IVAN GROZNYY I (1944) Iván el Terrible, e IVAN GROZNYY II: BOYARSKI ZAGOVOR (1958) La conjura de los Boyardos. Ambas de Sergei Milhailovich Einsenstein

Desmesurada, profundamente barroca, tan desequilibrada como irresistible, singularidad dentro del cine mundial de los años cuarenta, genialidad imperfecta, reflexión sobre los mecanismos del abuso de poder y la intención en su aplicación, las dos partes de IVAN GROZNYY I (Iván el terrible, 1944) y IVAN GROZNYY II: BOYARSKI ZAGOVOT (La conjura de los boyardos, 1958) me parecen el mejor legado brindado al séptimo arte por Sergei Milhailovich Einsenstein. Habiendo podido acceder a la mayor parte de sus largometrajes, que por lo general conocieron siempre problemas de producción y de montaje, creo que de Einsenstein podemos quedarnos con la fuerza de algunas de las irrepetibles secuencias de sus películas, pero en líneas generales sus resultados finales siempre han pecado –y pido perdón por la posible “herejía” que voy a cometer- de desequilibrios formales y narrativos. Es evidente que al atender la obra del influyente realizador ruso, y para saber apreciar sus cualidades, hay que olvidarse de la atención  a una narrativa ordenada y homogénea. Sus revolucionarias teorías sobre el montaje son conocidas y patentes en el concurso de su obra… y quizá con el paso del tiempo queden como el matiz más discutible de la misma –al menos bajo mi punto de vista-. Y es que personalmente considero a Einsenstein como un gran experimentador de la imagen, explorador de las posibilidades del montaje, y maestro en la indagación expresiva del rostro humano. Sin embargo, y con ser de interés, su obra me resulta menos valiosa de lo comúnmente aceptado. Esa insistencia en la retórica visual es la que, de forma intermitente, resta a mi juicio interés a sus títulos, plasmado en secuencias tan apreciadas y en su momento novedosas en su aplicación pero bajo mi punto de vista tan elementales como el montaje de OKTYABR (Octubre, 1928), en el que se ejemplifica el ascenso de Kerenski, comparándolo con esa estatua de león que es insertada en diversos encuadres sucesivos. Ni que decir tiene, que valorar actualmente al Einsenstein cineasta en función de su militancia revolucionaria, es algo bastante simple a nivel dogmático, y es algo en lo que no pienso recaer.

Pero he aquí que tras su azarosa aventura mexicana –que dio como resultado un título incompleto pero por momentos fascinante; ¡QUE VIVA MÉXICO! (1933)-, el director ruso se embarcó en la gestación de una auténtica epopeya fílmica que vivió –como era habitual por otro lado-, considerables conflictos. Baste recordar que pretendía realizarla en tres partes, en vez de las dos que finalmente presentó. Un reto que a la postre quedará como su prematuro testamento cinematográfico, y probablemente creo que su mejor aportación a la pantalla. El díptico IVAN GROZNYY es una de esas obras que, a través de sus enormes cualidades plásticas y estéticas, y sin obviar sus notables desequilibrios, se resiste a la prosa del análisis. Su nada oculta desmesura y pretensión de genialidad, pueden ser más o menos apreciadas, pero están ahí, en sus imágenes, sus angulaciones de cámara, la magnificencia de sus escenarios, sus constantes reminiscencias pictóricas, la asombrosa utilización de las sombras como motivo amenazador, o en la propia utilización de los actores como un todo a la hora de crear auténticos frescos en todos sus fotogramas.

Pero al mismo tiempo, y antes de intentar detenerse descriptivamente en la magnificencia de su conjunto, creo que procede decir que a nivel temático IVAN GROZNYY se ofrece con facilidad como la película más valiente de su autor. Relativamente accesible era en el contexto del periodo revolucionario, filmar títulos propagandísticos como BRONENOSETS POTYOMKIN (El acorazado Potemkin, 19255), la mencionada OKTYABR o la previa STACHKA (La huelga, 1925) –ello sin olvidar que Einsenstein fue un artista incómodo al poder. Sin embargo, no lo era tanto dar vida un proyecto de estas características en pleno estalinismo. Esa capacidad crítica del realizador ante los excesos dictatoriales de Stalin, se encuentran presentes en todo momento en la andadura del zar Nicolás -portentosa labor de Nicolai Tcherkassov-, que parece resultar un referente imitado en el tiempo. No resulta de extrañar por ello, que el realizador ruso dejara de recibir las simpatías gubernamentales y su segunda parte fuera censurada durante años.

En la primera parte de IVAN… sucede realmente poco a nivel argumental. Con el peculiar tempo narrativo del cine soviético, su metraje se consume en la descripción de una serie de grandes momentos en la trayectoria del primer zar ruso. Asistimos a su coronación –con los negros augurios que provoca en los representantes que asisten a la ceremonia-. Se escenifica también la batalla en la que conquista los pueblos Kazan y Astrajan, la aplicación de la revolucionaria Oprichnina –que provocará la profunda irritación de los nobles boyardos-, el envenenamiento de su esposa Anastasia y la retirada del zar a un monasterio, desde donde los rusos lo aclamarán para que retorne como gobernante.

La segunda mitad –BOYARSKI ZAGOVOR- adquiere un mayor dinamismo y quizá alcanza un más elevado grado de genialidad en algunos de sus fragmentos, pero al mismo tiempo se tiene una constante sensación de asistir a una obra inacabada. En su desarrollo se narra el plan de Ivan para combatir la lucha de los Boyardos, que tienen en la propia tía del zar su mayor aliada, y también alcanza la oposición de la iglesia ortodoxa. La veterana familiar del protagonista –que fue quien ordenó el asesinato de su esposa-, pretende llevar al trono a su hijo disminuido. Al final, será el protagonista el que aniquile al joven, utilizando las armas que su tía había dispuesto en contra suya.

Toda esta epopeya es plasmada con una deslumbrante combinación de grandes planos generales, en los que se destaca la inmensidad del decorado, sus techos muy elevados, en contraste con esas oquedades por las que desaparece Ivan, cuya iconografía física y tono amenazador me recordó en bastantes momentos al NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, 1922) de Murnau. Entre un desmesurado expresionismo y la riqueza plástica de algunos grandes instantes, IVAN… se desarrolla a través de una sucesión de planos que se impregnan en la retina del espectador. Los cuerpos ensartados en modos pictóricos en la conquista de Kazan, el túmulo que contiene el cuerpo sin vida de Anastasia, el desfile de los rusos que reclaman el retorno del zar, el pequeño bloque en expresivos colores que describe el emborrachamiento del joven simplón a quien quieren entronizar como zar los boyardos… Seguro que cada aficionado tendrá en sus recuerdos diferentes fragmentos. Lo que es indiscutible es la magnificencia y riqueza expresiva del complejo retrato de alguien que ha de luchar desde bien joven contra la incomprensión del entorno que le rodea, y en donde la crueldad, la astucia, el manejo de los resortes del poder y una creciente experiencia marcó una de las figuras más influyentes de la historia rusa.

Inútil es señalar los tintes de tragedia shakesperiana que alcanzan algunas de sus propuestas, o el referente que supuso para un reconocido Orson Welles, en sus posteriores –y sobrevaloradas- MACBETH (1948) y THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE (Otelo, 1952). Lo que importa aquí es concluir señalando que nunca como en este fresco histórico, Sergei M. Einsenstein pudo plasmar tan adecuadamente su abigarrada y crítica personalidad fílmica, con un título que se acercó tanto al –imperfecto- logro absoluto.

Calificación: 4

ROCK HUDSON’S HOME MOVIES (1992, Mark Rappaport)

Tenía noticia de que hace ya varios años, se presentó en diversos festivales alternativos un mitad documental, mitad análisis irónico, centrado en las implicaciones homosexuales existentes en la filmografía de Rock Hudson. Fue una mirada efectuada por Mark Rappaport –especialista en este tipo de productos-, que se ofrecía como irónico desmonte de una estrella hollywoodiense caracterizada por ser el prototipo de la masculinidad, aunque en su interior se cobijara una personalidad gay hoy día conocida por todos. Una opción sexual que tuvo que ocultar durante toda su carrera en la pantalla, aunque en los últimos años se vio obligado a hacerla pública, al ser la primera celebridad cinematográfica que falleció de SIDA en 1985.

Pero la recopilación efectuada por Rappaport, sin perder en ningún momento el tono irónico que le caracteriza, sabe hurgar en la personalidad del intérprete, que tiene en la pantalla un alter ego –de parecido físico bastante cuestionable con el actor- que no deja de tener su propia voz en toda la función, contrastando sus hipotéticas palabras con la irrealidad de héroe y macho que de él se presentaba en la pantalla. La verdad es que ROCK HUDSON’S HOME MOVIES (1992) resulta finalmente una atractiva aportación, a la que cabría reprochar el propio artificio de la presencia de ese joven que simula interpretar a Hudson, y por otra la baja calidad de buena parte de las imágenes elegidas para formar un compendio de los momentos fílmicos del actor. En ese terreno, justo es destacar que se encuentran los mayores atractivos de esta producción de poco más de una hora de metraje. Uno mostraba previamente sus reservas sobre esta apuesta, e incluso las primeras secuencias expuestas no nos van a llevar a ninguna conclusión.

Bien, lo cierto es que poco después la propuesta de Rappaport empieza a cobrar interés y hasta una cierta coherencia, cuando se analiza la extraña relación que mantienen los personajes encarnados por el propio protagonista y Otto Kruger en MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión, 1954. Douglas Sirk), en la que plantea –con argumentos bastante convincentes-, un trasunto de la propia situación de mecenazgo que Sirk brindó a la trayectoria profesional del intérprete. Para ello recurrirá a un buen número de imágenes de la película, en las que plasma gestos y actitudes excesivamente amistosas por parte de Kruger, proponiendo una relectura del film absolutamente delirante en apariencia pero aguda en su demostración.

A partir de ese capítulo, se desarrolla un repaso a la filmografía de Hudson en función de la lectura homoerótica de algunas de sus secuencias, marcando un especial hincapié en su vinculación a la comedia. Y dentro de ese capítulo destaca el análisis efectuado a sus personajes en MAN’S FAVORITE SPORT (Su juego favorito, 1964. Howard Hawks) y, en menor medida, STRANGE BEDFELLOWS (Habitación para dos, 1965. Melvin Frank), aunque alcanza una especial significación el irónico análisis de las tres comedias sexuales que protagonizó junto a Doris Day –PILLOW TALK (Confidencias a medianoche, 1959. Michael Gordon), LOVER COME BACK (Pijama para dos, 1961. Delbert Mann) y SEND ME NO FLOWERS (No me mandes flores, 1964. Norman Jewison)-, que fueron las que le consagraron como galán en el género. A través de sus aparentemente inocuas imágenes, se describen una serie de patologías de comportamiento, que bajo la mirada de Rappaport encierran una especie de cajas chinas en la “nuance” homosexual con un actor que simulaba una personalidad heterosexual dentro de comedias en las que fingía una personalidad gay.

Para finalizar, tres observaciones. La primera de ellas es resaltar las connotaciones homoeróticas que se ofrece en la relación de los personajes de Hudson y Burl Ives en un olvidado film de Robert Mulligan –THE SPIRAL ROAD (Camino de la jungla, 1962)-; el veterano intérprete ya había encarnado un rol de similares características en WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958. Nicholas Ray). Por su parte y como reparo señalaría el mal estado de las copias de algunas de las imágenes seleccionadas y, finalmente, el poco acertado uso visual de la terrible conclusión de la estupenda SECONDS (Plan diabólico, 1966. John Frankenheimer), como un excesivamente histriónico cierre de esta finalmente curiosa propuesta de revisionismo cinematográfico.

Calificación: 2’5

NOW, VOYAGER (1942, Irving Rapper) La extraña pasajera

Más allá de entrar en el alcance de sus cualidades –y también aquellas inquietudes que nunca llega a poner de manifiesto-, cabría definir NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942. Irving Rapper), como una de esas películas “que ya no se hacen”. Y es que la relativa singularidad del producto y la fuerza que su desarrollo llega a manifestar en sus mejores momentos, lo describe con facilidad como uno de los exponentes más distinguidos y perdurables del melodrama Warner en la primera mitad de la década de los cuarenta. Hay en él una total ausencia de segunda lectura, de ambición por traspasar un mensaje revulsivo –como podrían mantener los ilustres ejemplos de THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1949. King Vidor) o HUMORESQUE (1946. Jean Negulesco)-, pero creo que nadie puede negar que la película de Rapper se afianzar desde sus primeros instantes como un producto sólido, inspirado e incluso arriesgado en su formulación narrativa, que le permitió alcanzar en su momento un enorme éxito popular, sobrepasando con facilidad la barrera del tiempo.

NOW, VOYAGER narra la trayectoria vital de Charlotte Vale (una espléndida Bette Davis), una joven perteneciente a una acomodada familia que dirige con autoridad su madre -Windle (Gladys Cooper)-. Windle es una viuda autoritaria que siempre ha tratado con desdén a su hija bajo una nada saludable sobreprotección, que apenas encubre la circunstancia de una descendencia no deseada. Debido a estas circunstancias, Charlotte ha crecido bajo una personalidad huidiza e introvertida, algo que intentará combatir el doctor Jaquith (magnífico, como siempre, Claude Rains), un reconocido psiquiatra que posibilitará la estancia de la protagonista en su sanatorio, y posteriormente el disfrute de un crucero con el que pueda vivir la vida aunque solo sea por unas fechas. El viaje supondrá algo más que eso, ya que le llevará a abrirse hacia el mundo, y conocer al que será el amor de su vida –Jerry Durrance (un Paul Henreid aquí especialmente inspirado)-. Será este un encuentro de apenas pocos días en Río de Janeiro, aunque suficiente para poder comprobar las semejanzas que les unen en algunos aspectos de sus vidas. Para Charlotte será suficiente  referente a la hora de enfrentarse con el mundo, modificando su aspecto exterior e incluso haciendo valer su personalidad ante su autoritaria madre. A su regreso a Boston mantendrá una relación con un bondadoso y acaudalado miembro de la comunidad que le pide casarse con él. Sin embargo, y cuando está a punto de concretarse el matrimonio, la llegada inesperada de Jerry permitirá comprender a nuestra protagonista que en su corazón solo hay espacio para un hombre, aunque ello no pueda concluir la definitiva unión de ambos. Es por ello que su compromiso se romperá, recayendo además en una depresión que acentuará la muerte de su madre, y le llevará a visitar de nuevo el sanatorio del dr. Jaquith. Los azares de la vida llevarán a Charlotte a un acercamiento a Tina, una de las hijas de Jerry, que en realidad se describe como una reedición de lo que ella representaba de pequeña. La cercanía con Tina, además de poder recuperarla de su personalidad conflictiva y huidiza, se convertirá para la protagonista en un consuelo que le llevará a poder mantener parte del amor hacia su padre que de forma latente sobrellevará en su vida, ya que finalmente no aceptará el ofrecimiento de este para poder vivir un futuro juntos. Charlotte se mantendrá sin embargo unida a su hija, pero no quiere romper la fórmula que ha logrado vislumbrar para mantener encendida una chispa muy especial entre ellos. Es lo que finalmente quedará expresado en uno de los diálogos más recordados de la historia del melodrama, tal y como le señala la protagonista a su eterno enamorado mirando al firmamento: “No pidamos la luna, tenemos las estrellas”.

No cabe duda que en su resumen, NOW, VOYAGER puede parecer incluso un argumento disparatado, y para algunos dogmáticos un ejemplo de reaccionarismo. Sin embargo, pienso que inclinarse por ese sendero, no es más que optar por una vía equivocada que impida valorar la singularidad, eficacia y ocasional intensidad brindada por esta realización de Irving Rapper que, si bien está plenamente entroncada a nivel de producción con las características que definían los melos de la Warner, adquiere una personalidad propia. Algo que se define con la notable –y en ocasiones admirable- movilidad de cámara desarrollada, la expresividad que adquiere la iluminación dramática en varias de sus secuencias –que en algunos momentos demuestra unos sorprendentes y agresivos efectos de iluminación de interiores, responsabilidad de Sol Polito-, y también a través de la enorme fluidez que su conjunto adquiere a través de la interacción de todos estos rasgos. Creo que si algo identifica –para bien- la película de Rapper, es precisamente en esa ligereza y fluidez de sus secuencias, que permiten que su discurrir se siga con atención, aún a costa de renunciar en muchos momentos a una intensidad más elaborada de sus momentos más álgidos. Paradójicamente, esa circunstancia es probablemente, la que ha permitido que su conjunto haya soportado tan bien el paso de los años.

Traslada en forma de guión por el experto Casey Robinson, NOW, VOYAGER parte de una exitosa novela de la época de Olive Higgins Prouty –autora también de Stella Dallas-, y en el momento de su realización tuvo que soportar la presión de las ligas de censura, que no toleraban una relación amorosa siendo su protagonista masculino un hombre casado. Ello es lo que favoreció el original planteamiento de la película, pero al mismo tiempo facilita que algunos de sus gestos más característicos adquieran con el paso del tiempo un sugerente poder de erotismo. Me refiero, por supuesto, a esa costumbre de Jerry de encender dos cigarros para pasarle uno a Charlotte. Un gesto que ha pasado a la pequeña historia de instantes románticos, y que de alguna forma definen este extraño y siempre atractivo melodrama, que navega entre las aguas del conservadurismo con elementos absolutamente caracterizados por su modernidad. Habla al mismo tiempo de una mujer decidida e independiente, combinándolo con un retrato de la abnegación ante el amor. Así era el Hollywood de los años cuarenta, pero ello no impide que NOW, VOYAGER sea un brillante exponente del que en aquel entonces era uno de los géneros preferidos por el público, y la demostración de la sensibilidad cinematográfica del olvidado Irving Rapper.

Calificación: 3

IL SOLE NEGLI OCCHI (1953, Antonio Pietrangeli)

Digno exponente de un cine popular italiano de raíces melodramáticas que entroncaba sus raíces en el neorrealismo, IL SOLE NEGLI OCCHI (1953) supuso el debut como realizador de Antonio Pietrangeli (1919 – 1968). El artífice de la estupenda FANTASMI A ROMA (Fantasmas de Roma, 1961) decidió probar sus armas como director, tras una considerable andadura como guionista. Y para ello mostró su interés en plasmar para la pantalla una historia que reflejaba una problemática de bastante actualidad en la sociedad urbana de la época, como era la proliferación de sirvientas provenientes del mundo rural. No se puede decir por otro lado que este fenómeno fuera exclusivo de Italia, ya que se extendió a todos los países europeos al llegar su periodo de desarrollo tras las penurias provocadas por la II Guerra Mundial. Una circunstancia que en buena medida se está viviendo en España en los últimos años, al amparo de la inmigración proveniente de países de centro y sudamérica.

El film de Pietrangeli se inicia con el viaje de Celestina (Irène Galter) hasta Roma desde su pueblo en la montaña. Ya en el trayecto en autobús hará evidente la debilidad de su carácter –rompe a llorar al añorar su infancia y rompérsele la figura del ángel de la guarda que porta-. La protagonista incluso se pierde en la capital italiana, cuando llega al primer matrimonio que les ha solicitado, por medio de la clásica mediación de la parroquia de su pueblo natal. A partir de ahí, IL SOLE… deviene en una crónica realista, pero también sentimental y en cierto modo tamizada de comedia, del progresivo deambular de Celestina sirviendo a diversos personajes prototípicos de la vida italiana de aquel periodo. Un aprendizaje profesional que le llevará a evolucionar hasta una madurez forzosa y traumática, marcada en una personalidad definida hasta entonces por su simpleza e ingenuidad. Serán estos unos rasgos que le llevarán incluso a sufrir su primer desengaño amoroso y quedarse embarazada, en un entierro frecuentado por quienes la precedieron.

En función de estas circunstancias, se describirá el recorrido por una Roma encaminada a su rápido desarrollo tras el trauma de postguerra, descrito en aburridos e impersonales barrios de nueva creación, y a un mundo de sirvientas que se reúnen los domingos para vivir semanalmente ritos tan rutinarios como excursiones campestres o bailes vespertinos. A ellas se integrará con su sempiterna simpleza la protagonista de la película, siendo cortejada desde el primer momento por Fernando (Gabrielle Ferzetti), un joven fontanero bien conocido por su facilidad con las mujeres, y que mantiene con la muchacha una relación ambivalente –mitad sincera, y al mismo tiempo guiada por el placer-. Fernando en realidad engaña a la protagonista, ya que proyecta casarse con la hermana de su socio, con vistas a ser ascendido laboralmente en el negocio.

Lo cierto es que el film de Pietrangeli describe un amplio abanico de familias italianas –a las que sirve ocasionalmente Celestina-. Desde el moderno y acomodado matrimonio urbano, hasta la veterana pareja que vivió momentos mejores, pasando por una sofisticada familia aristocrática o un chirriante exponente típico italiano con el que tendrá que acudir de vacaciones costeras –un nuevo rito en la clase media del país-, sirviendo esa separación veraniega para que Fernando se desentienda totalmente de la muchacha. Oscilando entre esa ya señalada capacidad descriptiva de tinte realista –que lleva a definir el personaje de la amiga de la protagonista, veterana sirviente que con su trabajo mantiene al hijo que ha criado como madre soltera-, la crónica sentimental y un cierto porcentaje de comedia costumbrista, IL SOLE… funciona por separado en cualquiera de ambas vertientes, pero en su conjunto jamás llega a armonizar todos ellos con acierto, siendo esta quizá la principal limitación de la propuesta.

Pese a este elemento en contra, su resultado resulta honesto y bastante atrevido, y logrando además aportar algunos momentos de gran sensibilidad cinematográfica. Entre ellos me gustaría resaltar el romanticismo que se transmite durante la excursión que realizan Celestina y Fernando, sincerandose con sus miradas mientras se encuentran sentados junto al lago, la pasión que ella le rebela y, del mismo modo, el cariño que él le tiene y que impide contarle su situación sentimental con otra mujer. Intensa será también la secuencia en que la protagonista se encuentra con la esposa de Fernando –durante el verano en que ha servido fuera de la ciudad, él se ha casado-. Unos momentos dolorosos que tendrán su corolario al volver a encontrarse con este, quien una vez más se defiende con mentiras y evasivas, y que le llevarán a su intento de suicidio, al arrojarse a un tranvía en marcha. Una vez se recupera de sus heridas en el hospital, Fernando acude y descubrirá que se encuentra embarazada de él, embargándole un profundo arrepentimiento y llegando a pedirle que le perdone al mostrarle su deseo de compartir su vida con ella. Cuando este se marcha, la dramática madurez de Celestina le llevará a estar segura de no querer volver a verlo más. La joven sirvienta ha evolucionado en su personalidad a marchas forzadas, y en la puerta del hospital sus compañeras señalan que esta dramática vivencia le permitirá encontrar empleo con mayor facilidad, ya que se supone que suelen contratar a mujeres con una mayor experiencia, en vez de jóvenes recién llegadas; un perfil al que anteriormente respondía a la perfección.

Así concluye un producto honesto y atractivo, que supuso el primer paso de un director de cierta y efímera relevancia, y un entrañable homenaje, de índole realista, a ese colectivo de sirvientes que tanta significación alcanzaron en el despegue económico italiano.

Calificación: 2’5

BURIED ALIVE (1939, Victor Halperin)

Aunque solo fuera por la singularidad y atrevimiento de dos de sus películas –la reconocida WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932) y la menos apreciada e inmediatamente posterior SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933)-, es indudable que la figura del norteamericano Victor Halperin (1895-1983), debería ocupar al menos una pequeña referencia en cualquier manual que abordara la historia del cine fantástico estadounidense. Resulta sorprendente en este caso, cuando precisamente es en un género como en el que nos encontramos, donde se suelen mitificar nombres en ocasiones tan discutibles o incluso de nulo interés –es el caso de Ed Wood-, y cuando la longevidad de Halperin le permitió vivir hasta entrada la década de los ochenta, no se conozca ningún estudio, ninguna entrevista o ninguna recapitulación sobre su cine ¿Dificultades existentes a la hora de que sus más de quince películas realizadas hayan llegado a exhibirse con el paso del tiempo? No creo que sea muy probable esta aseveración, máxime cuando me consta que algunos de sus títulos se encuentran editados en DVD. Las cualidades e inventiva mostradas en los dos títulos citados –que son bastante asequibles para el aficionado estadounidense- debieran al menos tenerle en cuenta. Una reconsideración a expresar tanto de cara a las específicas propiedades de su cine, como a su propia singularidad como difusor de un género al que legó dos de sus exponentes más valiosos, alucinados y atrevidos en los años 30 –contando con la colaboración de su hermano Edward en calidad de productor-.

Es por ello que acometí con tanto interés como curiosidad el visionado de BURIED ALIVE (1939), con la esperanza de encontrar en esta pequeña película las cualidades que atesoran los dos títulos más famosos de este misterioso realizador. No puedo decir tras contemplarla, que esta su penúltima película sea un título especialmente memorable, pero sí es cierto que en su condición de evidente serie B, logra erigirse como un melodrama carcelario que alcanza cierto grado de personalidad, al tiempo que conserva en sus mejores momentos ese aire “bizarro” que define los momentos más intensos del cine del realizador.

BURIED… centra su argumento en la lucha del alcaide de una prisión por intentar avanzar en la aplicación de normas que consigan mitigar la dureza de la vida en sus instalaciones. En su ámbito de dirección se dan cita una serie de personajes, entre los que destaca la presencia del atormentado verdugo, un joven médico y un sacerdote. A todos ellos les une su secreta admiración hacia la enfermera Joan Wright (Beverly Roberts), hacia quien desean acercarse, quizá por representar un único asidero dentro del entorno sórdido en que desarrollan su labor. Pero los sentimientos de la joven. Finalmente se inclinarán hacia la figura de joven recluso Johnny Martin (Robert Wilcox). Martin es un delincuente modelo que goza de la confianza del alcaide, al que proporciona una serie de ventajas que el muchacho asume con total sentido de la responsabilidad, con el objetivo de lograr con ello su tan deseada libertad condicional. Lamentablemente, por una azarosa coincidencia y con el objeto de salvar al verdugo de una refriega en la que este se ha metido, recibe una lesión y además es acusado de haber iniciado el altercado por un periodista pendenciero que solo desea perjudicar la conducta liberal del responsable del penal. Esa circunstancia evitará que Johnny logre alcanzar la deseada condicional, enturbiando y agriando su personalidad aunque sobrelleve esa contrariedad con entereza. Para su desgracia, cuando un compañero suyo de celda caracterizado por cierto retraso mental se enfrenta a los guardianes, él sale de la suya con intenciones positivas, siendo confundida su actitud cuando uno de los carceleros muere y en apariencia estaba propiciando su propia fuga de la prisión. Martin es condenado a muerte, y aunque los responsables del recinto intenten encontrar la forma de salvarlo, parece que su negro augurio resultará inapelable.

Es indudable que las coordenadas en las que se desenvuelve el film de Halperin menguan en buena medida su resultado. Ese aire de serie B –lindante casi con la serie Z-, que acompaña su escaso metraje de apenas setenta minutos, unido a su limitación de medios es tan notable como cierto estatismo en la puesta en escena. Sin embargo, y en oposición a dichos lastres –y sobre a un final que casi consigue arruinar la función, despojándola del alcance malsano que había ido caracterizándola hasta entonces-, sí que es cierto que a través de su duración logra plasmar una visión diferente a los cánones habituales dentro del cine juvenil carcelario de la época. Al mismo tiempo, y aunque la película no logra ahondar demasiado en esta circunstancia, se presenta al personaje de Johnny Martin como un auténtico perdedor, un outsider que se queja de su constante mala suerte, y que en el fondo es envidiado por algunos de sus compañeros de prisión por su aparente servilismo hacia los responsables de la misma –y de forma soterrada en la apostura de su aspecto, que le hace acercarse en su apariencia a un ser afortunado-. Al mismo tiempo, BURIED… logra plantear –aunque tampoco sea esta una vertiente debidamente explotada en su desarrollo-, una curiosa situación que en algunos momentos de forma inconsciente se cierne como la peor amenaza de nuestro protagonista. No es otro que su relación con Joan, la enfermera que secretamente aman todos los operarios que rodean al alcaide. Esta circunstancia plantea una extraña nuance que en algunos momentos alcanza una cierta fuerza, envuelve ese tono “bizarro” tan característico de Halperin, y que en esta ocasión se hace presente en las secuencias desarrolladas en el interior de las celdas de la prisión o, muy especialmente, aquellas que tienen lugar en la sala de ejecuciones. Es en todos estos momentos, y pese al sesgo teatral que caracteriza su puesta en escena, cuando la película logra despuntar hacia una serie de rasgos que, unido a la ligereza de su desarrollo, y el alcance liberal de su propuesta, permiten que finalmente su resultado siga viéndose con agrado. Todo ello pese a esa conclusión ya apuntada, tan increíble como previsible y apresurada, y a la elementalidad de algunos de sus personajes secundarios –ese vengativo periodista sin escrúpulos-, por otro lado propias de un producto de sus limitadas características. Que duda cabe que el balance no es negativo aunque tampoco tan valioso como las más conocidas películas del realizador. En todo caso, no menguan el interés en poder ir redescubriendo la parte de su obra que sigue permaneciendo oculta, y entre la que se encuentran varios títulos ligados al fantastique.

Calificación: 2’5

LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (1961, Valerio Zurlini) La chica con la maleta

Contemplar después de casi medio siglo tras su realización LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (La chica con la maleta, 1961. Valerio Zurlini) proporciona indudablemente una necesaria perspectiva, que por un lado dejan en segundo término algunos de los elementos que en su momento pudieron provocar controversia en el momento de su estreno. A nivel personal creo que me permite hacerlo valorando lo que la misma tiene de esforzado trabajo cinematográfico, y que de modo complementario ofrece una indirecta radiografía de la situación del cine italiano en aquel periodo especialmente brillante para su cinematografía. Fueron unas circunstancias que, como sucedió en tantos otros países, posibilitaron un cenit jamás igualado, en un periodo en el que la simbiosis de vanguardias cinematográficas y cine popular hicieron realidad una expresión fílmica inigualable.

En líneas generales, el film de Zurlini nos describe la intensa relación que se establece entre Aida (Claudia Cardinale), una tan atractiva como inocente muchacha, crédula e inocentona, que es engañada por el joven y avispado burgués Marcello Feinardi (Corrado Pani). Esta poco grata circunstancia es la que favorecerá el conocimiento y la unión entre la joven y Lorenzo (Jacques Perrín), hermano del anterior y que cuenta tan solo con 16 años de edad. Lorenzo es un joven introvertido y queda compadecido del engaño que su hermano ha puesto en práctica en Aida, hecho este que servirá para que la muchacha despierte en él la sensación de vivir su primer amor. Estas circunstancias se desarrollarán en un marco casi rural, donde el peso y el atavismo del pasado será predominante en todo momento, y en el último fragmento del film se trasladará hasta la costa, el lugar del rápido y desordenado progreso, el boom económico italiano. En dicho marco se fraguará el desengaño entre Lorenzo y Aida ante una hipotética relación formal que jamás podría haber llegado a buen fin, dado sobre todo la dispar procedencia y origen de ambos.

Es a partir de esta sucinta base argumental, donde cabe destacar en primer lugar –sobre todo merced a la excelente fotografía en blanco y negro de Tino Santoni- el acierto a la hora de plasmar unos marcos decadentes, tristes y de tonalidades lívidas. Una textura visual que parece contradecir la llegada de la prosperidad económica en Italia y que, por el contrario, quizá en realidad se está introduciendo en su sociedad de forma vertiginosa, violentando el ritmo habitual de sus costumbres.

Pero el mayor logro del film de Zurlini se brinda sobre todo en su brillante trabajo de puesta en escena, basada en planos largos caracterizados por sus elaboradores reencuadres, buscando en todo momento la más adecuada ubicación de los actores dentro del plano. Pero junto a ello se puede destacar en la mayor parte de sus secuencias de la película –sobre todo aquellas que se desarrollan en la mansión en la que vive Lorenzo-, la presencia en cada encuadre, e incluso en segundo o tercer término del mismo, de objetos o detalles que denotan ese atavismo de cultura, opresión y moralidad característico de la sociedad decadente de herencia burguesa. A este respecto, resulta magnífico el empeño del realizador de jugar en todo momento con una determinada plasticidad, sin que ello ahogue la sensibilidad que se plasma en la relación entre sus dos jóvenes protagonistas. Personajes que por otra parte saben transmitirnos sus emociones, el pudor que demuestran con sus gestos, miradas y actitudes, y que se concreta en momentos tan hermosos como aquel en el que Aida intenta vender apurada una plancha con estuche a Lorenzo -ya que necesita dinero-, o aquel en el que este le quiere entregar desinteresadamente cinco mil liras, sin pretender con ello herir su orgullo. Todos estos detalles están revestidos de una enorme sensibilidad, además de una espléndida dirección de actores, especialmente brillante en el trabajo de Claudia Cardinale. Y algo de ello cabría destacar que sucede también en la secuencia desarrollada en el interior de la iglesia de la localidad, que se está restaurando, en donde el sacerdote inquiere a Aida sobre sus intenciones cara a Lorenzo. En medio de un marco en el que se representa una sociedad ya entonces anacrónica, la muchacha tendrá la oportunidad de saber que el hermano de Lorenzo era realmente quien la abandonó no hace mucho tiempo atrás. Esa intensidad dramática se pondrá nuevamente de manifiesto en la secuencia final, donde los sentimientos se expresarán de forma contenida, y la planificación de Zurlini contribuirá a que la situación planteada adquiera unos tintes casi dolorosos.

En resumen, LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA supone una muestra de la sensibilidad fílmica de Valerio Zurlini, pero al mismo tiempo ejerce como título absolutamente representativo del cine italiano de aquellos años. Todo ello en un periodo donde Antonioni, Visconti, Fellini, Monicelli y otros conocidas personalidades apostaban por mostrar, bajo sus diferentes prismas, la rápida evolución que seguía la sociedad italiana. En este caso Zurlini optó por plasmarlo con contenida emotividad y sensibilidad a flor de piel. Ecos del cine del primer Fellini y Visconti encontramos en esta película –las referencias a I VITELLONI (Los inútiles, 1953) y ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) son  notorias en algunos de sus instantes-. Sin embargo, preciso es reconocerlo, se hace evidente una en ocasiones torpe utilización de la banda sonora, y algunos abruptos cortes en sus imágenes, quizá debidos a acciones de la censura en nuestro país, y que se siguen manifestando en la copia que tuve ocasión de contemplar.

Calificación: 3’5

A LAWLESS STREET (1955, Joseph H. Lewis)

No es la primera vez que podemos detectar en el western de serie B una traslación de ese malestar vivido en la sociedad norteamericana con el trauma del maccarthysmo. Títulos como el excelente SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan) o incluso dentro de la filmografía el propio Randolph Scott, otros como se produjeron títulos como TEN WANTED MEN (Diez forajidos, 1955. H. Bruce Humberstone) o BUCHANAN RIDES ALONE (1958,  Budd Boetticher). En todos ellos, bajo una historia más o menos convencional, estaba presente una clara reflexión sobre los límites de la sospecha, la justicia o los excesos de una violencia irracional. Es curioso como este reflejo cinematográfico no ha tenido demasiadas ocasiones para el análisis, cuando por ejemplo sí que lo ha sido hasta la extenuación en el cine noir –cierto es que en esta vertiente, dicho elemento tuvo una gran incidencia-.

Sería ese uno de los diversos argumentos de interés que viene a mi mente al comentar una propuesta tan interesante como A LAWLESS STREET (1955, Joseph H. Lewis), que fue uno de los primeros títulos que el reconsiderado representante de la serie B norteamericana rodó bajo el protagonismo y la producción de Randolph Scott para la Columbia. Sería esta también una de las primeras ocasiones en las que Lewis –quien ya solo firmaría con posterioridad otros tres títulos- utilizó el color dentro de su filmografía, y lo cierto es que los resultados –bien servidos por el operador Ray Rennaban- son realmente estimulantes, destacando el realce que ofrecen las secuencias definidas en sus nocturnos azulados. Pero con ser todos ellos elementos de interés, si algo resulta patente en una película que destaca por su considerable estatura, es comprobar como el veterano realizador supo trasladar al universo del cine del Oeste, buena parte de esos rasgos que desarrollaba en sus vibrantes y atrevidas muestras de cine policíaco –aquel mismo año filmó la excelente THE BIG COMBO (Agente especial, 1955)-.

Nos situamos en Medecine Bend, una localidad californiana que ha adquirido cierto estatus de progreso dentro del Oeste americano. La misma está regentada en el mando de la ley por Coleen Wave (Randolph Scott), que ha recalado en la misma tras haber recorrido en su oficio por otra poblaciones, labrándose un prestigio de hombre insobornable ante la justicia, pero al mismo tiempo granjeándose muchos enemigos poco recomendables, y finalmente un vacío en su corazón. Esta ausencia se la provocó durante varios años su añorada esposa –Tully (Angela Lansbury)- que en su momento lo abandonó, y que ha regresado sorpresivamente a la ciudad durante este se encuentra. Lo hace bajo contrato y para actuar en el saloon, reclamada por el dueño del mismo y para casarse con él. Sin embargo, este reencuentro se verá complementado por el ataque que diversos forajidos establecen a Wave aparentemente para vengarse, pero en realidad contratados por los dos prohombres de la ciudad, con la nada velada intención de lograr con ello eliminar el único obstáculo que les queda para dominar el futuro de Medecine Bend, reabriendo las minas y alcanzando mano de obra barata. Será esta una espiral de violencia que se agudizará cuando se aparente que el sheriff está muerto, mientras que su esposa se debata entre el deseo de volver junto a él, o el temor de vivir con un hombre al que el respeto de la ley le llevará a sentir en carne propia un constante peligro.

Como antes señalaba, lo primero que llama la atención en A LAWLESS… es la admirable tendencia de Lewis para expresar visualmente una tensión interna –algo que en no pocas ocasiones ha emparentado su cine con el de Fuller-. En esta ocasión, vemos como de un plano general de la calle central de la localidad, aparece un vaquero con aspecto poco amistoso, caminando, hasta acercarse al encuadre. La cámara destacará su pistola –ese símbolo de la violencia cuya espiral simbolizará el conjunto del film, y que en su plano final será destacado con la entrega del arma del protagonista al abandonar la ciudad e intentar iniciar una nueva vida-.

Con esa precisión y ritmo cinematográfico, el film de Lewis despliega durante sus poco más de setenta minutos un alarde de virtuosismo, al tiempo que logra describir con brillantez el estado de malestar de una localidad, cuyas aparentes dosis de progreso y civilización, en el fondo están más cerca de lo que parece, de hacer patentes los sentimientos más primitivos e incívicos. Con un notable acierto, se alcanza a describir un entorno opresivo e hipócrita, en el que miradas y gestos encubren resentimientos y la fragilidad de un nuevo orden social, quizá incómodos con las posibilidades y compromisos que les puede brindar su propio progreso. Un entorno hostil con lo que representa Coleen Wave, en la medida de resultar este un referente de un modo de ver y sentir la vida que está condenado a desaparecer.

Esa incomodidad es definida por Lewis a través de una narrativa en la que la disposición de los encuadres, la ubicación de los actores en primer término o en un lugar más secundario, o la propia angulación de la cámara, proporciona un sentido muy especial a lo narrado. Todo ello contribuye a crear esa sensación añadida de asistir a un relato sencillo, preciso y muy atractivo, en donde quizá solo se pueda oponer cierta ingenuidad al expresar el desenfreno que se adueña de la localidad tras la aparente muerte del sheriff. Por el contrario, son bastantes los instantes definidos por la sabiduría cinematográfica que se despliega; los tiroteos en el saloon, el contrapicado exterior que relaciona a Wave con la luz que se apaga en la habitación donde se hospeda su esposa, el aire amenazador que tienen las calles de Medecine Bend, la magnífica secuencia en la que gracias a la argucia del comisario, uno de los sicarios que intenta eliminarlo, mata accidentalmente a otro de sus compinches, o el espléndido desarrollo de los aparentemente poco definidos personajes del doctor amigo y el ama de llaves. La confluencia de todos estos elementos, proporcionará un conjunto atractivo y envolvente, sin duda remarcable dentro de la muy atractiva filmografía de Lewis, brindando un peldaño más en un capítulo poco explorado de la historia del western cinematográfico

Calificación: 3

CAPOTE (2005, Bennett Miller) Truman Capote

Por encima de sus intrínsecas cualidades, creo que CAPOTE (Truman Capote, 2005. Bennett Miller) se erige como una clara propuesta del moderno cine de qualité. Un “mini género” que por lo general y cuando ofrece un resultado más o menos apetecible, y está plagado de un buen reparto de estrellas, logra un gran predicamento entre la crítica norteamericana, y posteriormente su equivalente repercusión en las quinielas de los premios Oscar de los últimos años. Del mismo modo, otro de sus rasgos es el de servir de plataforma a realizadores más o menos debutantes o que realizan una de sus primeras obras, tras lo cual si el producto sale bien, tienen asegurada su continuidad laboral en la industria ¿Y qué línea siguen este tipo de películas? Pues sobre todo la habilidad de narrar buenas historias que nos relaten episodios, variables o facetas poco conocidas de conocidos personajes de la cultura occidental –especialmente si son ingleses o norteamericanos-. Ejemplos de lo expuesto los tendríamos en GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon), THE HOURS (Las horas, 2002. Stephen Daldry) o ahora en el título que nos ocupa. En todos estos casos, las nominaciones y oscars –especialmente en vertientes como sus guiones adaptados o el aspecto interpretativo- han sido moneda corriente, manifestado en este último caso con el Oscar al mejor actor obtenido por un brillantísimo Philiph Seymour Hoffman en su encarnación del escritor Truman Capote.

Como en los ejemplos anteriormente citados, y como en exponentes más cercanos –THE QUEEN (La reina, 2006. Stephen Frears)-, CAPOTE se centra en un episodio de cinco años en la vida del prestigioso escritor estadounidense, en el cual se expresa el proceso creativo que le sirvió para crear su obra más conocida –IN COLD BLOOD, llevada al cine en 1967 por un inspiradísimo Richard Brooks-. Un intervalo de vida que le llevará a conocer el marco rural en el que en 1959 se produce un cuádruple crimen contra una apacible familia, perpetrado por un par de infelices maleantes en busca de un botín que nunca encontrarán. El escritor acude allí para escribir sobre ello en calidad de enviado del rotativo The New Yorker, pero muy pronto se integrará en una sociedad en la que inicialmente no ha sido muy bien aceptado. Sin embargo, será su ocasional encuentro con uno de los encausados –Perry Smith (Clifton Collins Jr.)-, lo que le llevará a la intuición de escribir la que desde el principio está convencido será su obra más brillante, estrechando una relación con el convicto que finalmente fructificará en la edición de su conocida novela.

Como sucede en buena parte de los exponentes de este tipo de subgénero, afortunadamente se huye del atisbo del biopic, para centrarse en el desarrollo concreto de un episodio que sirva para revelar facetas ocultas del personaje rememorado. Así sucede en esta película en la que se deja de lado –aunque se apuntan con pinceladas adecuadas-, facetas conocidas del personaje como su alcance exhibicionista, su extravagante personalidad exterior o la descripción del ambiente newyorkino en que se solía desenvolver. Ni que decir tiene que su desarrollo deberá apuntar algunas gotas de cinefilia –el relato del escritor de sus andanzas con Bogart en el caótico rodaje de BEAT THE DEVIL (La burla del diablo, 1953. John Huston)-. Lo justo para que el desarrollo dramático de la función se centre en el duelo psicológico de la relación que se produce a lo largo de varios años entre el escritor y el convicto. Y a ese respecto –por el que el resto de vertientes del film quedan sometidos-, hay que decir que la propuesta funciona bastante bien, en la medida que ello nos lleva a intentar profundizar lo que esta relación puede tener de alcance homosexual, o bien en la dualidad que se establece de dos personalidades de orígenes similares y humildes –en un momento determinado, el escritor reconoce que ante esa situación, Smith “salió por la puerta de atrás” y él “por la de delante”-. Unido a estas características, CAPOTE plantea y propone la difícil circunstancia de la utilización que el escritor hizo del convicto para favorecer sus intereses creativos, ayudándolo inicialmente en la búsqueda de abogados, no siendo sincero posteriormente en sus intenciones de utilizar la relación con él, y finalmente abandonándolo a su suerte a nivel legal. Todo ello está plasmado de forma brillantísima por el guión del apreciable actor que ha sido Dan Futtermann, en su debut en la faceta, en lo que supone una de las piedras angulares de esta propuesta, basándose en algunos de los capítulos de la biografía escrita por Gerald Clarke.

Pese a la ventaja de partir de una base más que sólida, lo cierto es que Bennett Miller aborda con destreza su debut en el largometraje de ficción. Con una realización basada en el alcance descriptivo y mesurado de sus planos generales, destaca en su cuidada planificación en formato panorámico, sirviendo con acierto el juego de actores –me gustaría resaltar el brillo que muestran Catherine Keener y Bob Balaban en sus ocasionales intervenciones-, y contando además con una fotografía de Adam Kimmel, magníficamente definitoria del periodo en que se sitúa la acción. Todo ello contribuye a redondear un conjunto sólido, en el que la dosificación de su fluir narrativo es siempre adecuada. Sin embargo, en algunos momentos se advierten algunas debilidades de realización –esa innecesaria recurrencia a visualizar flashes del horrible crimen cuando Smith finalmente lo rememora ante el protagonista-, pero al mismo tiempo revela secuencias y momentos decididamente insólitos, como el instante en que Capote visita los féretros de los asesinados nada más llegar a la localidad del crimen, levantando la tapa de estos para poder acercarse más a la esencia de los asesinados. Un momento extraño dentro de una propuesta interesante, representativa de unos modos de producción “de prestigio” habitual en nuestros días, pero no por ello despreciables, ya que basan la fórmula de su acierto en el tratamiento de inteligentes materiales de base.

Calificación: 3