THE HOODLUM (1951, Max Nosseck) [El gangster]

Contemplar THE HOODLUM (1951, Max Nosseck) ha supuesto para mi la prueba evidente de que dentro del cine negro norteamericano aún quedan grandes títulos por descubrir. Películas que forman parte de su entramado, que en algunas ocasiones por sus cualidades merecen ocupar los puestos de cabeza en la hipotética galería de grandes exponentes del género pero que, por una causa u otra, no han logrado ni la definitiva difusión, no solo entre los aficionados, sino incluso entre el siempre más reducido colectivo de estudiosos, que de una u otra forman son los que avanzan y dejan entrever aquellos títulos que merecen ser recogidos y recuperados del olvido. Así sucedió hace ya algunos años con películas hoy debídamente rehabilitadas, como DETOUR (1945. Edgar G. Ulmer) o GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950. Joseph H. Lewis). Fueron estos y otros, títulos que lograron ser recuperados a partir de una reconsideración de las trayectorias de sus realizadores. Pero ¿qué puede suceder con una gran película en la obra de un director desconocido? En cierta forma, este es el exponente que puede definir el ejemplo de THE HOODLUM, en la medida que el desconocimiento de la obra de su realizador es palpable. El alemán Max Nosseck posee una trayectoria bastante similar a la realizada por su compatriota Edgar G. Ulmer. Con él comparte una andadura como realizador que le llevó a diversos países –incluso a rodar un par de títulos en España en el periodo republicano-, a filmar alguna película en yiddish o rodar en el ocaso de su carrera un film nudie. En cualquier caso, y pese a que el conocimiento de su obra es aún parcial, Ulmer es hoy día alguien relativamente reconocido, mientras que de Nosseck prácticamente no sabemos nada. Que yo sepa, en España tan solo se le dedicaron unas líneas en el nº 328 de la revista “Dirigido por…” –noviembre de 2003-, dentro de un recorrido que el comentarista Quim Casas realizaba por los diferentes directores que caracterizaron la serie B norteamericana, dentro de un magnífico dossier que ocupó tres números de la citada revista. Sin embargo, en aquella sucinta referencia, tan solo hacía mención a THE BRIGHTON STRANGLER (1945) y DILLINGER (1945). No se cita THE HOODLUM, ni otros títulos de Nosseck presuntamente vinculados al cine noir. Si alguien de la amplitud de conocimientos de Casas, apenas ha podido visionarlos y no ha tenido acceso a otros exponentes del realizador, es comprensible que el desconocimiento de su obra sea moneda corriente, algo que de un modo relativo se empieza a despejar con el lanzamiento de esta película en DVD, bajo la traducción española de EL GANGSTER.

Lo cierto es que en mi experiencia personal, no esperada nada demasiado estimulante de esta película. Hace unos años tuve ocasión de visionar la citada THE BRIGHTON STRANGLER, y no me pareció más que una bienintencionada pero torpe película de misterio. La reciente contemplación de DILLINGER me ha permitido descubrir la valía de su director. Sin embargo, la realidad de esta película me ha supuesto una de las sorpresas más estimulantes de los últimos meses como aficionado cinematográfico. THE HOODLUM me ha resultado desde el primer momento una película magnífica, una auténtica experiencia noqueante, que revela algunas de las mejores propiedades emanadas por el propio cine, al tiempo que un producto que se revela como un extraño exponente que se sitúa ciertamente como algo fuera de contexto –está firmada a inicios de la década de los cincuenta-, ya que por su estructura, planificación y estética, podría prácticamente ser encuadrada entre el conjunto de las más valiosas producciones de gangsters”de inicios de los años treinta, y sus mejores momentos revelan una querencia visual entroncada con el mejor cine mudo. Son todo ello rasgos que avalan la singularidad e interés de una producción de muy bajo coste –apenas se desarrolla en unos escasos decorados-, con actores poco conocidos y una duración que apenas sobrepasa la hora de duración. No hace falta que se extienda en mayores elementos, al igual que puede manifestarse en los mejores exponentes de esa serie B siempre concisa, el film de Nosseck revela en todo momento una deslumbrante inventiva, una precisa utilización de los mejores recursos cinematográficos, una querencia con el fatalismo, una notable expresividad dramática, y la sensación que en todo momento se tiene de que cada plano aporta una idea que enriquece su conjunto. Personalmente, hacía mucho tiempo que no contemplaba títulos de estas características –me tendría que remontar a un título tan alejado en rasgos como SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin), para encontrar un simil semejante-. Pero al mismo tiempo, encontramos en esta semidesconocida película, una sequedad y una visión desoladora y casi nihilista de la propia existencia, mostrando un determinismo ante un personaje que se ve abocado al abismo del mal, con una ausencia de sentimientos positivos que no puede remediar el proteccionismo de su madre o la ayuda que le brinda su hermano. Como si nos encontraramos ante una nueva versión de la parábola bíblica de Caín y Abel, THE HOODLUM se inicia de forma abrupta con los planos ante un coche en marcha de los dos hermanos, mientras se suceden los títulos de crédito, y la tensión entre ambos en un ambiente urbano nocturno es manifiesta, hasta que el vehículo llega a un vertedero. Ya esos primeros compases, la fuerza de su elemento visual nos ofrece un indudable atractivo, que se incentivará instantes después ante el imperceptible inicio de un contundente flash-back que en muy pocos planos nos avanza la andadura delictiva del protagonista –Vincent Lubeck-, como si un determinismo moral le impulsara ante la delincuencia. La acción se centra tras ello en la oficina de las autoridades, donde se debate la posibilidad de otorgar a Lubeck la libertad provisional tras cinco años de cárcel. Los responsables se debaten ante ello, encontrando la férrea oposición de uno de ellos, que está convencido que proporcionarle la misma no supondrá más que la reanudación de su andadura delictiva, a la que hasta ese momento solo le ha faltado la culminación del asesinato. Cuando este parece que va a lograr imponer su criterio, la presencia de la madre de Lubeck –brillante Lisa Golm-, logra conmover al tribunal, logrando que el delincuente –que ya se muestra bajo el rostro de Lawrence Tierney-, alcance esa deseada libertad, no sin antes recibir de quien se oponía a la condicional, el aviso de lo que le va a brindar el futuro en su vida. El momento está impactantemente mostrado con un plano general sobre el que descienden los dos en una escalera expresivamente iluminada, haciendo a Lubeck abrir una puerta que le revela el destino que le reserva el futuro; la puerta revela la silla eléctrica.

El desarrollo posterior de esta película elíptica, seca, austera, fatalista y llena de fuerza, no será más que la expresión de esa espiral a la que está condenado el protagonista, que desdeñará el trabajo que le ofrece su hermano en la gasolinera de su propiedad, y que no cejará en su entrada hacia los abismos del delito y del mal puro. La estación de servicio se encuentra frente a un banco, del que descubre casualmente la llegada del furgón blindado. Del mismo modo trabará contacto con una de las empleadas de la entidad, y todos sus objetivos se centrarán en su plan de atracarla entidad. Mientras tanto, su relación familiar no es más que una espiral de degradación, en la que Vincent llegará a seducir a la novia de su hermano Johnny –interpretado por el verdadero hermano del protagonista –Edward Tierney-, llevando a esta a una situación límite –se queda embarazada del delincuente y al verse rechazada por este, se suicidará, en una de las elipsis más sorprendentes de la película-. El atraco se llevará a efecto, simulando el entierro de un cadáver que antes ha provocado Vincent –en otra arriesgada elipsis-, llevando a un enfrentamiento con su hermano menor –que detecta momentos antes del asalto la intencionalidad del mismo-, y matando a dos policías en un seco y cruel tiroteo. Una vez han logrado huir sus partícipes –de los que uno de ellos también cae muerto en el asalto-, todos sus componentes se enfrentarán a Vincent, al cual noquearán, llevando a este al inicio de su propia destrucción. Este regresará a su casa, donde sabrá de boca de su madre lo que provocó en la novia de Johnny, y que su lamentable actitud llevó también a acabar con su propio hijo, que se encontraba gestando la joven. Llega para él el momento del arrepentimiento ante su madre, que se encuentra totalmente acabada y recostada en la cama. Pero este ya es inútil; en un magnífico primer plano de las manos de la cabeza de Lubeck junto a las manos de la anciana, se revela la muerte de esta. La caída del delincuente ya solo es cuestión de tiempo. Abandonado por todos, es llevado a punta de pistola por su hermano hasta el vertedero –lo que nos devuelve a los planos iniciales-, donde este morirá entre la basura, como un auténtico despojo humano.

THE HOODLUM es una película apasionante, donde como antes señalaba cada plano aporta una idea nueva, describe un detalle, una necesidad dramática, logrando transmitir a través de su seca narración un entramado moral, del cual emerge la figura de un gangster de baja estofa, que siempre ha gozado de una madre tan protectora como bienintencionada, y cuya andadura en la pantalla podría establecerse como un digno sucesor de aquellos que encarnaron en el pasado nombres como Paul Muni, Edward G. Robinson o James Cagney. Sin tanto alcance mítico como aquellos, la efectividad es tan valiosa como en estos precedentes, mostrada en una película que nos retrotrae a la sequedad, la concisión, el fondo moral y la eficacia cinematográfica, que quizá ya podía resultar algo fuera de lugar en el modo de narrar de principios de los cincuenta. En cualquier caso, el cine negro proporcionó a través de sus diferentes periodos de expresión exponentes de estas características. Incluso años después, ya que en cierto modo la espiral que muestra esta película, me recuerda poderosamente la que logró expresar Budd Boetticher –con mayores medios pero similares calidades-, en su magnífica THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960), con la que comparte ese sincretismo cinematográfico propio del mejor cine de gangsters.

En el film de Nosseck se expresa asimismo esa inmediatez cinematográfica que proporciona un uso destacado de sobreimpresiones, unos primeros planos dotados de una expresividad propia del mejor cine mudo, y todo ello propicia una sensación de fatalismo y determinismo que debería obligar a replantearse la valía de esta película, en la que la presencia de Lawrence Tierney resulta realmente impactante. Vaya por delante que, salvo en la previa DILLINGER, no me ha parecido un actor ni una presencia de relieve en los títulos que hasta ahora lo he podido contemplar –firmados en aquella época por realizadores como Robert Wise o Richard Fleischer-. Sin embargo, sus rasgos y características como presencia, más que como intérprete, creo que en esta ocasión se ajustan como un guante, proporcionando un notable retrato cinematográfico.

Magnífica sin duda este THE HOODLUM. Cine puro, físico, directo, sincrético, que va al grano y sabe penetrar en un argumento de apariencia tan simple como rotunda. Que duda cabe que debe situarse en un lugar destacado entre los exponentes de la serie B norteamericana, y puede ejercer como piedra de lanza para intentar redescubrir la andadura de uno de los realizadores más misteriosos que pulularon por los meandros de los estudios pobres en el cine norteamericano en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Calificación: 4

A CANTERBURY TALE (1944, Michael Powell & Emeric Pressburger) [Un cuento de Canterbury]

Puede que sea A CANTERBURY TALE (1944), un perfecto ejemplo de las virtudes y defectos que definió el cine del tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger. Una pareja de directores que durante la década de los cuarenta -al menos a tenor de los títulos suyos a que voy teniendo acceso-, legaron los productos más valiosos de su trayectoria al conjunto de la cinematografía inglesa. Sería con posterioridad cuando ambos se inclinarían hacia ámbitos sin duda más dominados por el exotismo y una peculiar y esteticista expresión visual -que incluso llevó a Powell a rodar una película en España-, hasta realizar durante los años 60 títulos tan irregulares como extraños en su concepción, al que acompañan el mítico PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960). En cualquier caso, ni siquiera aquellos que no nos sentimos especialmente fascinados ante las películas de este tandem, podemos dejar de apreciar en ellas una marcada singularidad y el acierto a expresarse en inquietos y atrevidos términos cinematográficos.

 

Cuando antes señalaba que se trata de un film finalmente interesante, aunque representativo de cualidades y limitaciones del conjunto de su cine, me quiero referir al hecho de constatar una sensación final tras contemplar la película realmente grata, dando la sensación de lograr llevar a buen puerto su propuesta dramática final. No obstante, hay dos elementos que a mi juicio impiden que la película alcance el resultado que sus mejores momentos deja entrever. Estos serían fundamentalmente la escasa garra de su planteamiento dramático –este es francamente poco atractivo- y, fundamentalmente, la excesiva duración de su metraje en función de lo liviano de su anécdota argumental. Cierto es que los responsables de la película no se basan en una narración convencional, buscando hacer llegar al espectador una serie de sensaciones basadas fundamentalmente en una mirada telúrica y casi contemplativa. Pero no es menos cierto que la desmesura entre las intenciones y los resultados no siempre están plenamente logradas, haciéndose notar determinados puntos muertos en la película que, eso sí, son sublimados y dejados atrás por la fuerza y sensibilidad de una media hora final que, es innegable, se encuentra entre los fragmentos más logrados de cuantos rodaran jamás The Archers.

 

El film de Powell y Pressburger se inicia de una forma muy ingeniosa. Una elipsis que retrocede 600 años de edad, y curiosamente de alguna manera prefigura –a mi juicio con mayor acierto - el tan celebrado del primate con los huesos en 2001 A SPACE ODYSSEY (2001, una odisea del espacio, 1968. Stanley Kubrick). En esta ocasión el prólogo nos lleva hasta las campiñas de Kent, haciendo evocación de la importancia del camino de Canterbury, fundiendo con un plano en el que se contempla un cazador y su halcón, con la imagen de un avión y el mismo personaje ataviado de soldado en la II Guerra Mundial. De esta forma tan efectiva se nos traslada a un rincón inglés dominado por el peso de una tradición, una cultura, un estado de ánimo, y una forma de pensar en la que importa más el vivir que el ansia de poder o la ambición. Se trata de un aforismo que sería de nuevo tratado por el tandem de realizadores en su inmediatamente posterior –y a mi juicio algo más lograda- I KNOW WERE I’M GOING! (1945), y que de nuevo contrapone un entorno rural con su bagaje antropológico, ante la invasión por unos personajes extraños al mismo, y cuya intrusión en el mismo les llevará a un cambio y una rápida evolución en su andadura vital.

 

En este caso se trata de un soldado americano, otro británico que trabajaba hasta la llegada de la guerra como organista cinematográfico, y una enviada del ministerio de agricultura. Ambos se relacionarán en una anécdota bastante simple; la búsqueda del denominado “hombre del pegamento” que se dedica a rociar el pelo de jóvenes durante las noches en la pequeña localidad. Será un leve argumento –una de las ya señaladas debilidades de la película-, el que servirá para que cada uno de ellos encuentre un punto d einflexión en sus vidas, especialmente delimitado por la presencia del magistrado de la localidad Thomas Colpeper (un maravilloso Eric Portman). Será este el valedor de ese mensaje casi existencial, a través de sus sabios consejos, su lucidez y plácidas formas, en medio de un contexto en el prácticamente sucede nada de interés, y las sensaciones que puede proporcionar aspectos tan simples como un simulacro de batalla pirata por parte de unos niños, serán complementarios a la investigación de estos tres jóvenes para lograr detectar quien es realmente el culpables de tan inofensivos como molestos “atentados” contra jóvenes muchachas.

 

A CANTERBURY TALE no es, por tanto, un título narrativo, sino ante todo contemplativo. Esa en ocasiones molesta sensación de que no sucede nada, se ve compensada en todo momento por el refinamiento y la sensualidad visual puesto en practica por sus realizadores, por el tono de cotidianeidad –tan consustancial a cierto cine inglés de la época- y la desdramatización del mismo, o la fuerza que adquieren la presencia y los parlamentos en las apariciones de Coldpeper. Sin embargo, es en la media hora final de la función, donde realmente podemos encontrar los momentos más memorables de la misma, y con ello olvidarnos en buena medida de las ciertas insuficiencias de su metraje precedente. Todo ello se observará desde el instante en que la muchacha –Alison (Sheila Smith)-, se vea impregnada por el aire telúrico que por momentos parece trasladarla al pasado en pleno campo –un momento realmente magnífico-, y aparezca junto a ella Coldpeper, y posteriormente los dos soldados, que no advierten la presencia de ellos dos. La fuerza de la película se incentivará con el traslado de los cuatro personajes a Canterbury –en un trayecto en tren dominado por las palabras de Coldpeper y la iluminación que se proporciona a determinados momentos en los personajes-. Será sin embargo, el fragmento que se desarrolla  en el entorno y el propio interior de la catedral, el que pueda describirse como uno de los más hermosos del cine inglés de la década de los cuarenta. Combinando un deslumbrante esteticismo con una planificación que sublima el entorno del edificio, su alcance místico y espiritual y el peso como epicentro de una cultura y un modo de entender la vida, desplegará en su entorno la evolución que vivirán sus tres personajes. Para el soldado norteamericano le servirá para entender otro modo de entender la vida, al soldado británico le permitirá acceder a un nuevo estado vital –lo que le llevará a olvidar su intención inicial de denunciar al “hombre del pegamento”, y a Alison le permitirá albergar sus esperanzas de volver a encontrarse con su prometido. Ambos serán contemplados con mirada cómplice por Coldpeper, consciente de haber llevado a los tres a un nuevo rumbo en sus vidas.

 

Calificación: 3

A BUCKET OF BLOOD (1959, Roger Corman) [Un cubo de sangre]

En la tan dilatada como irregular y frecuentemente decepcionante filmografía de Roger Corman, se suceden entre 1959 y 1961 tres títulos que gozan de una especial simpatía entre los seguidores del director, al margen de sus conocidas producciones de cine de terror basadas en obras de Edgar Allan Poe. Me estoy refiriendo a –citadas en orden cronológico- A BUCKET OF BLOOD (1959), THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960) –cuya mítica conoció incluso con el paso del tiempo una adaptación musical en Broadway, al margen de un posterior remake cinematográfico-, y CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961). Al margen del variable nivel de calidad de estas películas, lo sorprendente es que en estos años Corman alternara estos rodajes –que nunca llegaban a alcanzar una semana-, con títulos de ciencia-ficción y las primeras –y a mi juicio magníficas películas basadas en Poe.

En todo caso, hasta el momento de estas tres parodias de géneros señaladas, no había podido visionar A BUCKET OF BLOOD (1959), por lo que tenía que ceñirme para intuir su interés en los otros dos “compañeros” de estilo, algo que me provocaba serias dudas. Dudas en tanto en cuanto THE LITTLE SHOP… me parecía una pequeña pero simpática parodia, mientras que CREATURE… no dudo en considerarla como una de las peores películas que jamás he presenciado. Vista por fin A BUCKET… sin duda y afortunadamente no dejo de situarla en sus niveles junto al primero de los títulos citados. Ello no quiere decir que nos encontremos ante una gran película. En absoluto. Al igual de THE LITTLE… resulta una parodia más o menos divertida, más o menos hinchada igualmente en la levedad de su argumento –que parte sobre todo de una buena idea sin desarrollar convenientemente-, obra del especialista Charles B. Griffith.

En ella se describe inicialmente el entorno beatnik, ocupando con ellos los primeros minutos de la función –en mi opinión los más logrados de la misma-, e insertando ya esa ambientación y desarrollo desde los propios títulos de crédito. La acción se centra en una lúgubre cafetería en la que reúnen y pontifican un grupo de pseudofilófos y pseudoartistas, definitorios de un entorno contracultural ciertamente  en pocas ocasiones llevado al cine. En dicha tasca trabaja como camarero el retraído Walter Paisley (Dick Miller), un hombre ignorado por todos y despreciado por el propietario del recinto. De forma casual –y poco creíble-, Paisley mata al gato de su casera con un cuchillo, no teniendo mejor idea que elaborar con su cuerpo una escultura en arcilla. Una vez lleva su obra al café, esta es un éxito y la circunstancia irá posibilitando por un lado al aburguesamiento del protagonista, al tiempo que le hará iniciar una escalada de esculturas basadas en idéntico macabro sistema. En esta relación se sucederá un policía que erróneamente desea detener a Walter por tráfico de drogas, una modelo que ha despreciado al escultor y un operario de un aserradero, al que corta la cabeza. Aunque el dueño del café intuye el origen de estas esculturas, esto no impedirá que le organice una exposición con sus obras –una muestra ciertamente pírrica-, mientras los críticos se deshacen en elogios ante el genio del nuevo escultor descubierto. Todo ello no tendrá más que el lógico final del descubrimiento de la “matriz” de las creaciones, y la persecución del improvisado y macabro artista, que finalmente deseará convertirse en la mejor de sus obras.

En realidad poco es lo que ofrece esta película, aunque en ella resulte especialmente simpática esa ya señalada e inicial descripción de su entorno contracultural, un determinado uso de iluminaciones siniestras y expresionistas, y una planificación bastante interesante cuando trata de describir planos largos en una sola toma. Ni que decir tiene que su tono de comedia negra funciona en ocasiones –y en buena medida ello queda propiciado por la cotidianeidad con la que se plantea la anécdota argumental-. Pero al mismo tiempo la historia es bastante simple y no llega a aburrir por la escasa duración del producto. En cualquier caso, no es menos cierto que su desarrollo y alcance macabro me recordó bastante el sketch humorístico de la posterior TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962. Roger Corman). Con ella comparte un sentido de la comicidad bastante pedestre –nadie puede creerse el hecho de que dentro de una escultura de un gato que se maneja sin peso alguno se encuentre uno real, que por otro lado al matarse se nota es un ejemplar disecado- al tiempo que una relativa efectividad. Todo ello, sin contar con la anuencia del impagable Vincent Price, que lograba sublimar y dejar en segundo término las debilidades de aquel conjunto –que además tenía como ventaja una duración mucho más escueta-.

En su conjunto, A BUCKET OF BLOOD es la expresión de una pequeña película –a todos los niveles-, de planteamiento simple, interesante en sus matices con cierta ironía descriptiva, que daría pie en su estructura a la sucesiva THE LITTLE SHOP OF HORRORS, con la que comparte la simpatía que proporciona un producto baratísimo y ocasionalmente efectivo, y un desarrollo argumental caracterizado por su simplonería.

Calificación: 2

C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Vallée) C.R.A.Z.Y.

Es indudable que la visión de C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Vallée) induce a una valoración apriorísticamente positiva. Se trata de la clásica película que “cae bien”. Dejando al margen su cualidad más incontestable –tiene un ritmo muy bien dosificado que permite que la amenidad de sus dos horas de metraje se hagan muy llevaderas-, no se puede negar que cuenta con elementos que inclinan la balanza a dejar un buen sabor de boca; el desarrollo de su ambientación temporal es magnífico, el conjunto del reparto funciona a la perfección –permítanme destacar en el mismo además de a su protagonista, a Pierre-Luc Brillant, que encarna con fuerza irresistible a su díscolo hermano Raymond-, su guión está muy bien trabado, y la mirada que ofrece de la represión en la sexualidad de su protagonista no deja de tener un perfil algo novedoso. Son todos ellos, elementos de base que contribuyen a que finalmente, el conjunto de C.R.A.Z.Y. se erija como un producto apreciable y atractivo. Pese a todo ello, no puedo adherirme a ese relativo entusiasmo que ha provocado un título que hace ver en demasía su dependencia de bastantes otros títulos que le han precedido.

El film de canadiense Jean-Marc Vallée narra la ascendencia vital de Zach (una revelación Marc-André Grondin) desde su infancia. Se trata de uno de los hijos de una familia media canadiense, que desde sus primeros pasos dejará ver una sensibilidad que de forma inalterable será señal de su homosexualidad. Protegido por su madre pero reprimido ante la personalidad de un padre tan viril como en realidad sensible ante sus hijos, nuestro protagonista irá dejando en segundo término el reconocimiento de su identidad, aunque el devenir de su vida lo lleve en numerosas ocasiones a una realidad irreductible. A partir de esta sencilla premisa argumental, C.R.A.Z.Y. establece una crónica vital basada en la evolución de Zach y su contexto familiar, basado fundamentalmente en el devenir de una crónica ambiental y musical, en una cuidadosa reconstrucción de los diversos ámbitos en los que se establece temporalmente la acción, y también en una curiosa aplicación de la influencia del catolicismo en este entorno, que revestirá una interesante variación con respecto a propuestas críticas de similares características. En esta ocasión se opta por describir una familia castrante, pero que parte de una represión basada en el cariño y respeto existente en torno a la figura paterna. A partir de esa premisa se describe a Marc como una especie de nuevo Mesías –nace el día de Navidad, posee un extraño don curativo y determinadas percepciones y llega a peregrinar hasta Jerusalem-.

Sin embargo, y como antes señalaba, estamos ante una película que brinda finalmente bastante menos de lo que en apariencia ofrece. Mas allá del indudable gancho que para no pocos espectadores puede proponerle la astuta selección musical que propone o adentrarse en un terreno aparentemente transgresor –y digo aparentemente, porque son decenas los que lo han hecho previamente y con mayor fuerza y entidad-, en realidad queda bajo mi punto de vista como una película calificable –como diría el crítico norteamericano Andrew Sarris- en el capítulo “menos de lo que dejan ver”. En todo momento da la impresión de ser un reciclaje de títulos como VELVET GOLDMINE (Todd Haynes, 1998) BILLY ELLIOT (Stephen Daldryy, 2000), o la aplicación narrativa de unos métodos que maneja con verdadero magisterio el tan imitado Paul Thomas Anderson –una influencia además reconocida por el propio Vallée junto a la de Scorsese-. Pero sucede que el canadiense no posee el talento de Anderson, ni de lejos, y además de contemplar que la propuesta temática de la película no ofrece en realidad nada realmente novedoso, la línea narrativa es su principal flanco de debilidad. Ello se manifiesta en el chirriante contraste de las secuencias en las que se describen situaciones cotidianas, caracterizadas en bastantes momentos por su inanidad, con el abuso que en otros tantos se realizan del montaje, los planos a cámara lenta o ciertos artificios que desequilibran el conjunto. Nadie puede pretender que Vallée alcance la perfección formal de un cineasta de primera fila, pero lo malo estriba que al pretender imitar el virtuosismo de estos, es cuando más al descubierto quedan sus posibles carencias. Y dichas limitaciones a mi modo de ver quedan demasiado al descubierto en una película que no mide su equilibrio interno, y queda más a la intemperie de la aportación de un cuidado equipo técnico y artístico que en la propia pericia del realizador para potenciar las posibilidades que permitía la propuesta. Y a ello cabe señalar la escasa credibilidad con la que se plantea la huída hasta Jerusalem de Zach –a mi juicio los momentos más endebles de la función-, con la que el ritmo de la misma desciende, para recuperarse en sus compases finales. Instantes en los que concluirá esa otra referencia bíblica que ofrece el eterno conflicto entre Caín y Abel, aquí de nuevo expresado en esa extraña relación de afecto y rechazo marcada en todo momento entre el protagonista y Raymond. Uno más de los diversos apuntes religiosos que rodean una propuesta tan agradecida como limitada; una pequeña película quizá entronizada con la misma facilidad con la que muy pronto caerá en el olvido.

Calificación: 2’5

THE NAKED TRUTH (1957, Mario Zampi)

Nunca me cansaré de señalar –siempre que la ocasión me lo permite-, el generalizado desconocimiento que existe sobre la amplia aportación que a la comedia brindó el cine británico una vez concluyó su periodo de esplendor en los estudios Ealing. Es más, estoy totalmente convencido que si se realizara algún estudio en profundidad en torno a esa apuesta por dicho género en la segunda mitad de la década de los cincuenta y el inicio de la de los sesenta, demostraría que su nivel fue, al menos, tan alto como el del mayor de los exponentes de aquel entrañable estudio –hagamos excepción de las películas que firmó el admirable Alexander Mackendrick, siempre más atrevidas tanto en sus propuestas como en su expresión cinematográfica-. Curiosamente, a estas comedias no se les ha reconocido mayor cualidad que la de ejercer de elemento de entretenimiento popular, sin tener la suficiente intuición en el hecho de recabar para este conjunto de títulos, una valoración mucho más elevado de la que –aún hoy- mantienen.

En este sentido concreto, a lo largo de mi andadura como aficionado he podido llevarme bastante sorpresas en este sentido, debido sobre todo al intuido alto nivel demostrado por esas comedias de corte popular, a las que años después le sucedería la ya más vulgarizada y incansable serie Carry On. Pero en este periodo ya delimitado, contamos en primer lugar con la continuidad en la enseñanza que proporcionó el estudio Ealing. Ese tipo de comedida amable y costumbrista, flemática y descriptiva de las clases obreras, no tenía por que verse mermada una vez se cancelara la producción de dicha productora. Un ejemplo de este enunciado, lo constituye la muy apreciable THE NAKED TRUTH (1957, Mario Zampi), una comedia que –como tantas otras compañeras de esta época- jamás fue estrenada en nuestro país, y en la que se destaca el protagonismo compartido de dos de los más brillantes actores cómicos del cine británico: Peter Sellers y Terry-Thomas. El film del italiano Zampi –que desarrolló buena parte de su carrera en Inglaterra-, se suma a tantos y tantos títulos creados en aquellos años, caracterizados por la presencia de un amplio contingente de actores y cómicos, justamente apreciados entre los mejores exponentes del género existentes en su país.

THE NAKED TRUTH es, en realidad, el nombre de una revista absolutamente sensacionalista, que dirige con tanto cinismo como amables modales Nigel Dennis (Dennis Price). Con esta publicación tiene aterrorizados a numerosos ciudadanos más o menos populares, a los que chantajea sin recato si no desean ver plasmados en sus páginas los hechos más oscuros de su pasado. Esa será el argumento de base para esta simpática fábula moral, en la cual finalmente las potenciales víctimas se aliarán por necesidad, y no dudarán incluso en plantear la eliminación del nada escrupuloso editor, al objeto de poder con ello mantener un rumbo en sus vidas bien dispar, pero al cual une el mantenimiento de un status basado en la simulación y unas actitudes hipócritas –algo por otra parte consustancial en la mentalidad británica-. Entre ellos se encontrará un “pseudonoble” –Terry-Thomas- casado por interés con una acaudalada y poco simpática esposa, y caracterizado por una previsible trayectoria de infidelidades; un imitador y showman televisivo –Sellers-, que esconde turbios manejos inmobiliarios; una escritora de aspecto bastante hombruno, que igualmente intenta olvidar ciertas veleidades en el pasado –que en la imaginación del espectador pudieran incluir algún apunte lésbico- y, finalmente, una joven que desea legitimar la relación con un joven y acaudalado industrial. Todos ellos tendrán que unirse –aún en contra inicialmente de sus propios deseos-, para lograr ofrecer una estrategia común y plantar cara a los chantajes de Dennis. El film de Zampi –con guión del experimentado comediante Michael Pertwee-, se centra inicialmente en la descripción de la reacción que mostrarán los cuatro chantajeados de forma individual, describiendo su entorno vital y sus reacciones ante el planteamiento de su particular extorsión. Ello permitirá divertidos instantes como los histrionismos del impagable Terry-Thomas al leer la maqueta del ejemplar que relata sus andanzas, el grotesco intento de suicidio de la escritora –tirándose por el balcón-, o las imitaciones de Sellers en su auditorio televisivo –lo que quizá se insertó como manifestación de sus facultades para disfrazarse e imitar diversos personajes, de las que haría gala en numerosas interpretaciones cinematográficas posteriores-. Pero es una vez se va estrechando el círculo y los chantajeados se van conociendo, cuando se suceden los instantes más divertidos de la función. Secuencias como las de la confusión en la eliminación del chantajista por el personaje que encarna Thomas, que es narcotizado, introducido en un baúl y tirado en una laguna por la escritora y su temerosa hija, o el plan final que les llevará a capturar finalmente al causante de todo el revuelo por parte de los perjudicados, se pueden destacar en una función quizá limitada en su alcance pero sanamente divertida. Una película en la que Zampi destaca por una planificación en consonancia con los modos del cine policíaco británico de la época, y que finalizará con una peripecia de tintes absurdos y elípticamente macabros, en la que finalmente todos los partícipes de esta andadura asistirán a un inesperado final, tras un traslado que les llevará hasta un dirigible. Una conclusión sorprendente que culmina una comedia agradable y divertida, que debe ser reivindicada al menos en la medida de ser un producto interesante y divertido.

Calificación: 2’5

A TOUTE VITESSE (Gaël Morel, 1996) Sin respiro

No he podido hasta la fecha acercarme a la andadura como realizador del joven actor francés Gaël Morel –extendida hasta la fecha en cinco títulos-, quién conoció las mieles del éxito a partir de su debut interpretativo en la reconocida película de André Techine LES ROSEAUX SAUVAGES (Los juncos salvajes, 1994), que tampoco hasta la fecha he podido visionar, pese a mi interés por la obra de este magnífico realizador galo. Fue con apenas 24 años de edad y dos años después de la experiencia con Techiné, cuando Morel decidió dar el paso de debutar en el terreno de la realización de largometrajes –tras una experiencia previa en el ámbito del corto-. Y hay que reconocer que la iniciativa se reveló como francamente interesante; pese a algunos –no demasiados- baches, A TOUTE VITESSE (Sin respiro, 1996) se revela como una propuesta tan eminentemente personal como seguidora de la sensibilidad cinematográfica aprendida de su maestro. En sus imágenes ofrece una crónica en la que se da de la mano una acertada inquietud visual, serenidad en la narración de sus relatos, y acierto para transmitir diferentes estados existenciales pertenecientes a la compleja juventud francesa de inicios de la década de los noventa –cuyo retrato imagino no debe haber mejorado mucho con el paso de los años-. De forma paralela, introduce una serie de elementos que pueden ir desde la discriminación racial, la renuncia a un origen de clase obrero, o un claro sustrato gay –bastante común por otra parte en el cine galo-. Hay que reconocer que en esta película todos estos elementos se integran con una notable brillantez, basándose ante todo en una cuidada realización que huye de posiciones doctrinarias, y que se detiene fundamentalmente en las circunstancias personales y colectivas de sus cuatro personajes protagonistas. En su oposición dejará que los rasgos sociológicos colaterales solo sean valiosos en la medida que sirvan para mostrar un contexto social y cultural para que ellos respiren con la debida autenticidad.

El marco de una pequeña localidad francesa será el lugar adecuado donde se producirán los reencuentros y desencuentros entre sus personajes. A saber; un joven gay argelino que ha perdido a su amante y se siente atormentado por ello –Samir (Mezziane Bardadi)-; Quentin (Pascal Cervo) otro muchacho del entorno que logra un cierto triunfo como escritor, lo que le llevará progresivamente a separarse de su entorno afectivo y sentimental. Su novia –Julie (Élodie Bouchez)-, una muchacha de raíz familiar más acomodada, quien finalmente provocará el fin de su relación con este, al verse irremisiblemente atraída hacia Jimmy (Stephane Rideau), un auténtico “rebelde sin causa” que al mismo tiempo es el mejor amigo de Quentin. Estos cuatro personajes serán los que sobrelleven esta crónica enmarcada y bellamente fotografiada –de manos de Jeanne Lapoirie-, en la que por un lado en Jimmy se expresa su innata atracción hacia un entorno rural que en el fondo marcó el origen y los primeros pasos de su vida.

Cierto es que en el sencillo metraje de A TOUTE VITESSE, quizá se eche de menos un mayor desarrollo descriptivo de las circunstancias familiares que definen a sus protagonistas –en algunos de ellos sus diálogos confesionales intentan suplir esa ausencia-, pero lo cierto es que la experiencia de Morel traduce en todo momento una voluntad de “verdad” cinematográfica, de no intentar teorizar ni hacer demagogia, de centrarse en las interrelación de los seres que asume su cámara. De vivir en suma con ellos sus sinsabores y la evolución de las relaciones y rechazos que se entrecruzan entre ellos. Lo logra con una mirada sencilla en la que es fundamental lograr una dirección de actores absolutamente libre e intuitiva que, gracias a la labor de su reparto, consiguen transmitir esa sinceridad en la angustia que en algún momento se adueñará de unos y otros, y que finalmente costará la vida a uno de los protagonistas.

El film de Morel deviene finalmente sobrio y emotivo, duro y sensual, apasionado y sin abandonar elementos de denuncia social. Pero lo mejor de todo ello estriba en ese extraño equilibrio logrado en la interacción de todos sus elementos, incluso en sus influencias cinéfilas –es evidente que el personaje que encarna tan brillantemente Stephane Rideau tiene una considerable semejanza con el James Dean de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray); cazadora roja incluida-, logrando un resultado en apariencia humilde pero en realizad más que interesante, ante el que solo cabría incidir en el deseo de una andadura cinematográfica más amplia, en la que seguro habría lugar para propuestas de interés, a tenor de las posibilidades que demuestra en este su debut en el largometraje. Sin duda, una interesante sorpresa.

Calificación: 3

PARIS BRULE-T-IL (1966. René Clément) ¿Arde Paris?

Cualquier aficionado recuerda que durante la primera mitad de la década de los sesenta, proliferaron superproducciones cinematográficas dedicadas a recordar y dramatizar por medio de la imagen, las mil y una batallas que se desarrollaron en el contexto de la II Guerra Mundial. Puede que todo tuviera su inicio con la apuesta de Darryl J. Zanuck en THE LONGEST DAY (El día más largo, 1962. Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhardt Wicki), en donde se contaba con un aire verista –la presencia de la fotografía en blanco y negro era determinante-, y un reparto estelar en pequeños papeles. En definitiva, fueron unas características que se fueron prolongando durante varios años de forma inflexible en una sucesión de títulos muy pronto olvidados y sustituidos por otras muestras de esta corriente. El paso de más de cuatro décadas de este ciclo de producciones, quizá debiera permitir una reconsideración de algunos de ellos –y personalmente he de confesar la enorme sorpresa que me produjo no hace demasiado tiempo el visionado de ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk), tantos años despachada como una “vulgar película de guerra”, y que me pareció uno de los títulos más amargos y personales de su realizador-.

Ese es el ejemplo que nos muestra PARIS BRULE-T-IL (¿Arde Paris?, 1966. René Clément), que es probable se planteara como la respuesta de la industria de cine francesa a este tipo de producción, y en ella –lógicamente- nada mejor que escenificar el proceso de levantamiento y rebelión de la resistencia francesa ante el asedio nazi en 1944. Una crónica que aborda menos de tres semanas en agosto de aquel año, en la que se fraguó y gestó esta hazaña por parte de los franceses, y cuyo punto de inflexión lo marcó la llegada al mando de la capital francesa del general Dietrich von Choltitz (Gert Fröbe). Se trata de un hombre mesurado pero fiel al Führer, quien le ha ordenado que gobierne con mano dura una ciudad en la que se siente el peso de la resistencia, llegando incluso a plantearse la posibilidad de destruirla por completo –al igual que sucediera con Varsovia-, caso de que la rebelión se consumara.

A partir de esta base –y con un guión elaborado por Gore Vidal y Francis Ford Coppola,  a partir de la conocida novela de Dominic Lapierre y Larry Collins- se desarrolla esta larga pero nunca tediosa crónica del levantamiento francés, alternando en ella la presencia de hechos y personajes históricos, combinándolos de forma paralela con esa “letra pequeña” que, en definitiva, es la que proporciona una mayor credibilidad al relato. El primer acierto de PARIS… lo supone esa logradísima ambientación que consigue intercalar imágenes documentales de los hechos relatados y resulta un complemento verosímil e incluso necesario. A ello contribuye notablemente la excelente aportación del operador de fotografía Marcel Grignon, quien logra la debida credibilidad y textura sombría a un relato que procura una narración caracterizada por una crónica en la que se ausentan los momentos bigger than life –quizá tan solo subrayados por algunos elementos de la banda sonora de Maurice Jarre. Esa relativa cotidianeidad en el relato –incluso en sus momentos más terribles, como el traslado de dos mil presos a un tren con destino a un campo de concentración, o el engaño y cruel fusilamiento de un grupo de jóvenes e ingenuos resistentes-, son expuestos dentro de un conjunto sobrio y contenido en el que no faltan ciertos apuntes humorísticos que contribuyen a desdramatizar el conjunto –la boda que se interrumpe al ocupar la prefectura, el momento en que soldados aliados se adentran en el piso de una anciana solícita para contraatacar a los nazis-.

Llegados a este punto, y aunque PARIS… tiene bastante de título de productora, no es menos ciertos que en sus imágenes se despliega el talento de uno de los mejores y menos apreciados realizadores con que contó el cine francés; René Clément. Un hombre que había filmado seis años antes la mítica PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960), y cuyo anterior producto fue una película magnífica y muy poco recordada –LES FÉLINS (Los felinos, 1964)-. Quizá no cabe decir que el director galo demostrara estilo en una película en la que los condicionantes industriales son tan determinantes. No obstante, es innegable es que demostró el suficiente oficio para procurar que un relato de estas características combinara con bastante acierto lo cotidiano, y las secuencias de acción conserven en todo momento un tono bastante homogéneo, destacando una estupenda planificación y destreza en el uso del formato panorámico. No era la primera ocasión en la que Clément había dirigido películas ambientadas en el entorno de la II Guerra Mundial, aunque lo cierto es que si observé en la película un elemento que me parece –con mucho-, lo más valioso y personal de la función. Me estoy refiriendo a esa querencia “bizarra” e insólita que se destaca en algunas de sus imágenes, logrando transmitir una mirada que proporciona una extraña y sorprendente sensación de veracidad, poco habitual en los relatos de estas características. Y con ello me refiero a instantes como el diálogo que se establece entre el personaje que encarna Jean-Paul Belmondo con un hombre ciclista que se ve enfrascado en un combate, o la situación similar que se produce con la intempestiva presencia de un pastor con un rebaño ¡¡de cerdos!! en medio de los propios Campos Elíseos. PARIS… está trufada de detalles extraños de esta índole, que quizá nos permitan recordar esa inclinación que Clément ya había puesto en práctica en uno de sus títulos más prestigiosos, el brillante JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952), y que en este caso sirven para reafirmar la veracidad de lo narrado, paradójicamente al incorporar detalles en apariencia artifiosos.

Resulta obvio señalar que una producción de estas características asume servilismos. Es innecesaria la presencia de un reparto de grandes estrellas –por más que la mayor parte de ellos resulten convincentes-, para interpretar la mayor parte de sus roles. A mi juicio solo sirven para enturbiar el seguimiento del relato, con la inequívoca distracción que en una crónica de estas características supone ver a Glenn Ford, Kirk Douglas o Yves Montand. Ni que decir tiene que algunos de los personajes se tratan con una mayor hondura –y en esta vertiente destaca poderosamente el que encarna con brillantez Gert Fröbe, poniendo de manifiesto ese conflicto que se planteó a numerosos oficiales alemanes de cierta sensibilidad y cultura ante la evidencia de la rendición, y que se había tratado con especial brillantez en una película que estoy seguro les sirvió de referencia –THE TRAIN (El tren, 1964. John Frankenheimer)-. Al mismo tiempo, hay un elemento que pienso no está lo suficientemente trabajado en el guión, y que quizá a tenor del resultado final debió haber quedado en un lugar más secundario, ya que finalmente deviene desaprovechado. Me estoy refiriendo al plan expuesto por los alemanes de destruir totalmente la ciudad francesa. Si bien es interesante que quede integrado en la historia, lo que no resulta tan adecuado es que se plasme en las imágenes dedicando varios minutos al proceso de colocación de cargas explosivas en los lugares más emblemáticos de la capital francesa, para luego liquidar la cuestión con ese plano en el auricular en el que la voz de Hitler exclama el célebre “¿Arde Pais?” que dará título a la película. Dicha carencia, la innecesaria presencia de un reparto multiestelar, y el estéril plano en color que cierra la película con una vista aérea de París son, a mi juicio, los lastres más destacados de una película a la que el paso de los años le ha sentado bastante bien, y que casi queda como un canto de cisne para la trayectoria de un magnífico realizador francés, que a partir de entonces osciló en un devenir bastante errático, e indigno de su filmografía precedente.

Calificación: 2’5

THE PURPLE PLAIN (1954, Robert Parrish) Llanura roja

Lo primero que sugiere el visionado de THE PURPLE RAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrish) es constatar su propia singularidad. Desde el contraste que le proporciona un look visual plenamente británico con la presencia de un protagonista y un realizador norteamericano, la propia y escurridiza definición genérica de su propuesta, o el sorprendente giro que realiza su desarrollo dramático, lo cierto es que el primer rasgo que puede señalarse de la misma, es que puede ser considerada una de las películas británicas más extrañas de la primera mitad de los cincuenta. Y también cabría considerar como una de las mejores. A pesar de contar con referencias suficientes para poder asegurar un producto más que estimulante, no puedo de dejar de afirmar con sorpresa que no esperaba un resultado de la densidad, articulación dramática, originalidad, concisión expresiva, extrema fisicidad, y la presencia de un puntual sentido del humor, como el que nos propone esta película del gran montador y brillante y aún poco valorado realizador que fue Robert Parrish. Unas cualidades que de alguna manera adelanta a otras obras suyas quizá mas valoradas, pero que sobrellevaban también en su desarrollo la idea del desplazado y un rodaje en tierras exóticas –para ello, no hay más que remitirse a THE WONDERFUL COUNTRY (Más allá de Río Grande, 1959) -.

En esta ocasión nos situamos en la Birmania de finales de la II Guerra Mundial. Allí se encuentra ubicado un destacamento británico en el que son muy comentadas las extravagancias provocadas por un de sus pilotos. Se trata de Bill Forrester (espléndido Gregory Peck), un hombre traumatizado por la pérdida de su esposa en la propia noche de su boda, a causa de un bombardeo en Londres. Forrester prácticamente puede considerarse un muerto en vida, ya que nada parece importarle del tránsito terrenal. Sin embargo, hay algo que le permitirá salir levemente de ese tormento interior; la oportunidad de conocer a una joven nativa –Anna (Win Min Than)-, con la que poco a poco se relacionará, sirviendo este contacto para sentirse humano, útil y sensible ante ellos. De todos modos, y tal y como le señala un superior; “parece que la muerte es un tema fascinante”, y adelantándose al Jeff Bridges de FEARLESS (Sin miedo a la vida, 1993. Peter Weir), Forrester destaca por sus audacias en los vuelos, que le llevan a ser considerado como un loco por los componentes del acuartelamiento.

Pero tras esta amplia descripción del trastorno psicológico que envuelve el pensamiento del protagonista, THE PURPLE PLAIN ofrece un giro de 180º al tener que sufrir en carne propia y la de sus dos ayudantes un aterrizaje forzoso en tierras japonesas, debido al incendio de uno de los motores. Será a partir de esta situación límite, cuando la película se erija en la crónica y descripción de un proceso de supervivencia, que finalmente sirva a Forrester a interesarse por la vida, recorriendo un territorio agreste y unas altísimas temperaturas aún encontrándonos en primavera, y contando además con el handicap de que uno de los pilotos –el joven Carrington- ha resultado con fractura de la colisión del avión de combate y tiene que estar porteado por sus dos compañeros. Es en esos momentos, al iniciarse el traslado de los pilotos con intención de alcanzar el río que se encuentra a una considerable distancia, cuando la fisicidad que había definido hasta entonces el relato se transforma en una búsqueda obsesiva de supervivencia, en la que nuestro protagonista parece que ha sufrido previamente la necesaria catarsis para acometer el plan que lleve a los otros dos pilotos que han resultado damnificados a lograr ser rescatados. Será a partir de ese punto, cuando podemos decir sin temor a equivocarnos, que nos encontramos ante una de las más brillantes, duras, sencillas y telúricas percepciones que el cine ha logrado jamás ante esa aventura exterior que se sucede a un tormento interior.

Lo cierto es que Robert Parrish, ayudado del guión del experto escritor Eric Ambler, y basado en una novela de H. E. Bates, demuestra su destreza como realizador, en una película que inicialmente pudiera tener algunos ecos con la renoiriana THE RIVER (El río, 1951), pero que indudablemente ha logrado influir de forma clara en numerosos títulos posteriores en el cine de aventuras. Lo lamentable resulta que una película de las características quedara olvidada con facilidad. En cierto modo es comprensible; se trataba de una propuesta incomoda a todos los niveles, su narrativa en aquellos momentos resultaba poco accesible –ese adelanto formal a su tiempo es algo que solo años después se pudo evidenciar en la labor de Parrish-, pero lo cierto es que los rasgos que hacen de THE PURPLE PLAIN un título finalmente excelente, se centran principalmente en la plasmación de una narrativa que evita la dramatización de los hechos o encuentros que se suceden a lo largo de su metraje. En su oposición, plantea una mirada serena y escéptica fundamentalmente por parte de Forrester, espléndidamente recreada por el personaje que encarna Peck. Será su encuentro con Anna, el que supondrá un indicio de su necesidad de seguir en el mundo, de lograr en definitiva ser amado por alguien. Y será también la aventura de supervivencia que vivirá con otros dos compañeros, la que le permita demostrar que se puede estar muy cerca de la muerte, para desear permanecer en el mundo de los vivos.

Todo ello es minuciosamente expuesto por la cámara de Parrish, acentuando en sus fotogramas el asfixiante calor de la zona, potenciando el recurso de expresivos primeros planos en los rostros de los actores, logrando que cada inserto o plano de detalle sea casi necesario, al tiempo que plasmando en su conjunto un uso de elementos dramáticos por aquel entonces no muy habituales en el cine de los cincuenta. Y puede que esa odisea por las tierras de Birmania en búsqueda del río que les dote de agua y supervivencia hasta lograr ser localizados por sus compañeros, nos evoque desde los momentos más agrestes de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm), o los títulos más extremos de nombres como William A. Wellman o Allan Dwan. Esa sequedad en el tratamiento, la casi ausencia de diálogos en bastantes de sus momentos, o ese aire casi de búsqueda de lo absoluto que llega a definir la lucha de los tres pilotos, adquiere incluso por momentos matices místicos, enriqueciendo con ello el conjunto.

Y tal y como ha ido definiendo todo su apasionante metraje, Forrester finalmente logra atisbar el río tan deseado. Un fundido encadenado nos muestra a Miss McNab (Brenda De Banzie) totalmente transfigurada ante lo que para ella supone prácticamente un milagro. Todo cobra a partir de ahora una cierta serenidad, ya que nuestro protagonista quizá ha descubierto el valor de la vida y la posibilidad que la misma encierra en el día a día. Llega a casa de Anna, y sin despertarla se acuesta plácidamente en la cama que se ubica junto a la suya. De esta manera Parrish expresará finalmente que toda esta aventura, no ha hecho más que proporcionar al piloto las suficientes razones para olvidarse de la fascinación por la muerte, y comenzar de una vez por todas a vivir su vida. Un complejo andamiaje dramático para una película también de arriesgada plasmación cinematográfica y, al mismo tiempo, totalmente relajada en el tono. Una auténtica rareza, reitero, pero al mismo tiempo una de esas películas que demuestran que en el cine no todo está inventado o tratado, y siempre habrá lugar para que realizadores del talento demostrado por Parrish, puedan llevar a cabo películas con las enormes cualidades que derrocha THE PURPLE PLAIN.

Calificación: 4