De la red al papel impreso: PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO a punto de salir a la calle

Resulta difícil intentar explicar la cercana publicación –el próximo mes de julio saldrá finalmente al mercado-, de un libro que siempre fue un anhelo, y que solo con el paso de los años va a poder llegar a ser realidad. Es así como gracias al auspicio del departamento de publicaciones del Instituto Juan Gil-Albert, dependiente de la Excma. Diputación Provincial de Alicante, se editará finalmente la publicación denominada “PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO – 125 películas redescubiertas a la luz de la pantalla”. Un volumen que en algo más de quinientas páginas –complementadas con cerca de 200 ilustraciones-, pretende ser una auténtica declaración de amor al cine clásico, al tiempo que una mirada de atención a la necesaria atención del espectador, intentando orientar su mirada más allá de las películas que -por lo general-, han ocupado las reiteradas referencias de estudiosos y manuales de referencia.

 

Dividida en diez capítulos –que engloban buena parte de los géneros cinematográficos más populares, así como otras vertientes menos reconocidas-, PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO engloba una compilación de 125 comentarios de película, todas ellas en habla inglesa, iniciadas en el propio cine mudo, y finalizadas en 1970. En sus páginas se trae la evocación de títulos de los cineastas norteamericanos y británicos más reconocidos… a través de algunos de los títulos menos populares, infravalorados o simplemente ignorados en el análisis de sus trayectorias, resultando sin embargo de verdadero interés analizados en su singularidad.

 

Las páginas de esta publicación, nacen y se nutren de una selección de textos publicados en este blog a lo largo de dos años y medio y, previamente, en la base de cine fantástico “Cinefania”. A partir de un amplio material de base se ha elaborado esta selección, que intenta al mismo tiempo conciliar mis preferencias personales, con el interés que puede provocar el tratamiento de ciertas películas hasta ahora prácticamente vedadas en cualquier publicación editada en nuestro país.

 

Muy pronto, en la medida que se acerque su fecha de presentación, os iré informando de diferentes pormenores de este libro, que espero encuentre su público dentro de ese conjunto no muy extenso pero si perdurable, de aficionados al cine clásico. Es decir… aquel para quienes el cinematógrafo tuvo una andadura previa a STARS WARS. Perdonad que no haya hecho mención antes en este blog de esta próxima edición –mi consustancial timidez me lo impedía-, pero prometo teneros al corriente de la cercana edición de este libro que tantas satisfacciones me está produciendo, que espero no sea el último sobre la materia que elabore… y que deseo que adquiráis, os interese y  finalmente guardéis en vuestra biblioteca de publicaciones cinematográficas. Así sea

 

Un abrazo a todos

NIGHT OF THE BIG HEAT (1967, Terence Fisher) [Radiaciones en la noche]

No cabe duda que NIGHT OF THE BIG HEAT (1967) es una de las películas menos atractivas de la brillante filmografía de Terence Fisher, sin duda la aportación más valiosa de un realizador generada al cine fantástico en la historia del cine. Realizada cuando ya solo le restaban cuatro títulos por filmar en una filmografía que finalizó en 1974 –seis años antes de su muerte-, el título que nos ocupa fue una de las dos películas que el director inglés firmó para una poco estimulante productora inglesa –la Planet Films-, y fuera del amparo de su entrañable Hammer Films. Esa incomodidad y la evidente ausencia de presupuesto que destilan todos y cada uno de sus fotogramas, y las notorias carencias del conjunto, no impide que dentro de su discreción, estemos ante una simpática muestra de ciencia-ficción tardía, que bien es cierto hubiera una más adecuada plasmación cinematográfica si se hubiera realizado a inicios de los sesenta y en el acostumbrado blanco y negro que el cine inglés destinada a este tipo de películas.

NIGHT OF THE BIG... nos relata las extrañas circunstancias que se producen en la isla de Fara –en Irlanda-, donde se vive un creciente e intenso calor mientras se encuentran en invierno y las tierras que lo rodean se caracterizan por las bajas temperaturas. Hasta allí llega Angela Roberts (Jane Merrow), una joven muy representativa de la mujer sixties, amante de Jeff Callum (Patrick Allen), escritor casado que se encuentra sorpresivamente con la presencia de su amante, aunque ella se presente como secretaria suya. Mientras tanto, en la casa que comparten se encuentra alojado un extraño personaje de tinte científico, que provoca el rechazo de los presentes. Se trata de Godfrey Hanson (Christopher Lee), que no ceja en su empeño de investigar las causas misteriosas que se van sucediendo en la isla, en las que intuye una invasión de carácter extraterrestre.

En líneas generales, creo que podríamos definir cinematográficamente NIGHT OF THE BIG HEAT, como una divertida combinación entre THE BIRDS (Los pájaros, 1964. Alfred Hitchcock), y una versión “en negativo” de THE WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 1953. Byroin Haskin). De la primera retoma ese aire malsano y puritano de los escasos moradores que contemplamos en una pequeña población, mientras que del film de Haskin, hablaba de “en negativo”, al querer subrayar que en esta película de Fisher prácticamente hasta sus minutos finales no se muestra ningún invasor alienígena. Y es en ese sentido, donde a mi juicio reside el rasgo más relevante de una película que combina amenaza exterior con el conflicto interior de Jeff, cuando su esposa descubre que Angela es su amante. Ya hay que decir que Fisher resuelve bastante bien la situación, logrando integrar ambos referentes, y mostrando en sus imágenes exteriores un notable aire amenazador, a lo que tiene un gran peso especifico el uso del paisaje. NIGHT OF THE... deviene en conjunto, por la sencillez de su argumento y su condición de serie B, como una tardía apuesta dentro de un género cuyos caminos giraban muy de lejos sobre las líneas marcadas en esta película. Bien es cierto que en este mismo 1967, en Hammer Films lograron uno de sus títulos cumbre con QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces, 1967. Roy Ward Baker), con la que, por cierto, mantiene ciertas semejanzas y características. En cualquier caso, esa expiación que realizan las dos parejas supervivientes, se verán ayudadas por la presencia de una tormenta que destruirá los gigantescos hongos que se supone son los extraterrestres. Apresurada conclusión para este título tan discreto como lleno de nervio en su realización, al que le sobran los 4 / 5 zooms que Fisher reparte entre la función, y en donde Christopher Lee realizará de forma impecable, su rol de científico seco y adusto pero finalmente entregado a la causa que investiga y que no desea que llegue a su fin.

Calificación: 2

THE REAL BLONDE (1997, Tom DiCillio) Una rubia auténtica

Confieso que no he podido seguir hasta la fecha la por otra parte no muy extensa filmografía del realizador estadounidense Tom DiCillio, reciente y quizá un tanto forzado “Premio Donosita” en el Festival de San Sebastián 2006. Cuando hasta la fecha han sido únicamente seis los largometrajes que ha firmado en quince años como director, la verdad es que viendo THE REAL BLONDE (Una rubia auténtica, 1997), no se puede comprender que su figura suscitara tantos entusiasmos, aunque bien es cierto que nos encontramos con una aceptable comedia, que funciona a medias tintas en las inyectivas que quiere disparar, mientras que en líneas generales su aire intelectualizado perjudica el divertimento que proporcionan buena parte de sus imágenes y el desarrollo de sus personajes.

El argumento de THE REAL BLONDE se centra en la crisis que vive la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener). Él es un treintañero con vocación frustrada que tiene que sobrellevar sus anhelos ejerciendo como camarero, mientras que su esposa trabaja como maquilladora en un estudio fotográfico. Joe es amigo de Bob (Maxwell Cauldfield), un empedernido ligón que busca desahogar sus fantasías sexuales haciendo el amor con rubias auténticas, que posteriormente es contratado como actor de culebrones. La trayectoria de los dos amigos se disocia, triunfando el segundo en su carrera televisiva, mientras que Joe es seleccionado para intervenir en un video clip de Madonna. Mientras tanto, Mary sobrelleva su existencia teniendo que hacer frente al ahogo que le ofrece ser deseada por los hombres, lo que intentará reconducir acudiendo a un terapeuta y asistiendo a unas clases de defensa personal.

Quizá los mayores reproches que se le puedan hacer a esta, con todo, simpática comedia, provengan de su exceso de pretensiones, combinando el alcance satírico de la superficialidad del entorno de los modelos, los culebrones televisivos, las neurosis masculinas y femeninas y, en definitiva, todo un cúmulo de elementos y situaciones propias de una sociedad urbana de consumo, personificada en al entorno de la ciudad de New York. Todo ello es mostrado por la en ocasiones sofisticada planificación de DiCillio, bien servido por la colorista fotografía de Frank Prinzi que, sin embargo, no logra alcanzar esa buscada “magia”, quizá por que el fondo sonoro de Jim Farmer resulta redundante, molesto y excesivamente intelectualizado.

La presencia de ese invisible filtro, esa sensación final de que el realizador no se implica totalmente con las posibilidades que le brinda el entorno vodevilesco que le proporciona el guión ideado por el propio realizador, es lo que quizá impida que su conjunto pueda ser disfrutado de la manera gozosa que le proporcionan parte de sus secuencias. En definitiva, me da la impresión que DiCillio resulta bastante más interesante como guionista que en calidad de realizador. En cualquier caso, todos estos relativos reparos no impiden que THE REAL BLONDE sea una propuesta disfrutable y divertida, pasablemente sofisticada, y que resulta especialmente sangrante en la descripción de los ambientes antes señalados –la superficialidad del mundo de las modelos y la interpretación basada en la apariencia, o las conspiraciones que se pueden desarrollar en la realización de un culebrón televisivo-. En este sentido, quizá donde más claramente se pueden apreciar los aciertos de esta comedia, estriba en la descripción de determinados personajes secundarios, como son el jefe de camareros o la ya madura fotógrafa de moda que imagina que su labor adquiere un alcance casi mesiánico, y que encarnan de forma espléndida los veteranos Christopher Lloyd y Marlo Thomas. No puede decirse lo mismo de la desafortunada presencia y labor de una Kathleen Turner absolutamente inadecuada. Y en lo relativo a los personajes protagonistas, quizá Matthew Modine no tiene el carisma y la chispa necesaria, pero en su oposición Catherine Keener se muestra espléndida. Sin embargo, finalmente quien se lleva el gato al agua en la función es el televisivo Maxwell Caulfield, quien realiza una sangrante autoparodia de su conocido rol en las series “Dinastía” y “Los Colby”, demostrando unas singulares dotes para la comedia, poco aprovechadas en la pantalla grande.

Lo dicho, un divertimento en ocasiones logrado y en otras lastrado por un cierto exceso de intelectualismo.

 

Calificación: 2’5

HOOK, LINE AND SINKER (1930, Edward F. Cline) Un hotel de cuidado

Aunque en su conjunto creo que puede definirse como una comedia que en sus mejores momentos revela un indudable grado de locura, en cierta modo el visionado de HOOK, LINE AND SINKER (Un hotel de cuidado, 1930. Edward F. Cline) se me ha revelado relativamente decepcionante, en la medida que estaba firmada por uno de los nombres más interesantes del cine cómico estadounidense, estrecho colaborador de Buster Keaton –firmó con él numerosos cortometrajes mudos-, y que ya en el sonoro al parecer fue el realizador de algunas de las mejores y mas alocadas comedias al servicio de estrellas cómicas como W. C. Fields. No es la primera vez que habría que referirse a ese inexistente estudio en lengua castellana, de cara a evaluar la verdadera importancia que el realizador –tal y como entenderíamos posteriormente dicho término-, tendría de cara a productos elaborados de cara a las más populares estrellas de dicho género en la segunda mitad de los años veinte y la primera de los treinta. ¿Hasta que punto la personalidad de nombres como el de William A. Seiter, Eddie Cline, Edward Sutherland, Edgar Sedwich, Leo McCarey o algunos otros, aportaban algo de personal, en unas películas que estaban plasmadas cara al lucimiento de exponentes como Laurel & Hardy, los Hermanos Marx, W. C. Fields, Harold Lloyd, Eddie Cantor, Mae West o Wheeler y Woolsey? Es esta, sin duda, una cuestión interesante, que estoy convencido que historiadores norteamericanos habrán tratado en alguna ocasión. Lo cierto es que en España esa inquietud nunca se ha desarrollado, quizá en parte por que muchas de estas obras no han llegado hasta nosotros y no hay posibilidad de resultar minimamente accesibles. 

HOOK, LINE... es una de las primeras comedias protagonizadas por Bert Wheeler y Robert Woolsey, y en ella ya está presente la peculiar personalidad de la pareja cómica, centrada en el carácter de alhelado e inocente de Wheeler, y la aparente astucia e ironía desplegada por Woolsey a través de un aspecto que se define por sus gafas, su impertinencia y el impenitente manejo de un puro encendido. Cierto es que en muchos de sus momentos, la afinidad con Groucho Marx es manifiesta, e incluso en esta misma película, los coqueteos que mantiene en esta película con la veterana Jobyna Howland –que encarna a la adinerada Mrs. Mars-, nos recuerdan poderosamente los homónimos del más recordado de los Marx con la impagable Margaret Dummond –que se habían iniciado en la pantalla un año antes con THE COCONUTS (Los cuatro cocos, 1929. Robert Florey)-. 

El marco de la película será un viejo y desvencijado hotel que estrena propiedad en manos de la joven Mary Marsh (Dorothy Lee), a la que accidentalmente se incorporarán la pareja de cómicos, que observarán con horror lo polvoriento de unas instalaciones casi ruinosas. De ellas las que sobresale la presencia casi fantasmal de un ausente recepcionista y un detective que lo único que hará en toda la película es señalar que “no pasa nada”, aunque en la historia incluso se desarrollo un auténtica lucha de bandas. El disparatado argumento muestra prácticamente de un plano a otro, la recuperación del hotel y la actualidad del mismo. Y allí se dirigirán representantes de dos clanes mafiosos. Uno de ellos para robar las posibles joyas y valores que allí se depositan, y otra para salvaguardar que en sus sótanos se encuentra la sede de uno de esos gangs. Como se puede comprobar, nos encontramos totalmente en el mundo del nonsense, donde los equipajes pueden albergar una metralleta que su dueño simula que es un objeto cualquiera, donde un gangster se ríe aparatosamente al mostrársele una foto suya en la que se le busca por asesinato, y en el que una auténtica batalla a ritmo de ametralladora nos rememora los mejores momentos de títulos del cine policíaco que estaban entonces de plena actualidad en las carteleras estadounidenses.

HOOK, LINE AND SINKER se revela tan ingeniosa y divertida, como por momentos estática y dependiente de un diálogo chispeante. Cierto es que a su plano inicial –la cámara está ubicada sobre un vehículo y filma la persecución de la moto de un agente de policía sobre la que se insertan los títulos de crédito-, le sucede una divertida situación con este mismo agente, al que la pareja protagonista llegan a convencerle para que suscriba una póliza de seguros, en vez de aceptar la multa que él les iba a poner. Y cierto es también que los primeros momentos en el destartalado y ruinoso interior del hotel que será el marco de acción del film, resultan casi surrealistas –con el descubrimiento del conserje y el detective-. Pero la verdad es que aunque el film de Cline alcanza cierta enjundia en base a diálogos y situaciones absurdas, y a la ya señalada secuencia de la lucha de clanes gangsteriles dentro del hotel, el film se resiente de cierto estatismo y acartonamiento, del que afortunadamente se libraron los mejores títulos de esta pareja cómica que he logrado ver hasta el momento. Puede que al ser esta una de sus primeras propuestas en la pantalla, el alcance de su humor no estuviera totalmente sedimentado, pero lo cierto es estando firmada por Eddie Cline, esperaba algo más de un producto con buenos momentos, algunas situaciones disparatadas, y un conjunto definido en una cierta ausencia de dinamismo cinematográfico. 

Calificación: 2

FULL FRONTAL (2001, Steven Soderbergh) Full Frontal

Astuto pirotécnico dentro del conjunto de realizadores que se encuentran cotizados dentro del Hollywood de nuestros días, Steven Soderbegh parece que en su trayectoria quiera siempre jugar “a dos barajas”. Una dualidad que en apariencia demuestra su versatilidad al entrelazar títulos marcados por su inclinación a la comercialidad, con otros caracterizados por sus aires experimentales. Creo sin embargo, que una mirada sin prejuicios revelaría que en realidad no hay tanta diferencia entre los títulos enclavados en una u otra vertiente –es más, los caracterizados por sus rasgos mainstream en ocasiones desprenden un cargante aroma de “modernez”, mientras que sus aparentemente audaces experimentos visuales se caracterizan por su insustancialidad-. En uno u otro caso, considero a Soderbergh uno de los mayores falsos prestigios con que actualmente cuenta el cine norteamericano, empeñado en una pendiente de facilidades visuales, que no me cabe duda ha encandilado al star system de nuestros días, algunos de cuyos máximos representantes se vuelven literalmente locos por participar en algunas de sus propuestas, aunque ello sea bajo los condicionamientos y salarios más insignificantes.

Una buena prueba de ese enunciado, y al mismo tiempo de esa vertiente falsamente vanguardista que tiene acto de presencia periódica en la filmografía de oscarizado realizador, la tenemos en este aparentemente renovador FULL FRONTAL (2002), que fue filmada bajo unas condiciones de producción muy limitadas tras OCEAN’S ELEVEN (2001) y antes de SOLARIS (2002). Una película para la que reunió algunas de las más cotizadas megstars del cine norteamericano –representados fundamentalmente en Julia Roberts y Brad Pitt, este en un rol bastante más episódico-, y que se describe como una visión coral de un entorno caracterizado por la profesión cinematográfica. Será en la propia ciudad de Los Angeles donde se nos irán describiendo las acciones inicialmente inconexas de un grupo de personajes en los que se representan actores de cine y teatro, productores, publicistas, guionistas, e incluso masajistas. Un entorno humano en el que se describen crisis vitales y de pareja, conflictos o suicidios, todo ello bajo una cámara que aparentemente sigue las características del formato digital promovido por el movimiento Dogma.

Sin embargo, que quieren que les diga. Pese a que en un momento determinado el desarrollo de estas incidencias llegó a sorprenderme –el instante en que descubrimos que las imágenes más “pulidas” corresponden a la filmación de una película-, a que la alusión al limitado mundo teatral en dicha ciudad revela cierto ingenio y una relativa autenticidad, a que algunos de sus latiguillos poseen ocasionalmente interés –como es alusión a la figura de Harold Pinter y su condición inicial de actor- y a que en la película podemos destacar dos espléndidas interpretaciones a cargo de Catherine Keener y David Hyde Pierce –que interpretan además a un matrimonio que vive una crisis que el esposo nunca llegará a percibir-, FULL FRONTAL no me parece más que una auténtica tontería. Un divertimento en el que Soderbergh intenta mostrar un juego intelectual que puede quedar muy bien de cara al entorno que ha logrado convocar para esta propuesta insignificante, pero que no es finalmente ni carne ni pescado, y que personalmente me remite de nuevo a esa falsa modernidad que define la mayor parte de la filmografía de un director que estoy convencido debe de estar muy pagado de sí mismo.

Cuando en los últimos años, películas tan interesantes como SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1993. Robert Altman), MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson) o, en menor medida, HAPPY ENDINGS (2005, Don Roos), y LAUREL CANYON (La calle de las tentaciones, 2002. Lisa Cholodenko), han sabido reflejar esa visión colectiva de entornos acomodados en los que sus angustias vitales revelan las grietas de una sociedad de aparente confort, es cuando se revela la insustancialidad de este producto. Una propuesta que resulta incluso irritante al pretender ofrecer una mirada irónica a la propia pretenciosidad de la convivencia en el mundo del cine, pero al menos revela finalmente una cierta humanidad al cerrar esa mirada hasta cierto punto compasiva con una serie de personajes a los que hemos visto entrelazar en sus acciones y que, en definitiva, demuestran que en la vida nada de lo que hacemos responde a la casualidad. Lo dicho, una nueva pompa de jabón dentro de la andadura de hombre tan mimado como discutible en sus aportaciones al cine de los últimos años.

Calificación: 1

 

THE CURSE OF THE MUMMY'S TOMB (1964, Michael Carreras)

Película apenas conocida y reseñada dentro del amplio bagaje de títulos producidas por Hammer Films –en España jamás ha sido exhibida y ahora se puede acceder a ella por medio de su edición en DVD-, THE CURSE OF THE MUMMY’S TOMB (1964, Michael Carreras) es una de las escasas películas en las que intervino como realizador uno de los productores del famoso estudio británico. Ello, por supuesto, no avala la calidad del producto, puesto que Carreras nunca se caracterizó –y las referencias apuntan a este extremo- por sus habilidades tras la cámara. Sin embargo, y con todo su cúmulo de debilidades e ingenuidades, creo que nos encontramos con un producto que personalmente destaco por su simpatía, y que se deja ver con ese agrado que lleva parejo una película carente de pretensiones. Es curioso señalar que es una de las únicas tres incursiones de la célebre firma caracterizada de cine de terror, que abordó la temática de la momia. La primera fue la brillante THE MUMMY (La momia, 1959. Terence Fisher), mientras que algunos años después, John Gilling retomó este pequeño mito con THE MUMMY’S SHROUD (1967), de la que poseo referencias ambivalentes, aunque la simpatía que me ofrece la labor de Gilling en aquellos años, me permita intuir un producto al menos interesante.

THE CURSE... cuenta la historia de una expedición a Egipto a principios del siglo XX, emprendida por un grupo de especialistas británicos –patrocinados por Alexander King (el habitual comediante norteamericano Fred Clark)-. El colectivo sufrirá la pérdida de uno de sus componentes al haber encontrado la tumba del príncipe Ra, iniciándose el influjo de la pretendida maldición que recaería sobre todos los que presenciaran el sacrilegio del conjunto funerario. King es un hombre del espectáculo que desea explotar los descubrimientos como una atracción, desoyendo para ello las ofertas que le proporciona el gobierno egipcio. En el traslado en barco del personal y los hallazgos de la expedición, la hija del egiptólogo asesinado –Anette- traba amistad con un acaudalado aristócrata –Adam Beauchamp (Terence Morgan)-, con quien llega a intimar hasta que este le propone casarse con él, lo que conllevaría la ruptura del compromiso de esta con el también egiptólogo John Bray (Ronald Howard). Una vez en Londres, y cuando los pormenores del espectáculo están en marcha, se comprueba la desaparición de la momia de Ra de su sarcófago. A partir de la misma, se sucederán los asesinatos cometidos por este ser, desvelándose el interés de Adam por el entorno de esta presencia sobrenatural, ya que se trata de la encarnación de su hermano, que hace tres mil años auspició su cruel asesinato. Por ello, debe ser eliminado por uno de los representantes de los que pronunciaron su maldición y, con ello, dejar de vagar por la tierra con una vida eterna de la que abomina.

Antes que nada, me gustaría incidir en los elementos que considero menos interesante en el concurso de esta serie B, y que dejan entrever el conjunto de sus debilidades. Estas se centran fundamentalmente en el concurso de su guión –obra del propio Carreras-, que destaca en su escasa progresión dramática –luego veremos algunos ejemplos puntuales-, y que se resiente de la ausencia en su credibilidad como relato -¿Cómo se puede entender que tras la muerte violenta de su padre, Anette aparezca al plano siguiente como si tal cosa? ¿Es creíble la forma rápida con la que Adam traba contacto con Anette? –de un plano a otro aparecen como si se conocieran de toda la vida-. A ello, cabría unir la horrorosa prestación de Jeannette Rolan –que encarna a la egiptóloga Anette Dubuis-, que con su presencia contribuye a arruinar cualquier fotograma en los que aparece en pantalla –y lamentablemente son muchos-. Finalmente, dos objeciones más. Una; la escasa duración del producto –apenas sobrepasa los setenta minutos- impide que algunos de los giros de su historia alcancen suficiente desarrollo, y finalmente la caracterización de la momia resulta bastante pobre, algo que se hace evidente en los minutos finales, que en donde su presencia en pantalla alcanza cierto protagonismo.

Pero con todos estos importantes inconvenientes, sería injusto por mi parte no destacar lo que THE CURSE... tiene de interesante labor de puesta en escena. Con unas notables dosis de clasicismo, Carreras sabe plasmar una planificación basada en el uso del plano largo, en el acierto de los reencuadres, en una utilización interesante del tecniscope, en la evidente carga cromática del relato, en la presencia de una escenografía muy interesante –sobre todo en la que se desarrolla en las escaleras de la mansión de Adam-, en la composición de los planos, que sabe destacar en la disposición de los elementos en primer término que se desean destacar, y en la utilización de una escenografía muy atractiva que ya se describe en los elegantes movimientos de cámara que durante los títulos de crédito nos muestran el tesoro egipcio que será quien protagonice y ejecute la maldición del relato.

El film de Carreras es una muestra más de ese tipo de cine de misterio que incide en una atmósfera victoriana, más que en sus elementos terroríficos. De hecho, la momia que en teoría que protagoniza el producto, no aparece en pantalla con vida propia hasta que han transcurrido cincuenta minutos. Cierto es que es preciso destacar que se trata de ese fragmento final cuando la película alcanza sus secuencias más inspiradas. Desde la previa que describe el robo del medallón con las inscripciones a que es sometido el veterano egiptólogo Sir Giles Dalrymple (Jack Gwillim), hasta la plasmación del asesinato de este, del empresario Alexander King –en mi opinión el momento más inspirado de la película-, el ataque de la momia a Anette y Adam –utilizando un juego de picados y contrapicados muy del estilo del estudio, que valora la presencia del decorado con las sempiternas escaleras-, o la secuencia final desarrollada en las alcantarillas de Londres. Al mismo tiempo, la película describe y en cierto modo desaprovecha la desesperación del personaje que encarna Terence Morgan. Es ahí donde se resiente más la escasa duración de la película, ya que ese deseo que finalizar con su inmortalidad era un apunte que, mejor desarrollado, hubiera conferido un especial aliento trágico a la historia, y que es despachado con excesivo apresuramiento.

De todos modos, no se puede pedir más a un producto esencialmente pobre, que estoy convencido aprovechaba decorados de otras películas previas de la Hammer, pero que al mismo tiempo sabe ofrecer una continuidad con diversos de los rasgos que hicieron grande uno de los estudios más significativos en la historia del cine fantástico.

Calificación: 2

FRIENDS AND LOVERS (1931, Victor Schertzinger) ¿Amigos o amantes?

Mas allá de resultar una curiosidad de alcance casi arqueológico, podría calificarse con facilidad FRIENDS AND LOVERS (¿Amigos o rivales?, 1931, Victor Schertzinger) como una típica muestra del melodrama de inicios del sonoro. Sin embargo, en ella por un lado se puede detectar la relativa permisividad que el cine norteamericano definía los años previos al funesto y regresivo código “Hays”, y por otro el intento de ofrecer un lenguaje puramente cinematográfico, a una historia que logra dinamizarse del mismo modo por la diversidad de escenarios que despliega a lo largo de un ajustado metraje de menos de setenta minutos de duración. Realizada por el curioso Victor Schertzinger –que figura en los títulos de crédito como coautor de una casi inexistente banda sonora junto a Max Steiner; Schertzinger era violinista-, la película ofrece un más que curioso melodrama triangular que contrapondrá como máxima el debate entre el peso de la amistad de dos oficiales del ejército, o el sentimiento amoroso que sobre ellos ejerce la misma mujer.

Alva Sangrita (Lili Damita), está casada con Victor (Erich Von Strohëim), pero ama secretamente al capitán Geoffrey Roberts (Adolphe Menjou). Victor es un hombre sin escrúpulos que tras descubrir la infidelidad de su esposa, decide chantajear a Roberts con el pago de 50.000 libras. Este último se marchará poco después desde Londres a la India encabezando un destacamento colonial, desde donde seguirá manteniendo contacto epistolar con Alva, la cual se presta a las órdenes de su esposo intentando prolongar la supuesta relación con vista a un futuro rédito económico. Al entono del destacamento se incorpora el joven teniente Nichols (un jovencísimo Laurence Olivier), con quien Roberts mantiene una estrecha relación de amistad, quien le manifiesta sentirse enamorado de una mujer. Lo que sorprenderá al capitán será comprobar el hecho de que se trata de la misma Alva que mantiene relación con él. Tal circunstancia provocará un enfriamiento patente en la relación de los dos camaradas, llegando el más veterano mandar al joven Nichols a una misión respondiendo a una emboscada de bandidos. En un arrebato de amistad, Roberts acudirá a rescatar a su amigo, logrando restablecerse tras ello la camaradería entre ambos, y prometiendo ambos que Alva desaparecería en la vida de ambos. Paralelamente, esta se ve liberada de su esposo tras su muerte a causa de un disparo del mayordomo de la casa, circunstancia esta de la que no tendrá noticia Roberts, ya que quema una carta que esta le ha enviado. Pasa el tiempo y los dos oficiales regresan a Londres, donde asisten a una fiesta. Allí se sorprenderán con la presencia de Alva, que está prometida con un acaudalado francés. El inesperado reencuentro revivirá la rivalidad de los dos entrañables amigos, en especial la del temperamental Nichols, quien se verá poseído por los celos, aunque para la joven no fuera más que un romance sin trascendencia. Ella aún ama a Roberts y este sentimiento dará pie a una situación límite, en la que finalmente prevalecerá la fuerza del amor, aunque tendrá su acomodo la comprensión que proporciona una sincera relación de amistad.

FRIENDS AND LOVERS sorprende desde sus imágenes iniciales por la diversidad de sus situaciones. En una noche londinense vemos a una pareja de enamorados que se despiden. Pronto descubriremos que ella es casada, así como la mezquindad de su esposo, quien no duda en chantajear de la forma más ruin al amante de su esposa. En realidad, el conjunto de esta curiosa película oscila en esa vertiente. Secuencias que se suceden en distintos entornos, aunque prevaleciendo en ellas durante su primera mitad las que se desarrollan en el destacamento en la India y el domicilio de Alva. Esa parte inicial alternará los dos emplazamientos, intentando buscar una serie de intuitivas conexiones entre los amantes. Entre ellos se interna la presencia del joven y apuesto Ned Nichols, que permite comprobar uno de los primeros papeles cinematográficos de un Laurence Oliver que se mueve ya con carisma y desenvoltura en la pantalla, y que supondrá un obstáculo entre la relación de Alva y Roberts. El entusiasmo juvenil del muchacho ante un amor que quizá no se corresponde con su experiencia romántica, es el que propiciará el enfrentamiento de los dos militares. La película se beneficia igualmente por un acertado uso de la elipsis –la que describe el salvamento que Roberts ofrece al joven Nichols- o el off narrativo –el momento en que muere por un disparo Victor-, que proporciona una agilidad a un conjunto en el que pese a observarse en ciertos momentos un relativo estatismo, no es menos cierto que en muchos de ellos hay un empeño considerable en proporcionar al relato de una interesante personalidad visual –en mi opinión, más lograda que otras obras paralelas de directores más prestigiosos-. Al margen de esa considerable presencia de la elipsis, no podemos dejar de destacar una serie de detalles que engarzan los dos entornos en donde paralelamente se describe la acción de la película. Ahí tenemos ese instante de la ducha de Roberts en la india, que funde con una misma ducha realizada en el lujoso dormitorio de Alva; el modo con que se expresa el retorno de los dos militares a Londres –una bola del mundo encuadra la india y luego se desplaza hasta encuadrar Londres-; las sombras que se proyectan en el patio exterior del destacamento en la India al preparar los oficiales a caballería para responder el asalto de los bandidos. Son todo ello ejemplos de una curiosa película que se mantiene vigente por el avanzado retrato que se realiza del protagonista femenino –que en ningún momento se condena en su opciones amorosas-, y una esforzada puesta en escena que logra que su resultado perviva por su relativa originalidad cinematográfica, casi 75 años después de ser realizada.

Calificación: 2’5

BANSHUN (1949, Yasujiro Ozu) [Primavera Tardía]

Se suele señalar que es BASHUN (1949) el título que marca el inicio del periodo más valorado en la andadura de Yasujiro Ozu. A nivel personal no puedo ni refutar ni desmarcarme de tal aseveración –tengo muchos títulos del realizador aún pendientes de visionar, y todos cuantos he contemplado hasta ahora se encuentran en ese último y extenso tramo de carrera-, aunque sí que considero que en esta ocasión nos encontramos con un título plenamente ligado al cine posterior del maestro japonés pero que, siendo como es una película magnífica y con algunos momentos memorables, personalmente no la puedo considerar entre sus más grandes títulos. Un periodo que sobresale por su depuración plástica y estética, su intensidad, la fuerza dramática que se esconde bajo la aparente livianenidad que se esconde en sus cotidianos argumentos, la capacidad de observación que plasma en la evolución de la sociedad contemporánea japonesa, logrando trascender estos límites para plasmar conflictos y situaciones por completo universales.

Buena parte de ello se da cita en BASHUN –editada en DVD en España y emitida en pases televisivos con el título PRIMAVERA TARDÍA-, en un argumento que posteriormente sería retomado por el propio Ozu en su obra póstuma SANMA  NO AJI (1962, editada en DVD con el título de EL SABOR DEL SAKE), y que de nuevo nos lleva a un universo de personajes y actores por completo familiares, que posteriormente se irían reiterando en el conjunto de su obra. La película nos lleva hacia el entorno familiar de Shikichi (Chishu Ryu), veterano profesor universitario viudo que vive junto a su hija Noriko (una vez más, maravillosa Setsuko Hara). La vida para ellos resulta tan plácida como rutinaria, planteándose ante la muchacha la necesidad de formar una familia y casarse. Ella sin embargo se resiste a esa posibilidad, ya que considera que su papel en la vida es cuidar de su padre. Sin embargo, con la complicidad de su tía y el empuje que le ofrece su mejor amiga, se le llega a plantear con insistencia la posibilidad del matrimonio, posibilidad esta en la que insistirá su propio padre, que le revelará su intención de casarse también en segunda nupcias. La existencia de esa intención paterna provocará un enorme dolor en Noriko, aunque al final para ella llegará la resignación, aceptando contraer matrimonio y adentrarse en la vivencia de una vida nueva separada de la compañía de su padre, quien finalmente sentirá en carne propia el sacrificio que ha tenido que hacer –ha simulado su intención de casarse, para empujar a su hija a hacer lo propio-, despojándola de su lado como sacrificio supremo en la intención de proporcionar a Noriko un nuevo horizonte vital.

Es obvio a la luz de este sucinto desarrollo argumental, que Ozu desarrolla en el film  sus obsesiones y conflictos habituales, siempre tamizados por una plasmación relajada –es casi imposible encontrar en sus películas una discusión o un elemento violento-, en donde en ocasiones la sutileza de una mirada o una sonrisa forzada puede encubrir estados de ánimo definidos por la inquietud, la desesperanza o la aceptación. Y es que pese a no estar caracterizada por la depuración formal que define sus últimos y más reconocidos títulos, BASHUN define en todo momento la planificación e intensidad característica de uno de los grandes maestros que ha proporcionado la historia del cine, presente en sus particulares y densos encuadres, en la integración del entorno natural que proporcionan esos planos aparentemente volátiles que muestran exteriores campestres como expresión definitiva de sentimientos encontrados, en la relación que establece entre sus principales personajes, en el contraste entre tradición y progreso, entre lo autóctono y la presencia de lo foráneo –ese plano que anuncia la bebida de Coca Cola, las alusiones al parecido del prometido de Noriku con Gary Cooper-, y en el que los sentimientos contrapuestos en ocasiones se dan en un solo plano, como un elemento disonante de los elaborados encuadres.

Cierto es que en títulos posteriores de Ozu esa dicotomía se plasma con mayor sutileza, con una intensidad superior y una sintaxis formal que casi calificaríamos como suprema, pero aquí ya se puede mostrar con momentos auténticamente maravillosos. Es así como queda expresada esa sensación ambivalente de Noriko ante la decisión de su padre de casarse, en la maravillosa secuencia de la representación de kabuki, donde la joven se sitúa junto a su padre y con su mirada muestra su turbación ante la contemplación de la candidata que aparentemente ha elegido este, culminando el fragmento con el hundimiento interior del personaje. Junto a ello, Ozu opta por una interesante opción al no mostrar en ningún momento al prometido de la protagonista. En realidad, se trata de un personaje irrelevante, solo sirve como elemento catalizador en el planteamiento del conflicto, y por ello el realizador decide dejarlo en el off narrativo, en una decisión sin duda arriesgada.

Y en una película en la que sí se ofrecen algunos travellings y movimientos de cámara, generalmente centrados en viajes y desplazamientos de los actores, no se puede dejar de destacar la insólita y atrevida relación que se establece entre padre e hija y que, bajo unos tintes amables y sensibles, no deja de plasmar una entrañablemente incestuosa atracción de Noriku con su progenitor. Una vinculación que, en un momento determinado, llevará a la joven a pedir a este que le deje vivir con él el resto de su vida, incluso aún contando con que él se case. Es infrecuente encontrar en la pantalla personajes y conflictos de estas características, tratados además con la sensibilidad y la pureza que describe esta película. Nada extraño en quien a lo largo del tiempo supo plasmar relaciones y conflictos familiares, tan locales en apariencia como universales en el fondo, de una forma tan honda, coherente y densa, y en donde en más de una ocasión plasmó ecos de su estrecha vinculación personal con la figura de su propia madre.

Calificación: 3’5