TED BUNDY (2002, Matthew Bright) Ted Bundy

No cabe duda que el cine norteamericano se ha mostrado siempre sensible ante la existencia de esos asesinos en serie que –además de aterrorizarlos- pusieron muchas veces en tela de juicio el modo de vida de su país. Es curioso constatar como esa aparente “mayor democracia del planeta”, permita florecer y albergar una serie de monstruos que en el fondo no están más que generados por una sociedad hipócrita, puritana y llena de prejuicios como la de Estados Unidos. Esa singular circunstancia ha sido tema recurrente a numerosos títulos brillantes, que han logrado horadar a través de sus imágenes en el lado oscuros del falso “gran sueño norteamericano”. Películas tan reconocidas como IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks) o tan poco conocidas como THE SNIPER (1952. Edward Dmytryk) no son más que ejemplos pertinentes dentro de una amplia galería de títulos que llega hasta los últimos años con numerosos exponentes que estoy convencido, cualquier espectador mínimamente avezado podría ampliar y completar.

Pues bien, a esa relación generada en la década de los noventa, hay que agregar TED BUNDY (2002, Matthew Bright), curiosa pero finalmente no demasiado distinguido intento de trasladar a la pantalla la trayectoria criminal de tan conocido asesino, que cometió sus múltiples crímenes durante las décadas de los setenta y ochenta, y finalmente fue ejecutado en la silla eléctrica. Oscilante en su ritmo, dubitativa en los rasgos visuales empleados y en la mirada efectuada, si algo hay que agradecer al film de Bright –al menos, bajo mi punto de vista- es en el hecho de mostrar una andadura y unas acciones absolutamente atroces, sin recurrir para ello a efectismos visuales o, especialmente, al exhibicionismo gore. Se que a este respecto hay opiniones contrapuestas, pero mi estómago prefiere en esta vertiente la máxima tourneriana del “sugerir antes que mostrar”. Por ello, hay que agradecer que las imágenes sean lo suficientemente terribles en su descripción de las atrocidades de Bundy, sin tener que asistir a una ensalada sanguinolienta de miembros amputados y descuartizamientos varios. En ocasiones, ese simple diálogo del perturbado asesino ante una cabeza ya casi momificada y ridículamente decorada con una peluca, o los momentos en que machaca a varias jóvenes antes de su captura final -y donde el protagonista es mostrado embadurnado de sangre-, son elementos suficientes para hacer sentir al espectador el horror que puede provocar un ser humano enfermo y perturbado por una infancia y un entorno familiar definido por sus irregularidades y probablemente por un contexto represivo. En este sentido, hay que decir que la película no resulta lo suficientemente precisa, y todas las referencias quedan como apuntes aislados en las actitudes del protagonista.

Bundy (una notable composición de Michael Reilly Burke, de las que condicionan e incluso acribillan una carrera cinematográfica) es un joven estudiante de derecho, joven, atractivo y atrayente. Entre sus aspiraciones no oculta el poder acceder a la política –es el clásico ejemplo de cachorro republicano de extracción humilde-. Pero bajo su perfecta apariencia se esconde un hombre enfermo, quizá traumatizado por una oscura tendencia familiar, y que alberga en su mente tendencias sexuales de carácter necrofílico. Para desarrollarlas, además de poseer una amante a la que tiene totalmente sometida, provocará una sucesión de horrendos crímenes, a los que acudirá para satisfacer sus instintos sexuales.

Uno de las grandes limitaciones de TED BUNDY estriba, bajo mi punto de vista, en esa ya señalada falta de pulso del realizador a la hora de encontrar el tono adecuado a la narración. Si bien la misma se caracteriza por una ambientación adecuada, lo cierto es que el tono de esta oscila entre una apariencia inicial a lo tutti-frutti, en algunos momentos incorpora los tics visuales del cine de los setenta, y durante aproximadamente su primera hora, adopta un aire de comedia negra e irónica que, a la postre, resulta su principal aliado. En cierto modo, me recordó bastante por sus rasgos a la precedente AMERICAN PSYCHO (2000, Mary Harron), aunque oscilando en su tratamiento de la descripción puramente urbana del film de la Harron, por un recorrido descrito a través de territorios marcadamente rurales y decantados a la denominada “América profunda”.

Lamentablemente, creo que esa inclinación se pierde en el último tramo de la película, sobre todo en esos minutos finales que no aportan nada a la narración, y abandonan cualquier matiz irónico para centrarse en los minutos finales del asesino antes de su ejecución. No hay en ellos una mirada crítica ante la pena de muerte, ni un cuestionamiento social de la presencia de la pena máxima. Esas limitaciones y, fundamentalmente, una plasmación visual pobre, contribuyen a que finalmente los elementos de interés que atesora el metraje previo, queden en el olvido ante una conclusión –la ejecución del condenado- que en ningún momento llega a asumir alcance revulsivo alguno, diluyéndose entre una enorme asepsia.

Pese a estas objeciones, resulta interesante retener algunos de los momentos más intensos de la película. Especialmente destacaría dos de ellos, que quizá no se incluyan entre los más aparentemente atroces. El primero de ellos es la forma que Bright tiene de describir la alienación de la sociedad norteamericana de la época –Bundy sale de casa de una de las víctimas llevándola a hombros totalmente envuelta en telas. Por su lado discurre un grupo de jóvenes que hace caso omiso a la visión-. El segundo sería el instante en que la ingenua novia de Ted descubre su naturaleza asesina. Cuando va a visitarlo a la prisión, este le alude por vez primera a su acusación de asesinato implorando piedad. Sin embargo, ella observa –y aquí el ralenti utilizado resulta pertinente-, en la sonrisa de este el matiz atroz de su personalidad, algo que hasta ahora no había percibido pese a los abusos sexuales a que había sido sometida.

Y del conjunto irregular de su metraje, y la sensación de no haber apurado a fondo sus posibilidades, lo atroz de sus momentos más terribles y los destellos de reflexión que solo quedan intuidos en algunos de sus momentos, TED BUNDY se revela finalmente como una propuesta interesante pero de cortos vuelos, desperdiciando su oportunidad para lograr un alcance revulsivo a nivel temático, e intenso y perturbador en lo cinematográfico. Concluyendo, una película tan atractiva a priori, como finalmente fallida.

Calificación: 2

KINGS ROW (1942, Sam Wood)

Puede decirse sin temor a equivocarnos, que KINGS ROW (1942, Sam Wood) fue una de las apuestas más destacadas de la Warner Bros en el terreno del melodrama durante los primeros años de la década de los cuarenta. El éxito acompañó a la película, elevando a la categoría de estrellas a sus protagonistas –especialmente Ann Sheridan y Ronald Reagan-, y realizando una nueva apuesta por un relato que se extendía en el marco de una pequeña ciudad norteamericana, a través del crecimiento y la madurez de unos personajes que expresaban el paso del ímpetu de la juventud a la aceptación de la serenidad de sus vidas. En cualquier caso, podemos señalar que su resultado resulta agradable y mantiene momentos de inspiración, al margen de apreciarse claramente el esfuerzo y el look del estudio. Sin embargo, en su conjunto da la impresión de ser un producto que no apura sus posibilidades, y de forma muy especial se echa de menos en ella la presencia de un realizador con más personalidad que el impersonal Sam Wood.

Con un argumento procedente de una novela de Henry Bellamann, al parecer de muy escasos valores, el experto guionista Casey Robinson se encargó de su adaptación cinematográfica, con la premisa de resultar un relato con una serie de connotaciones sexuales que la hacían inviable para su filmación cinematográfica. En una entrevista insertada en el primer volumen de BACKSTORY, Robinson relataba la pésima impresión que le produjo la lectura de la novela, las ideas que tuvo para soslayar en la pantalla los elementos más escabrosos de la misma –fundamentalmente centrados en la conversión del incesto que protagonizan los personajes de Claude Rains y Betty Field en una locura para la segunda-, y la estrecha colaboración que mantuvo con su realizador, a la que se extendió al diseño de las escenas por parte del gran director artístico William Cameron Menzies. Es evidente en este sentido, que KINGS ROW es una película llena de créditos prestigiosos. Lo está en su reparto y su equipo técnico, destacando en el segundo la impronta en la escenografía de Cameron Menzies, las excelencias de la fotografía de James Wong Howe –basados especialmente en una muy estrecha valoración de los decorados, que conservan el estilo del estudio, con la presencia de sombras proyectadas sobre los personajes-, y la banda sonora de Erich Wolfgang Korngold, especialmente mostrados en un tema central realmente evocador.

La película se inicia en 1890 en la pequeña localidad que da título al film. A través del pequeño Parris Mitchell y su íntimo amigo Drake McHugh, se recorre el entorno íntimo y tranquilo que les rodea, relacionándose el primero de ellos con la extraña Cassandra Tower, hija del inquietante Dr. Tower (espléndido, como siempre, Claude Rains). Pasan los años y Parris (ya bajo los rasgos del actor Robert Cummings), se acercará de nuevo hacia el Dr. Tower, con la intención de que este le enseñe los primeros pasos de la profesión de médico, estableciéndose entre ellos una sincera admiración mutua. Sin embargo, Cassandra (Betty Field) se seguirá viendo con Parris a escondidas de su padre, registrándose igualmente en la vida del muchacho la desaparición de su abuela, ya de avanzada edad. A ello habrá que sumar el trágico envenenamiento de Cassandra por parte de su padre, quien posteriormente se suicida, haciendo mella estos tristes sucesos en el protagonista, quien viaja a Viena para estudiar, especializándose en el terreno de la psiquiatría. Pese a la distancia, la acción de la película se divide en dos marcos diferentes, aunque se centre en las calles del ese KINGS ROW que parece resistirse a la evolución que marca el paso del tiempo, y conserva ese aire casi de inocencia típicamente norteamericana.

Y en este periodo, por un lado Parris hará notables progresos en sus estudios, que finalmente le permitirán la posibilidad de lograr una plaza en la universidad de la capital austriaca. Menos halagüeño es el porvenir que sufre su gran amigo, quien es rechazado por los padres de Luise Gordon (Nacy Coleman) –la muchacha con la que salía-, y poco después se veía perjudicado tras la huida de su padre, quedándose prácticamente sin recursos y teniendo que abandonar su condición de joven rico –los exponentes de su clase social lo han dado de lado-, y viviendo en la casa de Randy Monaghan. Gracias a la ayuda del padre de la muchacha logra un trabajo como vigilante, pero infortunadamente una noche le caerá encima una pila de ladrillos, ocupándose de atenderlo el Dr. Gordon (Charles Coburn), quien decidirá amputarle las piernas –reiterando una tendencia sádica que ha venido poniendo en práctica con numerosos pacientes con el paso del tiempo-.

La amputación romperá el ímpetu de Drake, ofreciéndose Randy a casarse con él, algo que por otra parte tenía ya decidido hacía bastante tiempo. Sin embargo, ni este cariño, ni las posibilidades que le brinda Parris –que regresará de Viena para estar con los suyos, alertado de la noticia sufrida por su amigo-, logran que Drake intente al menos una cierta normalidad. Algo que finalmente el ya psiquiatra tendrá que establecer con rudeza al decirle la verdadera e innecesaria circunstancia por la que sus piernas fueron amputadas. Afortunadamente, el relato ejercerá como catarsis para el disminuido físico, al tiempo que permitirá a Parris conciliar el respeto a su profesión, y tratar como paciente a su gran amigo. Pero al mismo tiempo, para nuestro protagonista será la oportunidad de retornar a sus orígenes, representados en la familia que actualmente ocupa su antigua casa, y con cuya hija desde el primer encuentro ha encontrado sumamente atractiva.

Será esta la conclusión final de KINGS ROW, en la que unos jóvenes maduran, otros envejecen, unos quieren huir de la ciudad en la que nacieron, mientras que el destino les lleva de nuevo allí. Y todo ello, mediante la estructura de un melodrama coral, en el que tiene un especial peso la presencia de considerables elipsis que nos evitan contemplar los momentos más trágicos o melodramáticos del relato –la muerte de la abuela, su entierro, el envenenamiento de la hija del doctor y su posterior suicidio-, estructurado en un montaje de secuencias basadas fundamentalmente en el uso de dichas elipsis. Una elección formal que cierto es que proporciona algunos momentos revestidos de cierta emotividad –la que refleja el crecimiento de Parris delante de la pequeña escalera que hay junto al árbol, la que sucede a la noticia de la muerte del Dr. Tower con Parris delante de su tumba, preguntándose por el absurdo de su muerte y la de su hija-. Sin embargo, y aunque también en su extenso pero nunca aburrido metraje haya que destacar la fuerza de varios momentos de carácter confesional o intimista, lo cierto es que en su conjunto la película se caracteriza por la presencia de un montaje un tanto apresurado o poco armonioso, que incluso en más de una ocasión hace parecer que nos encontremos ante secuencias o momentos que han sido eliminados burdamente en la mesa de montaje.

Es por ello que ese mensaje que en todo momentos intenta trasladar la película, de plasmar la posibilidad que existe en el ser humano de madurar en vez de simplemente envejecer, no está expresada con la suficiente homogeneidad y convicción en una película que por momentos parece replegarse sobre sus tintes folletinescos, por mucho que afortunadamente en esa premisa sus fotogramas no se inclinen jamás por elementos tremendistas. Sin embargo, uno no deja de añorar esa homogeneidad y carácter que Sam Wood –un artesano generalmente pesado y engolado-, logró con su mejor película –OUR TOWN (1939)-, en la que quizá sus mayores méritos se debieran a la intervención directa del dramaturgo Thornton Wilder. Y es que, por citar algunos ejemplos de este mismo periodo y de títulos de características más o menos cercanas, KINGS ROW no puede resistir la comparación con películas de la categoría de HOW GREEN WAS MY VALLEY (Que verde era mi valle, 1941. John Ford), THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942. Orson Welles) o la más lejana STARS IN MY CROWN (1950. Jacques Tourneur). Es la diferencia del producto aplicado y competente con la de la obra sentida, asumida y personal que definen los tres títulos señalados.

Calificación: 2’5

NEVER LET GO (1960, John Guillermin) Hasta el último aliento

En diversas ocasiones he señalado la necesidad que hay de revisar y reconsiderar buena parte del cine popular que se realizó en el ámbito británico entre los años cuarenta y sesenta, más allá de los comúnmente establecidos hitos que se suelen reseñar sobre su andadura. Es decir, mas allá de la Hammer Films, el Free Cinema, los Estudios Ealing o la trayectoria de determinados realizadores prestigiados y representativos del país, lo cierto es que nos encontramos con títulos estimables y no pocas sorpresas, que en bastantes ocasiones casi obligan a esa revisitación. Personalmente he sido partícipe de algunas de ellas en calidad de espectador cinematográfico y, mas allá de haber podido descubrir algunos grandes títulos en líneas generales apenas reseñados, esta especial inclinación personal al cine inglés me ha permitido descubrir piezas del conjunto de una producción llena de interesantes muestras en los diferentes géneros clásicos –con la excepción del western, aunque algunos de ellos también hubo en la industria británica-. Estas películas trasladaban las inquietudes temáticas y visuales emanadas del cine USA, pero al mismo tiempo asumían elementos europeos y no dejaban de mostrar una visión de la realidad de su país. Pocas cosas han sido más injustas en la valoración del hecho cinematográfico, que ese desprecio que la crítica francesa demostró hacia las muestras que expresaba el país vecino –quien diría eso, viendo como evolucionó finalmente la producción de Truffaut y compañía con el paso del tiempo-.

Dentro de esta valoración conjunta, es indudable que uno de los géneros que mayor proyección tuvo en las pantallas británicas fue el policíaco, bajo cuyos rasgos se desplegó un gran número de títulos firmados por realizadores como Basil Dearden y tantos otros. Una tradición que se prolongó hasta bien entrados los años sesenta y en la que se incorporaron realizadores de la talla de Joseph Losey o incluso antes Jules Dassin, ofreciendo en su seno algunas de sus más valiosos exponentes. John Guillermin fue también partícipe de esta larga tendencia, dirigiendo algunos títulos que se podrían englobar entre la discreción y una serie de cualidades artesanales consustanciales a esta vertiente –relatos sombríos y con una inconfundible ambientación urbana desarrollada en entornos grises-. Uno de ellos es NEVER LET GO (Hasta el último aliento, 1960), que si es recordada en alguna referencia, indudablemente lo hace por la insólita composición dramática y brutal de Peter Sellers, que encarna a un mafioso que negocia con el robo y la venta de vehículos robados. No es nada nueva, por otra parte, esta inclinación interpretativa, puesto que por aquellos años incidió en esa vertiente dramática en sus dos colaboraciones con Stanley Kubrick –incluso en dos de sus tres papeles en DR. STRANGELOVE... sus caracteres se alejaban de la comedia-. De todas formas, no deja de ser chocante verlo encarnar a un estraperlista progresivamente iracundo al comprobar como sus productivas prácticas delictivas se vienen abajo merced a la intromisión del timorato empleado de una firma de cosméticos –John Cummings (Richard Todd)-.

Será realmente Cummings el protagonista de la película, que en sus líneas fundamentales, y más allá de sus rasgos policíacos de cine negro “a la inglesa” desplegados, se erige en la crónica límite de un hombre definido en la inseguridad de su trayectoria vital, apegado a una aparente comodidad con su mujer y sus dos hijos, pero que cuando se derrumba su elemento de progreso y proyección –le roban su coche en la entrada del edificio en donde trabaja-, no tendrá más alternativa psicológica que luchar y combatir el robo del que ha sido objeto –en el que además se vislumbra su única posibilidad de supervivencia laboral-, intentando con ello legitimarse como persona. Una interesante premisa que proporciona un cierto rasgo de originalidad y que permite destacar esta película de entre el conjunto de aportaciones policiacas de la época, aunque bien es cierto que elementos de estas características ya habían sido insertadas –con mucha mayor complejidad y gama de matices-, en títulos como BLINT DATE (La clave del enigma, 1959) o THE CRIMINAL (El criminal, 1960), ambas del ya citado Joseph Losey, en el segundo enunciado erigiéndose probablemente como el mejor exponente que el cine británico brindo al género policíaco en toda su historia.

A partir de ese robo en apariencia intrascendente, el film de Guillermin desarrolla un relato tenso, por momentos enfático, en otras sumamente eficaz en sus trazos psicológicos, caracterizado por una atmósfera turbia y descrita en un espléndido blanco y negro de indudable herencia noir –obra del prestigioso Christopher Challis, igualmente operador de la mencionada BLINT DATE-, y en la que funcionan bastante bien las descripciones físicas de los personajes, antes que una intriga finalmente de limitadas intenciones –se desarrolla en un espacio de tiempo bastante concreto y su resolución es ciertamente inocua-. Pero las imágenes de NEVER LET GO atienden sobre todo a las sensaciones y confrontaciones de sus protagonistas. Desde el cruel instante en que Meadows (Sellers) machaca la mano al joven delincuente que tiene a su servicio –Tommy (la naciente estrella rock inglesa Adam Faith)-, hasta la tensa secuencia en la que Cummings y su esposa se enfrentan ante el deseo de esta de que abandone su lucha para recuperar el coche, pasando por otros tan espléndidos como las secuencias que rodean la presencia y los ataques contra el modesto vendedor de prensa –Alfil (Mervyn Johns)- o, por supuesto, la cruel y física pelea que mantienen Cummings y Meadows, narrada y descrita con un sentido de la violencia que no recordaba desde BLOOD ON THE MOON (1948, Robert Wise). Todo ello, contribuye al atractivo de una pequeña película que destaca igualmente en su dirección de actores –el conjunto de su reparto resulta sumamente eficaz, y sorprendentemente Richard Todd responde con fuerza al encarnar a su inicialmente débil protagonista-, pero que es indudable que debe su existencia a un cúmulo de influencias que, eso es innegable, logran un resultado final realmente interesante. Es una prueba más de la eficacia de este cine realizado con tanta competencia artesanal como un logrado sentido de la atmósfera, que quizá en el momento de su estreno quedó en segundo término ante la presencia en su país de muestras mucho más atrevidas estética y temáticamente, pero que con el paso de los años revela el uso competente de fórmulas de probada eficacia, mostrando una solvencia hoy día lamentablemente escasa en el cine de nuestros días. Destacar, eso si, lo chirriante de la banda sonora compuesta por el posteriormente prestigiado John Barry, empeñada en introducir en todo momento variaciones jazzisticas a una historia que pedía un tratamiento musical más sutil y mesurado.

Calificación: 2’5

PEACH-O-RENO (1931, William A. Seiter) ¿Nos divorciamos?

Aún sin haber podido contemplar aún algunos de sus títulos, creo que PEACH-O-RENO (¿Nos divorciamos?, 1931. William A. Seiter) supone una de las películas en las que más equilibrada ha quedado la presencia de la pareja cómica formada por Bert Wheeler y Robert Woolsey, al tiempo que se plantea como una divertida sátira sobre los modos y maneras utilizados en la época de realización del film, para tramitar los divorcios en la ciudad de Reno –el centro neurálgico de esta vertiente-. En su conjunto, la película que firma el experto William A. Seiter, deviene una de las más logradas de la pareja, sobre todo centrando sus puyas a un argumento ligado al absurdo, al nonsense, centrado además en una serie muy medida de situaciones, de las que se extrae todo el partido cómico a sus posibilidades. Sin embargo, y evitando con ello que nos encontremos ante un producto delirante, se echa de menos esa catarata de gags visuales que sí lograron estar presentes en otras muestras de la labor cinematográfica de la pareja –DIPLOMANIACS (1933, William A. Seiter) o HIPS, HIPS, HOORAY! (1934, Mark Sandrich)-, y que proporcionaban a estos dos títulos concretos, ese necesario “gramo de locura” que las define como quizá las más brillantes y efectivas muestras que esta pareja legaron al cine de los años 30.

PEACH-O-RENO se inicia con la conmemoración de las bodas de plata del veterano matrimonio formado por Prudence y Joe Bruno. En el convite –que acompañan con su presencia sus dos aleladas hijas-, muy pronto las palabras cariñosas de ambos se tornará en una progresivamente tensa disputa entre los componentes del veterano matrimonio. Una secuencia en la que además Seiter lograr trasladar a la imagen esa transposición de ánimos, demostrando en ella su sentido del tempo cómico.

A consecuencia de esta disputa, los dos esposos se marchan hasta la ciudad de Reno por separado, acogiendo ambos los servicios jurídicos de la firma Wattles & Swift, comandada por la pareja protagonista. Allí recalarán por separado los Bruno, siendo ambos atendidos por cada uno de los dos abogados, y recibiendo ambos la misma recomendación: que los vean con un acompañante para poder cerrar el proceso de divorcio. Es más, en el caso de Joe, será Wheeler quien travestido de mujer, acompañe e intente cortejar al veterano marido. Pero de forma paralela llegarán hasta allí las hijas del matrimonio, deseosas de que el divorcio no se lleve finalmente a cabo, así como un violento y petulante pistolero, que desea matar a Wattles (Wheeler), ya que fue el que facilitó el divorcio que le libró de su mujer. Como se puede comprobar, todo un cúmulo de situaciones divertidas y chispeantes, en las que el grado de absurdo es notable, y en la que están presentes diálogos de gran efectividad. Si a ello le unimos la escasa duración de la película –apenas sobrepasa la hora de duración, y en ella incluso hay lugar para la presencia de ciertas canciones y números musicales-, habrá que concluir en el reconocimiento de la eficacia de un producto, que revela la reiteración afortunada de unas fórmulas utilizadas llegado el sonoro, por tantos y tantos cómicos de aquel periodo.

En PEACH-O-RENO ese rasgo funciona con un notable sentido del ritmo cinematográfico, y logra incluso marcar algunos rasgos que posteriormente se convertirían en influencias cinematográficas para comedias largamente posteriores y mucho más alabadas que esta. Me estoy refiriendo, por ejemplo, a esa conversión de la sala de abogados en un auténtico salón de juego, algo que de forma más menos similar se mostraba en la magnífica SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958. Billy Wilder) –esa funeraria que escondía una sala similar-. Pero esas semejanzas no se limitan ahí, ya que la actuación travestida de Wheeler no deja de parecer un curioso precedente del personaje que en el film de Wilder interpretaba el gran Jack Lemmon.

El sentido del absurdo tendrá de nuevo acto de presencia con esa auténtica batalla del rústico hombre del Oeste, que viene con la intención de matar a tiros a Wheeler, y finalmente es detenido… ¡por haber aparcado mal el coche en la entrada al edificio! A partir de ello, se desarrollará en los últimos minutos la vista entre los dos esposos que se quieren divorciar, siendo el momento en el que el sentido del absurdo se muestra con un grado superior de eficacia. Será esta una vista en la que cabe que se introduzcan vendedores de cacahuetes y chucherías, en la que el propio juez acceda a machacar nueces con el martillo que dispone para deliberar, y en el que incluso las lágrimas aflorarán en una secuencia opuesta a la que ha iniciado el film; si en aquella de la aparente felicidad conyugal pasábamos a una auténtica disputa entre el matrimonio que dará inicio al conflicto del film, en esta ocasión la declaración de ambos contrayentes les devolverá a la nostalgia por esos veinticinco años de matrimonio, registrando incluso de forma irónica las lágrimas de los presentes, y concluyendo el film con la conversión de los miembros del jurado en improvisados componentes de unas orquesta final dentro del juicio.

Serán secuencias estas últimas, en las que además la agilidad de la cámara de Seiter será manifiesta, lo que unido a las ingeniosas réplicas y diálogos, nos lleve en los mejores momentos a ese sentido del absurdo que conocemos fundamentalmente en el mundo expresado por los Hermanos Marx, pero que también tuvo en la pareja comentada, un exponente quizá no tan valioso como el de aquellos, pero sí indudablemente merecedor de una cierta revisitación.

Calificación: 2’5

THE WAR GAME (1965, Peter Watkins) El juego de la guerra

Resulta comprensible el impacto que en pleno apogeo del swinging London, pudiera tener la presencia de un producto de las características de THE WAR GAME (El juego de la guerra, 1965. Peter Watkins). Mediometraje realizado originariamente para la BBC, sufrió en su momento la prohibición de su exhibición en la pequeña pantalla por las autoridades competentes lo que –como suele ser en estos casos-, acrecentó su popularidad, le dio la oportunidad de ser exhibido en pantallas cinematográficas, le llevó a obtener numerosos galardones, e incluso lograr finalmente el Oscar al mejor documental de aquel año. Lo cierto es que pese a las más de cuatro décadas transcurridas desde que el producto fuera confeccionado, sigue manteniendo casi intactas sus cualidades como producto específicamente cinematográfico, dentro de su singular, verista y progresivamente pavorosa visión en falso documental de la posibilidad de un ataque nuclear a Gran Bretaña, tomando como base los bombardeos alemanes que dos décadas atrás realizaron las fuerzas nazis a la localidad de Dresden.

La película se inicia con una serie de advertencias sobre esta en principio lejana posibilidad, llevando la acción –siempre dentro de un montaje sincopado y mostrado con la frialdad de una voz en off que simula un reportaje televisivo-, el inicio de un conflicto entre el mundo occidental y el soviético a partir de la toma de los segundos del Berlín controlado por los occidentales. Todo ello no será más que el inicio de una escalada de tensiones que se materializará en un bombardeo nuclear a Inglaterra, en donde se materializará por un lado la imprevisión de las autoridades para prevenir la posible protección tras la acción, y por otra las devastadoras consecuencias derivadas del mismo, que llevarán en su progresiva evolución hasta el florecimiento de los más primitivos intentos de supervivencia y conservación del ser primitivo, y olvidando cualquiera de los rasgos que conforman la convivencia en nuestra civilización occidental.

THE WAR GAME tiene la virtud de ser visualmente impactante y al mismo tiempo dialéctica en su alcance divulgador. Esa distancia que se ofrece entre la voz que relata el falso reportaje, y las imágenes que ofrecen la horrible secuencia del proceso, nunca tiene un punto de contacto. La primera habla de la posibilidad, de su alcance, sus consecuencias, mientras que la fuerza de sus fotogramas aparentemente inconexos y nerviosos, se centran en el hecho, el horror, la inevitable realidad que proporciona una visión apocalíptica. No sería, por otro lado, la primera vez que el cine británico mostraba en su cine las consecuencias de la radioactividad –recordar a este respecto la magnífica THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962. Joseph Losey)-, pero no se puede negar que el revulsivo de esta producción, pronto tuvo su consecuencia incluso en su vertiente humorística, propiciando un lado conectado con el teatro del absurdo, y manifestado en títulos realizados por Richard Lester, como HOW I WON THE WAR (Como gané la guerra, 1967) o THE BED SITTING ROOM (1969). Lo cierto es que en el film de Watkins se traduce una visión original por su concepción, que se distancia de propuestas cinematográficas precedentes como ON THE BEACH (La hora final, 1959. Stanley Kramer), y quizá por ello, por esa familiaridad y cercanía que proporciona el formato de falso reportaje documental y televisivo, favoreció su bastante merecida fama.

Hay, por otra parte, un rasgo que me pareció especialmente interesante, y que proporciona un especial carácter a los primeros minutos de la propuesta. Se trata de la presencia de un soterrado carácter irónico, muy representativo de la personalidad británica, y que se centra en poner en cuestión la escasa capacitación del gobierno británico en sus modos preventivos –esa guía previsora de la radioactividad que no ha tenido “muchas ventas” entre los ciudadanos ingleses-, o en la falsa frialdad de sus moradores manifestadas en unas manifestaciones que dejan entrever en el fondo similares debilidades que el resto de ciudadanos occidentales –sus justificaciones a la venganza o prejuicios de todo tipo-. La presencia de actores no profesionales, quizá en este caso proporciona una mayor credibilidad al conjunto, haciéndonos partícipes de ese descenso al infierno que paulatinamente nos introducen esas imágenes aterradoras que –lo confieso-, permanecerán en mi retina durante mucho tiempo. Momentos como la plasmación del horror del bombardeo en una pacífica familia británica que asiste conmocionada y salvaguardada bajo una mesa en sus casas, o el largo y casi insoportable travelling cámara en mano mostrando una hilera de contaminados desfigurados y desahuciados por los efectos de la radioactividad, rematados por los disparos de unas fuerzas de orden que no desean que sufran más en su imposible recuperación, la acción de las hordas linchando a agentes del orden o el fusilamiento en plena calle de dos de estos alborotadores, son sin duda momentos que deben quedar en la permanente vigencia de esa carrera armamentística que, si bien no ha llegado hasta el momento a los tintes apocalípticos que muestran estas imágenes, en realidad no dejan de estar presentes en el sentir colectivo de una humanidad que día a día camina hacia la barrera de la nada existencial.

Solo hay un elemento en THE WAR GAME que, a mi modo de ver, demuestra una relativo envejecimiento, y se centra en un montaje bastante elemental que sirve para vehicular contrastes entre algunas de las situaciones que se ven en pantalla y las manifestaciones de algunos de los personajes encuestados en este falso documental. Algo que tiene demasiada incidencia cuando se muestran las imágenes de la batalla que hipotéticamente se desarrolla en Berlín, en contraste con los comentarios que expresan los encuestados y que se muestran tranquilos ante esta posibilidad. Ese montaje un tanto pueril tiene acto de presencia en demasiadas ocasiones aunque, en conjunto, no logre mermar la eficacia de la propuesta y que este se convierta, en su conjunto, en uno de los exponentes más originales y valiosos de la ciencia-ficción europea en la década de los sesenta, y un título que en su propia singularidad y circunstancias de realización, alberga buena parte de su impacto.

Calificación. 3’5

SIN CITY (2005, Robert Rodríguez y Frank Miller) Sin City

No me hartaré de señalar una u otra vez, el escaso interés que siempre han despertado en mí las cada vez más frecuentes adaptaciones de películas basadas en referentes originales procedentes del mundo del cómic. No por ello pienso cuestionar las fidelidades a este mundo de expresión artística –aunque considero que se encuentra bastante sobrestimado en su valoración como un mundo de expresión personal, será sin duda una apreciación muy discutible, pero ahí queda-. En cualquier caso, parece que ese amplio club de fans da y quita a cada una de las adaptaciones que de diferentes manifestaciones de esta faceta se realizan, con una ferocidad que la verdad no se encuentran cuando se trata de llevar a la pantalla otros referentes sin duda menos arraigados en la cultura popular del siglo XX e inicios del siglo XXI. Siempre he manifestado, a este respecto, que me gusta considerar un producto cinematográfico en la valía de su propia configuración aunque, bien es cierto, en no pocas ocasiones, cualquier espectador más o menos avezado, pueda intuir bajo sus imágenes, el grado de interés de la misma en función del hipotético referente que retoma, incluso sin haber accedido al mismo.

Pues bien, nos encontramos con otra –al menos nadie le puede negar la impronta de la originalidad- adaptación del mundo del cómic, basada en esta ocasión en la creatividad visual de Frank Miller. Anteponiendo de antemano mi desconocimiento de su obra, en primer lugar cabe señalar que al menos la propuesta intenta abrir nuevos caminos en esta vertiente, pero lo cierto es que su resultado final es bajo mi punto de vista realmente enervante. Y en ello no me sorprende nada ver la firma de quien se muestra como artífice del proyecto, por más que un guiño para la previsible audiencia del producto, muestre la codirección del relato de la mano del propio Frank Miller. En efecto, SIN CITY (2005) es una muestra más de la nulidad como realizador del enormemente comercial Robert Rodríguez, enésimo discípulo bastardo de Quentin Tarantino –de quien no me considero seguidor ni de lejos, pero que en todo caso demostraba una inventiva cinematográfica que jamás se ha visto en los títulos de Rodríguez que he tenido la desgracia de soportar-. Aparentemente disfrazado en una inocua versatilidad de registros –una vez más asume diversos cometidos en los créditos de la película-, el mayor defecto del título que comentamos –y que es el que finalmente haga insufrible el devenir de la película-, es el de confundir el lenguaje de expresión del relato gráfico con el del cinematográfico. En este sentido, no se puede negar el esfuerzo de trasladar con sofisticación, una lograda atmósfera que rememora el universo del pulp, y un conjunto de actores en principio atractivo, el universo sórdido, cruel, sarcástico, nocturno y nihilista del retato negro degradado, al modo del Mickey Spillane y tantos referentes conocidos por los aficionados. Ya el propio preludio del relato –por más que en él intervenga uno de los peores actores de todos los tiempos; Josh Hartnett, y deje entrever el marchamo esteticista que se desplegará en todo su metraje-, es una atractiva llamada a una reconstrucción visual lograda mediante una serie de sofisticadas técnicas digitales.

Pero creo que resultaría cuanto menos inadecuado valorar una película en función de un look visual que además podría responder al de cualquier sofisticado videoclip –un género en el que además cualquier avance técnico pronto es superado por nuevas vertientes visuales –y si no, habría que comprobar como han envejecido en nuestros días míticos videos como el famoso Thriller filmado por John Landis para el hoy decreciente Michael Jackson-. Y es que, en definitiva, bajo mi punto de vista el film de Rodríguez –y Miller, no se me vaya a ofender-, no es más que una larguísima, eterna y extenuante demostración de este lenguaje visual al servicio de la nada. Por mucho que haya quien se quede fascinado ante este monumento a la vacuidad cinematográfica, uno no puede por menos que quedarse sorprendido ante la total ausencia de lógica del relato, ante la gratuidad de sus fotogramas, ante su humor chusco, al hecho de que sus personajes emerjan o desaparezcan del relato por capricho y sin obedecer a lógica alguna, o que la alternancia de imágenes en blanco y negro con insertos de detalles coloreados –que tan bien funcionaban en su escueta presencia en títulos como RUMBLE FISH (La ley de la calle, 1983. Francis Ford Coppola) o SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993. Steven Spielberg), no sean más que otra muestra más de esa auténtica ensalada de gratuidades en la que se convierte este artefacto tan costoso como inocuo a nivel cinematográfico.

Tan solo he de reconocer que dentro de un metraje a mi juicio interminable, solo me llegó a interesar de alguna manera la labor siempre espléndida de Clive Owen –encarnando a ese escéptico ayudante de las corporativistas, violentas y ultrasofisticadas prostitutas defensoras de su territorio-, que otorga de una especial densidad y mundo interior a su personaje y, muy especialmente, el breve momento en el que este se hunde en medio de una ciénaga de alquitrán, y el plano posterior en el que se muestra su voz en off narrando su experiencia en el fondo de la misma hasta que es rescatado “in extremix” por una de sus protegidas.

Mas allá de este momento puntual, y por mucho que me sorprenda la altísima calificación que la película tiene entre los numerosos seguidores de la base de datos IMDB –¡!que sitúa la película entre las cien mejores de la historia del cine¡¡-, lo cierto es que su visionado me resultó insufrible en una medida pocas veces igualada en los últimos tiempos, ante tal redundancia de voces en off de tonos graves y sombríos, complicadas angulaciones de cámara y personajes que en su inconsistencia solo muestran un parapeto visual ante el que, a poco que se rasgue, no se encuentra más que un monumento a la nada vestido de ropajes falsamente transgresores.

Calificación: 0

LE PROCÈS DE JEANNE D’ARC (1962, Robert Bresson) El proceso de Juana de Arco

Es bastante probable que LE PROCÈS DE JEANNE D’ARC (El proceso de Juana de Arco, 1962) sea una de las películas más desnudas de cuantos formaron parte de la ya de por sí austera filmografía del gran realizador francés Robert Bresson. Sexta de las películas por él dirigidas –tres años después de la espléndida PICKPOCKET (1959)-, en esta ocasión el eje de su propuesta cinematográfica se reduce a un objetivo prioritario: la versión que el francés ofrece a partir de la lectura de las actas de los interrogatorios que sufrió Juana de Orleáns en el siglo XV y las recapitulaciones efectuadas un cuarto de siglo después de su condena de la hoguera, para favorecer la revocación de dicha sentencia. Es por ello que la base dramática sobre la que se desarrolla la película es inusualmente escasa, en la medida que en sus títulos precedentes albergaban una mayor libertad de acción. No importa. Con una duración escueta que apenas supera la hora de duración, Bresson despliega su rigurosa dramaturgia a partir de apenas un par de marcos escénicos esenciales –la celda en la que se encuentra presa la acusada y el recinto donde esta es juzgada y se desarrollan los interrogatorios-, que solo tendrán otro nuevo escenario en los minutos finales, donde se lleva a cabo la doble condena final de Juana –inicialmente esta se retracta y pide perdón- con la culminación de su muerte en la hoguera.

Esa ascesis que demuestra el fascinante tratamiento visual de LE PROCÈS…, tiene en esta ocasión un elemento de gran significación, puesto que esa querencia en el tratamiento dramático basado en fuera de campo, se expresa incluso en la génesis de la película. Contra lo que habían ofrecido ilustres precedentes como el film de Dreyer LA PASSION DE JEANNE D’ARC (La pasión de Juana de Arco, 1928) o la muy cercana SAINT JOAN (1957. Otto Preminger), Bresson renuncia a ofrecer una visión general de la importancia y la evolución que marcó la andadura vital de la protagonista. En una decisión sin duda arriesgada –sobre todo de cara a una viabilidad de su resultado fuera de las fronteras francesas-, opta por ceñirse a esa estricta base dramática, y dando por sentado que el espectador está al corriente de lo acaecido hasta que la película centra sus imágenes. Es por ello que de forma deliberada el director sitúa al espectador en un estado de situación al que obliga a asistir a un auténtico desnudo espiritual de Juana de Arco –interpretado por una nueva “modelo” de Bresson, (Florence Delay)-, en su lucha dialéctica en la oposición a los métodos esgrimidos por los representantes de la iglesia católica, para lograr encarnar en ella un símbolo del mal que atienda sus intereses en relación con los representantes ingleses que en todo momento quieren derribar su símbolo entre determinados sectores del pueblo francés.

Y es a través de los diálogos, de una puesta en escenas que valora en todo momento la elaboración de los encuadres, del uso de las sombras o la potenciación de una iluminación que sabe expresar los tonos sombríos o destacar aquellos instantes en que se represente la inocencia de la encausada –su imagen es expresada en unos planos entre las blancas sábanas de su celda-. Esa maestría y singular personalidad, es definida igualmente en la duración de los planos o la utilización de fundidos encadenados o en negro, o en ese uso de la banda de sonido, que tiene unos momentos de extraordinaria fuerza, precisamente con una presencia que sabemos de antemano es plasmada con falsedad escénica –me estoy refiriendo a los gritos de la muchedumbre en contra de Juana, en las secuencias de las condenas públicas en la parte final-. Unos instantes que me recordaron en su génesis diversos momentos exteriores de la muy posterior LANCELOT DU LAC (1974) del propio Bresson, caracterizados igualmente por ese deliberado falseamiento de la banda de sonido, que no hacen más que acrecentar la personalidad de su conjunto. Y es que queda muy claro que Bresson, como todo artista que se precie, no hace más que servirse del riguroso análisis de un hecho para dar su visión personal del mismo. Es así como los rostros de LE PROCÈS DE JEANNE D’ARC son siempre severos y sombríos -¡que pocas sonrisas o momentos de alegría ha mostrado su cine!-. Sus secuencias se desarrollan con la magia de un ritual, de una ceremonia de espiritualidad en la que el cineasta francés comienza a apostar por la pureza de la espiritualidad, en su oposición a aquellas formas de opresión a la verdadera expresión del ser humano. En cualquier caso, a la hora de tratar esta, como cualquier otra de sus películas, incidir en el terreno discursivo de sus propuestas, no es más que una manera de no hacer justicia a una experiencia extraña y fascinante, tan lejana de nuestros modos de hacer frente a la convención cinematográfica, como propia de unos de los creadores más rigurosos que ha dado el cine europeo. Asistir a la ceremonia que nos ofrece LE PROCÈS… no es más que ratificar el magisterio de un hombre que dominaba y reinventaba el hecho cinematográfico, que sabía expresar con el juego de una mirada furtiva –como las que el abad desvía o sigue hacia la condenada, o las que evita constantemente el obispo Cauchon-, todo un sentimiento, un estado de ánimo, una comprensión, o la sensación de desasosiego que por momentos les marca el asistir y/o aprobar un proceso injusto y desde el primer momento determinado por intereses políticos. Una farsa en la que los representantes ingleses no dejan de azuzar, en la que incluso representantes de la iglesia de otras zonas muestran su desaprobación, y a la que incluso Juana no dudará –en su ingenua rebeldía con los injustos representantes del poder religioso-, en considerar como sus enemigos.

Hay dos rasgos que me interesaron especialmente en esta excelente película –quizá más dura de asumir que otros títulos del director, precisamente por esa desnudez dramática-. Por un lado está la dignidad interior que proporciona al personaje del obispo. En sus declaraciones, Bresson hablaba al menos de intentar comprender –nunca compartir- las razones de su comportamiento, y ello se traduce en esa ya señalada dignidad de sus expresiones y la relativa comprensión que demuestra en algunos de sus gestos o decisiones. Hay un asomo de humanidad soterrada, un recóndito lugar para la identificación con una joven a la que contribuye a condenar, aunque estamos convencidos que en el fondo de su alma no comparte esa decisión, que quizá por cobardía o por evitar la pérdida de su poder e influencia, no es capaz de expresar y transmitir. Y en otra vertiente, en LE PROCÈS… se da de nuevo esa manifestación del gusto por el detalle en la investigación cinematográfica desplegada por el maestro francés. Algo que se manifiesta en aspectos ya señalados, pero que podemos destacar en esos insertos de la mirada de los vigilantes de la celda escorados tras unas grietas de la misma, esa travelling que se desliza al compás del torpe traslado descalza de la condenada a la hoguera, el instante previo en que los ingleses ordenan retirar de su celda todos los enseres personales de Juana –“que no quede ni un pelo”-, que posteriormente serán incorporados a la pira-, para evitar con ello la utilización de cualquiera de ellos como elemento para mitificar por parte de sus adeptos, o detalles ya revestidos de mayor dramatismo, como el plano del estremecimiento de las manos encadenadas de la condenada en la pira momentos antes de ser quemada, o esa cruz que sacerdotes elevan al viento, con el aparente deseo de convertir el humo que despliega la quemada, en algo santificado al cielo. Y entre ese humo, Juana morirá y su cadáver desparecerá en esa ascesis a la santidad en que se convierte el tronco carbonizado en que ha sido encadenado su cuerpo. Una vez más, Bresson nos impone su visión de artista riguroso y personal, en una de sus películas más desnudas y ascéticas, pero también una demostración evidente de la coherencia y el altísimo nivel que rigió su andadura como director, y que se tendría su prolongación cuatro años después con MOUCHETTE (1967).

Calificación: 4

 

THE BIG TREES (1952, Felix E. Feixt) La ley de la fuerza

Es curioso que la progresiva rehabilitación de numerosos realizadores que poblaron el cine norteamericano en las décadas de mayor esplendor del sistema de estudios, no acogiera una revisión de la obra cinematográfica de Felix E. Feist. No quiero decir con ello que con esta iniciativa podamos encontrarnos con títulos inolvidables –o quizá si, quien sabe-. Pero no deja de sorprenderme que cuando nombres a mi juicio tan irregulares o no demasiado estimulantes como Andre De Toth hayan encontrado incluso entusiastas seguidores, esta corriente no procurara más que ver aquello que no existe –la existencia de “autores” donde ya es bastante que nos encontremos con competentes y ocasionalmente inspirados realizadores al servicio de los diferentes estudios-, procurara un repaso más generalizado a todos aquellos nombres que se responsabilizaron de tantos y tantos títulos de los géneros más familiares al cine norteamericano.

A nivel personal solo recuerdo de Feist haber contemplado imágenes de uno de sus cortometrajes realizados en el seno de la M.G.M. en la década de los años treinta, en un furtivo pase en el canal temático TCM. Me impactaron las imágenes cuasi fantásticas de este corto, en una faceta que compartió en aquel periodo con nombres como el de Jacques Tourneur. Sería conveniente recuperar ese conjunto de cortos, que según el propio Tourneur sirvieron como etapa de aprendizaje a la hora de lograr narraciones concisas y llenas de hallazgos visuales. Seguro que los aficionados nos llevaríamos una enorme sorpresa. En cualquier caso, no parece que esta etapa, o una trayectoria posterior que le proporcionó un éxito puntual en el cine fantástico con DONOVAN’S BRAIN (1953) sirvieran para lograr una cierta relevancia en la trayectoria de este poco conocido director, que a finales de los cincuenta decidió traspasar su oficio a la televisión –quizá ello posibilitara ese olvido-.

En cualquier caso, THE BIG TREES (La ley de la fuerza, 1952) supone para mi el primer contacto con su filmografía, y en líneas generales puede decirse que, aún no logrando un rasgo de excesiva personalidad ern su metraje, resulta un western más que estimable, dentro de la amplia producción que se produjo en la década de los cincuenta, que destaca en su primitivo technicolor, y se acerca a otros títulos de temática paralela rodados en aquellos años –me viene a la mente CALIFORNIA (1946, John Farrow). El film de Feist forma parte de esa pequeña tendencia que tuvo lugar en el género con argumentos centrados en el desarrollo de la industria maderera en la California de finales del siglo XIX. En esta ocasión se toma como base la aplicación de una norma gubernamental en 1900, que permitió que los bosques madereros de California fueran despojados de sus propietarios, para ser explotados por gentes sin escrúpulos y sin tener en cuenta a aquellos moradores que habían vivido durante generaciones en su entorno. Esta será la base sobre la que gire la historia de la transformación de su protagonista –Jim Fallon (Kirk Douglas)-, un individuo embaucador y sin escrúpulos, en un hombre honesto y con ideales. Todo ello tendrá lugar a partir de su traslado a California, con la intención de enriquecerse con la explotación de las enormes reservas de árboles que se encuentran en su territorio. A partir de su personalidad carismática y su simpatía, intentará aprovecharse de la facultad que le otorgan las leyes, llevando hasta allí como avanzadilla a un hombre ya veterano –Walter Burns (un estupendo Edgar Buchanan)-. Pero en California se encuentran con algo inesperado. Allí conviven una serie de moradores ligados a la religiosidad y a un modo de vida quizá primitivo pero basado en unos valores de integridad, contra los que en definitiva no podrá luchar Fallon, sucumbiendo ante la inocencia y pureza de todos ellos, y al mismo tiempo enamorándose de la hija del pastor de la comunidad –Alicia (Eve Miller)-.

Todo ello centrará este western más cercano al cine de aventuras, que indudablemente hubiera tenido un realizador idóneo en Henry King, aunque no sea una esta un producción de la Fox sino de la Warner, y que es una más de las muestras que consolidaron la particular personalidad cinematográfica de Kirk Douglas –aquí algo más contenido que de costumbre-. Dentro de estas características, THE BIG TREES se desarrolla de modo tan previsible como entretenido, intercalando momentos de acción con otros de aire más relajado, en el que los personajes responden a la idea que tenemos de sus características, pero que al mismo tiempo sigue el sendero de ese tipo de cine tan practicado por nombres como el ya señalado De Toth, Leslie Fenton y tantos otros, por citar aquellos que firmaron muestras del género de características similares al comentado. En realidad, y junto a la amenidad y eficacia de su resultado final, hay dos momentos especialmente brillantes. El más importante de todos ellos es el instante en el que Fallon y Alice se encuentran en la tumba de Burns, logrando que la secuencia –desarrollada en el corazón del bosque de los árboles gigantes-, transmita la intensidad que este marco y el peso de lo sucedido, ejerce en el cambio de actitud del protagonista. El momento resulta espléndido en su sencilla y emotiva planificación, alcanzando con ello la función su instante más intenso. Y junto a este elemento, hay que resaltar la escena del rescate de Alice por parte de Jim en un tren que discurre sin freno, y destinado a hundirse en el puente que han saboteado los opositores a Fallon.

Como se puede deducir, THE BIG TREES es un título representativo del buen nivel que el western ejercía, incluso en títulos que han quedado olvidados en la memoria del aficionado.

Calificación: 2’5