RAW DEAL (1948, Anthony Mann)

Es indudable que el paso de los años, ha permitido revalorizar en la medida que merecen, los diferentes títulos policíacos realizados por Anthony Mann en los últimos años de la década de los 40. En mayor medida de lo que pudiera haber sucedido con Richard Fleischer, que rodó varias obras de similares características, pero que se mostraban más irregulares en sus resultados –algunos de ellos por cierto contaron con la colaboración en ocasiones no acreditada del propio Mann-, lo cierto es que especialmente en aquellos títulos que rodó para la pequeña productora Eagled-Lion Films, logró ya plasmar una serie de inquietudes visuales, temáticas y de estilo, que muy poco después fraguaron en su importante aportación al western. Creo que RAW DEAL (1948), es –sin ser un título plenamente logrado- uno de los ejemplos más logrados de esa vinculación de Anthony Mann al cine policiaco, y quizá por encima de ella solo situaría la inmediatamente posterior HE WALKED BY NIGHT  (Orden: caza sin cuartel, 1948, correalizada por Alfred L. Werker, único firmante del producto) y la insólita REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), en la que se mezclaban aires de film policiaco con elementos de guignol, desarrollados en plena revolución francesa.

RAW DEAL destaca, por encima de una anécdota argumental a mi juicio un tanto endeble, a través de una serie de elementos que dotan de singularidad una producción que no llega a alcanzar los ochenta minutos de duración. En su argumento se describe la andadura existencial de Joe Sullivan (Dennis O’Keefe), un preso condenado por un atraco realizado años atrás. Sullivan consigue huir gracias a la ayuda de su novia –Pat (magnífica Claire Trevor)-, quien le facilita el plan para evadirse de la cárcel. Sin embargo, en esta aventura el preso se llevará consigo a una asistente social –Ann (Marsha Hunt)- que le ha intentado ayudar y al mismo tiempo confía en el lado benévolo de su personalidad. Sullivan intenta en su huída llegar hasta San Francisco y reencontrarse con su antiguo jefe –Rick Coyle (Raymond Burr)-, un acomodado mafioso de instinto sádico que debe al hasta entonces encarcelado la cantidad de 50.000 dólares. A partir de esa huída –del cerco de la policía y de los sicarios de Coyle-, las mejores cualidades del film de Mann provienen de la confrontación moral del protagonista que le brindan las dos mujeres que le rodean en el itinerario, un dilema que finalmente le obligará a reencontrarse a sí mismo y reflexionar ante la imposibilidad de seguir existiendo en su trayectoria como delincuente, a la que se opone el desencanto vital que prácticamente le niega su deseo de integrarse en la normalidad de la sociedad. Es innegable a este respecto, que la película se inclina por mostrar la fascinación provocada por esa vertiente subversiva y hasta cierto punto amoral, y para ello destaca la opción de sobrellevar la andadura argumental de la peripecia del protagonista, a través de la narración en off que realiza la entregada Pat, punteada además por un fondo sonoro de cierta tendencia fantastique. Esta representará en la película una cierta voz de leyenda, mostrando esa vertiente romántica y trágica del personaje, hasta llegar con su abnegación a sacrificar su propio sentimiento en el fragmento final, avisando a Joe del secuestro de Ann, de la que finalmente comprende jamás va a lograr desaparecer del corazón de su amado.

En ese sentido, hay que reconocer que el triángulo de RAW DEAL funciona con una rara perfección en el conjunto de la película, mostrando por su parte Ann ese lado “normalizado” que dicho personaje pretende inocular en Joe, y describiéndose a su través una notable digresión dramática, a partir de la cual en un momento determinado existe un enfrentamiento entre la apariencia burguesa de esta, y los orígenes de clase baja innatos en el protagonista. Sin embargo, quizá precisamente por las semejanzas que en el fondo existen entre ellos –Ann fue la hija de una familia afectada en el entorno de la depresión norteamericana-, se produce entre ambos una fuerte relación, que no podrá eliminar ni el propio deseo de Sullivan de intentar sacarla de su vida para que su aventura personal pueda perjudicarla. Ello quedará magníficamente expresado en ese picado en plano general en el que las dos mujeres se cambiarán de coche, intentando plasmar en el esa dualidad y oposición de personajes, ante la cual finalmente no se podrá más que aceptar el trágico peso del destino. Es indudable que ese fatalismo además, emparenta la película con la vertiente fantastique que ejemplificaron las producciones auspiciadas por Val Lewton en el seno de la R.K.O., pocos años atrás.

Como sucedió en todos los títulos policiacos de Mann de este periodo, es muy notable la compenetración que el realizador mantuvo con el gran operador de fotografía John Alton. Es más, me atrevería a señalar que en muchos momentos la impronta de Alton es muy superior a la del propio director. De nuevo la profundidad de campo, la agresividad de la iluminación y los contrastes, la utilización de humos y efectos lumínicos o visuales –atención a ese plano magnífico en el que el rostro de Pat se refleja en el cronómetro, describiendo de forma ejemplar la tensión interna que recorre su mente- es realmente magnífica, a lo que hay que añadir una planificación que no desdeña el uso de adecuadas angulaciones visuales, contribuyen a dotar de espesura visual, personalidad y pathos trágico a una película en la que, por otro lado, no sería justo dejar de mencionar una serie de elementos que impiden bajo mi punto de vista, que pueda ser considerado como un logro total. En ocasiones, la frontera que debería quedar delimitada en el momento de reconsiderar la valía de una película, impide que este justo ejercicio tenga la debida medida. Y a este respecto, no puedo dejar de señalar que la andadura dramática de RAW DEAL se me antoja un tanto apresurada. Creo que la base dramática del film no es lo debidamente sólida. Me da la impresión –y ello en sí no es un defecto-, que no es más que un pretexto para desarrollar esa historia del triangulo amoroso que, como antes he señalado, está francamente bien expresada. Y prueba de ello lo tenemos con la escasa relevancia que se otorga en la función al personaje del mafioso Rick Coyle, por más que Raymond Burr ofrezca con su retrato, una de las mejores interpretaciones de su carrera.

RAW DEAL recuerda muchos otros títulos noir del cine norteamericano. Desde algunos de cabecera como OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer), o la posterior THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953. Fritz Lang), hasta otros menos relevantes, como I WALK ALONE (Al volver a la vida, 1948. Byron Haskin). Ello no es más que la prueba evidente de la diversidad y homogeneidad que de forma paralela, brindó una de las corrientes genéricas más importantes de la historia del cine norteamericano, y de las que este pequeño pero interesante exponente firmado por Anthony Mann supone un ejemplo no rotundo, pero sí bastante notable.

Calificación: 3

MURDER IS MY BEAT (1955, Edgar G. Ulmer)

Tras una primera mirada, y aunque desde el primer momento la película contenga numerosos rasgos y elementos propios del cine de Ulmer, creo que con MURDER IS MY BEAT (1955) se planteó una película –adscrita a la productora Alliet Artist-, que se integrara dentro de las tendencias que en aquellos años caracterizaban los thrillers de serie B, firmados por Phil Karlson, Gordon Douglas, Joseph H. Lewis y otros realizadores del mismo corte. Todos ellos fueron especialistas en títulos de gran fisicidad, escasa duración y concisión narrativa. Y junto a estos elementos concretos se da cita un sentido de lo inmediato, cercanía y contraste con un mundo urbano y rural en el que un aparente abrazo a la sociedad del bienestar, no logra ocultar los miedos y atavismos del ser humano. Pero del mismo modo, hay detalles que separan esta propuesta de aquellas caracterizadas por los rasgos que hemos apuntado. Una vez más, y pese a ubicarse dentro de unos parámetros poco habituales en su cine, Ulmer no dejó de ser Ulmer –era lógico que así suceda con un realizador de su acusada personalidad-. La primera de estas características se define en sus propias condiciones de producción –su reparto es totalmente anónimo- y no se puede ocultar que el director logró imprimir las coordenadas de su impronta cinematográfica, aunque quizá sea cierto que en esta ocasión se encuentre expuesta de forma más mitigada que en otros de sus títulos. Es curioso consignar este detalle, ya que puede que MURDER… sea un producto más sólido y estimulante que otros exponentes de su filmografía, aunque su resultado creo que aparezca como menos personal –lo cual quizá ponga en tela de juicio la real validez del concepto de “personal” en su definitiva plasmación cinematográfica-. En el contexto de un cineasta caracterizado por sus estrechos márgenes presupuestarios y el talento y personalidad que tenía que ofrecer para remontarlas, es fácil encontrarse con un rasgo aparentemente contradictorio como este.

MURDER… parte de un relato de corte policiaco que describe la inseguridad entremezclada de cierta fascinación, que un ya curtido oficial muestra hacia la acusada de asesinato de una joven. El oficial es Ray Patrick (Paul Langton), encargado de esclarecer el crimen señalado, cuyo cadáver se encuentra casi carbonizado y sin posibilidad de identificación. Dicha circunstancia es la que producirá esa afinidad, encontrándose el cuerpo en el apartamento de Elen Laine (Barbara Payton). Esta es detenida y acusada, trasladándose en tren desde la penitenciaría del estado, acompañada de Patrick. La muchacha no opone resistencia a la acusación, aunque en el trayecto señala haber visto a la aparentemente asesinada por la ventana del vagón del ferrocarril y en el andén de una estación. El detective desconfía de las afirmaciones de la detenida, pero la convicción con que esta las reitera, unido a un sentimiento aún no asimilado por Elen, llevará al veterano detective a virar el cumplimiento de su objetivo, y proporcionarle una semana para lograr dar con su paradero. Incluso la ayudará en unas pesquisas cuyos resultados le llevarán a sospechar de su compañera de apartamento, y le acercan al propietario de una fábrica, definido en el entorno de una adinerada y dominante esposa. El tiempo de la tregua finaliza sin embargo sin lograr el resultado apetecido, hasta que se incorpora el capitán Rawley (Robert Shyane), que la localizado la fuga de su subordinado con la encausada. Del mismo modo que a él lo convenció Elen, Patrick él lo hace con su superior, logrando la tregua de un día para lograr desvelar y probar la intuición que tiene de la inocencia de la acusada.

El relato del argumento, de forma clara nos acerca a los cánones expresados en el thriller de los cincuenta en los exponentes antes señalados al inicio, pero la propuesta de Ulmer se distancia de estos por la aplicación de una mayor frialdad, dotando al propio tiempo a sus imágenes de un aire bastante perturbador. Algo que se aprecia en esos momentos iniciales, definidos por el discurrir de un coche por un bosque. Un título como el que nos ocupa, no deja de recordarme –con cierta desventaja- las abstracciones que en aquellos años puso en practica Jacques Tourneur en NIGHTFALL (1957) o NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958). La importancia determinante de los exteriores –la secuencia en la que el protagonista busca a la huída a través del temporal de nieve-, la sequedad de su tratamiento –esa irónica denominación de la localidad que centran las pesquisas; “Lindaville”, o las composiciones arquitectónicas que se describen en la película-, son una querencia especial del cine de Ulmer. Algo que tiene una especial expresión en las visitas a la fábrica de cerámica y, muy especialmente, en la breve secuencia desarrollada en la iglesia, donde la simetría de su diseño y planificación, nos remiten a uno de los rasgos más personales de su cine. Y señalo esta circunstancia, cuando es facil de apreciar las semejanzas que se plantean con la célebre DETOUR (1945). MURDER… se desarrolla en un flash-back y lo hace además a través de caminos, carreteras y trayectos en tren. Resultará a este respecto interesante comparar lo que significa la figura del ferrocarril en esta película y en Ulmer, con otros thrillers desarrollados en este medio de transporte, firmados por el ya citado Tourneur, Fleischer o Anthony Mann. Es en ese contraste, esa frialdad, y ese elemento de ascendencia europea, donde hay que buscar las mayores virtudes de una película extraña e imperfecta, aplicada y por momentos ausente del arrojo de otros títulos avalados por su realizador. Con todas estas características, con uso menguado de su tan útil y recurrente “retroproyección”, y una querencia también puntual de sus primeros planos que hablan de terrores escondidos. En esta ocasión ello se expresa en las secuencias finales con la mrs. Sparrow, que se suicida siendo incapaz dentro de su férreo puritanismo, de aceptar la infidelidad constante de su esposo. Una conclusión esta que se basa en una intuición mostrada en muy pocos planos de acertada disposición. Con ellos, concluirá esta rareza –si se le puede denominar así- que supone encontrar un título relativamente entroncado con un género y una época determinada. Y ello es extraño en el realizador que discurrió siempre por senderos totalmente personales y a contracorriente; que se lanzara a una película que recurre a un relativo a al mismo tiempo noble convencionalismo como género.

Calificación: 3

SHOCK CORRIDOR (1963, Samuel Fuller) Corredor sin retorno

Durante años he leído que SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) era el único título de la filmografía de Sam Fuller que gustaba a los detractores de su cine, y al mismo tiempo era uno de los más discutibles para los que sí aprecian su aportación cinematográfica. Como me considero bastante interesando en la singularidad y la garra demostrada por la andadura del atrevido director norteamericano, he de reconocer que cuando finalmente he podido acceder a la película, esta me ha producido una relativa decepción.

No se me entienda mal. Me gusta SHOCK…, incluso creo que se encuentran en ella momentos excelentes, y en sí misma resulta una propuesta atractiva –aunque no más sorprendente que otras muestras de su cine, siempre inclinadas a planteamientos singulares y con inusitada fuerza expresiva-. Sin embargo, al contemplarla en ningún momento puedo dejar de tener la sensación que la garra de su realización o las excelencias de algunas de sus secuencias cumbres, están muy por encima de un guión retórico y simplista, que parece en algunos instantes ahogarse en el sensacionalismo buscado por su propio protagonista en su arriesgada y poco creíble peripecia ¿Era esta quizá la intención buscada por Fuller?

Johnny Barrett (Peter Brook) es un joven y ambicioso periodista, deseoso de lograr el Premio Pulitzer. Para ello idea junto el director de su periódico, un plan para poder simular ser un loco e ingresar en un establecimiento psiquiátrico en donde se cometió un crimen, y donde se encuentran internados los tres testigos del mismo, enfermos ambos con los que intentará entablar contacto para lograr descubrir al autor del asesinato. La novia de Barrett, -Cathy (Constante Towers)- cantante de cabaret, se opone a los planes de este, pero acude con él al dicho ingreso simulando ser su hermana, ante el temor de que el ambicioso periodista le abandone.

Una vez logrado su objetivo inicial, el reportero se relacionará con los tres testigos; un joven que cree ser un general nordista, un joven negro racista y partidario de Ku-Kus-Klan, y un científico nuclear ganador del Nóbel que ha perdido la razón. Con ellos poco a poco irá acercándose a la autoría del crímen, pero al mismo tiempo su mente irá descendiendo a los peligrosos terrenos de la sinrazón… hasta que la situación no alcance posibilidad de llegar a ser reversible. SHOCK CORRIDOR es una propuesta vibrante, que adquiere una poderosa fuerza y fisicidad a través de unas imágenes llenas de lugares de sombra, espléndidamente iluminada por la labor como operador del veterano Stanley Cortez. Estructurada en un argumento central bastante sencillo, el film de Fuller se desarrolla en una sucesión de secuencias autónomas –que me recordaron bastante las primeras películas filmadas y protagonizadas por Jerry Lewis-. En ellas iremos descubriendo los avances de Barrett, será atacado por un grupo de mujeres ninfómanas, conocerá a los tres testigos y enfermos, será sometido a sesiones de electroshock, y vivirá momentos dramáticos junto con el negro racista, mostrando ante las visitas de su novia los progresivos avances de su esquizofrenia.

Ni que decir tiene que la película de Fuller –también guionista-, ratifica la lejana vinculación del realizador con el periodismo –que con tanto cariño plasmó en la excelente y evocadora PARK ROW (1951)-, al tiempo que se caracteriza por ser una de las películas más representativas a la hora de abordar la locura en el cine. En su metraje se suceden momentos espléndidos, como la ya señalada del asalto de las ninfómanas, o la situada cerca del final, en la que Barrett imagina que llueve torrencialmente en el interior del recinto psiquiátrico –una secuencia magistral que Fuller se empeñó en rodar pese a las objeciones de los productores-. De todos modos, personalmente me quedo con esos momentos aparentemente inocuos en los que se describe la rutina de los enfermos, desparramados por los pasillos del centro, donde desarrollan sus neuras y estados catatónicos. Son pinceladas que, con el aporte de la iluminación de Cortez, adquieren un aire lejanamente inquietante.

Antes señalaba la debilidad de su guión, que incurre en algunas ingenuidades realmente sonrojantes. Vayamos con algunas de ellas ¿La noticia del descubrimiento de un crimen “obliga” a la concesión del Premio Pulitzer de periodismo? ¿Cómo se puede hacer pasar la novia de Barrett como su hermana? ¿No serían necesarios documentos para avalar tal suplantación? Resulta asimismo artificiosa la manera en la que los tres testigos van acercando el asesino al periodista infiltrado, y es decididamente increíble que un premio Nóbel que ha perdido la razón no reciba un tratamiento especial. Por último, y cuando Barrett está absolutamente imbuido en su esquizofrenia, su jefe periodístico dirá algo así como: “Ahora se llevará el Premio Pulitzer, pero ha perdido la razón”. Una afirmación lapidaria de una indignante ingenuidad, que junto con los antes señalados, y el escaso acierto en la elección del intérprete para el personaje protagonista, desmerecen en el conjunto de una película tan valiente y fascinante por momentos, como pueril y esquemática en otros. Una propuesta donde una brillante tarea de realización no puede alcanzar la altura que apuntaba, debido a un planteamiento argumental decididamente cuestionable, y donde cabría incluir la breve secuencia en color, caracterizada por no aportar nada al conjunto –se trata de uno de los relatos de los testigos-.

Calificación: 3

THE MOON AND SIXPENCE (1942, Albert Lewin) Soberbia

Han pasado muchos años desde su muerte –en 1969-, y desde entonces también el terreno de la valoración cinematográfica ha evolucionado a la hora del análisis y el reconocimiento a tantos grandes nombres del cine. Pero esa justa reivindicación parece que solo haya pasado de largo para Albert Lewin, el culto y elegante ejecutivo de la Metro Goldwyn Mayer, que entre 1942 y 1957 firmó seis películas que en conjunto forman un inconfesado ciclo de propuestas, rasgos, inquietudes y actitudes morales, encontrándose entre las más insólitas y personales del cine norteamericano en el segundo tercio del pasado ciclo. De ellas, solo dos gozan de su debido reconocimiento entre aficionados y comentaristas de cierto nivel. Me estoy refiriendo, por supuesto, a THE PICTURE OF DORIAN GRAY (El retrato de Dorian Gray, 1945) y la posterior PANDORA AND THE FLYING DUTCH MAN (Pandora y el Holandés Errante, 1951) –rodada parcialmente en la Costa Brava-. Ambas poseen un reconocimiento especialmente justificado en el primero de los títulos enunciados, que es considerado además uno de los grandes exponentes del cine fantástico en la década de los cuarenta.

Pero Lewin había debutado como realizador –sería asimismo muy interesante realizar un repaso en cuantos títulos ejerció como productor; estoy convencido que se apreciarían rasgos estéticos muy singulares- tres años antes, con un título que es toda una declaración de principios sobre las maneras, las obsesiones estéticas, la denuncia del poder de opresión que podía manifestar cualquier sociedad hipócrita –especialmente occidental-, el camino de aportación para la sublimación de una existencia que suponía la creación artística, el enfoque refinado y cultural de sus propuestas –donde la dirección artística aplicada resulta fundamental-, y la importancia de los diálogos como complemento de esta vertiente culturalista, generalmente vinculada a raíces europeas.

Todo ello y bastante más está presente en esta THE MOON AND SIXPENCE (Soberbia, 1942), con la que Albert Lewin dio vida a uno de los más deslumbrantes debuts cinematográficos de la década –muchas veces se tiene la impresión que ese mérito solo era exclusivo de Orson Welles-. La primera película de Lewin tiene su origen en la adaptación de una novela de William Somerset Maughan, basada en la vida del pintor Pual Gaugin, aquí transformado en Charles Strickland, e interpretado admirablemente por un George Sanders que se convertiría en el prototipo de intérprete ideal para el realizador –llegaría a protagonizar tres de sus películas-.

Strickland es un hombre convencional, que de la noche a la mañana abandona su hogar, su esposa y sus hijos, huyendo de Londres y trasladándose a Paris. Su esposa piensa que lo ha hecho por una posible relación con otra mujer, para lo que envía al escritor y amigo Geoffrey Wolfe (un excelente Herbert Marshall, que se hará habitual en su presencia durante buena parte de las adaptaciones de las obras del escritor). Este contactará con Strickland -que vive en Paris de manera muy limitada-, quien le confiesa que ha decidido instalarse allí para poder expresarse pintando. Junto a esa inquietud artística y vital, Charles se caracterizará por sus afilados e hirientes manifestaciones, que resultan casi escandalosos para la mentalidad de la época.

Es posteriores encuentros, Wolfe irá descubriendo la vida de miseria que el pintor sobrelleva, aunque otros colegas suyos de mayor éxito popular reconozcan su talento. Uno de ellos es Dirk Stroeve (Steven Geray), un hombre bondadoso que incluso lo llevará a su casa cuando nuestro protagonista se encuentra enfermo, pero que finalmente solo logrará que su esposa –Blanche (Doris Dudley), que inicialmente se oponía a traer a casa a Strickland-, se vaya finalmente con él, llegando el humillado esposo a dejarles y abandonar el estudio. La relación del controvertido pintor con esta nueva pareja finalizará repentinamente, llegando Blanche a suicidarse ante su imposibilidad de vivir sin compartir su existencia con el polémico artista.

Tras sobrevivir en un entorno definido en el rechazo hacia su persona y el alcance revulsivo de sus propuestas, Charles viajará hasta Tahití. Allí de forma sorprendentemente logrará alcanzar la culminación de su anhelo de lo absoluto, casándose con una joven indígena que en su total entrega a él y dentro de un entorno paradisíaco, proporcionará al protagonista la base necesaria para poder expresarse artísticamente a plena satisfacción. No obstante, su búsqueda para expresar la belleza sufrirá un duro revés cuando contraiga la lepra. No será ello un obstáculo para impedirle llegar a la cumbre de su obra, expresada en una serie de frescos realizados en la sencilla cabaña donde vive aislado junto a su esposa. Se trata de una creación soberbia que el médico contemplará conmovido cuando visite al pintor y este muera, y que su esposa destruirá con el fuego por orden del fallecido, privando a la humanidad de la contemplación y disfrute de su obra inicialmente más perdurable.

Sin lugar a dudas, un planteamiento de base tan delirante por su carácter extremo, debía contar con una enorme convicción cinematográfica a la hora de ser trasladado en imágenes. De hecho, la trayectoria posterior de Lewin como director ahonda en esta tendencia, especialmente en PANDORA…, pero resulta sorprendente que –pese a su trayectoria previa en un estudio- el director demostrara tanta inventiva en su primera incursión como realizador. THE MOON… resulta admirable en primer lugar por la enorme destreza en el uso del flash-back y el manejo de las situaciones temporales –quizá partiendo de la influencia del muy cercano CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles)-, que propicia una serie de giros en esa vertiente, sorprendentes en la precisión de su manejo. Desde esta su primera película, Lewin apuesta por el tratamiento de temáticas basadas en la riqueza cultural, el arte, la búsqueda de la belleza, el contraste entre la rutina y la creación, o el alcance moralista de unos comportamientos censurables. Elementos todos ello que quizá tengan un excelente caldo de cultivo favorecedor en entornos llenos de hipocresía –ese Londres victoriano que anula casi físicamente la personalidad de Strickland- o miedo –los nativos que apedrean a la joven esposa del pintor cuando esta lava las ropas impregnadas con la lepra del moribundo artista en el arroyo; “el miedo los hace feroces” se comenta-.

Lo que resulta fácilmente constatable es que todas estas obsesiones tienen una espléndida traslación en la película, debida a la enorme inspiración de la puesta en escena de Lewin, que sabe sintetizar en poco más de ochenta minutos una propuesta llena de densidad, en la que cada plano aporta una idea, una reflexión, y en la que se despliega tal capacidad de convicción que llega a hacernos creíbles incluso algunos giros de su historia especialmente difíciles de asimilar –el episodio que acontece con el bondadoso pintor de éxito comercial y su esposa-. Y es dentro de una historia que se extiende a partir de la necesidad de expresión de un ser sensible y tan lúcido y distante como cruel y cínico, donde Lewin logra incorporar su gusto por una dirección artística especialmente cuidada, dotada de resonancias culturalistas y, sobre todo, la compenetración de la imagen con unos diálogos que –además de ser en sí mismos de una enorme riqueza-, se complementan a la imagen con tal singularidad que incluso superan lo alcanzado en la posterior …DORIAN GRAY.

THE MOON AND SIXPENCE es una delicatessen en la que se ofrecen dos personajes contrapuestos y complementarios que permite un duelo entre dos actores de la talla de Herbert Marshall y George Sanders, evoca en sus escuetas secuencias filmadas en Tahití, los ecos del TABU (1931) de Murnau y Flaherty, y deja sugerencias tan intensas, tan cercanas a la pureza del alma, como la contemplación de esa auténtica obra maestra de Strickland –que al parecer se rodó en color, aunque en la copia que contemplé se visualizaba igualmente en blanco y negro-. Unos instantes cinematográficos que logran trasladar la imagen a una dimensión casi mística, ante la que el mejor aliado existente es siempre cualquier expresión artística. Algo representado en esa figura de la diosa de la fertilidad que, como involuntario amuleto, recorrerá la andadura vital del pintor, y morirá también en el fuego –esa trayectoria que se inició cuando decidió abandonar repentinamente su entorno familiar, y recalar en París-.

Digamos finalmente que THE MOON… se opone totalmente a cualquier semejanza con los biopics sobre grandes creadores a los que habitualmente nos tenía –y tiene- acostumbrado Hollywood, algunos –todo hay que decirlo- perfectamente válidos. En esta ocasión todo es narrado en voz baja, definido en un evidente escepticismo por parte del propio protagonista, y con detalles tan reveladores de puesta en escena, como son el no mostrar en ningún momento la pintura de este.

En suma, una espléndida y escasamente conocida película, que habla en definitiva de la libertad del individuo, y el papel liberador y transgresor de la creación artística como vehículo de expresión del sentimiento de nuestra alma.

Calificación: 4

HITTING A NEW HIGH (1937, Raoul Walsh) La reina de la selva

Dentro de la extensísima andadura como realizador de Raoul Walsh –abarca más de cien títulos desde el propio periodo silente-, una de sus vertientes menos conocidas se centra en las diversas comedias musicales que firmó en los años 30. Recuerdo con agrado ARTISTS & MODELS (1937) –nada que ver con el título posterior de Frank Tashlin protagonizado por Jerry Lewis y Dean Martin-, pero creo que si hubiera que analizar las virtudes de su cine a través de las pequeñas producciones que dirigió dentro de este género, en poco podría definirsele en la condición de gran hombre de cine que destacó en su contribución a géneros como el western, el cine de aventuras o el bélico.

Con todos los enormes condicionamientos de producción y de propia base que caracteriza HITTING A NEW HIGH (La reina de la selva, 1937), no cabe duda que hay que definir su resultado como una muestra de la relativa destreza con la que Walsh se desenvolvía en este tipo de películas, ofreciéndoles sobre todo un relativo dinamismo que aún convierte su conjunto en un divertimento pasablemente simpático. En este sentido, HITTING… es un juguete cómico con ribetes de opereta musical, original de Robert Harare y Maxwell Shane, típicamente creado para el lucimiento canoro de Lily Pons y las facultades cómicas de un reparto en el que tienen especial relevancia el lubitchsiano Edward Everett Horton, y un Jack Oakie que parece el hermano joven de Oliver Hardy.

Horton interpreta al millonario mecenas Lucius B. Blynn, un hombre torpe y simple –típico en los papeles interpretados por el cómico-, harto de los fracasos de sus apuestas en la ópera y de ser ridiculizado por el experto Andreas Mazzini (Eduardo Ciannelli). Oakie por otro lado encana a Corny Davis, el jefe de prensa de Blynn, caracterizado por ser un marrullero oportunista que se aprovecha de la buena fe de este. A Davis se le ocurre la idea de disfrazar a una cantante de night club –Suzette (Lily Pons)-, y hacerla aparecer en pleno corazón de África como una “mujer pájaro”. Allí se ofrece para que la “descubra” su mecenas -que aparentemente ha acudido hasta allí de safari-, trasladándola hasta Estados Unidos, donde la quiere preparar como cantante de ópera. Por su parte, esta se ve forzada por su compañero en la orquesta de jazz –y futuro prometido-, a que alterne sus deseos operísticos con su participación en la orquesta en la que siempre ha actuado. Se puede suponer que a partir de esta dualidad se producirán las situaciones equívocas y las fugas cómicas, en la que incluso intervendrá uno de los componentes de la banda, haciéndose pasar como el padre natural de la “mujer pájaro” ante el millonario. Partiendo de la base de las características que rodean su propia existencia, el film de Walsh resulta bastante entretenido, deviene divertido en ocasiones, demuestra bastante dinamismo en su realización e incluso no asume demasiado protagonismo en las canciones que interpreta la Pons, que están servidas con bastante sentido del humor por la actriz y cantante.

Si bien bajo mi punto de vista la labor de Everett Horton resulta un poco cargante –no me incluyo entre quienes lo consideran un genio de la comedia, lo siento- el contrapunto de Jack Oakie resulta divertido, e incluso la planificación de Walsh resulta menos estática de lo previsible en estos casos, teniendo el referente que suponían las tan alabadas como a mi juicio sobrevaloradas comedias protagonizadas por Fred Astaire y Ginger Rogers. Algunas de ellas quedan hoy día como auténtica arqueología fílmica, y solo existen en función de los “inolvidables” números musicales dispuestos para la pareja. Aquí, por el contrario, el equilibrio entre el elemento de comedia y la presencia de canciones es aceptable, en parte por que no estamos hablando de un título musical, sino de una película al servicio de las dotes canoras de la protagonista. He de decir que esta me resultó bastante divertida en su desempeño como falsa “mujer pájaro”, y consignar que los mejores instantes de la función adquieren una extraña tonalidad fantastique. Se trata de los planos descritos en torno al descubrimiento de Suzette en plena selva, cantando en la orilla de un frondoso lago y rodeada de animales tropicales. Una secuencia atractiva e inusual, para un divertimento tan distraído como escasamente perdurable.

Calificación: 2

CRASH (2005, Paul Haggis) Colisión

De vez en cuando la industria del cine se ve en la obligación “moral” de recordarnos que también entre ellos hay seres sufrientes y son conscientes de las lacras que coexisten en su sociedad. Y es cuando asumen ese rol de “padres morales de los peores vicios del norteamericano”, cuando bajo mi punto de vista surgen títulos generalmente caracterizados por su alcance discursivo –esa es su coartada “moral” más elevada, y ya he utilizado demasiadas veces la dichosa palabrita-, que se describen en productos definidos por una gran variedad de personajes, sometidos a situaciones límite en donde se manifiesta lo peor y lo mejor de la condición humana. Por supuesto, estas películas suelen ser galardonadísimas, ya que permiten lavar la conciencia del norteamericano liberal, y en ella literalmente se matan por participar las estrellas de Hollywood, conscientes de que en la película tendrás sus minutos de gloria, generalmente con personajes abocados a situaciones propicias al lucimiento interpretativo.

Títulos muy conocidos en este subgénero serían, en los últimos años, TRAFFIC (Steven Soderbergh, 2000), 21 GRAMS (21 GRAMS. Alejandro González Iñárritu, 2003) y también en esta compilación entraría la reciente CRASH (Paul Haggis, 2005). Por supuesto, todos estos títulos recibieron galardones de la industria del cine norteamericana, algo que se repitió en CRASH, al ser premiada con el Oscar a la mejor película 2006, creando una sonada polémica al relegar del premio a la interesante BROKEBACK MOUNTAIN (Ang Lee, 2005) –lo que da la medida del verdadero liberalismo del entorno de Hollywood, que aún sigue mirando con recelo el mundo homosexual-. No voy a entrar a valorar la mayor o menor justicia del galardón, máxime cuando todos conocemos errores de peor calado en la historia de las famosas estatuillas. Lo que sí me gustaría señalar, es que –al igual que en los títulos antes citados-, considero CRASH un nuevo “duro de chocolate” ofrecido por el cine norteamericano –en una corriente imparable que me temo seguirá hasta que el fantasma de la administración Bush se nos pueda borrar de la memoria; algo ciertamente difícil-. Con esta película se pretende una mirada crítica de los demonios, atavismos y discriminaciones que se viven en una ciudad como Los Ángeles, aunque finalmente devenga como una maniquea, increíble, discursiva –en el peor sentido de la expresión-, previsible y en ocasiones hasta vergonzante sucesión de aparentes casualidades en un conjunto de ciudadanos, que en el transcurso de unas horas se verán entremezclados entre ellos. Los hechos y las decisiones de unos, confluirán en las consecuencias sufridas por otros. Podríamos quizá señalar que nos encontramos ante una película que logra penetrar en las contradicciones del alma humana, como sí logró Paul Thomas Anderson en su soberbia MAGNOLIA (1999) –en el film de Haggis durante dos momentos se recurre al uso de una canción que servirá para unificar los personajes, tal y como sucedía en el mencionado título-. Pero en aquel caso lo que importaba era llegar a conocer y amar incluso en sus lados oscuros, a unos personajes que Anderson sabía definir por medio de una puesta en escena digna de un gran estilista.

Por el contrario, en CRASH no hay puesta en escena –cuando las secuencias se alargan un poco se evidencian las escasas capacidades de Haggis para la realización-. Pero es que tampoco hay personajes. En su lugar discurren estereotipos y seres caracterizados por su simplismo que –maniqueismo por maniqueísmo- en un momento dado nos mostrarán que pueden ser lo contrario de lo que aparentan y ejemplifican habitualmente. Y es ahí donde el film de Haggis bajo mi punto de vista se erige como una involuntaria comedia, al comprobar como el policía racista se redime cuando casualmente salva de la muerte a la mujer que la noche anterior estuvo a punto de detener y con la que se propasó deliberadamente. Es hasta risible comprobar como un cerrajero que tiene el aspecto de un macarra, vive en una casa digna de las películas de Disney y es un cariñosísimo padre de familia. Hilaridad proporciona que el antiguo compañero de Matt Dillon –que se ha separado de este al no compartir sus excesos fascistoides en el cuerpo policial- y cuyo aspecto además se acerca al de un efebo viscontiniano, finalmente provoca la muerte de un negro.

Podríamos seguir así, al contar la historia del irascible óptico persa, de las tribulaciones del fiscal… En CRASH los estereotipos que se plantean son de un esquematismo casi sonrojante, introducidos en un conjunto que carece de fluidez narrativa en sus escenas, y que impide que el espectador pueda sentirse cercano o en contra de lo que ellos representan o sienten. Es más, da la impresión que se plantean demasiados de estos supuestos retratos humanos en la película, y que al final a varios de ellos se les tiene que “sacar” literalmente del guión.

Como los anteriores “duros de chocolate” que señalaba al inicio de estas líneas, CRASH alberga un tono fotográfico contrastado, intentando apostar por un aire de crónica veraz. Pero en este sentido, por fortuna no llega a apurar las cotas de efectismo tan características de sus compañeros en este peculiar, prestigiado y finalmente tan insustancial subgénero. Aunque en algunas imágenes –entre ellas las finales- se recurra al ralenti, no nos encontramos con excesivos e innecesarios alambicamientos formales. Pero ello no impide detectar el conjunto de una auténtica mediocridad cinematográfica, que su “discurso” provoca vergüenza ajena por su simpleza, y de la que solo cabría destacar la labor de intérpretes como Matt Dillon o Don Cheadle. Sin embargo, se echa de menos la capacidad analítica que de estos problemas y recelos de raza ha demostrado el cine –tan irregular e injustamente denostado como frecuentemente valioso- de Spike Lee, o la deslumbrante capacidad narrativa con la que el ya mencionado Anderson logró hacer creíbles y humanos a sus personajes, por más que la definición de partida de estos pudiera resultar harto pintoresca.

Calificación: 1

TASTE OF FEAR (1961, Seth Holt) El sabor del miedo

Aunque sea el firmante de otras tres películas generalmente escoradas al cine policiaco, lo cierto es que el relativo prestigio del palestino de nacimiento y británico de adopción Seth Holt viene marcado por sus dos primeras aportaciones para Hammer Films –la tercera de ellas tuvo un rodaje accidentado y Holt murió antes de finalizarla, dejando bruscamente interrumpida una trayectoria que hubiera podido fructificar en títulos definidos por sus singulares modos visuales de realización.

Una de sus dos renombradas aportaciones para el célebre estudio británico, llevaba el sello de Jimmy Sangster en calidad de guionista y productor. Fue precisamente Sangster quien potenció en la firma la presencia de films de terror psicológico al margen del revisionismo de las grandes mitologías del género que propusieron a partir de 1957. Fruto del interés de Sangster son películas simpáticas aunque de cortos vuelos, como PARANOIAC (El alucinante mundo de los Ashby, 1963. Freddie Francis), MANIAC (1963, Michael Carreras) o HYSTERIA (1965, Freddie Francis).

Pero se dio la circunstancia del encuentro con Seth Holt, quien logró trasladar las sencillas directrices de Sangster, extrayendo de sus esquemáticos puntos de partida un planteamiento competente de puesta en escena, que es lo que permite que las dos películas en la que ambos colaboraron juntos, hayan alcanzado cierto status de culto. TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) responde al esquema esgrimido no solo por la cinematografía inglesa -en todos los países europeos encontramos títulos de estas características- de imitar el modelo propuesto por el francés Henri-George Clouzot con su exitosa LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955). Una película de la que nunca he comprendido ni el ya señalado éxito popular, ni su relativo prestigio crítico. El caso es que el cine británico tuvo bien presente el modelo para plantear historias de crímenes, muertos vivos y desenmascaramiento de asesinatos, bajo un prisma cercano a la aparentemente sobrenatural. Se trata de una vertiente que, sin salir del contexto fílmico en que nos encontramos, tuvo un exponente con CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson) –película que tiene bastantes similitudes con la que comentamos, y que elige como escenario exterior la Costa Brava catalana-.

Por el contrario, la cinta de Holt tiene como marco físico la Costa Azul, y tras una breve secuencia previa en la que se descubre en un lago un cadáver, la película se inicia en el aeropuerto de Niza, a donde llega en vuelo Penny Appleby (Susan Strasberg). Se trata de la hija de un acaudalado caballero, que años antes sufrió una lesión en un accidente de caballo, lo que le obliga a discurrir en silla de ruedas. En el aeropuerto es recogida por Bob (Ronald Lewis), el chofer de su padre. Es trasladada a la mansión que este posee, conociendo allí a la segunda esposa de este  -Jane (Anne Todd)-. No podrá ver a su padre, ya que le indican que se ha marchado de viaje, pero al poco de instalarse, Penny será protagonista de diversas situaciones terroríficas, que le harán suponer que su progenitor ha sido asesinado. Esas sospechas le harán recelar de su madrastra, logrando encontrar en dicho contexto el único apoyo del chófer, quien incluso apunta a un plan destinado a eliminarla, y permitiendo que el desarrollo de su asesinato, designara a Jane como única heredera de la fortuna de su desaparecido padre. Bob incluso descubrirá el cadáver del propietario de la mansión, y junto con Penny acudirán a la policía a denunciar el previsible asesinato. Pero, como suele suceder en estos casos, nada es como parece.

Y es precisamente ese servilismo para intentar sorprender al espectador, lo que más ha envejecido en una película que desarrolla todo un auténtico juego de convenciones entre buenos que parecen malos, villanos que simulan buenos y situaciones que en realidad sostienen una lógica inversa. En ese sentido, TASTE OF FEAR no ofrece grandes novedades pero, por el contrario, es en el capítulo de la puesta en escena y su lograda atmósfera, donde la película alcanza una notable vigencia. Holt supo rodearse de un equipo técnico competente; era buen conocedor de las posibilidades de los profesionales ingleses, ya que él mismo era parte de ellos en su cualificación como montador en diversos títulos de los años cincuenta. Sin lugar a duda, el mayor acierto de todo el conjunto vino dado de la elección de Douglas Slocombe como operador de fotografía, logrando imprimir con su labor en la película unas texturas muy físicas a través de su contrastado blanco y negro. Un rasgo este que se ajustaba a la perfección a una escenografía que alternaba ambientes modernos con otros decadentes en la misma mansión –es una curiosa dualidad que potencia el falso aire fantastique de la película-, y donde destacan cuatro tours de force que, hábilmente insertados, logran mantener el interés de la función.

Estos son el primer encuentro de Penny con la imagen de su padre y su posterior caída a la piscina; la segunda de dichas “visiones”–ya en su propia habitación-; la secuencia submarina dentro de la piscina, en la que Bob localiza el cadáver del padre de Penny y, por supuesto, la del accidente provocado junto al acantilado. Estos concienzudos y eficaces golpes de efecto y la acertada utilización cinematográfica que se ofrece de decorados y objetos, contribuyen a mantener la fuerza de una película que adquiere un climax final francamente poco creíble –esa ira transformada en erróneo asesinato por parte del joven conductor-, a la que hemos de unir la molesta e imperturbable presencia de Ronald Lewis en uno de los papeles protagonistas. Es evidente que Seth Holt –y también Jimmy Sangster-, lograron salvar los escollos que aparecen en esta con todo apreciable TASTE OF FEAR, de cara a la posterior reunión de ambos con THE NANNY (A merced del odio, 1965). En ambas, por cierto, los ecos del cine psicológico de Losey son bastante acusados.

Calficación: 2’5

THE VIRGIN QUEEN (1955, Henry Koster) El favorito de la reina

Hay ocasiones en las que pese a partir de unas premisas totalmente negativas a priori, una película posteriormente ofrece unos resultados más estimulantes de lo previsto. Y lo peor de todo es que resulta difícil intentar describir las razones que inciden en tal valoración. Este es para mi el ejemplo que proporciona contemplar un título previsiblemente despojado de atractivos, como podría ser THE VIRGIN QUEEN (El favorito de la reina, 1955. Henry Koster). Dichos prejuicios iniciales podían provenir por un lado al ser esta una producción de la Fox enmarcada en ese plúmbeo cine historicista realizado en los primeros años de difusión del cinemascope. Definida como clara muestras de un nuevo sistema de exhibición que logró en diversos exponentes, dotar de aburrimiento cinematográfico numerosas producciones de este estudio, hasta que realizadores como Richard Fleischer, Elia Kazan, Nicholas Ray, Henry King o tantos otros, lograron articular dramáticamente sus posibilidades visuales, demostrando que podía ser un exponente de experimentación dramática. Sin embargo, para el conocido estudio fue inicialmente explotado únicamente como un elemento para contrarrestar el influjo de la televisión en los hogares estadounidenses, aplicando el rodaje del nuevo sistema en producciones de sesgo historicista; no olvidemos que la primera producción en este formato fue THE ROBE (La túnica sagrada, 1953. Henry Koster).

Fue precisamente Koster uno de los realizadores destacados en la experimentación del cinemascope, aunque ello ciertamente no quiera decir que pueda verse integrado en la relación antes descrita de directores que lograron experimentar en el mismo. Personalmente, siempre he considerado a Koster uno de los modelos a la hora de representar al artesano pasado, lo cual no ha impedido que en ocasiones me haya sorprendido poder descubrir algunos títulos suyos bastante interesantes –quizá el más logrado sería la divertida comedia THE RAGE OF PARIS (La sensación de París, 1938). Sin embargo, pese a que la película no deje de estar lastrada en algunos momentos por el aire plúmbeo de la narrativa de Koster, creo que logra desprenderse de esa pesadez, y finalmente se erige como un título finalmente simpático y bastante distraído.

La película, se erige como un inconfesado remake de THE PRIVATE LIFE OF ELIZABETH AND ESSEX (1939, Michael Curtiz), en la que se narra la relación que se establece entre el joven y arrogante Walter Raleigh (Richard Todd), con la reina Elizabeth I (Bette Davis). Raleigh es un soldado dispuesto a todo con tal de llevar a cabo su deseo de crear tres naves que lograrían avanzar en el terreno de la termodinámica, y para lograr penetrar en un entorno propicio y hacer realidad su sueño, no dudará en ofrecer su ayuda a un emisario real, cuyo carro se ha quedado encallado en el camino a causa de una enorme tormenta –un inicio ciertamente atractivo que predispone la atención del espectador-. A partir de su encuentro con Lord Leicester (Herbert Marshall), se le abrirá el camino para introducirse en el entorno de la corte londinense, teniendo un primer contacto con la reina, que vislumbrará en él la sinceridad del soldado, aunque en su interior esconda el deseo que le provoca el mismo. A partir de ese contacto se producirá el ascenso de Raleigh en la corte de la reina, al tiempo que se revelarán los conflictos provocados  por el choque del carácter de ambos. Es bajo mi punto de vista en ese enfrentamiento donde se producen los mayores atractivos de la película, potenciados fundamentalmente por la extraña química que se ofrece entre Bette Davis y Richard Todd –un intérprete por lo general demasiado menospreciado-. El juego del gato y el ratón entre los dos protagonistas, adquirirá un interesante protagonismo en una película que podría definirse  nivel estético, a partir de una puesta en escena absolutamente teatralizante, ya que Koster plantea la planificación de la misma en su totalidad a partir de la combinación de planos generales y americanos. Sin embargo, hay algo en la función que impide que el aburrimiento se adueñe de la misma. Es quizá el brillo de su producción o el atractivo que ofrece su planteamiento dramático, fundamentalmente en la oposición de los dos caracteres protagonistas, el que permite que la película consiga su objetivo, y si bien en sus compases finales se deje llevar por una conclusión acomodaticia, no es menos cierto que pueda destacarse como una de las más entretenidas producciones de estas características generadas en aquel periodo por la 20th Century Fox. Puede parecer escaso el balance, pero si se le compara con otros exponentes de aquella cosecha historicista, se entenderán los motivos de la limitada sorpresa.

Calificación: 2