HEIGHTS (2005, Chris Terrio) En la cumbre

Aunque generalmente se haya destacado poco esta singularidad, dentro del bagaje de méritos de una película tan admirable como SWEET SMELL OF SUCCESS (Chantaje en Broadway, 1957. Alexander Mackendrick), siempre me ha impresionado en ella el tratamiento y la sensación con la que se plasma en algunas de sus imágenes la imagen la soledad que se siente en una gran ciudad como New York. Aunque bien es cierto que han sido numerosos los títulos que con el paso de los años han logrado integrarse en la imaginaria galería de soledades cinematográficas urbanas –y aquí que cada uno se haga su lista correspondiente-, lo cierto es que hacía mucho tiempo que otra película no me recordaba sensaciones parecidas al del gran título de ese olvidado maestro que fue Sandy Mackendrick. Esa es, entre otras, una de las principales virtudes que encuentro en HEIGHTS (En la cumbre, 2005) el afortunado debut en la realización de Chris Terrio, que se revela entre otras muchas cualidades, como un agudo analista de crisis existenciales, notable descriptor de ambientes, interesante en la descripción de personajes, moderado en las influencias cinematográficas y en la aplicación de modernos atavismos visuales y, por encima de todo ello, un fabuloso director de actores. Tal es su acierto en esta última faceta, que logra con esta cualidad un grado de autenticidad que le permite pasar por alto algunas relativas debilidades que, afortunadamente, no tendrán demasiada incidencia en el conjunto de la propuesta.

 

HEIGHTS es, conviene señalarlo antes que nada, una película profundamente newyorkina. Aunque su metraje se aleje notablemente de la postal turística o paisajística, sí que es cierto que apoya buena parte de su atractivo en una mirada sobre la ciudad de la gran manzana, basada en aquellos elementos que conforman ese “pensamiento colectivo” de aquellos que consideramos la ciudad norteamericana el centro de la cultura mundial. Áticos atractivos, personajes desinhibidos y de comportamiento liberal, entornos teatrales, vistas generales que marcan el conjunto de un corazón vital en el que, paradójicamente, la soledad es bien fácil de encontrar. El contraste define los fotogramas de una atractiva propuesta que partió de una breve obra teatral de Amy Fox, a partir de la cual se logró plasmar el retrato coral de una serie de personajes aparentemente representativos de este contexto. Entre ellos se encuentra una veterana actriz –Diana (Glenn Close)-, su hija –Isabel (Elizabeth Banks)-, a punto de casarse con un joven y atractivo ejecutivo –Jonathan (James Marsdem)-. También entre ellos se sitúa un joven actor –Alec (Jesse Bradford)-, que ha acudido a una prueba de la obra teatral que protagoniza Diana, provocando el interés de esta. Estos y otros personajes quedarán definidos inicialmente bajo los mimbres de una comedia romántica y urbana. Resulta muy interesante a este respecto, que Terrio no tarde demasiado en procurar la interrelación de esta coralidad, permitiendo que con esta opción dramática podamos adentrarnos en la problemática que les rodea, y que incidirá fundamentalmente en un hecho oscuro del pasado de Jonathan –mantuvo en el pasado una relación con un conocido fotógrafo, que incluso lo llegó a plasmar en una de sus obras-, y otro aún latente entre el propio Jonathan y Alec.

 

A partir de estas premisas, los rasgos de esta película inicialmente luminosa van uniéndose al progresivo oscurecer del día, hasta llegar a una conclusión en la que todos ellos revelarán y exorcizarán sus miedos e inquietudes, iniciándose tras el amanecer del día siguiente un nuevo camino de cara a la evolución de sus vidas, basado en el reconocimiento de sus rasgos y debilidades como tales seres humanos. Sin duda alguna, otra de las cualidades de HEIGHTS estriba en que se encuentra un logrado equilibrio entre los giros de su trama, en las casualidades que progresivamente van incorporando los nubarrones de la personalidad de sus protagonistas, con el progresivo conocimiento que tenemos de su psicología y sus auténticos y ocultos rasgos. Junto a ello, se alcanza una importante muestra de dominio de la dramaturgia cinematográfica a la hora de describir estados de ánimo sombríos, algo que desgraciadamente no es muy habitual en el cine de nuestros días. Esas escenas que revelan la vaciedad que esconde esa pareja aparentemente perfecta que forman Jonathan e Isabel, no son más que el ejemplo evidente de una película que describe situaciones y perfiles psicológicos con una sincera y honesta –como diría el propio Alec sobre el personaje que va a realizar la prueba ante Diana- mirada.

 

De forma paralela, y aunque la plasmación visual de la película es destacada, afortunadamente esta no interfiere el acercamiento a sus personajes. Incluso esos contados momentos en los que se recurre al olvidado uso de la pantalla dividida, pronto alcanzaremos a comprender que responden a una justificación dramática que quizá en los primeros momentos se nos revela simplemente formalista. Quizá no pueda decirse lo mismo de esa presencia de esos intertítulos que van presentando a los personajes de la historia, y que en realidad no aportan nada a la misma –en esta ocasión si que es probable que contribuyan a una inicial desorientación del espectador-. HEIGHTS destaca como antes señalaba por una luminosa y sofisticada textura visual –obra del operador Jim Denault-, que se sitúa en consonancia con los entornos de clase media-alta en los que se desenvuelven la mayor parte de sus personajes –quizá con la excepción de Alec-. A ello acompaña oportunamente el punteado sonoro de Ben Butler y Martin Erskine, dentro de la configuración de una propuesta que paradójicamente puede considerarse “independiente”, en la medida que su presupuesto fue muy inferior a los cánones hollywoodienses, pero que no se duda en definir estéticamente como un film arty. Se trata de un rasgo que en esta ocasión resulta de especial significación, ya que buena parte de su desarrollo se describe en escenografías y ambientes cercanos a esta concepción.

 

Pero junto a todas estas cualidades, hay una que realmente contribuye a dotar de especial autenticidad las imágenes y situaciones de este debut de Chris Terrio; la realmente fabulosa labor conjunta de todo su reparto. No es difícil alabar el trabajo de Glenn Close, pero sí resultan dignas de ser reseñadas las excelencias de jóvenes intérpretes como Elizabeth Banks, Jesse Bradford o James Marsden. Confieso especialmente que me conmovió la entrega y hondura con la que este último acomete a el atormentado personaje que se esconde bajo su perfecto aspecto de All American Boy del nuevo siglo. Pero ahí está la prueba irrefutable de que en ocasiones nuestros prejuicios nos han impedido destacar de entre las facilidades del intérprete juvenil, un actor de enormes cualidades. Este es, indudablemente, uno de los haberes de una película bien delineada y, sobre todo, con corazón y cariño demostrado en la fauna humana que describe, tan aparentemente lejana a nuestra cotidianeidad pero, finalmente, tan cercana al modo de comportamiento de cualquier ámbito humano.

 

Calificación: 3

YOUTH RUNS WILD (1944, Mark Robson) [Juventud salvaje]

Aunque el conjunto de la producciones de Val Lewton para la R.K.O. ha pasado ya a la historia del cine fantástico de los años cuarenta, dando paso a un visionario como Jacques Tourneur, y al debut de realizadores tan competentes como Robert Wise o Mark Robson, hay dos singularidades o títulos menores dentro de ese conjunto de películas auspiciadas entre 1942 y 1946, que no pueden enclavarse en modo alguno en la vertiente fantastique o del cine de misterio. Una de ellas es MADEMOISELLE FIFI (1944. Robert Wise), basada en una obra de Guy de Maupassant y en la que un cierto aliento trágico acompañaba un relato entremezclado de romanticismo en un entorno de principios de siglo que dejaba entrever ciertas concomitancias con el cine antinazi. Pero si hay una película producida por Lewton para el célebre estudio que generalmente queda olvidada y postergada, esta es YOUTH RUNS WILD (1944. Mark Robson), que se erige como una apuesta del estudio dentro del esfuerzo didáctico imperante en un periodo de entreguerra. Un pequeño film de programa doble que intenta mostrar las consecuencias del abandono de los hijos, como importante factor propicio para que estos se inclinen hacia la delincuencia.

Cierto es, que después de contemplarla, es fácil considerar esta pequeña película como la menos interesante de un conjunto de producciones en las que no faltaron las obras maestras, y el nivel general es muy elevado. Es más, incluso cuando un año antes, el propio Mark Robson había filmado una de las cumbres del cine satanista, producida por Lewton, con THE SEVENTH VICTIM (1944), resulta en cierto modo sorprendente encontrarse con un título de visibles cortos vuelos de producción, que se desarrolla en muy pocos decorados, y cuyo desarrollo dramático es visiblemente tan escaso. Pero en buena medida este insólito film de Robson no deja de pertenecer en sus rasgos formales a los títulos que definieron la producción de Lewton –escasa duración, presencia de dos o tres momentos cumbre, ausencia de tono discursivo o moralizante-. Es verdad que en esta ocasión no se contó con la presencia de Nicholas Musuraca en las labores de operador de fotografía –y ello hace perder cierta intensidad visual a esta pequeña película-, pero no es menos evidente que YOUTH... es un film tan sencillo y carente de pretensiones, como definido por una honestidad y sinceridad a la hora de plantear con un retrato coral sencillo, una serie de exponentes y posibilidades bajo los que la juventud norteamericana podría inclinarse hacia el camino de la delincuencia. Es en esta vertiente donde podemos evaluar la honestidad de la propuesta, que afortunadamente se aleja de cualquier tentación melodramática, lo que por otra parte le lleva a poseer una neutralidad expresiva quizá algo frustrante.

Dentro de estas características, la película nos muestra el panorama que se crea en un barrio de carácter obrero, cuando al llegar la II Guerra Mundial ambos padres han de acudir a trabajar, dejando por lo general a sus hijos sin los suficientes cuidados y atenciones. A partir de esa premisa y por medio de un retrato coral, veremos como diferentes elementos son los que inducen a los jóvenes a inclinarse por el mal camino. En este elemento concreto, cierto es que YOUTH... resulta bastante didáctica, aunque en algunos momentos se caracterice por su simpleza. Dentro de esta hipotética galería de causas, se esgrime por un lado que pertenecer a una familia conflictiva suele perjudicar a los hijos, o determinadas compañías también inducen a ello. Incluso se podría decir que una película tan modesta como la que nos ocupa, podría ser en algún aspecto un antecedente de varias de las problemáticas que se expresaron ya con ecos tragedia griega en la excelente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). A este respecto, hay que destacar que pese a un breve metraje, en su conjunto existe un preámbulo de montaje en el que se intenta plasmar el lado sensacionalista del grado de delincuencia que anuncian los medios de la prensa escrita, mientras que en la conclusión de la misma se plasman con imágenes documentales los distintos esfuerzos puestos a punto por el gobierno de Roosevelt para encauzar las inquietudes de la juventud estadounidense a través del trabajo, de los boys scoutts y diversas iniciativas emprendedoras y llenas de esperanza. Quizá con ello la película se incline en cierto modo en los modos divulgativos de esas gestiones, pero hay que decir que el film de Robson destaca también por una serie de elementos o momentos cinematográficos bien localizados.

Entre ellas, y tras el montaje inicial de imágenes, un camión derriba una señal que indicaba que la calle era “paso de niños”. Tras ello acudirá Toddy (Bonita Granville) a casa de sus padres, acompañada por su pequeño hijo. Entrará en la vivienda, leyendo una pizarra en la que le indican que no los despierten –ya que descansan del trabajo-. Será precisamente el pequeño nieto el que suba las escaleras y se encuentre con los abuelos, descubriendo su presencia al mismo tiempo que nosotros. Mas Adelante, la secuencia del intento de robo de ruedas por parte de los jóvenes alcanza un notable grado de tensión, como lo tendrá igualmente el instante en el que se atropella en la calle a unos niños con la furgoneta que conduce una joven. Sin embargo, si hay un momento a destacar en esta tan pequeña como simpática película, es sin duda el modo con que Robson nos describe la muerte de la amiga que accidentalmente recibe un fuerte golpe en la espalda. Rodeada de todos sus compañeros, pide perdón por el mal que hubiera hecho a sus semejantes. En ese instante, el punto de vista de la cámara se torna subjetivo y con ella sentimos como deja de ver el entorno, al tiempo que ejerce como fundido encadenado. Se trata de una elección formal francamente audaz, dentro de un producto sencillo, propagandístico y, sobre todo, honesto.

Calificación: 2

CAPTAIN KRONOS – VAMPIRE HUNTER (1974, Brian Clemens)

No cabe duda que un título de las características de CAPTAIN KRONOS – VAMPIRE HUNTER (1974, Brian Clemens) hubiera tenido un mejor resultado cinematográfico de haber sido realizado en el seno de su propia productora –la Hammer-, diez ó quince años antes. Sus múltiples sugerencias y elementos reflexivos, resultan en bastantes ocasiones empobrecidos por una puesta en escena que no se sitúa al nivel de sus propuestas, y revela notables debilidades visuales propias del cine de finales de los sesenta e inicios de los setenta. Ello es indudable que repercute en el resultado final, con un exceso de zooms, teleobjetivos, una ambientación muy hippie y unos intérpretes por lo general bastante deficientes –y que en su protagonista tiene un claro exponente de esas insuficiencias-.

Sin embargo, a cualquier producto artístico hay que valorarlo a partir de lo que muestra, y en ese sentido, la que finalmente supuso la única realización del habitual guionista Brian Clemens, se revela como un producto tan estimable como fallido, en la medida que su entramado argumental y temático es indudablemente atractivo, y en numerosos momentos estas sugerencias no están lo suficientemente trabajadas en su formulación visual, al tiempo que se abusa de un montaje bastante sincopado y propenso a las elipsis. La combinación de estas circunstancias, cierto es que definen una película bastante circunspecta, que por sus rendijas deja ver el retrato de un personaje de tintes legendarios –el de su protagonista-, cansado y hastiado de la vida, y cuya misión vital es la de cazar y eliminar exponentes de vampirismo.

Estamos situados en la campiña inglesa en un entorno indeterminado del siglo XVIII. En ella están siendo atacadas una serie de jóvenes lugareñas por parte de un vampiro, a las que en lugar de sangre se les succiona la vida, ya que al instante se convierten en mujeres ancianas antes de morir. A dicho entorno llega el captain Kronos (Horst Janson), atendiendo el encargo del médico del lugar –Marcus (John Carson)-. Kronos acude acompañado por su fiel acompañante, el profesor Grost (John Cater). Este es un experto en vampirismo que ayuda en su labor al guerrero, encontrando ambos en el camino a una joven que se encontraba en un zepo de castigo. Poco a poco empezarán a tener conciencia de la amenaza que se cierne sobre el tranquilo bosque, acercando progresivamente sus pesquisas a la mansión de los Durward. Allí tendrá logar el combate final, tras lograr descubrir los elementos de la intriga, tras lo cual Kronos seguirá su sendero vital en busca de otro destino, dando sentido a una existencia escéptica en la que no hay lugar para el amor.

Precisamente uno de los elementos que quedan sin aprovechar del todo en CAPTAIN KRONOS... estriba en ese retrato desencantado de ese guerrero del que no sabemos a ciencia cierta su pasado –porta una enorme cicatriz en su cuerpo que indica una dedicación a la lucha-, pero del que se adivina una trayectoria vital progresivamente desencantada. La inexpresiva labor de Horst Janson y lo descuidado de su retrato, es lo que impide que se pueda profundizar en una definición que sin duda daba para un mayor desarrollo dramático. En cualquier caso, y aún con todas esas limitaciones, no puedo negar que por su propia configuración temática y por el transparente y adecuado desarrollo de una intriga impecable, la película aporta con suficientes giros como para que su desarrollo prenda el interés del espectador. Esa singularidad de mezclar el vampirismo con la búsqueda de una eterna juventud a través de la succión de la vida de jóvenes lugareñas resulta de notable interés, desarrollada además en un entorno poco atractivo, que revela una cierta semejanza con el planteado años antes por Michael Reeves en WICHTFINDER GENERAL (1969), y en donde igualmente se detecta una rémora en la relación que en el pasado mantuvieron Kronos y el Dr. Marcus. Una amistad que se revela densa y profunda, sugerida por detalles como aquel que revela que fue el propio Marcus el que cosió la considerable herida que el guerrero luce en su cintura. Es por ello que llegada la hora de matar al doctor una vez este se ha convertido en vampiro, quizá ese propio aire caracterizado por la frialdad que desprende el conjunto de la película, le proporcione indirectamente una extraña tonalidad, que será evocada en los pasajes finales, cuando Kronos le recuerda antes de abandonar la localidad una vez ha cumplido con su misión.

CAPTAIN KRONOS... destaca igualmente en la meticulosidad con la que se explica la metodología en la lucha con los vampiros –esas ranas muertas que se entierran en los caminos para determinar si por ella caminan vampiros, que avisará la resurrección de los batracios-, y tiene una extraña demostración visual en la escenografía que se muestra del cementerio, igualmente fría y ausente de aroma amenazador. Como todo en esta curiosa y atractiva película, desprende un aire ausente, casi científico y carente de sentimientos, que es el que de alguna manera define la personalidad de su protagonista.

Ni que decir tiene que, entre otros defectos que ya hemos señalado, el film de Clemens se caracteriza por la pobreza de los maquillajes de las víctimas –lo cual por otra parte permite que su giro sorpresa final adquiera una sorprendente convicción-. Sin embargo, puede que quede como uno de los últimos exponentes de cierto interés –junto al film póstumo de Terence Fisher FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELL (1974), con la que comparte la presencia en el reparto del extraño Shane Briant- generados por la más célebre y prolífica factoría que el cine fantástico conoció a lo largo de sus historia.

Calificación: 2’5

THE NAKED DAWN (1955, Edgar G. Ulmer)

La segunda mitad de los cincuenta fue un periodo dorado en el cine del Oeste, que posibilitó la existencia de neo-westerns –uno de los más reconocidos es BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges), de propuestas definidas en su carácter fronterizo entre México y Estados Unidos, demostraciones de índole psicológica, las primeras muestras del denominado western "crepuscular” –que tendrían una especial incidencia en la década siguiente- y, finalmente, auténticos límites a los que llegó el género, logrando en esa frontera como tal varios de sus más memorables exponentes cinematográficos. Cineastas de la talla de Tourneur, Lang, Dwan, Fuller, Mann, Boeticher, Parrish… fueron quienes hicieron realidad esos extraños productos, que en buena medida permanecen en la cima de lo más logrado del género, y al mismo tiempo hay que situar en la galería de las grandes obras cinematográficas de un periodo de especial brillantez para la industria norteamericana.

Pero cuando el extraño, fascinante y errático Edgar G. Ulmer se sumó al género por excelencia del cine USA, lo primero que pareció plantearse es dinamitar cualquier frontera que existiera en sus coordenadas como tal vertiente. Hasta tal punto reinventó el western, que en muchos momentos nos hace dudar si realmente se interesa por sus códigos, o realmente los utilizó únicamente como una fachada para desarrollar un insólito melodrama triangular. Una propuesta en la que se describe una parábola bíblica, y se hace referencia a esa figura del ser errante en el mundo -¿Una transposición de la propia situación personal del realizador emigrado a tierras americanas?; quizá la referencia al contraste de culturas que se manifiesta con la diferencia de idiomas existente entre los protagonistas, sea otra señal indicativa de ello-, que desde el principio de la película intuye la cercanía de su fin, y desea dejar la huella de su paso por el mundo. El recuerdo de su propia existencia quedará depositado en una joven pareja de pobres mexicanos, que en realidad solo se ha unido para intentar sublimar su humilde condición. Pero lo que en apariencia –y en realidad-, no responde más que a los cánones de una producción de serie B de la Universal –apenas tres actores, escasos escenarios centrados en una pequeña cabaña, y una historia sencilla y con pocos hechos reseñables-, para Ulmer constituyó tanto un nuevo reto, como la posibilidad de expresar de nuevo su singularidad como artista de las emociones trasplantadas a la imagen.

En la estación de tren de una indeterminada localidad mexicana, dos bandidos roban una caja de mercancías de uno de sus vagones. Uno de ellos -Vicente (Tony Martínez)-, es alcanzado por los disparos de un viejo vigilante del ferrocarril, y finalmente muere consolado por la calidez que le brinda Santiago (un excelente e insólito papel para Arthur Kennedy). Este tras enterrarlo deambula hasta que encuentra a una joven pareja de campesinos, proponiendo al marido –Manuel (Eugene Iglesias)- que le lleve en su vieja furgoneta hasta una localidad cercana donde dejará la carga robada y teniendo finalmente que amenazar al intermediario para cobrar el importe estipulado. Los dos hombres recalarán posteriormente en una cantina, donde vivirán un altercado, dilapidando Santiago parte del dinero que este porta y entregando al ingenuo campesino otra parte importante de dicha cantidad. Los dos regresan a la cabaña, mostrando Manuel una negativa y repentina transformación de su carácter que expresará con su joven esposa –Maria (Betta St. John)-. Esta, harta de la mediocridad de su existencia, pedirá al veterano invitado marcharse con él, accediendo este finalmente a sus peticiones. Sin embargo, cuando Santiago va a despedirse de Manuel, el joven campesino está dispuesto a matarle, pero un golpe del destino permitirá que el salvado por el primero sea el propio Manuel, provocando en el muchacho un sentimiento de arrepentimiento, aunque esto no evite la cólera de Santiago, quien finalmente no acaba con él por intercesión de su mujer. Quizá para el singular asaltador sea el pago de su deuda con la vida: haber logrado unir a dos jóvenes que no sentían hasta entonces nada el uno por el otro. Cumplido este deseo, parece ya no tener lugar en este mundo.

Probablemente el pequeño relato argumental de THE NAKED DAWN –sobre el que existe bastante controversia, ya que su guión procede de algún blackisted, camuflado con pseudónimo- no sea muy sugerente, pero su resultado representa uno de los más valiosos exponentes tardíos del cine ulmeriano. Una validez que se describe en un título totalmente inclasificable, que conserva algunos elementos comunes en ciertos westerns de serie B de la época –entre ellos, un uso muy peculiar del tecnicolor que quizá con el paso del tiempo se ha deteriorado en las copias-. No obstante, desde el primer momento Ulmer juega la baza de lo insólito, proponiendo un relato que se inicia durante los propios títulos de crédito y con una insólita cadencia musical –la columna sonora de la película, obra de Herschel Burke Gilbert, es sorprendentemente brillante-. Se trata de la escenificación del asalto de los dos bandidos a un vagón extrañamente moderno. En el contraataque, un sorprendentemente viejo guardián los ataca, alcanzando con un disparo a Vicente y recibiendo un golpe de Rodrigo –una secuencia llena de precisión en la exposición de los diversos puntos de vista de los personajes-. El otro bandido –Santiago- huirá con la carga y junto a su compañero, acompañándole en sus últimos momentos de vida en unos instantes de gran intensidad. “Tengo miedo” le dirá el herido de forma reiterada, ante su intuición de ir al infierno. Las palabras de su compañero, convertido en improvisado sacerdote, le confortarán y al mismo tiempo harán comprender a este que lo que va a vivir –y constituye la razón de ser de la propia película-, no será más que una prórroga en su recorrido vital, que desea aprovechar. Poco después se producirá el encuentro con Maria y Manuel, cuya presencia ejercerá sobre ellos un claro revulsivo. Una sensación que logrará manifestar el realizador con gran acierto, describiendo con sobriedad el comportamiento de estos, y quizá precisamente a través de ese rasgo, una enorme densidad dramática. Un nuevo elemento que convertirá al esposo en un ser avaricioso y sin escrúpulos, que no duda en humillar cuando puede a su esposa. Por su parte, María confesará a Santiago su deseo de vivir la vida –“a veces rompo cosas para sentir que pasa algo”, llegará a exclamar desesperada a este-, y no duda en hacer valer sus encantos luciendo sus mejores galas para poder convencer al bandido y acompañarle en su peregrinar futuro.

Todo ello es narrado por Ulmer con una total tendencia a la abstracción y la potenciación de la extrañeza –como esa camioneta que parece violentar un peculiar paisaje westerniano-, que es desarrollada a través de una película en las que son constantes las referencias y elementos de índole religiosa. Pero lo más admirable de THE NAKED DAWN –que, con ser estupenda, no me parece que logre apurar totalmente sus posibilidades con una conclusión hermosa aunque algo apresurada-, es la completa libertad dramática de la que hace gala el realizador, que filma de modo inusual esa visita a la cantina que culmina con una también extraña pelea, que plasma con un enorme sentido del erotismo la ducha a que se somete Maria con la ayuda de un simple cántaro, o que expresa de un modo tan sobrio el modo con que Santiago logra el dinero que se le debía –despreciando con esa amenaza de horca al intermediario sin escrúpulos, la posibilidad de una secuencia de mayor espectacularidad-. Esa tendencia a lo extraño, a proponer nuevos elementos que contradicen los códigos genéricos en los que aparentemente se inserta la película, me recordó mucho la única película de Marlon Brando como realizador ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, 1961), con la que comparte más de una afinidad –la menor de las cuales no es el hecho de la vinculación o deseo de sus protagonistas por contemplar el mar-. Estoy convencido que Brando tuvo presente esta película, a la hora de plasmar su singular, interesante, –y conflictiva- apuesta como director-.

Pero por encima de todas estas cualidades, hay dos fragmentos en THE NAKED DAWN que pueden incluirse entre los más perdurables de la filmografía de Ulmer. El primero, de notable extensión, es la larga secuencia que se desarrolla en el interior de la cabaña entre Santiago y Maria. Allí, esta se “desnuda” psicológicamente ante él, teniendo como únicos elementos de puesta en escena los dos intérpretes y el sencillo decorado –que al disponer de una puerta abierta, ofrece un forillo bastante evidente, que paradójicamente potencia la abstracción del conjunto-. El segundo instante –bastante más breve-, parece una herencia narrativa del célebre asesinato del teléfono en DETOUR (1945); un primer plano del revolver que lleva Manuel apuntando furtivamente a Santiago para matarlo y robarle el resto de su dinero, en apenas un instante se convierte en una situación en la que el amenazado salva al joven de morir por el ataque de una serpiente de cascabel. Una secuencia espléndida, que uno de los más increíbles realizadores logra hacer –valga la redundancia- creíble, aunque ello no sea más que la última pequeña tregua del ya cansado bandido, hasta llegar a ver las puertas del cielo de la mano de San Pedro.

Calificación: 3’5

HISTORY IS MADE AT NIGHT (1937, Frank Borzage) Cena de medianoche

A la hora de comentar el ejemplo de un rodaje azaroso y problemático que luego haya fructificado en un título más o menos mítico, parece que en la historia del cine no haya otro exponente mayor que el proporcionado por CASABLANCA (1942. Michael Curtiz). Dejando de lado que, aún pareciéndome un titulo interesante, jamás haya compartido la mítica que genera la conocida historia protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman –y también Claude Rains, que es con mucho el mejor intérprete de la función-, quizá sería interesante contraponer referentes previos o posteriores que ratificaran el logro de títulos de relieve en el Hollywood clásico, que partieron de azarosas circunstancias de rodaje y producción. Uno de estos ejemplos puede ser el de HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cena de medianoche, 1937. Frank Borzage), cuya gestación partió de un simple esbozo de dos páginas, y que tuvo una evoluciones en su desarrollo dramático forzadas a partir de retrasos en rodaje y circunstancias existentes en su proceso de producción. Para ello, recomiendo una vez más la consulta al extraordinario volumen que Hervé Dumont dedicó a Frank Borzage y editado en 2001 con motivo de la retrospectiva que el Festival de San Sebastián dedicó al realizador americano aquel año. Pero miren por donde, cualquiera lo diría viendo el resultado –aunque bien es cierto que esas oscilaciones existentes en el relato pueden hacer pensar que en la película hay algo más en su entramado dramático que una ascendencia al folletín-, ya que HISTORY IS… es un magnífico melodrama que por un lado demuestra que muchas veces en el cine del pasado, de las limitaciones se logró virtud –y en esta clasificación hay que incluir títulos como DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer)-, mientras que por otro demostraba la incomparable personalidad cinematográfica de su artífice.

Una personalidad esta que se manifiesta fundamentalmente en la singular manera en la manifestación plástica y espiritual de la intensidad del hecho amoroso, por encima de toda condición, cortapisa u oposición de ningún tipo. Al servicio de esa máxima, las imágenes de esta película demostrarán de nuevo esa querencia de Borzage, que indudablemente en determinados momentos nos recordarán títulos previos suyos, o bien avanzarán posteriores derivaciones de su obra. Pero es que paralelamente, el título que nos ocupa nos demuestra la extraordinaria versatilidad de su realizador, capaz de alternar momentos de comedia brillante y sofisticada -¿Cuántos le negaron su destreza y personalidad en el género, aparentemente amparado en la producción de Lubitsch en DESIRE (Deseo, 1936)?, ¿no se puede calificar esta película como un auténtico precedente de la posterior y excelente LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey?-, con otros de gran intensidad melodramática, una capacidad para una asombrosa modernidad en la puesta en escena y otros instantes, serán aquellos más apegados a sus convicciones visuales y espirituales más allegadas, en los que plasmará como pocos la expresión de la sublimación del sentimiento amoroso.

HISTORY IS… se inicia con la separación de Irene (maravillosa Jean Arthur), de su marido Vail (Colin Clive). Este es un millonario naviero obsesionado por la fidelidad de su esposa, consiguiendo con esta actitud que ella se distancie de él –le escribe una carta en la que le manifiesta que no desea verlo más-, y propiciar su divorcio. La protagonista viajará hasta París, donde Vail intentará tramar una estratagema para que su  esposa desista de su decisión. Para ello ha contratado a su chofer para que represente una falsa seducción de Irene en la habitación del hotel donde ella está hospedada. Sin embargo, la situación la solventará inesperadamente Paul Dumont (un Charles Boyer más elegante y sutil que nunca), quien tras noquear al falso amante, tendrá que simular ser un ladrón. Será una estratagema ideada inesperadamente al ver que el propio marido de Irene se ha personado en la escena que él mismo había ideado. Paul simulará secuestrar a la joven y encierra a Vail y su detective en un armario.

Lo que en principio parece una escena violenta, en realidad será para la nueva pareja el inicio de un romance intenso y aparentemente irreal –en pocas horas afianzan una relación que parece haber fraguado en un largo espacio de tiempo-, que Irene tendrá que interrumpir bruscamente tras escuchar las amenazas de su marido. Este, en un ataque de paranoia, mata de un golpe al chofer al que había contratado, para con ello poder culpar a ese hombre que sospecha ha estado flirteando con su esposa desde hace mucho tiempo. El matrimonio abandona Paris con destino a New York y Paul logra hablar telefónicamente con su enamorada, quien apenas puede decirle indicios de las razones de su huída. En un impetuoso arranque, Paul viajará hasta New York –acompañado de su fiel amigo Cesare (Leo Carrillo)-, con la certeza –no la esperanza, él está seguro de reencontrarla; una vez más la certeza de amor borzagiana- de encontrarse muy pronto con ella. Para ello no hará más que adentrarse en un restaurante, en el que con habilidad se hará con el puesto de maitre –su profesión habitual-, logrando rápidamente poner de moda el local –la secuencia en la que convence al dueño del mismo de su necesidad de ocupar el cargo y contraponer a ello la dejadez de los empleados del recinto, es una de las páginas más brillantes de la comedia norteamericana de los años treinta-. Como su intuición le anunciaba, allí se encontrará durante una noche con Irene, a la cual acompaña su esposo, tras forzar a esta a viajar hasta Paris. Las circunstancias folletinescas se sucederán, pero la protagonista ya tiene la suficiente seguridad y felicidad de saber que Paul no es la persona detenida acusada del asesinato del chofer. Por ello retorna con su enamorado y juntos deciden viajar hasta la ciudad del Sena, sabiendo en ello su amado que se ha acusado a otra persona de un crimen que él no ha cometido. Viajará, por tanto, con el motivo de entregarse a la justicia. Sin embargo, los azares del amor –y la insidia de Vail, propietario del barco en el que viajan los dos amantes-, permitirán que el trasatlántico choque con un iceberg, lo cual condena inicialmente a la tripulación a una muerte segura. Consciente Vail de lo que ha provocado con sus deseos, se suicidará no sin antes hacer una confesión escrita de su culpabilidad en la muerte del chofer. Pero lo que no sabía el ya muerto esposo –las noticias no tenían el suficiente contacto con el trasatlántico-, es que los marinos lograron detener el avance del agua mediante el uso de compuertas. Ello permitirá la salvación de los tripulantes que quedan en tierra y, por ello, de la pareja de amantes, que ya se habían resignado a una intensa y breve experiencia reumática.

Como se puede deducir de esta enumeración de incidencias, HISTORY IS… es una propuesta que entra de lleno en lo folletinesco de sus lances. Sin embargo, es tal la destreza de Borzage y su entrega en aprovechar al máximo los tonos y géneros en que se depositan cada una de las secuencias, que la película constituye todo un placer para ser degustado. El espectador se ve casi de inmediato integrado en los lances de una historia que les sobrepasa, y que va sellada por la inmediata atracción que se manifiestan los dos protagonistas. Alrededor de esa instintiva relación se describe una película en la que los momentos de comedia se alternan con otros de notable intensidad dramática. Los modos de Borzage tienen suficientes recursos para planificar secuencias en función de un diseño escenográfico de tintes modernistas, incidir en su personalísimo estilo de dirección de actores –por allí ya pululaba Joshua Logan, futuro maestro de la materia, en calidad de ayudante- acentuar el carácter sombrío en la iluminación de otras –la que se desarrolla con la llegada de Vail y su detective en la habitación del hotel, donde las sombras y la utilización de la luz serán determinantes-. Pero, sobre todo, lo que finalmente nos queda es la intensidad de los primeros planos, la elegancia con la que se muestran sentimientos descarnados, o la dicha que se ofrece al ver retornar al amado o la amada, por encima de cualquier circunstancia en la que estos han de quedar ocultos. Todo ello se describe en los fotogramas de HISTORY IS… con la ligereza de un ballet de las emociones, con lances peligrosos –todas aquellas cortapisas que pone el marido-, pero finalmente con la necesaria llegada de esa ascesis espiritual, que en esta película tendrá lugar tras la eclosión del trasatlántico con un iceberg –expresado en unas secuencias espléndidas, que al mismo tiempo otorgan otro nuevo giro al film-. Será al entender que ya todo casi parece perdido, cuando los dos amantes se muestren más felices que nunca en sus miradas, mientras tras ellos se escuchan los cánticos desesperados de los supervivientes que saben cercano su fin. Pero sin embargo, el milagro se produce, y los rostros en primer plano de los tripulantes jubilosos –que personalmente me llegaron a conmover-, serán el fondo adecuado para la inmensa felicidad lograda por un hombre y una mujer que se encontraron en una situación apurada e insólita, y que en otra crítica situación verán afianzadas sus expectativas en el mañana.

Calificación: 3’5

CABEZA DE PERRO (2006, Santi Amodeo)

No se puede decir que una cinematografía como la española esté acostumbrada a recibir propuestas como CABEZA DE PERRO (2006, Santi Amodeo). No conozco la trayectoria previa de su realizador, aunque las referencias hablan de un hombre de cine bastante personal. Y algo de ello se refleja en una película a la que se lo podrán oponer muchas cosas, pero que no se puede negar que intenta destilarse hacia terrenos poco habituales. CABEZA DE PERRO se puede situar, sin desdoro ninguno, en esa vertiente de cine escorado a unas vertientes visuales novedosas, que en algunos casos resultan quizá demasiado aclamadas –algunos hacen referencia al cine de Michael Goundry, otros al descomunal Paul Thomas Anderson de PUNCH-DRUNK LOVE (Embriagado de amor, 2002)-, y que quizá en esta ocasión son anatomizado por algunos como una auténtica paranoia mental.

El film de Amodeo se centra en el joven Samuel (Juan José Ballesta). A sus 18 años se trata de un chaval amable e introvertido de extracción social media-alta, que ha sido sobreprotegido por sus padres al sufrir una determinada epilepsia que le provoca constantes “ausencias” y crisis de pérdida de conciencia o identidad. Alentado por un lejano familiar, logra convencer a sus padres para que le dejen viajar hasta un pueblo costero de Andalucía. Pero lo que inicialmente se plantea como un viaje casi vacacional, para el protagonista se transformará en el inicio real de su experiencia vital, al trasladarse por descuido del poco responsable familiar hasta Madrid. Allí Samuel primero se sorprenderá de este insólito destino, pero muy pronto tomará conciencia de la posibilidad que se le brinda de cara a vivir su propia vida y dejar de sentirse como un ser sin personalidad. En la fauna urbana de Madrid logrará ingeniárselas, pese a la presencia constante de exponentes de su enfermedad, en diferentes trabajos, dedicándose finalmente a cuidar ancianos, entre los que logrará un gran aliado en la persona del veterano Ángel (Manuel Aleixandre). Pero junto con esta vivencia, que desarrolla dejando de lado el contacto con sus padres, llegará la oportunidad del amor, manifestado en la progresiva relación que mantendrá con Consuelo (Adriana Ugarte).

Antes hablaba de las objeciones que se pueden formular a esta película imperfecta. Entre ellas, no deja de resultarme poco creíble que la película abandone de repente el protagonismo que los padres han tenido con Samuel –una única llamada es la que respeta ese protagonismo-, o anacronismos argumentales como ver que un chaval tan presuntamente sobreprotegido, a los 18 años, repentinamente sabe conducir. Al mismo tiempo, es cierto que ciertas de las licencias visuales de CABEZA DE PERRO puedan resultar un tanto gratuitas y algo equívocas, que se incide demasiado en las crisis neurológicas del protagonistas, o que el propio relato finaliza de forma totalmente libre, y en realidad parece que estemos asistiendo a una descripción de sensaciones y vivencias por parte de un protagonista que se abre al disfrute –con los inconvenientes que ello le conlleva en función de la compatibilidad de su enfermedad-, de su existencia.

Pero ese es quizá el objetivo máximo de Amodeo –artífice igualmente del guión y de su extraña columna sonora-, lograr un marco sensorial y un recorrido descriptivo en el que prácticamente no existe la progresión dramática. Antes al contrario, la película propone un recorrido entrecortado de un muchacho que se adentra en la vida, dentro del marco de una gran ciudad que –para él más si cabe- se abre como una auténtica jungla sin explorar. Es en ese contexto, donde mejor se puede valorar su propuesta, que cuenta con momentos tan excelentes como la extraña sensación que el protagonista siente al descubrir que se encuentra en Madrid, o los paseos iniciales que describe por las principales calles de la capital –en donde se descubre la cartelera de un cine que proyecta la anterior película que protagonizó Ballesta 7 VÍRGENES (2005. Alberto Rodríguez)-. A partir de ese encuentro urbano y existencial, tomará contacto con esa vida interior que representan la búsqueda del trabajo, la existencia de la inmigración, la economía sumergida o esa patética galería de ancianos casi desahuciados, que le proporcionará al protagonista su primer gran amigo, que proporciona al veterano Manuel Aleixandre la posibilidad de componer un retrato muy entrañable.

Pero junto a este despertar a la vida –en el que mantendrá costumbres ligadas a su enfermedad, como contemplar la televisión a través de un espejo-, Samuel tendrá que sobrellevar sus crisis neurológicas, que son expresadas visualmente con gran acierto –y lo digo con conocimiento de causa-, aunque reitero que quizá se manifiesten con cierta reiteración, perdiendo progresivamente su impacto –aunque ello no evite que en la conclusión de la película posibiliten un momento realmente impactante-. Esa expresión visual tan anticonvencional, el extraño tono de su banda sonora y la recurrencia de una voz en off que relata buena parte de los sentimientos de Samuel, proporcionan al conjunto un extraño aura. Algo que se complementa con secuencias de alcance existencial como la que se desarrolla en una iglesia en obras, con el descenso a una cripta que proporciona al protagonista y su amiga Consuelo una ocasión para dar rienda suelta a sus inquietudes existenciales. Será por supuesto la citada Consuelo, el otro gran personaje de la función. Una joven trabajadora de no muy refinada educación, que desde el primer momento establecerá con Samuel una relación de atracción, quedando definida finalmente como compañera de este. La interacción de ambos provocarán una interacción dramática, con elementos de conflicto, ante los que el candor y la sinceridad del muchacho lograrán abrir el corazón de esta.

Pero, con todo, lo cierto es que desde sus primeros fotogramas, CABEZA DE PERRO descubre su personalidad. Esos planos iniciales que sin mediar palabra nos hacen intuir que nos encontramos ante la concentración posterior a un funeral, y que sirven para presentar al protagonista en su entorno, recreado por un Juan José Ballesta que demuestra, por si a alguien le cabe duda, no solo su versatilidad, sino quizá ser uno de los talentos más valiosos con que cuenta nuestro cine en materia de jóvenes intérpretes. Por fortuna, su valía se está plasmando en una carrera destacada en títulos siempre interesantes, hasta el punto que ver una de sus películas equivale a tener unas ciertas garantías previas de calidad. A poco que siga en ese sendero, las posibilidades que tiene como intérprete son realmente inmensas. Al tiempo.

Calificación: 2’5

DESTINATION TOKYO (1943, Delmer Daves) Destino Tokio

Si de antemano señalo que me encuentro entre quienes opinan que las películas de submarinos es uno de los subgéneros más soporíferos que ha deparado el cine, quizá se entienda de forma más justificada mi aprecio hacia DESTINATION TOKYO (Destino Tokio, 1943), el título que supuso el debut de ese estupendo y poco reconocido realizador que fue Delmer Daves en el seno de la Warner, al parecer debido al interés demostrado por Cary Grant por dar la oportunidad en esta faceta hacia quien hasta entonces había demostrado ya sus cualidades como guionista y argumentista. Mas allá de su alcance patriotero –mucho más mitigado que en tantas otras producciones bélicas de la época, que se centra fundamentalmente en sus minutos de apertura y los finales-, la principal virtud del producto estriba en el acercamiento a la cotidianeidad, la aventura y las historias individuales de un grupo de combatientes, enfrentados a sus propias contradicciones, sus pequeñas historias y a una aventura humana que les llevará a momentos límites y –sobre todo en el ejemplo que expone del joven oficial Adams (Robert Hutton)-, un exponente de rápida y apresurada madurez vital.

Pero sí señalaría que en el conjunto de cualidades del film de Daves, hay una que merece ser reseñada de forma muy especial, y es indudablemente la amenidad del producto. Un rasgo este que permite que sus más de dos horas de metraje se sigan no solo con enorme interés, sino incluso las incidencias se desarrollen con enorme lógica, y adquieran en algunos momentos caracteres casi de apasionantes. DESTINATION… se erige como el ejemplo canónico de este subgénero, marcando una serie de elementos que posteriormente se irán reiterando hasta la saciedad en buen número de títulos –alguno de ellos tan simpático por otra parte, como HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954. Sam Fuller)-. Pero lo cierto es que en este caso, estamos por fortuna tan lejos de tener la impresión de asistir a un catálogo de obviedades cinematográficas, como de asistir a un discurso de exaltación patriotera.

El film de Daves describe la andadura de una misión desarrollada en un submarino norteamericano que comanda el capitán Cassidy (Cary Grant). En plena celebración de la nochebuena en la ciudad de San Francisco, es destinado con su tripulación a una misión en plenas aguas. Cuando ya llevan 24 horas de navegación conocen las órdenes secretas de la misma: internarse en plena bahía de Tokio y desarrollar una vez allí una estación de comunicación que permita el primer bombardeo aéreo sobre Japón de las fuerzas norteamericanas. Sin embargo, en el cumplimiento de la misión y sus posteriores consecuencias, se desplegarán una serie de incidencias en su tripulación, en las que se centrará el discurrir de la película, y antes de que la nave regrese a territorio patrio.

Aunque parezca una base argumental demasiado simple –no olvidemos que nos encontramos en 1943, cuando este tipo de producciones no eran algo habitual-, DESTINATION… se centra en su desarrollo en la –por así decirlo- “letra pequeña” de la rutina diaria de un grupo de combatientes que tienen inquietudes existenciales –al respecto; el intercambio de pareceres entre varios de los tripulantes ante sus creencias religiosas o la inexistencia de ellas-, que intentan encontrar un lugar para la celebración de la navidad –esa fiesta con entrega de regalos de Papa Noel incluída-, que mantienen el permanente recuerdo de sus familiares –la grabación en disco que tiene de la voz de su esposa, el oficial muerto por el ataque del aviador japonés, la nostalgia del propio capitán ante los hechos cotidianos que le evocan la memoria de su mujer y sus hijos-, que incluso pueden enfermar repentinamente –la apendicitis aguda que sufre el joven Adams en pleno bombardeo de cargas de profundidad, y que dirige la acción del film hacia esa vertiente cotidiana-, y que aunque lo disimulen, sienten miedo en los momentos más tensos de su misión –esa confesión del neófito Raymond ante Cassidy, que se tranquiliza al entender por parte del capitán que todos comparten su mismo sentimiento de temor, en las situaciones en las que viven; están siendo bombardeados reiteradamente-.

A la hora de calibrar las virtudes de esta película, es indudable que en ellas hay que destacar la eficacia del guión en el que interviene el blackisted Albert Maltz –con el que Daves colaboraría un par de años después en la estupenda PRIDE OF THE MARINES (1945)-, que logra además de esa amenidad un claro carácter dialéctico que permite que el espectador esté al corriente de todo tipo de incidencias de tipo técnico, y que incluso llega a despuntar hacia la humanidad en la educación del pueblo japonés, desligándola de la tiranía de un gobierno imperial que no duda en convertirlos en máquina de matar. Por su parte, nos encontramos con una notable fotografía en blanco y negro –obra de Bert Glennon-, que sabe extraer los claroscuros, juegos de sombras e iluminaciones indirectas, potenciando la vertiente claustrofóbica de la imagen, que muy pronto el propio realizador adoptará en sus primeras películas, en especial en su magnífica DARK PASSAGE (La senda tenebrosa, 1947). Por su parte, no podemos dejar de destacar la eficacia de su reparto, en el que destaca poderosamente la serenidad empleada por un magnífico Cary Grant –atención a sus miradas en momentos tan significativos como aquel en el que logran desactivar la bomba lanzada por el avión japonés en el Polo Norte, la del anuncio de la operación de urgencia a Adams, o la mirada que devuelve la sensación de miedo a Raymond en el fragor del bombardeo que reciben en plena profundidad-. Resulta oportuno a este respecto recordar como quince años después, el actor reiteró de alguna manera este papel con una de las más divertidas y exitosas comedias del último periodo de su carrera, en la cual dio la oportunidad de que fuera dirigido por otra entonces joven promesa; Blake Edwards. Me estoy refiriendo a OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959). Esta conjuntada labor del reparto, ofrece a mi juicio un personaje muy interesante –y bien interpretado-, pero generalmente relegado a un lugar secundario, y es el del oficial Andy (Warner Anderson), siempre atento a los pormenores de la misión, y que a través de sus miradas sabe reflejar la tensión de cada momento vivido por el conjunto de tripulantes.

Delmer Daves sabe orquestar con verdadera pericia el conjunto de elementos de la película, basándose de forma primordial en la destreza de un montaje magnífico –obra del también posterior realizador Christian Nyby-, que se erige como el auténtico motor de la función, y atendiendo notablemente en la composición de los encuadres y la movilidad que registra la cámara, con esa querencia del realizador por la grúa que pronto se erigiría como uno de sus rasgos estéticos más habituales. Solo hay algo que finalmente no me convence en esta notable película –mas allá de los detalles propagandísticos que se intercalan en algunas de sus secuencias-, y es el poco acertado componente humorístico que se registra en los momentos más tensos de la función, cuando los componentes del submarino resisten las cargas de profundidad contra ellos. Son unos diálogos y situaciones que no solo no se integran en la lograda tensión de esos momentos, sino que incluso resultan muy poco creíbles y en nada contribuyen a esa buscada distanciación, pero que en este rasgo concreto resulta por completo fallida.

Calificación: 3

 

DIPLOMATIC COURIER (1952, Henry Hathaway) Correo diplomático

Henry Hathaway no falla. Cada reencuentro u oportunidad de contemplar alguna de sus películas asegura un resultado lleno de ritmo, personajes bien definidos y un general uso espléndido de las secuencias en exteriores. Hathaway siempre ha permanecido en la frontera del olimpo de los grandes, pero sin alcanzar esa gracia suprema, en buena medida debido a la ausencia de obras maestras en su filmografía. Pese a esta relativa limitación, el nivel medio de la misma es muy elevado y bastante más homogéneo que el de otros realizadores más prestigiosos, quizá capaces de logros superiores, pero caracterizados por una mayor irregularidad en su obra. Esa querencia, esa considerable homogeneidad, le ha permitido legar títulos clásicos en el western, el cine de aventuras o también el género policiaco en sus diferentes derivaciones. Un género este en el que se prodigó con espléndidos resultados en su larga vinculación con la 20th Century Fox durante las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Uno de dichos exponentes es DIPLOMATIC COURIER (Correo diplomático, 1952), que combinaba ecos del cine policíaco verista puesto en práctica pocos años antes por el propio Hathaway, con ecos indudables de unas tendencias y rasgos temáticos heredados del éxito de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed). Como quiera que quizá sea uno de los escasos seres de este planeta que no veneran este clásico del cine inglés –lo que no quiere decir que sea un título desprovisto de interés, simplemente y al igual que sucede con CASABLANCA (1942, Michael Curtiz), me parece un título hipervalorado-, entenderán que en esta última vertiente quizá aprecie tanto el naturalismo con que el director norteamericano describe el desarrollo de la propuesta en Trieste, como el manierismo existencial manifestado por Reed –que creo se mostró mucho más afortunado en la previa y excelente ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1946)-, y la permanente sombra de Mr. Welles en la mencionada THE THRID MAN.

El film de Hathaway se erige según va transcurriendo su peripecia, en una interesante digresión sobre la relatividad del valor de la vida humana, en un marco donde aparentemente para salvar miles de estas no importa dejar perder aquellas que individualmente se han quedado por el camino. Ese es el rasgo genérico que llevará al casi flemático correo diplomático Mike Kells (Tyrone Power), a vivir una aventura que finalmente modificará su percepción de la existencia –algo que se manifestará en esa segunda oportunidad que tiene de alcanzar un nuevo tren en los instantes finales-. Kells es un hombre metódico lleva dos relojes para tener a mano los horarios correctos con los que efectúa sus misiones en distintos países, salvaguarda las valijas con un eficaz sentido de la salvaguarda, y se revela claramente eficaz en su labor casi rutinaria. Pero en un momento determinado será elegido como enviado para recoger el informe secreto que le envía un espía norteamericano situado tras el telón de acero –Sam Carew (James Millican)-, al que le une una larga amistad. El contacto ha de realizarse en la estación de Salzburgo pero su interlocutor lo evitará, teniendo Mike que seguirlo tomando el tren al que ha subido este. Hasta entonces, el protagonista parece uno de los simpáticos personajes hitchockianos –en estos momentos iniciales, sus rasgos inducen a pensar en el Cary Grant de la posterior NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). En el trayecto en tren seguirá dando pruebas de su personalidad casi maniática, anotando en una agenda todo aquello que le resulta extraño, hasta que en un apagón del tren y mientras este discurre por un largo túnel, vislumbra que su amigo y contacto está siendo asesinado. El argumento cobra un nuevo giro, que implica a Mike en una peligrosa aventura dirigida y amparada en la sombra y la frontera de la legalidad por el coronel Cagle (Stephen McNally), perteneciente a las fuerzas estadounidenses. Una aventura que le llevará a un entorno como el de Trieste, que en sus calles casi “respira” ese aire fronterizo, falsamente pacífico y de “tierra de nadie”, sobre el que sobrevuela el aroma de los bloques occidentales y soviéticos enfrentados, en las vísperas de una invasión a Yugoeslavia.

En este contexto, Kells deberá agudizar su ingenio e intuición –que es lo que mantiene de la personalidad que siempre ha sobrellevado-, para obtener la información que portaba el asesinado, sorteando la sombra y el ataque de los espías soviéticos, y ejerciendo como auténtico “conejo de indias” para las fuerzas norteamericanas. Pero idéntica dualidad deberá mantenerla ante las dos mujeres que surgirán a su encuentro en esta misma secuencia. Todo se desarrollará en un juego de apariencias, medias verdades y falsedades, al modo de unas cajas chinas ante las cuales el pacífico correo que encarna con tanta prestancia y convicción Tyrone Power, tiene que poner constantemente a prueba unas capacidades de intuición que quizá sean posible precisamente por no haber pertenecido activamente en el mundo del espionaje –algo que finalmente le reconocerá con cierta admiración McNally, imbuido de la fría lógica del oficio-.

DIPLOMATIC COURIER es trepidante y destaca ya en los primeros minutos –tras una presentación en la línea verista antes señalada y característica del policíaco de la Fox-, por los elementos de comedia que se manifiestan en la interacción del protagonista con la mundana y elegante Joan Ross (Patricia Neal) en el vuelo de USA a Strasburgo y, fundamentalmente, en las magníficas secuencias que se desarrollan en el trayecto en tren. Un breve fragmento en el que destaca el juego de tensiones que se establece en los gestos y miradas desarrolladas en el comedor del vagón entre Kells, Carew, los dos matones que siguen a este último y esa mujer con la que coincide el primero –Janine (Hildergard Knef)-, que pronto advertimos tendrá una gran importancia en la historia. Las secuencias ferroviarias tendrán una conclusión espléndida con el flash del asesinato de Sam a manos de los dos espías soviéticos, proporcionando a la peripecia un perfil inquietante y siniestro. Será ese el inicio real de una odisea narrada con enorme convicción y ese sentido del espectáculo cinematográfico para públicos adultos tan propio de la obra de Hathaway en la Fox. Sus imágenes nos llevarán hasta un extraño imitador masculino de Carmen Miranda y la Bette Davis de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), a una persecución y pelea del protagonista en la ruinas de un teatro romano, a una inevitable exhibición del torso desnudo de Power, o a la presencia en calidad de incipientes secundarios de Charles Bronson y Lee Marvin. Todo ello, en poco más de hora y media de ejemplar precisión narrativa, urdida por un Henry Hathaway en plena forma, con una espléndida iluminación en blanco y negro de Lucien Ballard, y en la que solo se echa de menos una mayor presencia en pantalla de Patricia Neal y también una superior elaboración de su personaje –quien, por cierto, alcanza una singular química con Power-.

Calificación: 3