THE BEAST FROM HAUNTED CAVE (1959, Monte Hellman) [La bestia de la cueva maldita]

Recuerdo que hace unos años vi en un furtivo pase televisivo, una de las películas más infumables jamás rodadas por Roger Corman. Se trataba de CREATURE FROM THE HAUNTED SEA (1961), que me hizo reflexionar ante el hecho sorprendente que el mismo año el norteamericano firmara un auténtico engendro, y una de las obras cumbre del cine fantástico USA –THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960)....-. Cosas del mundo de la serie B tardía. Sin embargo, traigo a colación aquel título olvidable, ya que me llamó la atención la secuencia inicial, rodada con mucho punch, que se desmarcaba del resto del metraje, y abría unas esperanzas en la película que luego se desvanecían totalmente. Posteriormente supe que aquella escena estaba rodada por Monte Hellman, uno de los más fantasmagóricos realizadores surgidos de la factoría que durante años comandó Corman.

Pues bien, un año antes, Hellman ya había debutado como realizador en el seno de la American Internacional, filmando otra monster movie basada en una de esas historias que hilvanaba con tanta febrilidad Charles B. Griffith. Se trata de THE BEAST FROM HAUNTED CAVE (1959) –jamás estrenada en España y recientemente editada en DVD bajo el título LA BESTIA DE LA CUEVA MALDITA-. Una película que, aún adentrándose dentro de las características de este tipo de films baratos y de consumo, revela desde sus primeros fotogramas la personalidad de su realizador, distanciándose de forma favorable de la mediocridad del conjunto de títulos de estas características que surgieron del seno de esta conocida productora, hasta conformar un relato insólito. Un conjunto que oscila en la confluencia con varios géneros –policiaco, ciencia-ficción, aventura psicológica-, siendo curiosamente donde menos funciona en los servilismos hacia la presencia de ese insecto gigante que irá apresando y matando a sus víctimas, y que Hellman –con buen ojo- muestra en muy pocas ocasiones, y generalmente entre sombras. Con ello recoge las enseñanzas del cine de Val Lewton –sugerir antes que mostrar-, permite que su presencia vaya alcanzando mayor protagonismo en sus fragmentos finales, y al mismo tiempo esconde hasta entonces la pobreza de su diseño –que pese a todo no deja de resultar atractivo-.

Pero si algo permite que casi cincuenta años después de su rodaje, una película de las características de la comentada mantenga un cierto interés, es en el constante empeño de Hellman en plasmar visualmente una narración que, al margen de los recovecos de un guión bastante elemental, mantenga en todo momento una tensión que se manifiesta en la elaboración de sus encuentres, el uso de exteriores, en la utilización de las sombras o en la propia configuración de un imperfecta pero efectiva banda sonora. Todo ello está al servicio de un grupo de gangsters que proyectan el asalto a la caja fuerte de una firma en una localidad de Dakota. Para ello provocan el estallido de una bomba que logra distraer la atención, atentado en el que morirá uno de los empleados. Tras el atraco, los componentes de la banda –que lidera Alexander Ward (Frank Wolf) y está formada por dos hombres y una mujer más-, acudirán hasta un refugio en la nieve acompañados de un joven monitor. En este traslado y estando a la espera de la llegada de un helicóptero que los lleve a la frontera de Canada, es donde se establecerán los mayores elementos de conflicto entre los diferentes personajes, destacando el constante recelo de Alexander, la relación que su compañera mantendrá con el joven monitor de esquí, la que mantendrá otro de sus lacayos con la cuidadora filipina que se encuentra en dicho refugio de forma permanente, o la obsesión del componente restante de la banda de Ward, por la presencia de ese monstruo que ha llegado a ver personalmente.

Todo ello es mostrado con encuadres oblicuos, jugando en las secuencias filmadas en exteriores con la búsqueda de la abstracción, e interiormente utilizando dramáticamente la presencia de la radio como elemento de comunicación con el exterior, así como estallando dichos conflictos en enfrentamientos en los que el juego de humillaciones es practicado contra el instructor –Gil Jackson (Michael Forest) y contra la acompañante del matón –Gypsy Boulet (Sheila Carol)-. Y es precisamente entre estos dos personajes, donde se establece en el exterior nevado una conversación que logra esa profundidad psicológica que está ausente del resto de la función. En ella Gipsy se sincera con Gil, ya que entre ambos se va iniciando una sincera relación, y confiesa que le va a resultar muy difícil salir del dominio de Ward, ya que cree que él es ya parte de ella.

Con el devenir de su nudo argumental, y entre la fisicidad que se describen en unas imágenes fríamente trasladadas con el blanco y negro de Andrew Costikyan, surgirá la presencia de esa araña gigante que se enfrentará ocasionalmente con algunos de estos personajes, y que protagonizará la secuencia final dentro de una cueva, a donde confluirán los protagonistas de la película. Un desenlace inquietante, abrupto y chapucero a partes iguales, con el que culmina secamente una película quizá poco valiosa en el conjunto de las monster movies de aquel periodo, pero mucho más interesante que la mayor parte de estas, al evidenciar sus imágenes el talento y la intuición visual de quien pocos años después se convertiría en uno de los realizadores más extraños del cine norteamericano de la década de los setenta.

Calificación: 2

YELLOW SKY (1948, William A. Wellman) Cielo amarillo

Si algo no se puede negar a un realizador aún insuficientemente conocido y reconocido como William A. Wellman es, por un lado, la impronta física de su cine, su fuerza como narrador y, por otro lado, la capacidad de riesgo que asumió a la hora de realizar varias de sus películas. Probablemente en ese último rasgo se cite expresamente la estupenda THE OX-BOW INCIDENT (1943), aunque quizá esa capacidad de atrevimiento cinematográfico tuviera su exponente más rotundo con la extrañísima y excelente TRACK OF THE CAT (1955). En cualquier caso, creo que pocos títulos en su filmografía pueden atestiguar y definir los mejores rasgos de sus capacidades narrativas y expresivas como este magnífico YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948), que puede definirse sin lugar a duda como uno de los grandes exponentes del western cinematográfico de finales de los años cuarenta, muy representativo de las corrientes que definían el género  en aquellos tiempos, pero que al mismo tiempo emerge como una propuesta original, atrevida y totalmente personal, al tiempo que un título apasionante y, por momentos, deslumbrante en su propia y agreste definición visual. En efecto, aunque totalmente conectada con la impronta que el cine del Oeste definía en aquellos años, el film de Wellman emerge con singularidad dentro de un contexto en el que no podemos dejar de encontrar semejanzas con una producción de género de caracteres psicológicos, que quizá tuviera en aquellos años su máxime exponente en la producción realizada por Raoul Walsh –PURSUED (1947), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949)- y que muy pronto adoptarían otros directores como Anthony Mann o Henry Hathaway. Por supuesto, me estoy refiriendo a títulos caracterizados por su aire sombrío y rasgos visuales en ocasiones casi expresionistas, y la narración de historias cercanas en su plasmación a la herencia del cine noir, definidas en una fotografía en blanco y negro poderosamente contrastada, y unas historias en la que se trasladan unos tintes generalmente representativos en el estado de ánimo de la Norteamérica de aquellos años, por más que su ámbito temático y temporal aparentemente aparezca muy alejado.

En cualquier caso, y aún conservando esos rasgos, prácticamente desde el primer momento podemos detectar en el film de Wellman una austeridad y sequedad física y de acción que la dotan de singularidad propia, proporcionando a sus imágenes un laconismo insólito al que ayudan indudablemente el desarrollo de numerosas secuencias en las que los diálogos son prácticamente inexistentes, o la ausencia de banda sonora –tan solo se interpreta una sintonía militar al inicio y cierre de la película, y en su momento romántico más álgido se escucha una melodía con armónica-. Pero, por encima de estas cualidades, cabe resaltar de forma muy especial el excepcional trabajo fotográfico de Joe Macdonald, que contribuye con la fuerza, expresividad y fisicidad de su iluminación, a acentuar las intenciones de Wellman, ayudado por el magnífico trabajo de localización elección de exteriores y también en la opacidad y tensión de sus secuencias en nocturnos exteriores y interiores llenos de aires inquietantes. Lo cierto es que aún con esa señalada ausencia de fondo musical, se puede decir sin temor a equivocarnos que el verdadero leiv motiv sonoro de YELLOW SKY es el sonido del viento, el retumbar de los disparos o toda una gama de sonidos que inciden en esa sensación de desamparo, de fatalismo, que impregnam los fotogramas de esta película, y a la que solo ausenta en esa sensación los fotogramas finales –antes de vivir una insólita secuencia de anti-atraco, caracterizada de un notable sentido humorístico-.

Ha finalizado recientemente la guerra de secesión norteamericana, y un grupo de combatiente del ejército de la Unión forma una banda dedicada a atracar bancos. Tras realizar un nuevo golpe en un pueblo del Oeste, tienen que huir perseguidos y se internan en una llanura de sal que logran sobrepasar milagrosamente. Llegarán hasta un poblado totalmente abandonada en donde caerán exhaustos, siendo recibidos sorprendentemente por una joven que los apunta con un rifle. Una vez llegan a saciar su sed a un manantial cercano a la fantasmagórica localidad, percatándose de que la muchacha vive con su abuelo y, por los indicios apuntados, se trata de unos buscadores de oro. A partir de este indicio, se desarrollará entre los componentes de la banda la posibilidad de apoderarse de ese oro, y es cuando se acentuarán los enfrentamientos especialmente entre el jefe del grupo –Dawson (Gregory Peck)- y Dude (Richard Widmark), ambos magníficos-. A la presencia creciente de la ambición entre los componentes del grupo, se unirá la explosión de la sexualidad reprimida al tener a su vista a la joven Mike (Anne Baxter), con la que Dawson mantendrá inicialmente una relación de hostilidad, hasta que entre ellos se manifieste una compartida atracción. Basado en una novela de W. R. Burnett –partícipe de otros célebres westerns de este periodo-, trasladado en forma de guión de la mano del experto profesional de la 20th Century Fox, Lamar Trotti, la película destaca desde el primer momento por la perfecta descripción y definición psicológica de sus personajes, y la gradación en la presencia entre ellos de esos sentimientos ya señalados –la ambición y la sexualidad reprimida-. Unos rasgos que se dan cita en esta especie de cuento moral que adquiere un cierto carácter o tono moralista o primitivo –ese protagonismo y respeto al respeto por la Biblia y el sentimiento religioso-, y en el que no se omite la repercusión que la traumática guerra de secesión norteamericana tuvo en buena parte de sus partícipes.

Pero con resultar magnífica su definición dramática, YELLOW SKY destaca prácticamente desde el primer momento por la poderosa impronta expresiva de sus imágenes. Desde su secuencia inicial, con la originalidad de la visita al saloon –imbuida de cierto matiz humorístico-, y el atraco al banco, muy pronto la película nos envuelve en una atmósfera pesadillesca con el largo y apasionante traslado por la inmensa llanura de sal –que me trae la referencia de la extraordinaria GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheim), también filmada en sus momentos cumbre en el Valle de la Muerte, y en la que se expresan detalles definitorios de los personajes, como el que sucede con la presencia repentina de un lagarto- o la llegada a esa ciudad abandonada y convertida en un auténtico paisaje fantasmal. En muchas ocasiones se ha comentado la relación de westerns como MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958. Anthony Mann) o THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan) con el cine fantástico. Ciertamente, creo que en pocas propuestas como la que nos ocupa se han acercado más ambas vertientes, especialmente en secuencias como las mencionadas, en todos aquellos exteriores en los que la presencia de esos parajes minerales y rocosos tiene una presencia imponente, o en ese duelo final entre los dos protagonistas y otro de los componentes de la banda en el saloon abandonado, que solo adivinaremos desde la imagen en el exterior y el ruido de los disparos. Un tenebroso marco en el que Mike se adentrará aterrada, comprobando el macabro descubrimiento de los cadáveres –uno de ellos con los ojos en blanco-, hasta descubrir que Dawson se encuentra con vida.

Western sobrio, austero, que en ocasiones parece desarrollarse en un entorno casi lunar, YELLOW SKY es uno de los títulos más valiosos del género en un periodo especialmente fértil para el mismo, y cuyas influencias incluso cabría marcar en el posterior e igualmente excelente FORTY GUNS (1957, Sam Fuller), que retoma en uno de sus planos más atrevidos y singulares –esa mirilla del rifle de Dude que encuadra a Dawson-, adelantando ambas referencias la célebre iconografía de los títulos de crédito de las películas de James Bond. Como se puede comprobar, muchas veces en el cine resulta difícil detectar donde proviene la originalidad de algunos de sus iconos visuales.

Calificación. 4

TOO LATE THE HERO (1970, Robert Aldrich) Comando en el Mar de China

Ubicada en un periodo bastante inestable en la trayectoria cinematográfica de Robert Aldrich –algo que se haría extensivo, por similares circunstancias de adaptación, a la practica totalidad de compañeros de la denominada “generación de la violencia”; Brooks, Siegel, Fleischer-, TOO LATE THE HERO (Comando en el Mar de China, 1970) resulta sin embargo uno de sus títulos menos reseñados al tiempo que más interesantes de los últimos exponentes de la misma. Es curioso a este respecto apuntar la presencia de títulos interesantes o incluso magníficos entre la producción de finales de los sesenta y primeros años setenta en este grupo de cineastas –podría citar a este respecto THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969) –que me sigue pareciendo la obra maestra de su realizador- BITE THE BULLET (Muerde la bala, 1975) o $ (Dólares, 1971) en la filmografía de Richard Brooks, THE BEGUILED (El seductor, 1971) y DIRTY HARRY (Harry el sucio, 1971) en la de Siegel o THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968) o MANDINGO (1975) en la Fleischer, por citar algunos ejemplos, que estoy convencido cada aficionado reconsideraría o corregiría en la medida de su propia visión personal. Lo cierto es que en estos y otros exponentes se aúna una visión por completo desesperanzada de diversos rasgos de la propia existencia, que son claramente puestos en cuestión hasta proponer en su conjunto una mirada absolutamente desesperanzada sobre una serie de valores que habían conformado hasta entonces nuestro ideario ético y una auténtica esperanza vital. Entorno que pone de manifiesto Aldrich en esta película, que en definitiva muestra una visión absolutamente nihilista y escéptica sobre la relatividad del concepto de valor, describiendo una serie de situaciones que revelarán esa auténtica desesperación ante la supervivencia que el ser humano despliega en sus momentos límite. Serán referentes que, por supuesto, están muy por encima de todas esas idealizaciones heroicas con que generalmente se plantean las grandes gestas de la humanidad –o quizá la visión que de ellas se ofrecen en las crónicas, y de las que se ironiza en la demoledora manifestación del soldado superviviente en los compases finales de la película-.

TOO LATE THE HERO se basa en una historia elaborada por el propio realizador junto con Robert Sherman, y trasladada en forma de guión cinematográfico de la mano de su habitual colaborador Lucas Heller. Su relato se centrará en las actividades de un comando del ejército británico apostado en el extremo sur de una isla del Pacífico en pleno fragor de la II Guerra Mundial. Se da la circunstancia que el otro extremo del territorio está ocupado por los japoneses, y por ello la marina norteamericana idea un plan para poder acceder al ocupamiento japonés, para lo cual han de tomar la estación de radio que allí poseen los nipones. Dado sus conocimientos del japonés, a la misión se suma de forma forzada el teniente Lawson (Cliff Robertson), integrandose a mala gana en este comando que recorrerá la selva de la isla, logrando en principio y tras un constante goteo de bajas en sus filas, hacer estallar la estación de radio. Sin embargo, a su regreso, descubrirán la existencia no detectada por los americanos de una base con numerosos aviones que atacarían a las fuerzas aliadas que pronto desembarcarían allí. Con este descubrimiento intentarán llegar cuanto antes a la base de la que partieron, pero serán perseguidos y progresivamente eliminados por un oficial japonés de educados modales, que utilizará un ingenioso sistema de audífonos para comunicarse con ellos. Finalmente, tan solo quedarán con fuerzas para culminar la misión y anunciar a sus superiores la existencia de esa base militar camuflada. Será por un lado el escéptico Lawson, y por otra el cínico oficial inglés Hearne (Michael Caine), totalmente opuesto a cualquier visión del heroísmo, y que en un momento determinado llegará a plantear al yanqui la única posibilidad existente para que ellos dos puedan escapar del acoso nipón; la de huir en dirección contraria y desertar de la misión –con las trágicas consecuencias que tendría para el desembarco aliado previsto-.

A partir de una muy interesante base dramática, lo primero que se siente en el film de Aldrich es el apercibimiento de un estado de auténtica desesperanza entre los contendientes. No es menos dura la visión que se realiza de los oficiales americanos tomando el sol en las playas, y el rechazo de Lawson a atender la demanda de su superior y entrar en la contienda. Pero es que el destacamento británico está representado por individuos sin ética ni esperanza, como si tuvieran una coraza en sus sentimientos, no faltarán ejemplos como el del despreciable Cambell (Ronald Fraser, habitual intérprete en títulos de Aldrich), que no duda en automutilarse para librarse de la línea de lucha, y que en todo momento no dejará de poner en práctica un comportamiento de lo más mezquino –llega a robar al cadáver de un oficial japonés muerto, de cuya mano cortará un dedo para lograr el anillo que llevaba; ello paradójicamente será la posterior causa de su muerte-. Pero aún con la existencia de un personaje tan negativo, que no dudará en traicionar a sus compañeros ante la posibilidad de salvarse de los japoneses, no quiere decir que el resto de los componentes del comando destaquen por su eficiencia y heroicidad. Todos en realidad tienen algo que esconder. Desde el que comanda la misión –Hornsby (Denholm Elliot)-, que llevará a cabo una equivocada emboscada a un grupo de soldados japoneses, y en donde perderá algunos de sus propios soldados, hasta su enfrentamiento de las órdenes superiores recibidas antes de partir, y que le llevarán a atacar la emisora de radio japonesa, y a morir en la misma merced ante la inhibición a actuar definida en esos tensos momentos por Lawson –al caer su cadáver, el rostro de Hornsby mirará de forma acusadora al impresionado americano.

Pero cuando parecía que ese cúmulo de actos totalmente enmarcados en la óptica de la supervivencia y la ausencia total de concepto de grupo, la película ofrece un giro muy atractivo con el descubrimiento de la base militar japonesa, que convertirá su desarrollo posterior en una peculiar versión actualizada del “El malvado Zaroff”, con los supervivientes del comando intentando huir de la persecución y capacidad psicológica de los japoneses, utilizando un ingeniosisimo sistema de altavoces –una brillante idea de la que se obtiene un notable juego dramático-. Será esa cercanía de la muerte, la que dispare los sentimientos más bajos de todos los componentes, quedando entre ellos el escéptico oficial americano y el cínico representante británico. Será ya entonces una partida de supervivencia, en la que se extremarán los detalles de descripción psicológica entre ellos, que pueden emparentarse con esos personajes que poblaron algunas de las posteriores títulos del realizador –EMPEROR OF THE NORTH POLE (El emperador del norte, 1973)-. Finalmente, el nihilismo y el alcance subversivo de la película es total; el oficial japonés del que temían lo peor, finalmente no mata a los dos presos ingleses a los que amenazaba, y nuestros dos protagonistas se acercarán hacia su destacamento tras matar al señalado oficial, corriendo en un zig-zag opuesto, y siendo filmados por unos teleobjetivos y planos muy generales que despojan de cualquier carácter heroico a la lucha, para dejarlo en su lugar como un hecho absurdo y carente de interés alguno.

Por ello, los planos finales de la película –magníficos y ciertamente atrevidos visualmente en su aparente alcance efectista-, incidirán en la inutilidad del esfuerzo bélico y subrayarán la mentira del comportamiento heroico. TOO LATE THE HERO es una película que siempre alcanza suficiente interés, en la que el conjunto de sus intérpretes demuestran una labor de carácter físico y carente de histrionismos realmente notable –en ella cabe destacar al habitualmente cargante Cliff Robertson-. Por su parte, no se puede omitir la fuerza que alcanza la luminosidad de la fotografía de Joseph Biroc, caracterizada por la potenciación de esos verdes bosques en los que se desarrolla buena parte de la acción, y también la eficacia de un montaje que logra implicarse en el sentido psicológico de su propuesta. Es evidente que en este periodo de su obra, Robert Aldrich no podía ser considerado un realizador sutil. El título que comentamos lo ratifica, sus secuencias se desarrollan con sequedad y en ocasiones con un nervio quizá no justificado, estando ausente de verdaderos logros formales en sus imágenes. Sin embargo, ello no importa. La eficacia de su propuesta es notable y la carga de profundidad nihilista que ofrece al espectador no pasa desapercibida. Es por ello que podemos considerar esta película como una de las más atractivas, singulares y valiosas aportaciones al cine bélico registradas en aquellos años –otro título que me vendría a la mente sería ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk)- Serán estos y otros títulos, los que de una forma u otra, y coincidiendo con el pleno periodo de la Guerra del Vietnam, ofrecieron miradas totalmente opuestas a las oficialistas que emanaban de Washington, en un periodo en el que el cine norteamericano intentó –bajo diferentes estrategias-, desmontar los falsos principios en que se había convertido su tan valorada democracia. Lo peor de todo, es que no sabían lo que les iba a llegar tres décadas después.

Calificación: 3

2006. El resumen de un año ante la pantalla

Es esta ya la tercera ocasión en la que incluyo en este blog, la relación y clasificación de títulos que he ido contemplando a lo largo del año, y de los que habéis tenido en la mayor parte de los casos, sus correspondientes comentarios durante estos doce meses que han finalizado hace escasos días. De nuevo la relación obedece en poco o nada a la actualidad cinematográfica. Me gusta ir “a mi aire” y encuentro más satisfacción en la recuperación de ese abundante cine clásico que todavía no he visto o el que puedo disfrutar de nuevo, e ir viendo según vengan, las novedades que se van sucediendo en la actualidad.  

Este año, de nuevo, he bajado en las cifras de títulos vistos. Han sido finalmente 278 las películas que he podido visionar, y 16 las reposiciones –es decir, películas que he vuelto a contemplar después de algunos años-. De cualquier manera, creo que el nivel medio de lo visto es bastante superior al del año 2005. He podido disfrutar de un buen número de grandes películas, y de todas ellas quizá me quedaría con dos auténticas joyas, muy diferentes entre sí. La primera sería la casi inaccesible STARS IN MY CROWN (1950), una de las cumbres cinematográficas del gran Jacques Toruneur, y la otra THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964), que se me aparece como la obra cumbre de Sam Fuller, y que afortunadamente ha sido editada en DVD en nuestro país.

 

De nuevo, esta clasificación no refleja las puntuaciones matizadas –esas calificaciones tipo 2’5 o similares-, y en cursiva figuran los títulos que encuentran comentario en este blog. Veréis que algunos de ellos quizá aún no se han insertado. En ese caso están “en cartera” y la acumulación de originales o la falta de tiempo para retocarlos e insertarlos, hace que se lleve cierto retraso a la hora de ser colgados. Una vez más, cuando se vea el título original puesto antes de su traducción a nuestro idioma, se trata de títulos nunca estrenados comercialmente, y solo lo han hecho vía pases televisivos o en ediciones en DVD. Dicho queda.

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN 2006

CUATRO

• .- (Ukigusa) LA HIERBA ERRANTE (Yasujiro Ozu)
• .-LARGA ES LA NOCHE (Carol Reed)
• .- EL SÉPTIMO CIELO (Frank Borzage)
• .- EL SECRETO DE VERA DRAKE (Mike Leigh)
• .- (Kohavagana-ke un aki) EL OTOÑO DE LA FAMILIA KOHAVAGAWA (Yasujiro Ozu)
• .- BARRY LYNDON (Stanley Kubrick)
• .- JUBAL (Delmer Daves)
• .- EL QUE RECIBE EL BOFETÓN (Victor Sjöstrom)
• .- EL VIENTO (Victor Sjöstrom)
• .- (Sanshô dayû) EL INTENDENTE SANSHO (Kenji Mizoguchi)
• .- (Pursued) PERSEGUIDO (Raoul Walsh)
• .- EL PRÍNCIPE ESTUDIANTE (Ernst Lubitsch)
• .- LOS IMPLACABLES (Raoul Walsh)
• .- MILLION DOLLAR BABY (Clint Eastwood)
• .- (Stars in My Crown) ESTRELLAS EN MI CORONA (Jacques Tourneur)
• .- MUNICH (Steven Spielberg)
• .- UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO (Robert Bresson)
• .- EL DIABLO PROBABLEMENTE (Robert Bresson)
• .- ANDREI RUBLEV (Andrej Tarkowski)
• .- IVÁN EL TERRIBLE (Seguei Milhailovich Einsenstein)
• .- IVÁN EL TERRIBLE II (LA CONJURA DE LOS BOYARDOS) (Seguei Milhailovich Einsenstein)
• .- LANCELOT DU LAC (Robert Bresson)
• .- STALKER (Andrej Tarkovsky)
• .- MATCH POINT (Woody Allen)
• .- SOBERBIA (Albert Lewin)
• .- (Edge of Darkness) (Lewis Milestone)
• .- UNA LUZ EN EL HAMPA (Samuel Fuller)
• .- (Le proces de Jeanne d’Arc) EL PROCESO DE JUANA DE ARCO (Robert Bresson)  

TRES

• .- NOCHE DE CIRCO (Ingmar Bergman)
• .- KINSEY (Bill Condon)
• .- INFIELMENTE TUYA (Preston Sturges)
• .- (A Scandal in Paris) ESCÁNDALO EN PARIS (Douglas Sirk)
• .- EL AMOR QUE MATA (Curtis Bernhardt)
• .- LA ISLA DEL ADIOS (Franklin J. Schaffner)
• .- CARRIE (William Wyler)
• .- (I Know Where I’m Going) SÉ A DONDE VOY (Michael Powell y Emeric Pressburger)
• .- A PARÍS CON EL AMOR (Robert Hamer)
• .- BROKEBACK MOUNTAIN (Ang Lee)
• .- JUEGO DE LÁGRIMAS (Neil Jordan)
• .- EL SÉPTIMO DÍA (Carlos Saura)
• .- (Arizona) TUCSON, ARIZONA (Wesley Ruggles)
• .- ¡QUE NOCHE AQUELLA! (Richard Wallace)
• .- COMO UÑA Y CARNE (Steve Kloves)
• .- FRANCES (Graeme Gilford)
• .- LOS INVASORES (Michael Powell)
• .- LA COLINA DEL ADIOS (Henry King)
• .- LA MEMORIA DE LOS MUERTOS (Omar Naim)
• .- UN LADRÓN EN LA ALCOBA (Ernst Lubitsch)
• .- LAS TRES CARAS DE EVA (Nunnally Jonson)
• .- COLLATERAL (Michael Mann)
• .- (The Seventh Cross) LA SÉPTIMA CRUZ (Fred Zinnemann)
• .- REGRESARON TRES (Jean Negulesco)
• .- EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Paul Leni)
• .- (Menschen am Sonntag) GENTE EN DOMINGO (Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer)
• .- LA TERMINAL (Steven Spielberg)
• .- (Saint Joan) (Otto Preminger)
• .- LA ZARINA (Otto Preminger)
• .- (The File on Thelma Jordon) (Robert Siodmak)
• .- ESCALOFRÍO (Bill Paxton)
• .- (Manpower) ALTA TENSIÓN (Raoul Walsh)
• .- LA CALLE (King Vidor)
• .- EL HACHA JUSTICIERA (William A. Wellman)
• .- MANDINGO (Richard Fleischer)
• .- LAS FURIAS (Anthony Mann)
• .- LA OFENSA (Sidney Lumet)
• .- UN LUGAR EN LA CUMBRE (Jack Clayton)
• .- (The Bespoke Overcoat) CORTO (Jack Clayton)
• .- AL SUR DEL PACÍFICO (Joshua Logan)
• .- EL ESTAFADOR (Dino Risi)
• .- (Count the Hours) CUENTA LAS HORAS (Don Siegel)
• .- EL ESPONTÁNEO (Jorge Grau)
• .- EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS (Jean-Pierre Melville)
• .- SEGUNDO ASALTO (Daniel Cebrián)
• .- (Happy Endings) UN FINAL FELIZ (Don Roos)
• .- LA LEY DEL TALIÓN (Delmer Davis)
• .- LA CARNE Y EL PERDÓN (Clarence Brown)
• .- EXTRAÑAS COINCIDENCIAS (David O’Russell)
• .- FUGITIVOS (André Techiné)
• .- (I’ll Sleep When I’m Dead) FUERA DE CONTROL (Mike Hodges)
• .- LA BUENA TIERRA (Sidney Franklin)
• .- LAS LLAVES DE CASA (Gianni Amelio)
• .- LA ISLA DEL TESORO (Byron Haskin)
• .- LOS LADRONES (André Techiné)
• .- (Tape) LA CINTA (Richard Linklater)
• .- LA SOLITARIA PASIÓN DE JUDITH HEARNE (Jack Clayton)
• .- LA HORA DE LAS PISTOLAS (John Sturges)
• .- EL BRUTO (Luis Buñuel)
• .- LAS DOS HUÉRFANAS (David H. Griffith)
• .- (Joan of Paris) JUANA DE PARIS (Robert Stevenson)
• .- SUMMER OF SAM (Spike Lee)
• .- LAS MUÑECAS RUSAS (Cédric Klapisch)
• .- (A Lawless Street) LA CALLE SIN LEY (Joseph H. Lewis)
• .- DIPLOMANÍAS (William A. Seiter)
• .- LA CALLE DE LAS TENTACIONES (Lisa Cholodenko)
• .- (The Naked Dawn) (Edgar G. Ulmer)
• .- CORREDOR SIN RETORNO (Sam Fuller)
• .- (Murder is My Beat) (Edgar G. Ulmer)
• .- CORREO DIPLOMÁTICO (Henry Hathaway)
• .- EL DEMONIO DEL MAR (Henry Hathaway)
• .- PESADILLA (Robert Siodmak)
• .- LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE (Sydney Lumet)
• .- LA BARRERA INVISIBLE (Elia Kazan)
• .- VICES DISTANTES (Terence Davies)
• .- BARRERAS DE ORGULLO (Henry Hathaway)
• .- (You and Me) (Fritz Lang)
• .- LA MARCHA DEL MILLÓN DE HOMBRES (Spike Lee)
• .- HIP, HIP, HURRA (Mark Sandrich)
• .- EL SEÑOR DE LA GUERRA (Franklin J. Schaffner)
• .- LAS AVENTURAS DE ROBIN HOOD (Allan Dwan)
• .- BLUE COLLAR (Paul Schrader)
• .- EN LA CUMBRE (Chris Terrio)
• .- CENA DE MEDIANOCHE (Frank Borzage)
• .- COMANDO EN EL MAR DE CHINA (Robert Aldrich)
• .- EL JUEGO DE LA GUERRA (Peter Watkins)
• .- DESTINO TOKYO (Delmer Daves)
• .- EL MÁS VALIENTE ENTRE MIL (Tom Gries)
• .- (The Matinee Idol) (Frank Capra) 

DOS

• .- MI PIÉ IZQUIERDO (Jim Sheridan)
• - (Bells are Ringing) SUENA EL TELÉFONO (Vincente Minnelli)
• .- LA GUERRA DE LOS MUNDOS (Steven Spielberg)
• .- (The Road to Glory) CAMINO A LA GLORIA (Howard Hawks)
• .- (They’Re a Weird Mob) ¡QUE GENTE MAS RARA! (Michael Powell)
• .- LA MANCHA HUMANA (Robert Benton)
• .- LA MUJER MISTERIOSA (Fred Niblo)
• .- LA BESTIA DE LA GUERRA (Kevin Reynolds)
• .- MEJOR, IMPOSIBLE (James L. Brooks)
• .- EL AVIADOR (Martin Scorsese)
• .- (Wind Across the Everglades) MUERTE EN LOS PANTANOS (Nicholas Ray)
• .- (Ten Wanted Men) DIEZ FORAJIDOS (Bruce Humberstone)
• .- SWOON (Tom Kalin)
• .- MÍSTICA Y REBELDE (John Cromwell)
• .- ALEJANDRO EL MAGNO (Robert Rossen)
• .- THE WARRIORS / LOS AMOS DE LA NOCHE (Walter Hill)
• .- SILVERADO (Lawrence Kasdan)
• .- (They Won’t Relieve Me) ELLOS NO CREEN EN MÍ (Irving Pichel)
• .- LE DIVORCE (James Ivory)
• .- (Buchanan Rides Alone) BUCHANAN CABALGA DE NUEVO (Budd Boetticher)
• .- EL ZORRO DE LOS OCÉANOS (John Farrow)
• .- EL INDÓMITO (Philip Dunne)
• .- HOMBRES VIOLENTOS (Rudolph Maté)
• .- SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VÍDEO (Steven Soderbergh)
• .- UNA SEÑORITA REBELDE (Peter Bogdanovich)
• .- SUEÑOS (Ingmar Bergman)
• .- (Next Time I Marry) LA PRÓXIMA VEZ QUE ME CASE (Garson Kanin)
• .- HIMNO DE BATALLA (Douglas Sirk)
• .- NIEBLA EN EL PASADO (Mervyn LeRoy)
• .- (The Farmer’s Wife) LA MUJER DEL GRANJERO (Alfred Hitchcock)
• .- FUERA DE LA LEY (1921) (Tod Browning)
• .- MOULIN ROUGE (John Huston)
• .- PUNTO LÍMITE: CERO (Richard C. Sarafian)
• .- EL INVISIBLE HARVEY (Henry Koster)
• .- CABALGA CON EL DIABLO (Ang Lee)
• .- JOE KIDD (John Sturges)
• .- NOCTURNO (Edwin L. Marin)
• .- (That Lady in Ermine) (Ernst Lubitsch y Otto Preminger)
• .- 7 VÍRGENES (Alberto Rodríguez)
• .- (The Sun Also Rises) FIESTA (Henry King)
• .- MALDAD ENCUBIERTA (Tod Browning)
• .- EN ALGÚN LUGAR DEL TIEMPO (Jeannot Swarcz)
• .- (Bodyguard) (Richard Fleischer)
• .- EL REINO DE LOS CIELOS (Ridley Scott)
• .- (Connie and Carla) (Michael Lembeck)
• .- SILVER CITY (John Sayles)
• .- ASALTO AL DISTRITO 13 (Jean-François Richet)
• .- BATMAN BEGINS (Christopher Nolan)
• .- MARTY (Delbert Mann)
• .- (The Wicked Lady) LA MUJER BANDIDO (Leslie Arliss)
• .- UNA ROSA DE FRANCIA (Manuel Gutiérrez Aragón)
• .- EN LA CUERDA FLOJA (Richard Tuggle)
• .- CÍRCULO DE ENGAÑOS (Matthew Warchus)
• .- HOMBRES OLVIDADOS (Edward Dmytryck)
• .- ALGO EN COMÚN (Zach Braff)
• .- CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE (Tim Burton)
• .- (The Pajama Game) JUEGO DE PIJAMAS (Stanley Donen y George Abbott)
• .- DOS FUSILEROS SIN BAJA (James W. Horne)
• .- MI QUERIDO FRANKIE (Shona Auerback)
• .- LA JOVEN DEL AGUA (M. Night Shyamalan)
• .- TWELFTH NIGHT / NOCHE DE REYES (Trevor Nunn)
• .- JOHNS (Scott Silver)
• .- OTELO (Orson Welles)
• .- JENNIFER 8 (Bruce Robinson)
• .- EL AMOR ES LO QUE TIENE (Nigel Cole)
• .- KRÁMPACK (Cesc Gay)
• .- LOS OJOS MISTERIOSOS DE LONDRES (Walter Summers)
• .- (Rock Hudson’s Home Movies) ROCK HUDSON: AL OTRO LADO DEL ESPEJO (Mark Rappaport)
• .- COSAS QUE DEJÉ EN LA HABANA (Manuel Gutiérrez Aragón)
• .- (Il soli negli ochi) EL SOL EN LOS OJOS (Antonio Pietrangeli)
• .- MATRIMONIO DE CONVENIENCIA (Peter Weir)
• .- (Carnival of Souls) EL CARNAVAL DE LA ALMAS (Herk Harvey)
• .- LA REINA DE LA SELVA (Raoul Walsh)
• .- JARHEAD, EL INFIERNO ESPERA (Sam Mendes)
• .- SITUACIÓN DESESPERADA (Lewis Milestone)
• .- LUCHA A MUERTE (André De Toth)
• .- HELLBOY (Guillermo del Toro)
• .- VOLVIERON CINCO (John Farrow)
• .- COLD MOUNTAIN (Anthony Minghella)
• .- (The curse of the Mummy’s Tomb) LA MALDICIÓN DE LA MOMIA (Michael Carreras)
• .- CABEZA DE PERRO (Santi Amodeo)
• .- EL SABOR DEL MIEDO (Seth Holt)
• .- (Hitler’s Children) LOS HIJOS DE HITLER (Edgard Dmytryk)
• .- MAYORÍA DE EDAD (Gregory La Cava)
• .- EN LA LÍNEA DE ATAQUE (Keith Gordon)
• .- (Wichtfinder General) (Michael Reeves)
• .- (La prima notte) (Alberto Cavalcanti)
• .- UN HOTEL DE CUIDADO (Edward F. Cline)
• .- (Captain Kronos – Vampire Hunter) CAPITÁN KRONOS, CAZADOR DE VAMPIROS (Brian Clemens)
• .- UNA RUBIA AUTÉNTICA (Tom DiCillio)
• .- (Youth Runs Wild) JUVENTUD SALVAJE (Mark Robson)
• .- (The Beast from Haunted Cave) LA VESTIA DE LA CUEVA MALDITA (Monte Hellman)
• .- (Night of the Big Heat) RADIACIONES EN LA NOCHE (Terence Fisher)
• .- ¿ARDE PARÍS? (René Climent)
• .- LA LEY DE LA FUERZA (Félix Feist)
• .- TÉ CON MUSSOLINI (Franco Zeffirelli)
• .- ¿NOS DIVORCIAMOS? (William A. Setter)
• .- HASTA EL ÚLTIMO ALIENTO (John Guillermin)
• .- (Kings Row) (Sam Wood)
• .- ¡VIVEN! (Frank Marshall)
• .- UN LUGAR EN NINGUNA PARTE (Sidney Lumet)
• .- (Igby Goes Down) LA GRAN CAÍDA DE IGBY (Burr Steers)
• .- (London) LONDON OSCURA OBSESIÓN (Hunter Richards)
• .- TED BUNDY (Matthew Bright)
• .- K-19. THE WIDOWMAKER (Kathryn Bigelow) 

UNO

• .- FRÁGIL (Juanma Bajo Ulloa)
• .- LOS INTOCABLES DE ELLIOT NESS (Brian De Palma)
• .- (The Great Man Votes) EL GRAN HOMBRE (Garson Kanin)
• .- IMPACTO SÚBITO (Clint Eastwood)
• .- BOY’S DON’T CRY (Kimberly Peirce)
• .- EL DIA DE MAÑANA (Roland Emmerich)
• .- LOS MUERTOS ANDAN (Michael Curtiz)
• .- SONNY (Nicolas Cage)
• .- HISTORIAS DEL KRONEN (Montos Armendáriz)
• .- (Les enfants terribles) LOS CHICOS TERRIBLES (Jean-Pierre Melville)
• .- (Teenage Cave Man / Prehistoric World) YO FUÍ UN CAVERNÍCOLA ADOLESCENTE (Roger Corman)
• .- GLORIA DE UN DÍA (Lowell Sherman)
• .- LA VENTANA SECRETA (David Koepp)
• .- (The Saint Strikes Back) EL SANTO ATACA DE NUEVO (John Farrow)
• .- GUADALCANAL (Lewis Seiler)
• .- ELLA, ÉL Y ASTA (W. S. Van Dyke)
• .- MALDITA GENERACIÓN (Gregg Araki)
• .- ALWAYS / PARA SIEMPRE (Steven Spielberg)
• .- EL VIRGINIANO (Stuart Gilmore)
• .- ALFIE (Charles Shyer)
• .- DOS MULAS Y UNA MUJER (Don Siegel)
• .- CON LOS OJOS DEL CORAZÓN (Charlie Peters)
• .- (Woman of the Year) LA MUJER DEL AÑO (George Stevens)
• .- (Camille) (1921) (Ray C. Smallwood)
• .- LA ISLA (Michael Bay)
• .- ADIOS A LAS ARMAS (Charles Vidor)
• .- EL DIABLO SE LLEVA A LOS MUERTOS (Mario Bava)
• .- CHICO CONOCE CHICA (Leos Carax)
• .- LUCES DE CANDILEJAS (Walter Lang)
• .- UNA JAULA DE GRILLOS (Mike Nichols)
• .- ARGELIA (Lesley Selander)
• .- CRASH (Paul Haggis)
• .- LAS BOSTONIANAS (James Ivory)
• .- BESOS PARA TODOS (James Chávarri)
• .- MÁS QUE AMOR, FRENESÍ (Alfonso Albacete, David Menkes y Miguel Bardem)
• .- SU ÚNICO DESEO (Jerry Hopper)
• .- CABALLEROS INTRÉPIDOS (Mark Sandrich)
• .- CUANDO EL RÍO CRECE (Mark Rydell)
• .- FULL FRONTAL (Steven Soderbergh)
• .- EL DESPERTAR DE LA INOCENCIA (Tom Donaghy)
• .- LE LLAMAN BODHI (Katrhryn Bigelow)
• .- (Rennie’s Landing) (Mark Fusco) 

CERO

• .- (Change at Heaven) UNA OPORTUNIDAD EN EL CIELO (William A. Setter)
• .- EL ÚLTIMO HOMBRE… VIVO (Boris Sagal)
• .- (Plan 9 from Outer Space) (Edward D. Wood Jr.)
• .- LAS MANOS DE ORLAC (Edmond T. Greville)
• .- (Home Town Story) HISTORIA DE UNA CIUDAD (Arthur Pierson)
• .- (Midnight) LLAMADA A UN ASEISINO (Chester Erskine)
• .- (La strada per Fort Alamo) EL CAMINO A FORT ALAMO (Mario Bava)
• .- QUERIDÍSIMA MAMA (Frank Pierson)
• .- SR. Y SRA. SMITH (Dough Liman)
• .- CINCO SEMANAS EN GLOBO (Irwin Allen)
• .- ADIVINA QUIÉN (Kevin Roodney Sullivan)
• .- LA CHICA DE ROSA (Howard Deutch)
• .- SIN CITY (Robert Rodríguez y Frank Miller)
• .- DEL AMOR Y DE SOMBRA (Betty Kaplan)

REPOSICIONES CINEMATOGRÁFICAS EN 2006 

CINCO

 

• .- EL FANTASMA Y LA SEÑORA MUIR (Joseph L. Mankiewicz)
• .- (Night Must Fall) (Karel Reisz) 

CUATRO

• .- LA MUJER PIRATA (Jacques Tourneur)
• .- VIVIENDO EL PASADO (Martin Gabel)
• .- CIELO AMARILLO (William A. Wellman) 

TRES

• .- EL SIGNO DEL ZORRO (Rouben Mamoullian)
• .- AGUAS PANTANOSAS (Jean Renoir)
• .- EL CISNE NEGRO (Henry King)
• .- LUNA DE PAPEL (Peter Bogdanovich)
• .- DUELO EN LA ALTA SIERRA (Sam Peckimpah)
• .- LANZA ROTA (Edward Dmytryk)
• .- (Eye of the Devil) (John Lee Thompson)
• .- (Le monde selon Bush) EL MUNDO SEGÚN BUSH (William Karel)
• .- EL CLUB DE LOS CORAZONES SOLITARIOS (Greg Berlanti)

DOS

-

• .- ELLA Y SUS MARIDOS (John Lee Thompson)
• .- AMARGA VICTORIA (Edmund Goulding)

LES POUPÉES RUSSES (2005, Cédric Klapisch) Las muñecas rusas

De forma considerablemente retrasada –como me suele suceder con el cine de los últimos tiempos-, un día descubrí casi casualmente una película en la que se aunaba una considerable frescura, un notable sentido del humor puesto al servicio de unos personajes y una temática poco habitual, para la que además se aplicaban unos modos narrativos quizá en otras manos peligrosos, pero que en esta ocasión proporcionaban una extraña vitalidad. Me estoy refiriendo a LE AUBERGE ESPAGNOLE (Una casa de locos, 2002. Cédric Klapisch), con la que además se trasladaba a la pantalla la trayectoria vital de una serie de jóvenes personajes representantes de una generación vinculada al intercambio de experiencias culturales en diferentes países –en aquella ocasión, la historia se centraba en un grupo de alumnos de Erasmus que se daban cita durante un curso en Barcelona-.

La película conoció un notable éxito, lo que estimo influyó para que tres años después su realizador y guionista se planteara una continuidad en esos personajes que tanta complicidad habían logrado entre buena parte del público, y al mismo tiempo plasmar una historia que en sí misma solo tuviera relación con la precedente, en la medida que se retomaban sus personajes. Uno de los principales logros de LES POUPÉES RUSSES (Las muñecas rusas, 2005) estriba, a mi juicio, en haber logrado una propuesta que sabe mantener la continuidad de los personajes presentados en aquella función –especialmente representado en Xavier (Romain Duris), también protagonista en aquella ocasión-, pero lograr en esta continuidad una historia completamente autónoma, pero que al mismo tiempo resulta complementaria con respecto al título precedente. Al margen de parecerme un título que llega a superar el notable nivel de LE AUBERGE ESPAGNOLE, este tiene personalidad propia, sustituyendo la vitalidad de su referente por la expresión de un estado de cierto desencanto. Una sensación que tiene su principal foco de interés en las neuras internas de su protagonista, pero que se extiende igualmente al conjunto de unos personajes que, por más que hayan asumido un determinado estatus social o creativo, no han logrado en la llegada de su treintena, alcanzar su anhelo vital.

Esa sensación de relativa frustración existencial, de inseguridad, y de búsqueda de un anhelo de perfección en la expresión de los sentimientos –en este caso concreto en la búsqueda de la mujer ideal-, es el que definirá a Xavier, que en esta nueva presencia cinematográfica ha logrado una débil estabilidad profesional como escritor, actuando como “negro” en editoriales que preparan memorias de celebridades que no tienen ni idea de la escritura, o como guionista en tópicos “culebrones” que intenta inútilmente dignificar con giros en su desarrollo literario. Xavier es el vivo ejemplo de un joven con talento que ha sabido explotar sus cualidades, y que al mismo tiempo está lleno de inseguridad en su expresión vital. Como un auténtico demiurgo, intenta sublimar a través de su escritura literaria, aquello que no puede alcanzar en su vida cotidiana. De hecho, la película se desarrolla todo en un largo y extraño flash-back que se inicia cuando este describe literariamente desde dentro del aseo de un vagón de tren, ese estado emocional que se ha ido produciendo en él durante el último año. Es a partir de ahí, donde se desarrolla una propuesta indudablemente menos divertida que el referente de LE AUBERGE..., pero que no por ello y por la presencia de tintes incluso sombríos en algunos momentos, jamás deja de presentar apuntes irónico y notablemente divertidos –esa presencia imaginaria de Xavier desdoblado como flautista, cuando con su torpe expresión engaña a su banquera o a sus editores, la divertida secuencia en la que presenta a su abuelo su falsa novia, la descripción tan hilarante como patética de la boda que se desarrolla en San Petersburgo.... Lo cierto es que las imágenes de LES POUPÉES... por un lado demuestran que una serie de licencias narrativas y un modo de filmación suelto y desprejuiciado no siempre ha de ser sinónimo de un resultado inútil, que el sutil retome de comedia turística puede ser ejemplar –en esta ocasión los marcos de París, Londres (en pocos planos el realizador sabe expresar la sensación del visitante foráneo a la capital británica) o San Petersburgo-, puede estar ligado a las necesidades de la película y no suponer un corsé para la misma, o que una mezcla de comedia agridulce, de reflexión sobre el poder terapéutico de la creación literaria –o artística-, o la propia demostración de que esa globalidad a la que todos nos abocamos con cierto temor, puede confluir en una nueva forma de entender la amistad y las fronteras. Son todos ellos elementos que avalan el talento de Klapisch, pero encima de todos ellos a mi juicio destaca la capacidad de observación de personajes y situaciones, y la sensibilidad y el cariño con que estos están tratados, la libertad narrativa que les proporciona y el conocimiento y pudor que ante las relaciones humanas, demuestra conocer y, sobre todo, trasladar a la pantalla.

En este sentido, se pueden destacar momentos magníficos, que revelan una voluntad de cierta originalidad a la hora de plasmar esa expresión del amor y el sentimiento. Para ello es obligado destacar el instante en que, paseando por un parque londinense, Xavier declara su amor a Wendy (Kelly Reilly), simplemente dándole un beso y evitando esos clichés que él mismo quiere desterrar de sus guiones. Pero dentro de esta misma relación –que resulta la más importante de la película-, se sitúa la extraordinaria escena de la despedida de Wendy en la estación de San Petersburgo, ya que Xavier viaja a Moscú –secretamente para estar con la modelo a la que está redactando sus memorias-. Wendy intuye el motivo de este viaje y le dirige unas emocionadas palabras revelándole que de él lo que más le gustan son sus defectos e imperfecciones. En un plano que adquiere una cálida iluminación fotográfica, cuando Wendy se marcha llorando, Xavier subrayará en off que cualquiera después de sus palabras hubiera saludo corriendo, pero él era así de estático y dudoso. Momentos como este revelan a un intuitivo analista de los temores, las dudas y el dolor que puede provocar una relación sentimental mal enfocada o destinada a una persona inadecuada. Eso es lo que atenaza a Xavier, en cuya composición el joven Romain Duris ofrece una labor ciertamente magnífica. Un trabajo que –como varios otros desarrollados en estos años-, le faculta a ser considerado uno de los grandes intérpretes jóvenes del cine galo. Junto a él, Kelly Reilly compone con una gran sensibilidad a Wendy, que poco a poco irá conociendo –inicialmente por motivos laborales-, a un joven del que le atraen especialmente su propia inseguridad y sus defectos.

En definitiva, habiendo una autonomía total a la hora de desarrollar una historia que retoma los personajes ya utilizados cinco años antes, creo que con este díptico se puede describir la evolución de los jóvenes europeos, el cambio de mentalidad en el intercambio de culturas –no se puede dejar de subrayar las oportunas pinceladas que revelan las escaseces que tienen los vecinos de la ciudad-. El mensaje final sería ¡¡¡Hay que vivir!!! Y ello conlleva apostar, no pensar demasiado, y saber valorar también que cualquier relación tendrá un inicio lleno alicientes, pero que indudablemente pasado un cierto tiempo evolucionará por una convivencia cariñosa y estable. Estupenda película este LES POUPÉES RUSSES, inteligente, incisiva, de contornos internacionales y, sobre todo, una propuesta que sabe transmitir el estado sufriente del que no tiene aún claro su futuro a todos los órdenes. Ojala dentro de unos años, se produjera una continuidad que devendría en trilogía. Sería una oportunidad de oro para seguir analizando con estos personajes, las problemáticas que van implicándoles y aportando una vez más ese grado de cariño y delicadeza ante unos seres de ficción que –gracias a la labor de todos ellos-, han quedado en nuestra memoria.

Calificación: 3

HALLS OF MOCTEZUMA (1950, Lewis Milestone) Situación desesperada

Si hay algo que una película como HALLS OF MONTEZUMA (Situación desesperada, 1950. Lewis Milestone) pone de manifiesto a cualquier conocedor parcial de la trayectoria de su realizador, es la de consignar que este se mantenía fiel a los postulados que definieron su visión del alegato antibélico. En efecto, y más allá de sus logros y aspectos discutibles –de todo hay en esta película-, lo que no se puede negar es que en esta narración de Milestone se recupera esa visión del horror de la guerra que queda heredada de su lejana y oscarizada ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930) –de la que hereda ese horror y relativa delicadeza heredada de la obra de Erich Maria Remarque-, y que se extendería a la posterior A WALK IN THE SUN (1945) –una película que tienen bastantes conexiones con la que comentamos- y, muy especialmente, en esa joya titulada EDGE OF DARKNESS (1943). En estos ejemplos –hagamos salvedad del rigor que preside el último de los títulos mencionados- se dan de la mano con demasiada facilidad los momentos de buen cine, caracterizados por su fuerza dramática, su lucidez al describir el sinsentido de la guerra, con otros en los que su aire discursivo es excesivamente evidente, e incluso son alternados con secuencias caracterizadas por su inanidad.

HALLS OF MONTEZUMA se desarrolla dentro de la guerra desarrollada en territorio japonés por el ejército norteamericano durante la II Guerra Mundial. Un comando encabezado por el teniente Anderson (un magnífico Richard Widmark), es encargado de la conquista de un territorio nipón en donde se ubica una base de misiles. El comando se describirá en la dispar personalidad de sus componentes, en su mayoría soldados de reemplazo, ya que aquellos que acompañaron a Anderson en su andadura en Japón han sucumbido casi en su totalidad. Este es un hombre sensible, un profesor que sobrelleva su angustia existencial medicándose con antidepresivos, faceta en la que le facilita la medicación el asistente médico Jones (Kart Malden). Uno de los nuevos soldados del teniente es su joven pupilo Stuart Conroy (Richard Hylton), un muchacho al que pocos años antes había dotado de la suficiente confianza como para permitirle salir de la tartamudez que expresaba su personalidad introvertida.

En primer lugar, sorprende ver como la apariencia de encontrarnos ante una película apologética de la labor bélica norteamericana, muy pronto acoge la fórmula ya utilizada en la mencionada, estimable y en algunos ámbitos algo sobrevalorada A WALK IN THE SUN. En aquella ocasión iniciaba igualmente la película con una breve introducción de la psicología de sus personajes, mientras estos se preparaban para desembarcar –en aquel caso en la italiana Palermo, en esta ocasión en territorio japonés-. La originalidad de esta ocasión, estriba fundamentalmente en la magníficas maneras que describe Milestone al narrar en tres flash-backs la historia previa que relaciona a Anderson con dos de los personajes más allegados a él –Conroy y Jones-, mientras que otro de ellos supondrá una extraña variación, ya que desvela la contradicción entre la apariencia que evidencia el impulsivo soldado Riley (encarnado por Skip Homeier con la habitual fuerza con que definió personajes similares en la pantalla), y el verdadero origen humilde que revela su existencia previsiblemente influida por su carácter temperamental. En el primero de estos flash-backs, una leve panorámica hacia una pizarra nos llevará al pasado de Conroy, su encuentro con Anderson y su positiva evolución personal. Para el segundo se elegirá como motivo dramático la pipa que el teniente regaló a Jones, mientras que en la breve y reveladora mirada retrospectiva sobre Riley, se elegirá la pistola que este maneja con tanta aparente destreza como auténtica inseguridad, simbolizando su carácter inestable.

Junto con la presencia de estos elementos dramáticos, el film de Milestone va tejiendo de forma un tanto adusta pero siempre eficaz los mimbres de una aventura bélica que en muy poco se deja llevar por terrenos apologéticos. Por el contrario, optará por relatar una frustración existencial centrada en la figura de su protagonista, que poco a poco va comprobando como las personas a las que aprecia y le acompañan van falleciendo o siendo heridas en las emboscadas que sufren por parte de sus oponentes. Sucumbirá el joven y emprendedor Coffman (un jovencísimo Robert Wagner), al que seguirán los tres soldados cuya andadura ha estado más vinculada a este. La muerte de todos ellos describirá momentos de gran belleza cinematográfica, especialmente en las magníficas secuencias que protagoniza Riley, que es eliminado accidentalmente por parte del soldado Lane (Jack Palance), al intentar calmarlo tras la lucha que ha mantenido con un japonés. El primer plano sostenido de este cuando ha recibido el impacto de la bayoneta, y su expresión horrorizada diciendo “no quiero morir”, debería quedar entre las expresiones del sinsentido mostradas por el cine bélico.

Pero de forma paralela a esta progresiva desaparición de estos soldados, HALLS OF MONTEZUMA despliega una serie de subtramas, que por un lado proporcionan una cierta humanidad a los soldados y oficiales japoneses que los americanos hacen presos –en los que se intenta reflejar su dispar concepción de la propia existencia-, mientras que por otro lado describe un cierto apunte irónico con el personaje encarnado con espléndida ironía por Reginald Gardner. Se trata del sargento Johnson, un veterano de atildados modales, que pone en práctica una inusual condición militar revestida de cierto atildamiento, y que será muy útil de cara al logro del descubrimiento de la base japonesa, poniendo en práctica su agudeza y, sobre todo, su experto conocimiento del japonés.

Ni que decir tiene que el film de Milestone deviene en un buen número de momentos, instantes y descripciones brillantes. Pero al mismo tiempo contrapone esas virtudes, con esa relativa falta de densidad que caracterizó buena parte de sus títulos. Una vez más, se describe una magnífica utilización del travelling lateral como elemento expresivo especialmente en las secuencias de combate, y procura mantener la tensión –no siempre lo logra- en las escenas nocturnas y de transición. Sin embargo, y pese a la existencia de diálogos espléndidos, ese alcance discursivo tiene lugar en momentos clave como una de sus últimas secuencias, en la que ante la desesperación de Anderson al sentir la desaparición de sus soldados más allegados, otro de ellos se pondrá a rezar con intensidad. En el fondo, el alcance y los ribetes de esta interesante y olvidada película, demuestra por un lado que en Milestone –pese a la irregularidad de su trayectoria cinematográfica-, se encontraba un narrador competente, en ocasiones algo pesado –en mi opinión su destreza es inferior a la de un Edward Dmytryck, por poner el ejemplo de un realizador especialmente dotado en el género bélico-, pero al que no se puede negar una competencia expresiva, unos logros ocasionales y una coherencia temática, en muchas ocasiones expresada, aunque pocas veces reconocida. Sirva HALLS OF MONTEZUMA para ratificar que pese al paso de los años, en la mente del realizador estaban presentes algunos de los estilemas temáticos que desarrolló a la largo de su trayectoria.

Calificación: 2’5

JARHEAD (2005, Sam Mendes) Jarhead, el infierno espera

Pocas películas recientes me han parecido más inútiles que JARHEAD (Jarhead, el infierno espera, 2005. Sam Mendes). Inútiles no en la medida en que nos encontremos ante un producto despreciable –que, obviamente, no lo es-, sino en la sensación de asistir a una película que tras casi dos horas de metraje, no aporta prácticamente nada en las propuestas que apunta su historia. El tercera título de Mendes se centra en la anti-aventura –por denominarla de alguna manera-, vivida por un grupo de jóvenes norteamericanos que se alistan como marines a finales de la década de los ochenta, siendo enviados a la guerra del golfo en un destacamento que comanda el sargento Sykes (Jamie Foxx). Allí recibirán su correspondiente entrenamiento –algo que hemos visto ya en mil títulos precedentes-, y posteriormente enviados en una lucha a la nada, en la que tendrán que luchar contra su propio aburrimiento llevando a la práctica las acciones más peregrinas. Desde masturbarse hasta jugar partidos de béisbol en plenas arenas del desierto. A cerca de cincuenta grados de temperatura, los componentes del comando irán saboreando el absurdo de un cometido envuelto en el absurdo supremo de la propia guerra, hasta que finalmente la puedan sentir muy de cerca, pero finalmente su intervención en la misma sea inexistente.

Basada en una novela autobiográfica de Anthony Swofford –personaje cuyo desarrollo se conserva en la película-, centra su punto de vista su personaje encarnado por Jake Gyllenhaal, un muchacho hijo de un veterano del Vietnam, y su compañero, Troy (Peter Sarsgaard), otro joven más taciturno que esconde un pasado que se resiste a revelar bajo ningún concepto. En todo caso, son las apreciaciones en off de Swofford las que marcan el mayor grado de reflexión e ironía, en un personaje caracterizado por su escepticismo existencial –al inicio, y en un detalle algo chirriante, la cámara nos lo muestra leyendo en el aseo “El extranjero” de Albert Camus-, y cuyas actitudes y miradas van encaminadas a ello, dentro de su alternancia con una relativa aceptación de su destino personal. Troy y Swofford serán esencialmente los miembros más activos de comando y, por ello, sus personajes adquieren una mayor humanidad. Algo en lo que aporta un considerable grado de credibilidad e intensidad las espléndidas interpretaciones ofrecidas por Gyllenhaal y, sobre todo, su cuñado Sarsgaard –que día a día se está consolidando como uno de los grandes actores norteamericanos de su generación-.

Ya al margen del brillante capítulo interpretativo, de las excelencias visuales proporcionadas por la magnífica fotografía de Roger Deakins, y de un más que respetable conjunto de producción, procede intentar llegar al corazón de una película que dispara sus dardos en diversos blancos pero, bajo mi punto de vista, en ninguno de ellas logra dar en la diana. Lo cierto es que el balance que presenta es francamente poco estimulante. Todas las situaciones y conflictos personajes y de grupo reflejados en la película han sido tratadas –en la mayor parte de los casos con mucha mayor hondura- en títulos que todos tenemos en mente –es ocioso referirse a estos, aunque es inevitable la referencia a APOCALYPSE NOW (1979, Francis Ford Coppola), de quien hacen mención expresa en una de sus secuencias, o FULL METAL JACKET (La chaqueta metálica, 1987. Stanley Kubrick)–que queda referida en los fotogramas iniciales de la misma y otros diversos detalles del conjunto. Pero en mi opinión, lo peor de JARHEAD reside al comprobar como la aplicada narrativa de Mendes, choca constantemente con las posibilidades de la historia que describe. Se trata de algo tan difícil de explicar como factible de comprobar, al apreciar que cuando la película adquiere un cierto aire satírico, el modo de filmar del realizador anula por completo estas posibilidades. En su vertiente opuesta, esa imagen nocturna de los pozos petrolíferos –que en apariencia debería haber proporcionado una referencia visual sobrecogedora- ardiendo y formando una estampa casi apocalíptica, no resultan lo suficientemente explotadas dado el carácter contemplativo brindado por Mendes, lo que limita poderosamente su alcance como expresión suprema del horror en un marco bélico. Algo similar sucede cuando se descubre un grupo de vehículos calcinados llenos de cadáveres retorcidos por el pánico de una huída inútil. El conjunto fúnebre es realmente dantesco, aunque una vez más el escarizado director lo desaprovecha casi totalmente por su escasa dramatización. Habrá quien objete que quizá ese era el objetivo planteado por sus responsables. Si es así, sigo pensando que dicha concepción es poco acertada para ser plasmada en la pantalla. En todo caso, el instante posterior en el que un soldado encuentra el cadáver de un árabe, si que alcanza ese “pathos” y necesario clima de pesadilla, dentro de una película que deviene seria cuando quiere ser irónica o patriótica cuando en buena parte de su desarrollo se sustenta en el absurdo de las campañas militares.

En definitiva, con JARHEAD confirmo la impresión intuida en su anterior ROAD TO PERDITION (Camino a la perdición, 2002), de encontrarme ante un hombre de cine que aún no ha madurado lo suficiente en su utilización de los recursos expresivos que le proporciona el lenguaje cinematográfico. Mendes pretende ofrecer una mirada aparentemente original, y quizá con ello inconscientemente desee encubrir esa ausencia de fuerza dramática que caracterizan hasta el momento unas películas –las suyas- correctas, pero que piden a gritos un realizador más dotado que sepa llevar a buen puerto unos proyectos que quizá en algunos momentos le vengan anchos. Es aquello que sí logran expresar esas imágenes finales que describen el destino profesional y emocional de los componentes del comando cuando se reintegran a la vida civil –especialmente emotivo resulta el instante en que se muestra el futuro de Troy, el mejor momento de la película-, pero que en su forma de narrar y montar, remiten poderosamente al cine de Paul Thomas Anderson y su –en este casi- innato virtuosismo y talento ante la cámara.

Calificación: 2

THE BROKEN HEARTS CLUB: A ROMANTIC COMEDY (2000, Greg Berlanti) El club de los corazones solitarios

Aunque no todas las películas que englobaría en esta vertiente tienen el mismo nivel de calidad e inspiración, creo que es en el terreno de las tragicomedias corales donde el cine norteamericano ha encontrado un peculiar subgénero que en los últimos años ha brindado –entre otros- títulos tan interesantes como 200 CIGARETTES (200 cigarrillos, 1999. Risa Bramon García), HAPPY ENDINGS (2005, Don Roos), SINGLES (Solteros, 1992, Cameron Crowe) o BEATIFUL GIRLS (1996, Ted Demme). Títulos todos ellos en los que se intentaba profundizar en el comportamiento de determinados colectivos en la sociedad americana, bien fuera en un pasado reciente –la década de los ochenta, recreada en 200 CIGARETTES- o en el momento de la realización de estas propias películas. Del mismo modo, en el cine de finales de los noventa era ya practica habitual, no solo introducir personajes homosexuales en las películas, sino poco a poco incidir en una producción destinada plenamente dentro de dichos parámetros, donde convivieran personajes y situaciones mas o menos representativas del mundo gay. En ese terreno, pocos de sus títulos han logrado elevarse por encima del esquematismo de sus propuestas, mientras que en su momento apareció una obra maestra en esta vertiente –muy poco reconocida probablemente por sus aparentes servilismos comerciales, pero que considero la más hermosa plasmación en la pantalla de la infelicidad de una relación amorosa no correspondida. Me estoy refiriendo a THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner).

Pero centrémonos en el título que centran estas líneas –THE BROKEN HEARTS CLUB: A ROMANTIC COMEDY (El club de los corazones solitarios, 2000. Greg Berlanti)-, que sirve de la mano del experto profesional televisivo Greg Berlanti –creador de la serie Dawson’s Creek-, la descripción de un grupo de jóvenes amigos homosexuales –ambos se encuentran rondando la treintena-. Entre ellos los hay que viven en pareja, los que han sido abandonados por esta o quienes tienen el conflicto interior de sentir que su aspecto poco agraciado no les va a permitir llegar jamás a tener un compañero –lo que no analiza la película es ese afán de cierto entorno del mundo gay por el servilismo a la aparente belleza física-. Finalmente, también se encontrará entre ellos el atractivo amigo –Cole, interpretado por el Superman televisivo, Dean Cain-, que sabe que tiene las conquistas que desee en todo momento, aunque en realidad esta posibilidad no le impida ser él mismo utilizado por una estrella televisiva que esconde su homosexualidad de manera pública.

Este es el planteamiento que ofrece Berlanti, situando sus pequeñas historias en la zona gay de Los Angeles –definida en un entorno de clase media acomodada-, donde nuestros protagonistas siempre recalarán en sus ratos de ocio en el club que comanda el viejo Jack (John Mahoney), que incluso llega a formar con sus amigos y clientes un equipo de rugby –en donde por cierto Cole en uno de dichos partidos descubrirá intuitivamente que el viril portero del equipo contrario, es también gay-. El conjunto de BROKEN HEARTS… se disuelve en la moralidad de las pequeñas historias y frustraciones entrelazadas que protagonizan los distintos amigos, y en ellos se destacarán muchos momentos en los que hablar de sexo será moneda corriente, aplicando además a estas tertulias un toque de mordacidad –ver como todos ellos se confiesan ante la peluquera de turno-. Berlanti despliega sus mejores cualidades como realizador al destacar en el estupendo uso del formato panorámico, o una notable destreza al intercalar en los primeros minutos las circunstancias que concurren en todos los personajes que se desplegarán por su metraje. Para ello recurrirá al uso –en este caso impecable- de la pantalla dividida e igualmente fragmentada en diversos fundidos en negro, tras los cuales se irán describiendo algunos términos conocidos de la comunidad gay.

Pero en medio de la ironía y la generalizada sinceridad del grupo, algunos de sus componentes vivirán momentos duros y delicados, ante los que el conjunto de amigos deberán responder. Esa es, en líneas generales, la principal característica de una película que transmite autenticidad y cotidianeidad en sus fotogramas y que, mas allá de desarrollarse entre un conjunto de hombres homosexuales, de lo que habla es del derecho que todo ser humano tiene a ser feliz. Afortunadamente, el entorno donde están ubicados permite ya dejar de lado el terrible eco del sida o el rechazo familiar. En este sentido, la batalla está ganada, no así la guerra. Ahora deben afrontar la de la vida. Ese será el sentimiento que permanecerá en la mente de Dennis (Timothy Olyphant), que se siente solo en ese mundo de amigos y aparente comodidad, y se plantea la posibilidad de viajar y establecerse en Europa. Por su parte, Benji (Zach Braff) se liará con un “galletón” de gimnasio que le llevará al peligroso mundo de las drogas sintéticas; Patrick está totalmente atormentado por su vulgar aspecto físico… En definitiva, una galería de prototipos que con posterioridad han sido sobradamente explotados en múltiples películas y sitcoms televisivas, con la ventaja en este caso de que en la película alcanzan unas notables dosis de credibilidad cinematográfica. Esta propia condición gay de todos ellos es la que crea el rasgo más inquietante que se deduce de su andadura vital; el miedo a la soledad o al amor no correspondido, que se expresa con un notable sentido de la melancolía. Este rasgo tendrá su plena expresión a partir de la secuencia del funeral de Jack –al que acudirán todos sus amigos vistiendo las estridentes camisetas playeras que a él le gustaba lucir-, y en donde la cámara del realizador –acompañada por el evocador sonido musical de The Carpenters-, nos llevará a recorrer el estado emocional de todos los muchachos que deberían acudir a la celebración del “Hombre Púrpura” –la discreta y fiel pareja de Jack-, imitando los modos del admirable Paul Thomas Anderson de MAGNOLIA (1999). En ese recorrido visual veremos como una estrella televisiva ha plantado a Cole y Benji se muestra muy cercano a los excesos de las drogas. Sin embargo, las imágenes finalizarán con un Dennis verdaderamente roto al contemplar la foto espontánea que poco tiempo atrás hizo a Jack y su pareja, hasta que este sentimiento de irreversible ausencia estalle en lágrimas.

El epílogo del film transcurre unos meses después, cuando Dennis decida marcharse para probar fortuna como fotógrafo de prensa. En el club y lugar de reunión de siempre sus amigos han improvisado una exposición de las imágenes que con el paso de los años el homenajeado ha venido elaborando a ellos mismos. El ambiente es alegre –aparentemente-, pero un hálito de tristeza lo envuelve, mientras la cámara se centra en las fotografías, tomando el punto de vista del joven Kevin. Con sus breves y emotivas palabras describirá lo que sus amigos han supuesto para su desarrollo como persona, dando paso –nuevamente con la música de The Carpenters a un plano fijo de la imagen en la que todos ellos se reunieron en una ocasión. Un recuerdo que ya es parte del pasado y que quizá jamás vuelva a repetirse. Puede que con ello llegue su madurez existencial, pero la melancolía que desprenden sus imágenes hablan de esa pérdida de una determinada felicidad, y es mérito de su director y su espléndido “cast”, que ese sentimiento trascienda el mero estereotipo –que en ocasiones llega a bordear-, y transmita una sensación de verdad en el espectador. A mi juicio, y pese a sus pequeñas limitaciones, THE BROKEN HEARTS CLUB lo consigue ampliamente.

Calificación: 3