FIVE WEEKS IN A BALLOON (1962, Irwin Allen) Cinco semanas en globo

Recuerdo en cierta ocasión haber leído un artículo que recordaba el resultado de una lejana encuesta que valoraba las peores películas de la historia del cine. La vencedora en aquella ocasión –Ed Wood aún no era el objeto de deseo de la misma- fue THE STORY OF MANKIND (1975, Irwin Allen). Título exótico donde los haya, planteaba un repaso humorístico al devenir de la humanidad, albergando un reparto formidable en el que se contaba desde Ronald Colman o Vincent Price, hasta los mismísimos Hermanos Marx. Aquella fue una de las diversas realizaciones que el director-productor-guionista Irwin Allen llevó a cabo entre los últimos años de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta. Fueron todos ellos títulos generalmente escorados al terreno de las aventuras fantásticas, basadas en un concepto de “gran espectáculo” y la recurrencia a estrellas de cierto renombre en horas bajas junto a rostros televisivos conocidos de la época. Todo ello, en el fondo únicamente sirvió de adelanto al subgénero de cine de catástrofes que sería toda una moda y al mismo tiempo una lacra durante los años setenta y principios de los ochenta. Este es realmente el único mérito que cabe reconocer a la labor de Allen, ya que el conjunto de títulos que auspició es –a tenor de los que he podido contemplar- francamente lamentable.

Decidí pese a estos nada alentadores augurios visionar FIVE WEEKS IN A BALLOON (Cinco semanas en globo, 1962) con la ligera esperanza de que el paso de los años mitigara las debilidades de estas películas o revelara al menos el peso de la nostalgia. Ni siquiera con ese sentimiento se puede defender una película tan mala como esta, que además fusila sin piedad uno de las más conocidas novelas de aventuras de Julio Verne. Cuando en la industria norteamericana e habían producido estupendas adaptaciones de obras del escritor francés -20.000 LEAGUES UNDER THE SEA (20.000 Leguas de viajes submarino, 1954. Richard Fleischer), JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959. Henry Levin), e incluso de forma algo más cercana en el tiempo se planteó otra de sus adaptaciones con MYSTERIOUS ISLAND (La isla misteriosa, 1961. Cyril Endfield)-, hete aquí que Irwin Allen volvió a demostrar ser uno de los peores directores con que contaba el cine norteamericano en aquellos años. Sus FIVE WEEKS… evidencian desde sus primeros fotogramas una absoluta falta de ritmo –la película es soporífera-, el sentido de la aventura es inexistente y su vertiente de comedia resulta de una indigencia total.

Ni la presencia como guionista del experto Charles Bennett –que siempre consideró su colaboración con Allen una de las facetas más olvidables de su trayectoria-, ni el encanto de su fotografía en vivos colores, hacen olvidar una nueva ronda de viejas glorias tan mal utilizadas como las de los estupendos Herbert Marshall, Cedric Hardwidcle –que se nota estaba bastante limitado en sus movimientos-, Peter Lorre –en uno de sus más ridículos papeles de sus últimos años de carrera-, Richard Haydn –abusando de su voz atiplada-, o Henry Daniell –es mejor olvidar su ridículo rol de árabe maligno, para hacer justicia a su trayectoria cinematográfica-. Todos ellos combinados con las insufribles “gracias” de Red Buttoms y el tupé del cantante Fabian –que cierto es que no molesta demasiado-.

La reunión de estos personajes formarán la tripulación de ese globo experimental que sobrellevará una misión especial en una África inexplorada de finales del siglo XIX, al objeto de frenar los planes de un grupo de exploradores de esclavos, y ser igualmente los primeros en adjudicarse con ello el territorio “sembrando” la bandera británica. Este planteamiento dará pie a “divertidas” aventuras en las que no estarán ausentes danzas folklóricas, incidencias en la selva y huída de villanos árabes. Todo ello intentando aplicar un aire humorístico que, personalmente, llegó a enervarme en ocasiones por la torpeza con que se planteaban en sus imágenes estos apuntes de comedia. En franqueza, y por recurrir a otra adaptación de Verne de similares características y objetivos que la presente, creo que MASTER OF THE WORLD (El amo del mundo, 1961. William Whitney) –con todas sus visibles limitaciones- resulta una obra maestra al lado de este engendro. Incluso, con toda su mediocridad, me quedaría con las dos adaptaciones del escritor galo que Juan Piquer filmó en España a finales de los setenta.

Calificación: 0

THE DARK EYES OF LONDON / THE HUMAN MONSTER (1940, Walter Summers) Los ojos misteriosos de Londres

Basada en un relato del prolífico escritor policíaco Edgar Wallace, THE DARK EYES OF LONDON (título inglés) o THE HUMAN MONSTER (titulo en USA) (Los ojos misteriosos de Londres, 1940. Walter Summers), es una tan ingenua e irregular como atractiva producción de la Monogram, con la que se prolongó la presencia de Bela Lugosi como protagonista de films de horror casi de serie Z. En efecto, la escasez de medios que acusa la película –con una duración de poco más de setenta minutos-, en bastantes momentos se torna a favor del disfrute de la misma como una simpática propuesta cercana en sus modos al serial, y en la que la referencia al papel protagónico de Lugosi toma como fuentes títulos como MURDERS IN THE RUE MORGUE (Los crímenes de la calle Morgue, 1932. Robert Florey), ISLANDS OF THE LOSTS SOULS (La isla de las almas perdidas, 1933. Erle C. Kenton) o WHITE ZOMBIE (Le legión de los hombres sin alma, 1932. Victor Halperin). Un compendio de anteriores éxitos dentro del cine “bizarro” que tanto practicó el actor, y que en esta ocasión se manifiestan en un producto que adopta tintes de crónica policial y detectivesca –lo menos atractivo de la función-, combinada con secuencias similares al cine de terror expresado en los títulos antes citados, que alcanzan un gran atractivo precisamente por la penuria de medios –que obliga a la presencia de sombras-, y el logro de secuencias caracterizadas por una atmósfera muy lograda.

THE DARK EYES… se inicia de forma tan sencilla como rotunda. En los títulos de crédito se muestra el famoso puente de Londres, sobre el que se sobreimpresiona la mirada punitiva de Lugosi. A continuación, una sorprendente sucesión de planos del cauce neblinoso del Támesis, nos describe de forma cada vez más cercana un cadáver que deambula por sus aguas. Un atractivo inicio sin duda, que muy pronto nos presentará al Dr. Feodor Orloff (Lugosi), que trabaja como corredor de seguros y ayuda a un ciudadano que no puede pagar la nómina. Pero tras ese aparente carácter benefactor, Orloff esconde una faceta oscura que se centra en el asilo para ciegos que ha patrocinado. Se trata de un lugar siniestro y poblado por seres invidentes y en algún caso deformes –como es el caso de su ayudante Jake (Wilfred Walter)-. Hasta allí llegará Henry Stuart, el último de los “beneficiados” por la generosidad del doctor, que será sesinado por Jake en un momento impactante que es narrado en off –la puerta se cierra y escuchamos los gritos de la víctima-.

Con este nuevo crimen, las pesquisas de los anteriores crímenes de similares características llevarán al Inspector Larry Holt (Hugo Williams) a centrarse en el entorno de Orloff, y para ello contará con la colaboración de un policía de Chicago que se muestra partidario de utilizar unos métodos más físicos –que permitan el uso de la pistola-, y también la ayuda de la hija de Stuart –Diana (Greta Gynt)-. La joven –que no llega a heredar el importe de la prima de seguros de su padre-, aceptará el ofrecimiento del doctor para trabajar en su asilo, estando allí bajo las órdenes del profesor John Dearbon (igualmente encarnado por Lugosi bajo una caracterización diferente). Dearbon es también ciego y resulta en apariencia un hombre juicioso. Sin embargo, los indicios, las pruebas existentes por unos papeles escritos en braille y una serie de coincidencias, llevarán la investigación al entorno de este asilo, en donde finalmente se descubrirá la dual personalidad de Orloff y las tretas de las que se servía para cometer unos crímenes tras los que buscaba un pingüe beneficio económico.

Antes señalaba que lo más prescindible de THE DARK EYES… se sitúa en el entorno de la investigación policial y lo esquemático que resulta el flujo de pruebas que irán avanzando las pesquisas. Se trata de algo heredado de la pluma de Wallace –siempre destacada en sus tramas aparentemente intrincadas-, que en esta ocasión brinda personajes y situaciones bastante inverosímiles o carentes de lógica –como el de Grogan, por ejemplo-. Por otro lado, esa dualidad de Lugosi en su doble personaje queda bastante evidente desde los primeros minutos. Pero sería injusto no destacar que el film de Summers –desconocido director británico-, destaca por una narrativa bastante ágil que se distancia bastante del estatismo que en muchas ocasiones definían las producciones de este tipo de la Monogram. Ese aire de film “bizarro” se describe en los planos iniciales –que prenden la atención del espectador-, en la manera que tiene el protagonista de comunicarse con el ciego que toca el violín en la puerta de su vivienda, en todas las secuencias desarrolladas en el interior del refugio para ciegos –donde la utilización de las sombras, los sonidos guturales, los humos y su disposición escenográfica ofrecen una atmósfera llena de morbidez-, y, por supuesto, en el alcance sádico que proporcionan las secuencias desarrolladas en el laboratorio. En ellas se descubrirá la verdadera personalidad de Orloff y la protagonista estará a punto de ser eliminada sádicamente. Finalmente, el malvado doctor morirá cayendo en esas mismas aguas cenagosas que utilizaba para deshacerse de sus víctimas.

Película ingenua y llena de imperfecciones. Cierto es, pero también un ejemplo válido de una buena atmósfera lograda a partir de materiales de serie Z, una labor inquietante a cargo de Lugosi y, en conjunto, un producto atractivo y que conserva bastante fuerza cinematográfica.

Calificación: 2

HOUR OF THE GUN (1967, John Sturges) La hora de las pistolas

La mitología generada en torno a la figura de Wyatt Earp y Doc Holliday ha sido una de las más recurrentes y fructíferas del “western” cinematográfico, dejando en su estela títulos tan remarcables como MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946. John Ford) o WICHITA (1955. Jacques Tourneur). Por supuesto, dentro de esta rememoranza hay que incluir forzosamente uno de los títulos más celebrados de John Sturges, un realizador que logró aportar durante la década de los cincuenta una de las miradas más interesantes al género norteamericano por antonomasia. Una especial inclinación esta al mismo que, si bien quizá no logró fraguar en ninguna obra maestra, si que posibilitó al menos media docena de títulos realmente brillantes, entre los que probablemente su obra más popular fuera THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960).

 

Con todo este bagaje y cuando su trayectoria profesional relacionada con el western mostraba cierto desfase con la presencia del irregular THE HALLELUJAH TRAIL (La batalla de las colinas del whisky, 1965), Sturges decidió un par de años después, y cuando el género prácticamente ya era una franquicia finiquitada, realizar y producir una película indudablemente personal. Se trata de HOUR OF THE GUN (La hora de las pistolas, 1967), que de forma inequívoca se plantea como una continuidad a la anterior y prestigiada aportación de Sturges sobre estos personajes GUNFLIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957), intentando a nivel temático contraponer el carácter mítico que definía la película protagonizada por Buró Lancaster y Kira Douglas, por un tratamiento ceñido a la veracidad de la relación del célebre sheriff con el alcohólico Holliday.

 

La película se inicia con la recreación del célebre duelo en Tombstone entre los Earp y los Clanton. Tras su violento desarrollo y el triunfo de los primeros, Ike Clanton plantea una denuncia contra Wyatt (un muy ajustado James Garner) basada en falsos testimonios, que muy pronto es desestimada en la vista judicial. El sobreseimiento no impedirá que Clanton prosiga en su afán de venganza, al tiempo que intentar eliminar a quienes realmente se oponen a sus ansias de poder. El deseo se materializará en los ataques a los hermanos de Wyatt –Virgil y Norman-, resultando el primero lisiado y el segundo muerto, cuando estaba a punto de resultar elegido en unas elecciones locales. Esta lucha hará que la confianza en la ley del sheriff se resquebraje progresivamente, hasta evolucionar en su comportamiento en una tendencia vengativa cercana a los instintos más primitivos del ser humano, consustanciales al modo de vida del Oeste. En medio de este contexto, su deseo de vengar la muerte de Morgan y el ataque contra Virgil, le llevará al objetivo de eliminar a los que atentaron contra sus hermanos, para lo que buscará la ayuda de su fiel amigo Doc Holliday (brillante Jason Robarts), que se consume con la tuberculosis, y un pequeño colectivo de jinetes que se sienten agradecidos hacia Wyatt por los gestos que tuvo con ellos en el pasado. Sin embargo, este ayuda se revelará inútil, puesto que la creciente ira de Earp será la que, finalmente, consuma la venganza hacia quienes atacaron a sus hermanos. Cuando llegue el climax, su fiel amigo Doc se lo recriminará, diciendo que lo que busca no es la captura de los asesinos, su juicio e incluso el cobro de la recompensa. Por el contrario, en la mente de Wyatt solo está insertada la idea de la venganza más ortodoxa.

 

Quizá el primer elemento de reflexión que plantea HOUR OF THE GUN es el de la complejidad manifestada en el Oeste americano, en el intento de adaptar su modo de vida a la llegada del progreso y la practica de la democracia y las modernas leyes de la justicia. La película lo plantea de modo notable, en una apuesta temática que en muy pocas ocasiones ha tenido un equivalente tal en la pantalla. A partir de ese planteamiento, el giro del conflicto se centra en la figura del célebre sheriff, y la evolución de ese inicial respeto hacia la justicia y la ley, que se tornará cada vez más frágil para intentar contrarrestar la adulteración que de la misma practica sin recato Clanton. Poco a poco la imposibilidad de mantener ese equilibrio se hará patente en Earp, hasta convertirse en un auténtico “vengador sin piedad” –por cierto el título español de otro estupendo western de Henry King-, que actuará con mayor y más premeditada crueldad que el peor de los bandidos a quien desea liquidar.

 

Una historia tan atractiva –que los créditos destacan responde a la realidad de personajes y situaciones, y se plasmó como guión de la mano del experto Edward Anhalt-, se expresa en la imagen con una puesta en escena contenida. Una narración a cargo de Sturges caracterizada por su clasicismo –no se observa ninguno de los tics visuales que el género ya tenía asumidos como herencia del spaghetti-, y aunque su desarrollo albergue algún detalle humorístico –especialmente centrado en el personaje de Holliday-, esta se define en un tono sombrío. Los planos de HOUR OF THE GUN serán largos, aprovecharán las posibilidades del panavisión, y en poco dejan margen al optimismo ante una historia que no puede tener feliz conclusión. Earp se dará cuenta finalmente del fracaso de sus ideales, su futuro no podrá tener como marco Tombstone, y además se despedirá de su amigo con la certeza del próximo final de Holliday.

 

En este western de Sturges se trasluce, a través de sus imágenes, un aire de despedida a un género al que el realizador aún retornaría pocos años después. Sin embargo, creo que era consciente que esta sería su última aportación totalmente personal al mismo, y eso se nota en unas secuencias en las que incluso se reiteran motivos mortuorios –funerales o la imagen, heredada de FORTY GUNS (1957. Samuel Fuller), de los cadáveres de los Clanton expuestos en el escaparate de la funeraria-, y en donde bajo mi punto de vista, solo chirría en exceso una banda sonora del entonces prometedor Jerry Goldsmith, que contradice totalmente el carácter seco y casi ritual de la película.

 

Calificación: 3

MR. & MRS. SMITH (2005, Doug Liman) El Sr. y la Sra. Smith

No se puede decir que esperara gran cosa de MR. & MRS. SMITH (El Sr. y la Sra. Smith, 2005. Doug Liman). Creo que no nos podemos llamar a engaño al intuir de antemano que se trata de la enésima demostración del “cine de actor” que puebla las pantallas cinematográficas, con el único objeto de alcanzar las más altas recaudaciones contemplando las andanzas de las “estrellas” de nuestro tiempo. Pero dentro de ese servilismo al star-system norteamericano, es innegable que nombres como los de Tom Cruise o Matt Damon –más allá de mi aversión hacia el primero y el escaso aprecio por el segundo-, demuestran que en líneas generales cuidan sus propuestas y procuran envolverlas dentro de unas razonables dosis de talento –quizá combinadas demasiado en el primero de los citados con una cierta inclinación hacia la espectacularidad-. Todo lo contrario que puede suceder con Ben Affleck –cuya trayectoria reciente está repleta de malas películas- y, en otra vertiente, también sucede con Brad Pitt. En el caso de este último, la nulidad de títulos como THE MEXICAN (2001. Gore Verbinski), ha ido acompañada de un molesto narcisismo que nunca ha abandonado su andadura cinematográfica, hasta tal punto que personalmente nunca ha dejado de parecerme un modelo de lujo “fichado” para la gran pantalla. La preminente recurrencia a un sofisticado vestuario, un inequívoco corte de pelo, el vistoso surtido de gafas de sol y relojes de pulsera, y una serie de tics bastante poco interesantes, no pueden ocultar que el rostro de Pitt se asemeja cada vez más a la máscara que el profesor Jarrod utilizada en HOUSE OF WAX (Los crímenes del mueso de cera, 1953. André De Toth) –los estragos en los pómulos son bien notorios-. Bromas al margen, lo cierto es que pese a cualquier prevención, no esperaba ni de lejos encontrarme ante una película tan aburrida, carente de ritmo, reiterativa, vacua y anodina como este MR. & MRS. SMITH. El hecho de que Doug Liman haya firmado alguna película de moderado interés, incluso dentro de los parámetros del cine mainstream y “de actor” –THE BOURNE IDENTITY (El caso Bourne, 2002) con el ya citado Damon-, permitían presagiar al menos un par de horas moderadamente entretenidas-

Nada de eso. El exiguo interés del film de Liman se ciñe a sus primeros minutos, donde los dos omnipresentes protagonistas se presentan en la pantalla y comienzan a vivir la rutina de su existencia matrimonial –que se remonta a “cinco o seis años”, una de las escasísimas ironías válidas de su guión-. El hastío de una vida en común en la que el lujo y el oropel predomina, en una pareja que apenas tienen contacto sexual y personal y que en su visita al psiquiatra confiesan esa nula pasión con tanta frialdad como aparente elegancia. A partir de esos momentos, la película deriva en una estúpida historia en la que ambos revelan su condición de sofisticados asesinos a sueldo, teniendo un encargo común que les hará tornarse enemigos mortales, y finalmente hará renacer en ellos esa chispa que estaba ausente en su relación. En realidad, se trata de un planteamiento simple pero lo suficientemente atractivo como para haber planteado una ingeniosa comedia. Lamentablemente, esta circunstancia no se produce, dentro de una desafortunadísima mezcla de comedia de acción –poquísimos gags resultan divertidos-, desarrollada en una arbitraria sucesión de gadgets, que intentan trasladar en su lucha, ecos de la discreta THE WAR OF THE ROSES (La guerra de los Rose, 1989. Danny De Vito) –que en su comparación resulta casi una obra maestra-. MR. & MRS. SMITH es una estupidez que ha costado mucho dinero, y donde Liman fracasa estrepitosamente al intentar coreografiar y musicalizar numerosas escenas –el recuerdo de Richard Quine es poderoso-, y en la que, contra lo que muchos opinan, no veo química alguna en las dos stars, siempre rutilantes en peinados y vestuario. Mi escaso aprecio por el bello Pitt puede que influya en ello, pero es que la muñeca chochona de la Jolie no le anda a la zaga. La pena es que en uno de sus lances no le estallara ese labio inferior tan hermoso y sutil que luce. Poco más de puede decir de una de las películas más tediosas del cine comercial norteamericano 2005. Un auténtico desperdicio de dos horas, que además culmina de forma abrupta y arbitraria ¿O es que ya no quedaban más enviados para liquidarlos?

Calificación: 0

A LOT LIKE LOVE (2005, Nigel Cole) El amor es lo que tiene

Dentro del poco estimulante panorama que plantea actualmente la comedia romántica estadounidense, creo que A LOT LIKE LOVE (El amor es lo que tiene, 2005. Nigel Cole) supone una relativa sorpresa, en la medida que se plantea una propuesta que demuestra cierta frescura, logra sortear buena parte de los tópicos y lugares comunes que definen el género en los últimos años, destaca en su capacidad de observación, despliega una indudable destreza en la dirección de actores y, sobre todo, logra trasladar intermitentemente esa cierta sensación de efímera felicidad o profundo dolor que rodea una relación amorosa.

Es así como la película describía, por medio de sucesivos flash-backs progresivamente cercanos en el tiempo, la relación que se inicia entre Oliver (Ashton Kutcher) y Emily (Amanda Peet) desde un casual encuentro en el aeropuerto de Los Angeles, esperando ambos un vuelo que los llevará hasta New York –y en el que incluso tendrán su primer contacto sexual-. Pronto nos haremos eco de la eficaz descripción de ambos personajes, donde Oliver revelará un carácter soñador –desea alcanzar el triunfo profesional y afectivo en su vida-, al tiempo que pasivo e ingenuo, mientras que Emily demostrará ser una joven emprendedora y tener un cierto “gramo de locura” en su personalidad. Esa oposición de caracteres, finalmente complementaria, será la que a lo largo de varios años definirá unos encuentros casuales o buscados, en los que pese a todo el destino tendrá un peso considerable, y que muchas veces se verán rodeados de detalles y decisiones que impedirán que el sentimiento que desde el primer momento los unió, pueda desarrollar el estado de una insólita amistad. A partir de estas características se describe esta crónica agridulce, mostrada un tono impresionista y siempre rodeada de un adecuado envoltorio musical. En él nuestros protagonistas vivirán momentos e instantes llenos de felicidad, y conocerán el dolor del rechazo de un sentimiento sincero. Realmente, lo que se plantea es algo que se ha venido representando en la andadura de la comedia romántica, y que en este caso toma ciertas reminiscencias –algunos lo han señalado antes que yo-, de BEFORE SURISE (Antes del amanecer, 1994. Richard Linklater) –una película mítica para muchos pero que nunca ha merecido mi estima, todo lo contrario que su cercana continuación en BEFORE SUNSET (Antes del atardecer, 2004. Richard Linklater).

El poco conocido Nigel Cole se guía en su labor en la apuesta por un tono sobrio y sincero, con un especial cuidado para equilibrar los ingredientes de comedia con los de índole melodramático, y en la combinación de una narrativa ligera, que no obstante jamás incurre en excesos y resultados en conjunto bastante atractivos a la hora de transmitir su capacidad emocional. Es cierto que la misma no es lo incisiva y penetrante que sus indicios pueden dar a entender, pero estimo que A LOT LIKE LOVE desea expresar ese estado de ánimo contradictorio que rodea la expresión de los sentimientos a la hora de intentar trasladarlos a esa persona que ha merecido nuestra atención, y que por diferentes circunstancias o bien no nos atrevemos a exteriorizar, o quizá la confluencia de factores externos impiden llevar a buen término. En este sentido, creo que el recorrido temporal que plantea la película, sabe trasladar esos estados emocionales variables en su receptividad. Y entre ellos, hay dos secuencias que destacan –en su oposición-, al describir los extremos de felicidad e infelicidad en cuyos márgenes se puede expresar en dos espléndidas secuencias que, a mi entender, se erigen como los momentos más sensibles de la función. El primero de ellos describe el sentimiento de dicha compartida de Emily y Oliver mientras viajan en coche, exteriorizando sus sentimientos mutuos con sus miradas y al cantar al unísono la letra de una canción que refleja de forma certera su estado de ánimo.

Pero esa sensación de efímera felicidad, tendrá su contraprestación cuando más adelante Oliver acuda a la puerta del apartamento de Emily, expresando con su horrible canción guitarra en mano, el fracaso de su ambición vital y el deseo de consolidar de una vez por todas su relación con la mujer de sus sueños. La alegría y sinceridad del momento se tornará en infelicidad cuando ella le revele que ya está comprometida –se trata del instante más intenso y doloroso de la película-. Creo que todos estaremos que acuerdo en destacar la talla como actriz de Amanda Peet y las escasísimas cualidades como intérprete de Ashton Kutcher. Sin embargo, es mérito del director potenciar la expresividad y sensibilidad de la actriz, y sacar partido de la ingenuidad como estrella juvenil que define la personalidad cinematográfica de Kutcher. Es por ello que entre ambos se establece una magnífica química que permitirá otorgar credibilidad a sus personajes. Y es que pese a su conclusión un tanto artificiosa en su vertiente complaciente, A LOT LIKE LOVE es una propuesta imperfecta y sensible a partes iguales, que en voz baja nos habla de los meandros que existen y delimitan el discurrir de la amistad al amor.

Calificación: 2’5

LE DIABLE PROBABLEMENT (1977, Robert Bresson) El diablo probablemente

En no pocas ocasiones las obras de grandes realizadores, con el paso del tiempo han revelado su alcance visionario. Esa es, bajo mi punto de vista, la impresión que desprende LE DIABLE PROBABLEMENT (El diablo probablemente, 1977. Robert Bresson) prácticamente tres décadas después de su realización, en el que sería el penúltimo título de una filmografía. Quizá en aquel periodo, en el que un determinado sector juvenil de la sociedad urbana francesa se enfrentaba con un hastío existencial heredado de la revolución estudiantil de finales de la década precedente, la presencia de esta película pudiera suponer un reflejo de un sentimiento latente. Y no obstante, es innegable destacar que los postulados del film de Bresson –en su momento bastante controvertido-, se pueden aplicar con mucha mayor propiedad en los tiempos que vivimos, en donde aquellos síntomas de una sociedad occidental basada en el éxito, la alienación, el consumismo y la superficialidad, no solo permanecen vigentes, sino que desgraciadamente se han agudizado de forma clamorosa. Es por eso que quizá contemplar hoy día LE DIABLE... puede provocar en un espectador reflexivo una profunda sensación de incomodidad y, fundamentalmente, de comprobar que lo que hace algunos años era un malestar ya palpable, en nuestros días lamentablemente se erige como un paradigma del escepticismo y el pesimismo sobre nuestra sociedad civilizada.

Creo que una mirada de estas características, solo puede inducir a dejar en un lugar secundario la valía cinematográfica de esta pavorosa mirada al fracaso de la civilización occidental, que gravita en todo momento en las imágenes de una película en la que el realizador francés agudizó aún más si cabe, sus rigurosas formas y métodos expresivos. Y es que quizá en pocas obras de su filmografía, el ascetismo, la potenciación del fuera de campo, el extraordinario cuidado de la banda de sonido, o la deliberada desdramatización de los actores –siempre elegidos entre intérpretes sin experiencia-, se ponen al servicio de una historia tan aparentemente banal y cotidiana. Un recorrido del que en sus primeros instantes ya sabemos su irremisible conclusión, y que nos remite a los meses previos de andadura vital del joven Charles (Antoine Monnier). Se trata de un muchacho de mente despierta y mirada triste, definido en su manejo de las matemáticas y que, como le confesará al psiquiatra, su gran problema es ser demasiado clarividente. El proceso autodestructivo del protagonista se verá incrementado al comprobar como no le satisface ni la amistad, ni el amor, ni las drogas, ni la religión ni, por supuesto la psiquiatría. Los rigurosos encuadres del film de Bresson saben plasmar esa angustia, desdramatizando la andadura existencial de Charles por medio de una narración en la que en muchas ocasiones se prescindirá incluso de los rostros de los actores, en una búsqueda del vacío y la ausencia alguna de sentimentalismo. Sus personajes parecen autómatas, integrados en un mundo que ni siquiera adquiere la aparente felicidad de los personajes de la célebre novela de Aldoux Huxley. Por el contrario, los autómatas de esta película, jamás esbozan una sonrisa, se ven ahogados entre automóviles, paseos sin sentido y adelantos electrodomésticos, envueltos además por la iluminación lívida que proporciona la fotografía de Pascualino De Santis.

Muchos han señalado que a sus casi ochenta de edad, Robert Bresson plasmó en esta película la propuesta temática más arriesgada de toda su carrera cinematográfica. Es probable que así sea, y es probable también que esa misma cualidad fue la que en el momento de su estreno, desconcertara a muchos comentaristas y aficionados, que incluso afirmaron que el veterano cineasta “chocheaba”. Es evidente que nada de ello era cierto, y no solo sus formas cinematográficas permanecían vigentes, sino que además su sabiduría intelectual se manifestaba con la fuerza de una visión de un hombre experimentado en la observación del ser humano.

Dentro de las innumerables sugerencias que plantea el conjunto de la película, su ascetismo, la radicalización de sus rasgos de estilo o la propia extrañeza que un título de estas características se inserte dentro del cine de los años setenta –y que tendría su continuidad en los inicios de la década posterior con L’ARGENT (El dinero, 1983), su última obra-, hay dos detalles que me llaman poderosamente la atención. Ambos están relacionados, y se trata de las dos posibilidades que la sociedad occidental podía ofrecer al individuo, y en las que de alguna manera se plasmaba una salida enfocada por un lado al materialismo y de otro lado a la espiritualidad. En el primer concepto, Bresson plasma la psiquiatría, manifestada en la película con esa finalmente frustrada visita que el lúcido protagonista realiza a un profesional de la materia. El encuentro parece tener consecuencia al menos permitiendo que Charles exteriorice una angustia vital que en el fondo demuestra estar dosificada en un muchacho que abiertamente confiesa ser más inteligente que los individuos que le rodean. Pero muy pronto este, podrá comprobar –mediante un inserto y una alusión a los importes de las sesiones psiquiátricas que le invita a realizar-, no es más que una pieza que la sociedad consumista ha introducido para exorcizar esas angustias vitales que en su seno afloran. Pero es en el terreno de la espiritualidad, donde realmente Bresson se arriesga en sus planteamientos, puesto que si bien se muestra totalmente crítico ante el anacronismo de la religión organizada como forma de acercamiento de la religiosidad en el individuo contemporáneo, no es menos cierto que “fuerza” la aparente poco creíble inquietud trascendente de un personaje de las características del protagonista. Sin embargo, ese arrojo y esa valentía serán uno más de los elementos a destacar en LE DIABLE..., y que además entroncan de forma radical con ese sentimiento de ascesis del individuo, que definió la trayectoria cinematográfica de uno de los autores más personales del cine europeo. Magnífica, austera, personal y asumida, atrevida y visionaria, LE DIABLE PROBABLEMENT es uno de las grandes películas de la segunda mitad de la década de los setenta.

Calificación: 4

THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE (1952, Orson Welles) Otelo

Aún siendo un título tremendamente considerado por los incondicionales de la obra de Orson Welles –algo que parece remitir en los últimos tiempos, como sucede por otro lado con muchos de los directores más o menos clásicos consagrados en épocas precedentes-, lo cierto es que una mirada más o menos sensata revela que THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE (Otelo, 1952) es una de las demostraciones más claras de la irregularidad de su andadura cinematográfica. No se me entienda mal, me gusta bastante la obra de Welles –adoro TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958) y siempre me han deslumbrado las posibilidades que mostraba F FOR FAKE (Fraude, 1974), pero creo que su trayectoria engloba diversos vaivenes que no pocos comentaristas han basado en la autoconvencida aura de “genialidad” que el propio Welles sobrellevaba, y su incapacidad para someterse a unos criterios de producción más o menos normalizados.  

Fruto de esos desequilibrios surgieron una serie de películas, algunas de las cuales quedaron inacabadas, y otras se estrenaron demostrando irregularidades que se plasmarán en títulos desequilibrados e imperfectos. De ellos, destacan dos de sus adaptaciones de Shakespeare –MACBETH (1948) y THE TRAGEDY OF OTHELLO... que, bajo mi punto de vista, se encuentran entre lo menos estimulante y más retórico y desequilibrado filmado por Welles a lo largo de su trayectoria como director. Y es que quizá el segundo de los títulos citados, tiene más interés en la azarosa gestación de su rodaje, que se prolongó durante cuatro años –entre 1948 y 1952-, que el propio resultado del film. Como buen “vendedor” de sus propias historias, Welles fue astuto y en 1978 filmó un documental titulado FILMING ‘OTHELLO’ –jamás estrenado en España-, en el que relataba la compleja gestación de una película para la que hubo que reemplazar en diversas ocasiones a los principales actores y técnicos, rodándose en diferentes escenarios y países. Hasta tal punto llega todo este proceso, que en muchas ocasiones podemos contemplar en pantalla un actor en un encuadre que muestra a su oponente de espaldas. Pues bien, se trata generalmente un figurante que sustituye al actor que le da la réplica y cuyo contraplano en ocasiones había sido filmado meses antes o después a miles de kilómetros de distancia. 

Lo que quizá no entendió Welles o su personalidad de enfant terrible del cine norteamericano no se lo permitía, es que no se podía hacer una producción que precisaba medios solventes, con las limitaciones de producción con las que –pese a la presencia de un productor que finalmente se desentendió de la película-, se partía con THE TRAGEDY OF OTHELLO... . Esa circunstancia se notaba mucho en MACBETH y se volvió a notar –aunque con un look diferente-, en el título que nos ocupa. Se trata de un desequilibrio que en algunos momentos llega a resultar irritante, y en el que secuencias bien planteadas y resueltas, tienen como continuidad otras planteadas de forma enfática y con grandilocuencia en las que por mucho que Welles pretenda darnos “gato por liebre”, se advierte que están realizadas por un prestidigitador cinematográfico, y en modo alguno siguen a una lógica dramática. 

Esta manifiesta irregularidad se da cita ya desde los primeros compases de la película, tras una brillante secuencia progenérico de cuyos fotogramas volveremos a tener muestras en el final de la función, en el que se muestra el desfile de los cadáveres de Othello y Desdemona, planificados y filmados con una extraordinaria dramatización y uso de las sombras, contrapicados y sensibilidad pictórica y analítica, que muchos revelan como una influencia muy clara del cine de Einsenstein. Es así como a este inicio tan atractivo, se sucederán las secuencias inicialmente enmarcadas en Venecia, que destacan por el montaje de planos cortos y una amalgama de encuadres y situaciones que revelan bien a las claras sus complicaciones de producción. Son unos minutos que, al menos personalmente me dieron esa impresión, me resultan incluso molestos en esa forzada búsqueda de un ritmo sincopado, con planos caracterizados por una ausencia de estructura interna. Se trata de una tendencia que prácticamente acompañará toda la película, y en la que ocasionales destellos de inventiva visual –destacaría el aprovechamiento de la profundidad de campo en interiores de edificios nobles, en especial una breve secuencia en el subsuelo de uno de ellos, totalmente inundado de agua-, se unen a otros totalmente artificiosos en esa constante búsqueda del raccord, provocando planos realmente irritantes. Un ejemplo de lo expuesto se puede señalar en la tan comentada secuencia de la sauna –en la que Welles logró convertir en virtud las limitaciones de producción-, que culmina de forma chapucera con la superposición de dos planos diferentes al matar Iago a Cassio.  

Es curioso señalar a este respecto, que esa desigual imposición de la impronta visual característica del realizador de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) –abruptos picados y contrapicados, uso acusado de la profundidad de campo, incorporación de los techos, especial ubicación de los actores dentro del encuadre-, se abandona en esta película de forma arbitraria y poco convincente –es a mi juicio una de las principales objeciones de la película-, dando paso a planos largos durante las parrafadas de Welles actor –que encarna a Othello-. Pero al mismo tiempo deja paso a una de las secuencias más logradas –y relevantes- del sentido de la película, que es aquella ubicada en la parte final en la que Desdemona y su doncella conversan junto a la ventana de palacio sobre los límites establecidos para sobrepasar la virtud. Unos momentos estos ausentes de énfasis alguno que dan la medida del aliento que podría haber alcanzado finalmente la película, de no haberse visto abocada a esa retórica visual ligada a su azaroso rodaje tanto como a las propias intenciones de Welles director, y que este ya había incorporado como marca de su “genio”. 

Con todos estos clamorosos desajustes, la abundancia de malos actores, la pésima banda sonora, o la sensación que por momentos se tiene de estar ante una serie B –Welles no era Edgar G. Ulmer, que sabía desenvolverse a las mil maravillas con presupuestos cortos-, lo cierto es que en su conjunto, THE TRAGEDY OF OTHELLO... logra una cierta atmósfera trágica y su atractivo visual se mantiene con el paso del tiempo –en la que contribuyó no poco la prestación de Alexander Trauner-, merced sobre todo a la fuerza expresiva que el norteamericano logró insuflar al conjunto. Su tono fotográfico duro y contrastado con el uso de sombras, y el conocimiento que el realizador tenía de la obra de Shakespeare, se logra trasladar a la pantalla. La película obtuvo una pintoresca Palma de Oro –compartida-, en el festival de cine de Cannes de 1953, pero lo cierto es que hay que considerarla entre las experiencias cinematográficas más pintorescas de su carrera y, bajo mi punto de vista, uno de los resultados menos interesantes de la misma.

Calificación: 2’5

MOMMIE DEAREST (1981, Frank Perry) Queridísima mamá

MOMMIE DEAREST (Queridísima mamá, 1981. Frank Perry) es una película que nació ya caduca en el momento de su gestación. Ahí es nada; intentar producir un producto totalmente enmarcado en la moda retro instaurada en el cine bastantes años antes, y que ya se encontraba prácticamente finiquitada. Pero es que además de ser un mal film, estamos ante una oportunidad totalmente desaprovechada de incidir en un tipo de cine que –relatándonos aconteceres de grandes personalidades del Hollywood clásico-, permitiera formular una crítica o cuestionamiento al modelo que la industria cinematográfica de la época, definía con sus estrellas. Es algo que, con todas sus limitaciones, consiguió Graham Gilford con la inmediatamente posterior FRANCES (1982), pero que en esta ocasión naufraga completamente, en parte por la patente incapacidad de Frank Perry por dotar a sus imágenes, y en parte también por la nulidad del texto dramático que le sirve de base.

MOMMIE DEAREST es la plasmación cinematográfica del libro de Christine Crawford, hija adoptiva de la actriz Joan Crawford, donde relataba la tiranía que la famosa estrella infringió a esta desde su infancia. Una relación llena de conflictividad y crueldad, que tuvo su culminación al dejarla excluida del testamento –como también sucedió con el otro hijo adoptivo de la actriz-, favoreciendo la elaboración de un libro “escandaloso” con el que la joven pretendió vengarse de su conocida progenitora adoptiva.

Mas allá de las discutibles circunstancias que gestaron tal libro, y del hecho de que este refleje o no verazmente los hechos relatados, ello no nos impide reconocer que el fruto cinematográfico de la misma es totalmente inane. Inane por que las dos horas largas de metraje no consisten más que en una sucesión de estampitas sin progresión dramática alguna, en las que las constantes elipsis en realidad no permiten aclarar muchos de los detalles que se ponen en escena -¿qué fue del otro hijo adoptivo de la actriz, que solo aparece en el funeral de la Crawford?-. MOMMIE… es un producto hecho para que acudieran a la pantalla aficionados mitómanos o viejas espectadoras de las de tomar posteriormente la merienda recordando lo “mala” que era la estrella, con un afán casi pornográfico de cara a conocer el “fuerte carácter” de una de las divas clásicas del cine norteamericano. Una película que apenas se detiene en el desarrollo de su carrera –solo cabría retener la secuencia que lo enfrenta al poderoso Luis B. Mayer, y el momento confesional que mantiene en la parte final con su hija, en la que confiesa el declive de su carrera y sus dificultades económicas-. Por el contrario, la sucesión de “momentos fuertes” parecen retomar el modelo de WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962. Robert Aldrich), intentando plasmar un tardío grand-guignol que en bastantes ocasiones roza el ridículo, alcanzándolo a mi juicio en dos de las secuencias pretendidamente “cumbre” de la función. Una de ellas será el primer enfrentamiento con su hija, que finaliza cortándole el pelo de forma drástica. El otro disparate cinematográfico es aquel en el que casi estrangula a Christine ya con el cuerpo de adulta. En ambas ocasiones se pone en evidencia la lamentable labor de Faye Dunaway, carente de capacidades histriónicas, y a la que su relativo parecido con la legendaria actriz –que se acentúa al filmarla de lado-, no impide que su labor resulte por momentos ridícula –fue nominada, como tantos elementos de la película, al premio razzia de aquel año-.

Puede que los responsables de la película no tuvieran conciencia que el mundo que representaba Joan Crawford, su propia estética y la fuerte personalidad que infundía, no se podía trasladar con una simple dirección artística definida en ridículos pelucones y maquillajes exagerados. Es cierto que la estrella los portaba y lucía, pero no es menos evidente que aquel mundo era tremendamente difícil de trasladar, y haberlo dejado en la superficie, no pudo ser motivo más que para acentuar la nulidad del conjunto.

Así pues, ni crónica de una decadencia, ni ajuste de cuentas con el Hollywood de las estrellas. En su lugar, una narración sin fuerza que ni siquiera aborda la ironía sobre el kistch de la época, y en la que resulta hasta sorprendente que se deje ver una mirada positiva al enclaustramiento de la hija “vengativa” en un convento. Se ve que la tal Christine era muy devota… aunque ello no le impidió pergreñar una dudosa operación comercial editorial, aplicando el “ojo por ojo, diente por diente”. ¡Menuda castaña!.

Calificación: 0