VIDEODROME (1983, David Cronenberg) Videodrome

A pesar de estar rodada en 1983, la primera impresión que me ha venido a la mente al contemplar VIDEODROME es la de percibir un extraño epígono de aquellas películas realizadas en la década de los 70 y que denunciaban los abusos de poder y las manipulaciones rozando la ciencia-ficción ¿Se acuerdan de EL ÚLTIMO TESTIGO (The Parallax View, 1974) de Alan J. Pakula? Incluso retrocediendo más en el tiempo podríamos citar dos extrañas películas de John Frankenheimer hoy consideradas de culto; PLAN DIABÓLICO (Seconds, 1966) y la previa EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962). En todos estos casos se hablaba de paraonias y miedos latentes en nuestra sociedad que en no pocas ocasiones escapaban a la normalidad aparente de la misma

Sin embargo, VIDEODROME posee rasgos propios. Bajo su carácter casi de serie B tardía y sus aparentes planteamientos quizá en ocasiones un poco simplistas, no es menos cierto que queda finalmente como una de las realizaciones más personales de Cronenberg al tiempo que una velada advertencia sobre el poder manipular de las imágenes de índole televisiva, incluso la videográfica –en el periodo de realización del film el video causaba furor- y, de forma general, de la capacidad de manipulación de la sociedad a través de los mismos.

De forma sucinta, VIDEODROME nos ofrece la odisea vivida por Max Renn (James Woods), el programador de una cadena televisiva de corto alcance que es introducido en la capacidad de una emisiones de índole brutal que se obtienen de forma casual interceptando las ondas de emisión visuales. De forma tan seca como concisa, la progresiva fascinación le lleva ante un doctor que finalmente ya está muerto y que se manifiesta con grabaciones en vídeo vislumbradas con anterioridad –genial el detalle y que me recuerda una muy interesante y olvidada película de terror realizada poco tiempo antes que esta; MUERTOS Y ENTERRADOS (Dead and Buried, 1981, Gary A. Sherman)- y más adelante con una organización comandada por un aparentemente amable óptico, que le transportan a un mundo nuevo, a una nueva realidad, de la cual se le manda combatir con los elementos de la existente que se interponen en la búsqueda con el poder.

VIDEODROME nos brinda las imágenes de un entorno urbano frío y deshumanizado –algo habitual en el cine canadiense, pero que en este film tiene una inusitada fuerza quizá precisamente por el hecho de no incidirse demasiado en ello-. Y el proceso de integración de Max en ese mundo de pesadilla se efectúa de forma gradual, incidiéndose en sus sentidos –la fascinación del sexo-, y materializándose posteriormente en una serie de humanización de cintas de vídeo, deformaciones de la pantalla de televisión y otras mutaciones habituales del cine del director canadiense –efectuadas por el especialista Rick Baker y que vistas hoy día han envejecido de forma ostensible-.

Ese planteamiento de film de corto presupuesto, su ajustada duración, la sencilla planificación que le acompaña y su aparente limpieza de objetivos, permiten que con el paso de los años se mantenga como una interesante muestra de cine fantástico así como de las más interesantes plasmaciones del universo en ocasiones onírico pero finalmente tan real como el planteado por David Cronenberg a lo largo de su trayectoria.

Calificación: 3

MATCHSTICK MEN (2003, Ridley Scott) Los Impostores

Nunca he tenido en demasiada estima el cine de Ridley Scott, artesano sin estilo que solo ha brillado muy ocasionalmente en un porcentaje reducido de su filmografía. Lo cierto es que el esteticismo y los más evidentes vicios delatores de su origen como realizador publicitario –lo que en principio no debería ser nada peyorativo- lastran buena parte de sus producciones.

Una trayectoria muy escorada con la invasión de realizadores británicos implicados en Hollywood desde la segunda mitad de los años 70, y en la que junto a logros aislados –y me van a perdonar que no cite BLADE RUNNER (1982) puesto que reconozco que desde hace mucho tiempo deseo revisarla; en su momento no fui de los que la valoraron en exceso-, se dan cita horrores como LEGEND (1985), TORMENTA BLANCA (hite Squall, 1996), y mediocridades como el reciente (y oscarizado) GLADIATOR (2000) o la aún peor (y panfletaria) BLACK HAWN DERRIBADO (Black Hawn Down, 2001).

Es por ello que la sorpresa ha sido mayor de la esperada, ya que unidas a sus cualidades intrínsecas, LOS IMPOSTORES (Matchstick Men, 2003) supone al mismo tiempo una mejora cualitativa en la trayectoria de su artífice ¿Mayor implicación en la historia narrada? ¿dar vida un cine intimista permite superar el tono de Scott como director? Quien sabe, puesto que realmente MATCHSTICK MEN en realidad se trata de una película con estrella –Nicolas Cage-. En cualquier caso, es evidente que el realizador británico hace compatible sus nunca obviadas debilidades visuales, que en esta ocasión se incorporan con brillantez a la historia en la obra de Eric García, trasladada a la pantalla con guión de los hermanos Nicholas y Ted Griffin.

La película nos describe inicialmente el modus vivendi de una pareja de timadores, Roy (Nicolas Cage) y Frank (Sam Rockwell). Dos ya veteranos amigos, con especial veteranía en el oficio por parte de Roy. Este además padece de forma aguda un extraño temor a las grandes superficies que intenta sobrellevar con la ingestión de pastillas, evitando las luces diurnas y que demuestra con sus múltiples tics. Para entendernos, una especie de versión moderna del Roderick Usher creado por Allan Poe. Esta circunstancia inicial permite a Scott la plasmación de un planteamiento visual frío y al mismo tiempo lleno de planos entrecortados y efectos narrativos que si bien en otras ocasiones resultarían puros efectismos, en este caso se adecuan con acierto a las posibilidades y objetivos del film.

Una de las principales virtudes de LOS IMPOSTORES estriba en su impecable descripción de personajes. Los principales son pocos y estás estupendamente descritas sus motivaciones psicológicas y relaciones, fundamentalmente la existente entre los dos tunantes –nunca han ejercido la violencia-, que deriva en una férrea e incluso familiar amistad. Sin acercarse al tono de tragedia que impregnaba la excelente LOS TIMADORES (The Grifters, 1990) -un referente ineludible a la hora de ver este film-, lo cierto es que la frialdad que rezuma la película de Scott contribuye a estrechar los lazos de sus personajes, a lo que contribuye no poco la peculiarísima banda sonora de Hans Zimmer -adornada con populares canciones para el público norteamericano-.

Cierto es que la propuesta por un lado penetra en una de las carencias de su protagonista: con motivo de la visita a un psiquiatra al objeto de que le recete sus inevitables pastillas entabla relación con su joven hija, a la que nunca conoció. Ello hará aflorar en él un afecto que nunca aparentaba necesitar pero que realmente llena de una nueva luz su vida. Es a partir de ese momento, y oscilando entre la farsa y lo dramático, cuando la neurosis del protagonista se traslada al conjunto de la narración. Ya nada volverá a ser lo mismo, lo que parecía real dejará de serlo, tal y como esas pastillas que él cree calman sus ansiedades en el fondo son totalmente inofensivas.

En el fondo, LOS IMPOSTORES queda planteada como un juego de falsedades y las implicaciones que las mismas pueden tener en la psicología del ser humano. De modo divertido y aparentemente jovial –aunque no privado de detalles dramáticos e incluso sutiles (la relación que se vislumbra entre Roy y la cajera del supermercado)-, lo cierto es que Ridley Scott construye una de sus escasas películas de verdadero interés –al menos entre las que he visto de su filmografía-. Bastante superior a la también reciente CONFIDENCE (2003), que ahogaba su efectividad en un juego de sorpresas de guión y un look de reminiscencias pop, la película cuenta también con un ajustado juego de interpretaciones, con un Nicolas Cage en la frontera de la sobreactuación pero sabiendo sortear la misma con brillantez y un Sam Rockwell cuyo extraño encanto y personalidad cinematográfica le hace ser acreedor del interés de la pantalla cuando aparece en ella.

Calificación: 3

MAMMA ROMA (1962, Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma

Pier Paolo Pasolini fue uno de esos directores debutantes en el cine italiano de la década de los 60, que en su momento logró una relativa notoriedad en su trayectoria, por más que en la actualidad permanezca poco menos que en el olvido. No he sido realmente un especial seguidor de su obra –en la cual aún me restan muchos títulos por contemplar-, pero lo cierto es que lo que he visto de ella no me mueve a una especial admiración, máxime cuando en aquellos años surgieron obras de nombres señeros como Fellini, Visconti, Antonioni o el poco apreciado Monicelli, por citar algunos ejemplos.

El caso de Pasolini es quizá el ejemplo de un artista más preocupado por plasmar en sus obras unas constantes personales y descriptivas, antes que aplicar un estilo visual propio y perdurable. Es más, creo que al margen de sus posibles aciertos su trayectoria como director de cine es más conocida por el alcance escandaloso de sus propuestas –a lo que cabría añadir su trágica muerte- que por su intrínseco valor cinematográfico –el cual no le niego-. Sin embargo, la narrativa del director es sencilla y simple, por instantes serena y por otras desmañada.

Buena parte de esas oscilaciones de estilo se dan cita en la que supuso su segunda película –y personalmente la que más me ha gustado de cuantas he visto hasta ahora de su artífice-. MAMMA ROMA (1962) surge en el pleno periodo del auge del cine italiano, en la confluencia del desarrollismo urbano de una sociedad que progresivamente abandona el campo y se desplaza a las grandes ciudades para acceder a un status de aparente bienestar. Este es el epicentro y el marco de desarrollo de la película, que se inicia con la secuencia de la boda de Carmine (Franco Cinti), el chulo de Mamma Roma (Anna Magnani), una prostituta que decide trasladarse a uno de los nuevos barrios obreros ubicados en el extrarradio de la ciudad y para lo que decide que le acompañe su joven hijo Ettore (Ettore Garofalo).

La ya veterana prostituta abandona su modus vivendi y decide trabajar en un puesto de verdura en un mercadillo, integrándose en una sociedad y forzadamente urbana mientras su hijo descubre los secretos del amor por medio de la joven Bruna. Ettore se relacionará con jóvenes desarraigados y desocupados vecinos suyos, con los que comparte pequeños hurtos, fracasando en el empleo de camarero que su madre le ha conseguido de forma pícara. La relación madre/hijo se va deteriorando al paso que ello deriva en la enfermedad de Ettore, hasta que la misma se convierte en algo sin remedio.

Hay varios elementos de especial interés en la película. Por supuesto, el primero de ellos es la magnífica descripción de ambientes que plasma Pasolini. Por medio de una excelente fotografía en blanco y negro se nos brinda una excelente descripción de esos recién edificados exteriores urbanos caracterizados por barrios obreros, puestos de compra/venta marginal en plena calle, mercadillos, calles recién asfaltadas y aún con el polvo de su mezcla campo/ciudad. Incidiendo en esa tendencia el realizador logra unos excelentes exteriores en las afueras del barrio ocupado por nuestros protagonistas, a los que aún rodea el campo y –hermoso detalle- unas casi fantasmagóricas ruinas que se erigen como elemento de estilo. En ese marco visual se desarrollan las andanzas de Ettore con sus amigos, unos chavales que Pasolini retrata de forma muy cercana, ya que responden al estereotipo juvenil masculino que rodeó todos sus films.

Al propio tiempo MAMMA ROMA se caracteriza por su extraña sobriedad de tono. Siendo como es una propuesta que podría alcanzar un alto voltaje como melodrama –la presencia de Anna Magnani sería proclive a ello-, se caracteriza en todo momento por sus rasgos descriptivos antes que una dramatización de su argumento. Incluso la secuencia final –muy emotiva- que se prestaba para un estallido en ese sentido, transcurre de forma elíptica y sincrética. La elipsis es otro de los elementos utilizados en la película, que permite saltear su progresión narrativa. Es evidente que Pasolini nos quiere ofrecer ante todo el contraste de un joven que procede del campo –hacia el final se queja que quiere volver a su pueblo-, y una mujer empeñada en integrar a su hijo en una sociedad dominada por el progreso, renunciando a un pasado del que no se puede desenmarañar.

La película muestra muchas de las constantes temáticas de su realizador. Desde la simbología cristiana –el hijo apresado y casi crucificado, la cadena que Ettore regala a Bruna, la secuencia de Mamma con el sacerdote-, la presencia de los rostros brutales, jóvenes y atractivos fundamentalmente masculinos, los bajos fondos, las extrañas relaciones madre/hijo. Una serie de elementos que irá prolongando en sus posteriores obras pero que en esta ocasión son más deudores –afortunadamente-, con el cine que en aquel entonces surgía de Italia, heredero de un neorrealismo evolucionado. Narrativamente, Pasolini combinará con personalidad el uso de las panorámicas, los travellings descriptivos de los entornos urbanos a los que se dirigen nuestros protagonistas –y que abandona Mamma en el instante final-. Algunos planos largos como aquel en el que Romma abandona inicialmente el lugar nocturno en el que ejercía la prostitución –una extensa secuencia-, se entremezclan con otros deliberadamente estáticos y la presencia de tres leves movimientos al ralenti que subrayan la evolución de los personajes: la liberación de Mamma de su protector al final de la secuencia inicial en la boda; el momento en que Ettore se queda solo en las ruinas de las afueras de su nuevo barrio; y aquel en el que Mamma y Ettore discurren en la nueva moto que ella le ha comprado.

De cualquier manera, el desaliño que siempre acompañó la obra de Pasolini hace acto de presencia también en MAMMA ROMA. Hay situaciones que apenas de explican, personajes que aparecen y desaparecen de forma arbitraria -¿qué sucede con Carmine tras retornar a la nueva casa de Mamma?-. Es evidente que a Pasolini no le preocupaba dejar todos los cabos atados. Antes al contrario elegía dejar un fresco, unas impresiones –ocasionalmente envueltas en música clásica-, y que en esta ocasión plasmó con bastante sinceridad y, sobre todo, sencillez y acierto expositivo.

Calificación: 3

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: ESPLENDOR EN LA HIERBA (Elia Kazan), EL MULTIMILLONARIO (George Cukor), MAMMA ROMA (Pier Paolo Pasolini), LA MALA EDUCACIÓN (Pedro Almodóvar), ALAS (William A. Wellman), LA VÍA LÁCTEA (Leo McCarey).
Grabaciones en VHS: ALICIA YA NO VIVE AQUÍ (Martin Scorsese), LLUEVE SOBRE MI CORAZÓN (Francis Ford Coppola), ALELUYA (King Vidor), LA CAJA DE MÚSICA (Costa-Gavras) y SPIDER (David Cronenberg)

NIXON (1995, Oliver Stone) Nixon

Probablemente uno de los mejores fondos sonoros de los que se puede tener para comentar NIXON (1995, Oliver Stone) es el primero de los debates entre Bush y Kerry (me encanta que Kerry levante el vuelo en sus palabras). Viendo films como este la verdad es que te das cuenta que los meandros de la política apenas cambian con el paso de los años.

La circunstancia de gobernantes con contradictorias capacidades, que entran en el terreno de la ilegalidad, que se amparan en la razón de estado y desoyen a los ciudadanos en medidas que crean traumas en la sociedad... La historia de NIXON que nos relata Stone incide en ese discurso de sus entregas sobre el análisis de la Norteamérica de la segunda mitad del Siglo XX. PLATOON (1986), NACIDO EL CUATRO DE JULIO (Born of the Fourth of the July, 1989) o J.F.K. (1991) fueron jalones previos de desigual calado y éxito a los que se suma esta nueva entrega, de un director que de repente dejó atrás sus planteamientos reaccionarios previos alineándose en una visión más crítica con los vicios de una sociedad con enormes fisuras.

No he visto PLATOON, pero sí los otros dos títulos señalados entre los antecedentes del presente NIXON, y hay que señalar que Stone quiso trasladar los fulgores de la que quizá resulte su obra más perdurable –la mencionada J.F.K.-. Pero es evidente que en este caso no nos encontramos ante un mito –todo lo discutible que se quiera-, sino ante un personaje reaccionario y siniestro, por más que el paso del tiempo haya reconocido algunos de los logros de Richard Nixon tras su paso por la Presidencia de los Estados Unidos. Un oscuro personaje que inició su carrera en la tristemente célebre Caza de Brujas del senador MacCarthy, discurriendo por el mundo de la política hasta alcanzar ser mandatario de la Casa Blanca en un periodo convulso tanto en USA como del propio planeta.

Es por ello que NIXON palidece al lado del referente señalado. J.F.K. gozaba siempre el atractivo de lo novedoso, adquiría un formato narrativo que tenía una lógica al tomar como referente la grabación entrecortada del asesinato de Kennedy. Esta película además alcanzaba una cualidad de la que NIXON carece; el saber mostrar de forma siempre ambigua e inquietante la sombra de la conspiración que se sobrepone a los mecanismos de poder. En su defecto, el título que comentamos asume ese formato de montaje sincopado cuando en no pocas ocasiones resulta gratuito y arbitrario.

No convence esa extraña referencia visual que se realiza a la infancia y primeros pasos de Nixon –la obsesiva presencia de la madre-, la presencia de un notorio de orden narrativo que malogra buenas secuencias en deméritos de otros momentos que casi rozan el ridículo –la secuencia en la que Nixon está a punto de fallecer y es llevado al quirófano es patética; la escena imaginaria en la que se rodea de los jóvenes rebeldes ante el monumento a Lincoln-. La excesiva preponderancia del montaje, planos inclinados no funciona de la misma manera, la película abusa de las obviedades dando poco margen a esa capacidad reflexiva y de sugerencia que sí caracterizaba el ya mencionado J.F.K. –que no obstante era igualmente un film desequilibrado-.

Pese a todo lo mencionado, no quisiera hacer parecer que NIXON sea una obra despreciable. Su principal virtud estriba en que –pese a sus oscilaciones en la valía de sus secuencias-, logra mantener el ritmo e interés en sus tres horas de duración, algo más difícil de sobrellevar de lo que pudiera parecer. Al mismo tiempo logra ofrecer un retrato lo suficientemente ambiguo de su personaje central pese a resultar un individuo fácilmente rechazable a todos los niveles –esa obsesiva comparación con Kennedy, su complejo de inferioridad y la sensación de sentirse odiado-. Finalmente, no se puede objetar el acierto que ofrece su completísimo cast, con una selección de tipos y personajes realmente magnífica. Entre todos ellos cabría destacar la estupenda composición de Paul Sorvino como Henry Kissinger –que cuida incluso su característico acento-, y el contrapunto de sobriedad y apoyo que mantiene en todo momento la magnífica Joan Allen como Pat Nixon. En este comentario no puede quedar al margen la composición de Anthony Hopkins en el papel protagonista. Pese a su enorme esfuerzo, creo que se trata de una composición no muy acertada, que incurre en una serie de tics –la incidencia en esa molesta sonrisa que por ocasiones me recuerda al extravagante Liberace- que marcan un trabajo propenso en matices exteriores e histriónicos y, por ello, impiden que un esfuerzo notable se convierta en una interpretación perdurable.

Calificación: 2’5

RAGING BULL (1980, Martin Scorsese) Toro Salvaje

Nada mejor que iniciar este comentario con una confesión: nunca he sido un gran admirador del cine de Martin Scorsese. A lo largo del tiempo he visto poco menos de la mitad de sus films y en líneas generales, siempre me ha frenado una frontera ante su cierta ampulosidad. Es más, y confesaré una maldad; reconozco que me relamí de gusto cuando la academia de Hollywood lo dejó con un palmo de narices cuando no le concedieron el Oscar el mejor director por GANGS IN NEW YORK (2002). Una estatuilla que al parecer solo la faltó implorar. Ello no impide que algunos de ellos los tenga en estima –como es el caso de TAXI DRIVER (1976) o la poco apreciada EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money, 1986)-. En cualquier caso, sirva este preámbulo a la hora de ofrecer mis impresiones ante uno de sus títulos más prestigiosos, TORO SALVAJE (Raging Bull, 1980).

Pues contra toda reticencia al respecto, y pese a algunas debilidades narrativas –que tienen poco peso en el conjunto de la película. RAGING BULL me ha parecido no solo un magnífico film –el mejor de Scorsese que he tenido la oportunidad de ver-, sino una de las mejores películas de la década de los 70. TORO SALVAJE tiene varias virtudes a partir de la excusa biográfica del boxeador Jake La Motta. Por un lado nos brinda una de las ocasiones más agudas de plasmar un guión con las peculiares obsesiones del tandem Scorsese / Schrader. En esta ocasión utilizan el libro autobiográfico del propio boxeador –y Carter y Savage- para establecer el descenso a los infiernos de un personaje al que pronto le llega la fama y cae abatido por sus propias obsesiones –es un neurótico constantemente ensimismado por la supuesta infidelidad de Vickie (Cathy Moriarty); posee unas indudables tendencias masoquistas-. Como bien se encarga de señalar su cita bíblica final, la película realiza el recorrido de un personaje que expía sus culpas interiores para renacer en si mismo.

Es indudable que Scorsese planteó con TORO SALVAJE un film muy arriesgado tanto estructural como dramática y narrativamente. Su obra se inicia con la presencia de un ya envejecido y renacido La Motta, invocando su situación como one man show, mientras que pronto retrocede en flash-back, contándonos su trayectoria como púgil en base a una evolución narrativa de variable oscilación dramática –lo cual le otorga una singularidad de ritmo-.

Muy pronto se nos muestran sus primeros combates, sus fracasos y triunfos, la tensa situación inicial con Tommy Como (Nicholas Colasanto), la dependencia con su hermano Joel (Joe Pesci). De forma muy acertada se nos ofrecen elementos para comprender mejor la singular personalidad de La Motta. Al mismo tiempo, los combates se brindan de forma generalmente sincrética y en ocasiones a modo de breves flashes. Permitiendo que no interfieran en el primordial objetivo de la película: la historia de un hombre que se redime a sí mismo.

Pero fundamentalmente, TORO SALVAJE es un alarde de narrativa. Desde la excepcional fotografía en blanco y negro de Michael Chapman –uno de los elementos que mayor carácter proporciona al film, y de la que tan solo se ofrecen en color imágenes de la vida hogareña del boxeador en pequeñas películas familiares-. Una iluminación y planificación que siempre cuida unos encuadres con gran profundidad de campo, que suelen engarzar el desarrollo de las secuencias. Paralelamente, es admirable la cuidadosa ambientación de época que no se sirve al lucimiento del director artístico de turno sino que queda integrada totalmente en las necesidades dramáticas de la historia. Es a partir de ello como vamos observando discretamente los cambios de costumbres, vestuario, y otros detalles de un periodo complejo de la vida norteamericana –el comprendido entre inicios de la década de los 40 y la de los 60-. De especial brillantez son los agobiantes y recargados encuadres planificados en interiores de restaurantes y night-clubs, cargados de rostros marcados, humos, tensiones entre los personajes –por momentos me recordaban el gran film de Mackendrick CHANTAJE EN BROADWAY (Swell Smeet of Success, 1955)-.

Sería injustamente simplificador decir que TORO SALVAJE es un film sobre el mundo del boxeo. Está claro que es algo más que eso, pero no evita que pueda considerarse como uno de los mejores que se han ambientado en el mismo –lo situaría junto a BODY AND SOUL (1947) de Robert Rossen, que hace muy pocos días recordaba-. En su desarrollo se ofrece todo su submundo, las mafias, la enorme y siempre latente brutalidad... Está planteado con tal convicción que pueden pasarse de lado algunas debilidades que en el conjunto de la película luego quedan en segundo término, aunque posteriormente hayan hecho mella excesivamente en el cine de Scorsese. Hay un momento especialmente memorable en ese conjunto de imágenes, como es el complejísimo plano en el que La Motta accede al ring para ganar en el combate que le brindará el campeonato mundial. Un momento deslumbrante que demuestra que en ocasiones un tour de force contribuye al desarrollo de un momento cumbre del film: es la cumbre y el inicio del descenso del protagonista.

A partir de ese triunfo –en una trayectoria profesional que depende de las relaciones tormentosas mantenidas con su esposa-, poco a poco La Motta cae en un infierno personal y deportivo que le lleva a montar su propio club –que denominará de forma narcisista con su propio nombre-, ejerciendo como entertainment. En él será detenido por una aventura con una menor, encarcelado y finalmente logrará salir de su situación extrema, renaciendo al lograr reconciliarse con su hermano –una secuencia conmovedora, quizá la mejor de la película y de ejemplar simplicidad-.

Bajo mi punto de vista, uno de los principales aciertos de TORO SALVAJE se basa en lograr su mejor fragmento en su media hora final, con un tono admirablemente logrado, escenas caracterizadas por planos fijos, la utilización excelente de los encuadres –el espacio vacío que queda cuando Vickie se separa definitivamente de él y se marcha en el coche-. En estos minutos de conclusión Scorsese logra algo muy difícil en el cine contemporáneo, como es dar un atmósfera creíble, entroncada con una ambientación de época pasada y al mismo tiempo llena de vivacidad.

Ejemplar película este TORO SALVAJE que no se puede comentar sin destacar las magníficas prestaciones de todo su cast. Del primero al último, con entrega, profesionalidad y una admirable contención pese a los excesos que podía permitirles la historia, la obra de Scorsese ofrece un reparto de los llamados perfectos, que son más difíciles de lograr de lo que pudiera parecer. No puedo dejar de destacar ni a Cathy Moriarty (excelente en su sensualidad, contención y entereza ante la brutal personalidad de su esposo), Joe Pesci (antes de que reiterara su personaje en caricaturas título tras título; es magnífica su labor en la secuencia de reencuentro con su hermano al pasar los años), y Nicholas Colasanto, brindando una magnífica composición del marchante de apuestas y mafioso Tommy Como.

Sin embargo, RAGING BULL es una película de Robert De Niro. Nunca me he considerado un gran admirador del actor, puesto que representa una manera de entender la interpretación –heredada del molesto Actor’s Studio- ante la que siempre me he sentido muy frio. Sin embargo, su encarnación de Jake La Motta además de ser carne de Oscar, es una composición ante la que hay que quitarse el sombrero. Logrando una inmejorable evolución de su personaje desde sus arrebatos de juventud hasta la recuperada dignidad en su vejez, realizando recitales con fragmentos de dispares escritores y dramaturgos –es sorprendente la selección de los mismos-, quizá De Niro lograra no solo su mejor colaboración con Scorsese, sino muy probablemente de toda su carrera.

Calificación: 4

21 GRAMS (2003, Alejandro González Iñárritu) 21 gramos

No he visto aún AMORES PERROS (2000) el debut del mexicano González Iñárritu –confieso que tengo los peores augurios al respecto-; pero reconozco que pese al alud de buenas críticas y reconocimientos recibidos por este film, un reducido número de comentarios –que suelen servir de inapreciable avance en ocasiones-, me hacían tomar todas las reservas en cuanto a su resultado.

Pues bien, 21 GRAMOS (21 Grams, 2003) me ha parecido finalmente lo que se suele denominar familiarmente un duro de chocolate. Es decir, una película aparentemente honda y profunda pero en el fondo de una enorme fragilidad. Me atrevería a decir incluso que con una clara mala conciencia. Y es que realmente nos cuenta una historia que ofrece un rosario de tópicos dignos del peor de los telefilms de sobremesa –antes de que a estos los sustituyeran aberrantes programas de cotilleos (me refiero a la TV en España, claro está)-. Todo ello planificado de forma caótica –no soy un detractor a ultranza del Dogma, pero ante resultados como este uno se torna realmente reacio al mismo-, y que por un lado se sirve del recurso engañoso de una fotografía contrastada y con grano, intentando ofrecer veracidad a su resultado. Sin embargo el gancho de la película, el que intenta encubrir su esquematismo argumental, es mostrar las historias que se desarrollan en su proyección sin orden alguno. No se trata de utilizar el flash-back o cualquier otro de estos recursos. Simplemente se ofrecen de forma arbitraria, sin criterio aparente –aunque ello no le impida en ocasiones subrayar reiterando algunos de los momentos para asegurarse que el espectador sigue la historia-. Paradójicamente, la mayor muestra de la mediocridad como realizar de González Iñárritu es la que le ha llevado su reconocimiento más generalizado.

21 GRAMOS expone tres historias complementarias que intentan navegar en el sentimiento humano, el papel del azar, la relación de nuestros actos y, finalmente, el sentido de la existencia. Por un lado el intento de agradecimiento de Paul Rivers (Sean Penn), que enfermo de corazón ha recibido un trasplante que le da una nueva oportunidad en la vida. De otra parte la tragedia de Cristina Peck (Naomí Watts), joven viuda al perder en un accidente de forma repentina a su marido y sus dos hijas. Finalmente encontramos a Jack Jordan (Benicio Del Toro), un delincuente reincidente que ha encontrado aparentemente en Dios el sentido de su existencia, pero será el detonante de la desaparición trágica de la familia de Cristina. La interrelación de ambos personajes son las que en apariencia quieren mostrar la fragilidad de nuestros actos, la relación de causa y efecto y otras derivaciones de carácter metafísico.

En todo caso, una cosa son las intenciones y otras los resultados. Y creo que Alejandro González Iñárritu es un mal director que se nutre de efectismos y debilidades narrativas de la más baja estofa, basadas fundamentalmente en el montaje, tonos fotográficos aparentemente duros y el histrionismo desaforado de los actores. Pese al dramatismo que aparentemente quiere mostrar, 21 GRAMOS se me antojó una película llena de frialdad, que agota su pretendida audacia formal en una nadería que muy pronto se agota en reiteraciones que pierden su interés.

En los últimos tiempos, títulos como MEMENTO (2000) han jugado con la ligereza en el desarrollo de la narración. En aquel caso se justificaba por la circunstancia de su protagonista –era amnésico-. Sin embargo había un notable trabajo en la composición de sus planos, algo que está casi totalmente ausente en la película de González Iñárritu. Apenas unos pocos de sus numerosos, excesivos y anárquicos planos poseen una cierta lógica interna. Son pequeños detalles que se ahogan en medio de una desigual composición de Sean Penn (a quien la cámara sirve con profunda generosidad en primeros planos, quien resulta más convincente cuando se muestra relajado y tan cargante como siempre cuanto tiene que ejecutar sus intensos numeritos). Sin embargo, más irritante me resulta en todo momento la ya aclamada Naomí Watts, que en todo momento tiene que hacer gestitos, demostrar que es una inmensa actríz y que cada dos por tres se desgañita como una pobre imitadora de Anna Magnanni, dicho con todos los respetos a la gran intérprete italiana ¿No se darán cuenta estos actores que no hace falta ser tan evidentes para demostrar su verdadera dotación?

21 GRAMOS es un típico ejemplo de film de moda de nuestros días –no hay más que ver el crédito que tiene entre los cinéfilos votantes en el IMDB, fundamentalmente un público joven-. Hace poco comentaba uno de los ejemplos de los años 70 –LENNY (1974) de Bob Fosse-, como lo fueron los films de Ken Russell o lo son en nuestros días las inefables creaciones de Baz Luhrmann. Es hasta cierto punto algo lógico pero resulta especialmente irritante por cuanto en un film como este se pretende en definitiva alcanzar cotas metafísicas de tan difícil plasmación cinematográfica, pero que algunos de los grandes lograron con ejemplar sencillez sin tener que recurrir a lamentables trucos. En su defecto, ese surtido de gratuidades mal filmadas y pedantemente expuestas gozan del mayor de los aplausos ¡Así nos luce el pelo!

Calificación: 1

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola), ATRACTO PERFECTO (Stanley Kubrick), EL REY DE LA COMEDIA (Martin Scorsese), THIRTEEN (Catherine Hardwicke), MALAS INFLUENCIAS (Curtis Hanson)
Grabaciones en VHS: LA CAJA 507 (Enrique Urbizu), (The Set-Up) (Robert Wise), MISTERIO EN LA ISLA DE LOS MONSTRUOS (Juan Piquer Simón)
Bajado en Emule: (Outside the Law) (Tod Browning)