I SAW WHAT YOU DID (1965, William Castle) Jugando con la muerte

Con una trayectoria que se extiende a casi 60 films a lo largo de un cuarto de siglo –todos ellos en los postulados de la serie B-, es indudable que si a algunos aficionados les dice algo el nombre de William Castle –además de ser el productor de LA SEMILLA DEL DIABLO (Rosemary’s Baby, 1968. Roman Polanski), que estuvo a punto incluso de dirigir- es por la docena de títulos de terror que le granjeó una notable afluencia del público adolescente USA y, con el paso del tiempo, ha convertido en auténticas cult movies algunos de sus films. Es el ejemplo de HOUSE ON HAUNTED HILL (1958) que mereció un remake hace pocos años. En cualquier caso y pese a sus limitaciones, las producciones consumistas de Castle han traspasado la frontera del tiempo formando un conjunto todo lo discutible que se quiera, pero indudablemente representativo tanto de un tipo de cine de terror destinado al consumo adolescente, con buenas atmósferas, malsanos toques humorísticos y evidentes truculencias –lo que más atrajo al público en aquellos años y sin duda lo que peor ha envejecido de su cine-

JUGANDO CON LA MUERTE (I Saw What You Did, 1965) es ya una de sus últimas realizaciones en el género, y se nota abiertamente su desgaste en el mismo. Además, ya no pertenece a la Columbia estudio en el que había logrado un relativo afianzamiento. Se trata de una mezcolanza en mi opinión poco afortunada de cine teen con suspense –que ya había practicado en color con 13 FRIGHTENED GIRLS (1963)- y que, inexplicablemente, pasa por ser uno de sus mejores films. Con un inicio que pretende ser ingenioso pero en el que demuestra que sus gimminicks ya estaban bien manoseados La película se inicia recortando el encuadre como si se mirara por prismático hasta centrarse en dos aborrecibles quinceañeras protagonistas –Libby y Kit- a las que acompaña la hermana pequeña de una de ellas –parecen extraídas de la serie de TV La tribu de los Brady-. Sus padres han decidido dejarlas juntas de noche y se dedican a molestar a sufridos ciudadanos gastándoles bromas pesadas –todos lo hemos hecho, por otra parte-. A las tiernas infantes no se les ocurre otra cosa más que llamar a la gente diciéndoles: se quién eres, vi lo que hiciste. Casualmente una de estas llamadas se dirige a un matrimonio cuyo esposo es un paranoico –Steve Marak (John Ireland)- y provoca el asesinato de su esposa en la ducha. Steve tiene una elegante y posesiva amante –Amy Nelson (Joan Crawford)-, a la que finalmente también matará. Al mismo tiempo, por la reiteración de las llamadas de las niñas y azarosas circunstancias el asesino contacta con las niñas, intentando eliminar finalmente a Libby y su pequeña hermana en la casa. Como es lógico, todo terminará felizmente, dejando Castle un epílogo de su cosecha.

En realidad, JUGANDO CON LA MUERTE es una cinta de consumo rápido y fácil olvido, que si algo destaca es por haber perdido buena parte de las habilidades de su realizador con el género. Estamos ya en 1965 y la película no dejaba de ser una reliquia arcaica que se situaba en tierra de nadie, provocando el aburrimiento en una historia cogida por los pelos y que no resiste un mínimo análisis en la lógica –el personaje encarnado por Joan Crawford jamás se explica que hace la pantalla-. Es así como ni las andanzas del psicópata gozan de entidad psicológica alguna –mas allá de la profesionalidad de Ireland al encarnarlo- ni, por supuesto, los devaneos de las niñas solo hacen desear al espectador que Steve consume sus deseos. Todo parece un episodio de serie televisiva de la época, con una banda sonora molestísima y una inexistente progresión dramática que permite que su corto metraje se haga incluso largo.

Es incluso lamentable que se haya desperdiciado la oportunidad de contar una historia que en el fondo revela las posibles consecuencias de esos actos que creemos carecen de importancia, mientras que con el paso del tiempo tanto las llamadas de la pareja de amigas como su curiosidad por conocer a ese Steve que se ha hecho eco de las mismas, tengan su traslación en la navegación por chat de nuestros días.

En realidad, JUGANDO CON LA MUERTE ofrece muy pocos alicientes. Casi cabría reducirlos a la competente fotografía en blanco y negro de Joseph Biroc, que sabe sobre todo conjugar el juego de sombras y luces indirectas, profundizar en los espacios y fondos de los encuadres –la dirección artística es muy loable- y ofrecer unos extraños exteriores en nieblas que contrastan en su visualización al ser una película ambientada en interiores.

Afortunadamente, los minutos finales de la película si que ofrecen una planificación interesante de suspense en la que solo cabe lamentar que Castle haya narrado el resto del metraje con maneras tan rutinarias. Y en ese sentido, no deja de ser curioso destacar como –una vez más- el director utiliza elementos de la magistral e influyente PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) plagiando de forma sintética la secuencia de la ducha, en un extraño conglomerado de montaje que -justo es señalarlo-, no le queda nada mal. La breve secuencia resulta una curiosa mezcla epidérmica entre Hitchcock y Fuller aunque –nadie es perfecto-, en uno de los planos cante demasiado que el cadáver es un muñeco de trapo.

Calificación: 1

SUPERNATURAL (1933, Sobrenatural) Victor Halperin

Quizá en mayor medida que en otros géneros, creo que es en el cine fantástico donde aún restan por rescatar del olvido o redescubrir títulos realmente magníficos que deberían permanecer como un ejemplo de narrativa cinematográfica. Es evidente que cada aficionado debería tener su propia relación al respecto en función de sus indagaciones o posibilidades de visionado. En esa hipotética lista personal no dudaría en incluir este deslumbrante SUPERNATURAL –SOBRENATURAL en España-, que solo me hace pensar en la necesaria recuperación de la filmografía de su artífice: el sorprendente Victor Halperin. Conocido únicamente por la revalorización que en los últimos años ha adquirido su espléndida WHITE ZOMBIE –LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (1932)-, al año siguiente Halperin prolongó su apuesta por el género en una obra de la que solo cabe oponer dos reparos; una cierta ingenuidad heredera del cine mudo –de la que por otra parte asume sus mejores logros expresivos-, y una banda sonora poco afortunada.

Al margen de estas pequeños reparos, SUPERNATURAL es un ejemplo perfecto de una película en la que cada plano tiene un significado. En muy pocas ocasiones he podido tener esa sensación de equivalencia en la pantalla de plano / idea. Sin lugar a dudas la experiencia del realizador en el cine mudo le permite rodar una obra en la que la concisión de la puesta en escena y la escasez de diálogos permite una asombrosa síntesis visual donde cada inserto, movimiento de cámara o sugerencia va adquiriendo valor como la pieza de un etéreo rompecabezas.

En líneas generales, SOBRENATURAL es una de las apuestas cinematográficas más claras que ha ofrecido el cine sobre la creencia en el mas allá. En un momento determinado el Dr. Houston (H.B.Warner) lo dice claramente: “No hay duda que hay vida después de la muerte, lo que es difícil es lograr la comunicación”. Para ello, Halperin inicia su asombrosa propuesta con planos sincopados incorporando citas procedentes de Confucio, Mahoma y los Evangelios. Es decir, aboga por una creencia más allá de particularizarla en religión alguna. En estas rápidas sobreimpresiones se nos relatan los titulares que cuentan el caso del juicio de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), una asesina que es juzgada por haber estrangulado a sus tres amantes, y que pide antes de ello reencontrarse en la cárcel con Paul Bevian (Allan Dinehart), un espiritualista farsante que la traicionó a la policía y al que desea asesinar.

De forma paralela, Bevian prepara una estratagema para lograr engañar a la rica heredera Roma Courting (Carole Lombard) tras haber fallecido su hermano gemelo haciendole creer que se ha puesto en contacto con él. Mientras tanto, el Dr. Houston logra el permiso de la condenada para ser utilizado en un sorprendente experimento con su cuerpo cuando haya sido ejecutada e intentar demostrar la existencia de la vida después de la muerte. Tras una serie de circunstancias, el espíritu de Rogen se apodera del cuerpo de Roma para asesinar al malvado y falso espiritualista Bevian.

Como se puede comprobar –al igual que sucedía en WHITE ZOMBIE-, el argumento de SUPERNATURAL roza lo delirante. Sin embargo, del mismo modo que en el título precedente de su filmografía, la puesta en escena de Victor Halperin es de una inventiva asombrosa. En primer lugar, destacar su ferviente creencia en un mundo paralelo, en el mas allá –las sobreimpresiones del fantasma del hermano fallecido, las propias de la ejecutada Rogen-. Pero por otro lado en apenas una hora de duración se ofrece un deslumbrante catálogo de soluciones narrativas, captando gestos, detalles –ese vaso de hierro que logra deformar Rogen con su mano en un gesto de ira y que posteriormente reiterará Roma cuando está poseída por el espíritu de la estranguladora-, el uso de fundidos increíbles, secuencias que están a punto de rozar el ridículo pero cobran una fuerza inusitada –el momento en que Bevian realiza la máscara del fallecido John Courtney entrando en una funeraria desierta y pillando al espectador absolutamente noqueado; la muerte final de Bevian en el exterior de un yate-.

Se pueden citar numerosos detalles de interés, como la propia desmitificación que del fraudulento uso de lo paranormal ofrece una película que cree en la trascendencia como pocas lo ha hecho el cine. Sinceramente, la referencia que me ofrecen los dos títulos que he visto de este realizador, me hacen pensar que puede constituir como un precedente claro que bien pudiera tener el maestro Jacques Toruneur cuando, con otros parámetros de producción, asumió su admirable apuesta por el cine fantástico en la RKO de la mano del célebre productor Val Lewton. En ambos casos se une una clara creencia en lo sobrenatural, si bien es cierto que en el caso de Halperin –y más en el film que nos ocupa-, no hay asomo de ese tinte de ambigüedad que siempre envolvió el fantastique tourneriano. Halperin afirma la existencia del mas allá de forma rotunda. Y lo hace de admirablemente trasladando ese sentimiento a través de la narrativa cinematográfica, desde el ya comentado hasta el plano final en el que el fantasma del hermano de Roma provoca con el viento que se muevan las hojas de una revista e indique el lugar a donde van a acudir los jóvenes amantes.

Y es precisamente en la ausencia por la muerte de John, cuando el realizador logra plasmar una secuencia absolutamente magistral, mostrando como pocas veces se ha logrado en el cine la ausencia de un ser querido; Roma entra en el cuarto que se intuye del fallecido, contempla triste su sillón, mientras que el perro de la casa –en la película hay numerosos detalles reveladores de la hipersensibilidad de los animales- lleva en su boca las zapatillas del fallecido al pie de dicho sillón y la joven entristecida pone un disco en el que se escucha la grabación de su voz. La secuencia se desarrolla en un único y complejo plano con magníficos reencuadres, que tienen su culminación cuando entra la criada y no puede evitar las lágrimas al contagiarse de la emotividad de la situación.

Durante muchos años se ha sostenido que la obra de Browning y Whale fueron los puntales del cine fantástico en la década de los años treinta. No hay que regatear méritos a ambos nombres –si bien la trayectoria del primero fue muy desigual y la de Whale corta y discutida-, pero cada día se hace más patente que hubieron otros nombres que tuvieron al menos tanta importancia en el desarrollo del género en aquel periodo, pese a que su obra permaneciera en un lugar más anónimo quizá por no tratar mitologías populares. Cabe citar a Edgar G. Ulmer, Robert Florey y algunos otros, pero no me cabe la menor duda que una retrospectiva dedicada a la figura del director y productor Victor Halperin permitiría recuperar una de las aportaciones más singulares que esta vertiente cinematográfica ha aportado en sus primeras y fundamentales décadas, y de la que SUPERNATURAL es una muestra que roza la perfección.

Comentario realizado el 25 de diciembre de 2002

Calificación: 4

AKIBIYORI (1960, Yasujiro Ozu) [Otoño tardío]

Antepenúltimo de los films rodados por el japonés Yasujiro Ozu AKIBIYORI (1960), -OTOÑO TARDÍO en su traducción para la edición en España en DVD-, supone por partida doble una reedición de las principales constantes de su obra. Por un lado de forma evidente en la amalgama de sus obsesiones y por otro al constituir un remake de su previa BANSHUM / PRIMAVERA TARDÍA (1949) que espero contemplar en breve. Una vez más el autor aplicaba nuevas miradas, variaciones sobre sus mismas constantes, basadas en la propia experiencia que el paso del tiempo marcaban a unas historias ya llevadas al cine.

Bañada por unas tonalidades casi permanentemente verdosas, AKIBIYORI nos traslada a un Tokio ya en plena sociedad industrial y un entorno de clases más o menos acomodadas para las cuales aún quedan atavismos de un pasado caracterizado por relegar la decisión y el papel de la mujer a un segundo término. Tras la celebración de un funeral (hace seis años que el difunto ha desaparecido) de forma breve se nos describe la vida habitual de su viuda Akiko (Setsuko Hara), una mujer de aún madura belleza que vive junto a su hija Akayo (Yoko Saburi), joven aparentemente impregnada de la modernidad de su generación. Al mismo tiempo contemplamos las tertulias de los tres amigos del esposo desaparecido, que hablan sobre la necesidad de casar a la joven al tiempo que revelan una nada disimulada atracción hacia Akiko -dos de ellos son casados y el tercero viudo-. Precisamente es con Hiroyama (Ryuji Kita), el último de ellos, con el que pretenden emparejar a la aún hermosa Akiko para así posteriormente poder casar a su hija sin temor a que esta abandone a su madre. Este intento de emparejamiento dará lugar a situaciones divertidas al tiempo que otras dramáticas hasta que finalmente Akayo decida casarse con Goto mientras que su madre, tentada en la posibilidad de revivir la vida de pareja, decida finalmente mantener el recuerdo de su primer y único amor.

Como antes señalaba, AKIBIYORI –rodada ya en plena eclosión de los modernos cines mundiales- se caracteriza por ser una revisitación de elementos previos del cine de su autor. Su extraordinaria planificación, personalísima; la intersección entre secuencia; la desdramatización –en contados momentos se eleva el tono de la emotividad-, está de nuevo presente en un film que contrasta en sus ambientes con los mostrados en su inmediatamente precedente BUENOS DÍAS (Ohayo, 1959). En esta ocasión se abandonan los barrios atestados de moradores y en su lugar contemplamos zonas ya caracterizadas por su desarrollismo, mientras que el contraste generacional no solo está clarificado sino que es un símbolo bien evidente para los ya veteranos.

Sin embargo de nuevo el machismo ya casi accidentalizado caracteriza a sus personajes. Un machismo puesto en practica de forma habitual por los hombres, pero que es igualmente asumido por unas mujeres que aún no saben encontrar su definitiva liberación en ese nuevo Japón industrializado. De hecho, incluso la tan aparentemente moderna Akayo realmente no ve con buenos ojos que su madre se vuelva a casar, revelando con ello un atavismo en este sentido que contradice sus modernas vestimentas y aparentemente liberales planteamientos. Como no podía ser menos en esta obra crepuscular de Ozu nuevamente las contradicciones y pensamientos íntimos de los seres que pueblan sus fotogramas se revelan con enorme sutileza. Una vez más también sus enormemente simples diálogos son tan clarificadores en el conjunto de una puesta en escena tan compleja.

Al mismo tiempo, OTOÑO TARDÍO muestra con especial detalle una especial sutileza en sus matices humorísticos, especialmente centrados en el trío de amigos. Son impagables a este respecto sus comentarios e impresiones iniciales que revelan sus lo que –al juicio de estos amigos- supone una esposa bella para el matrimonio y su repercusión en la cantinera poco agraciada que les acompaña, o el detalle de esas pipas con las que revelan su interés en Akiko. Esta intersección de sentimientos realmente se extiende a lo largo del film en total compenetración dramática, casi como en un perfecto causa / efecto que conforma un tapiz bordado con verdadera maestría y en la que una mirada o un leve gesto sirve para describir una situación o estado de ánimo.

En este conjunto armonioso de sentimientos no se puede dejar de destacar la intensidad de la breve secuencia de la boda de Akayo, con la mirada de Akiko y el semblante triste del que pudo ser su segundo esposo, Hiroyima. Poco antes, tras la reconciliación de esta con su madre y en un viaje que ambas saben será el último que tendrán juntas, Akiko le dice que no se volverá a casar de nuevo, provocándose la congoja de ambas ante la llegada de una soledad inminente. Una sensación que finalmente tiene un matiz de compartida con la visita final producida por Yukiko, la amiga de Akayo, que de forma callada ve en la nobleza de Akiko a esa madre que tuvo en su momento –solo su padre está vivo y casada de segundas nupcias- y le gustaría ver de forma simbólica exteriorizada en ella.

AKIBIYORI cuenta además con la presencia de buena parte de los actores que fueron forjando la compañía Ozu y que contribuyen no poco al hecho de resultar ser un capítulo epilogal de una amplia serie de realizaciones. Entre todos estos intérpretes, no puedo por menos que destacar la labor y la suprema elegancia puesta por Setsuko Hara en su papel de viuda de aspecto deseable. He de reconocer que considero su rostro y la ritualidad de su honda sonrisa uno de los más hermoso ejemplos de belleza interior femenina ofrecidos por el cine a lo largo de su historia.

Habiendo ya visionado un 10% -¡¡que poco!!- de las obras realizadas por Yasujiro Ozu no puedo por menos que situarlos entre mis directores preferidos de todos los tiempos. Espero en breve espacio de tiempo poder ampliar este porcentaje y así estar en la medida de mis posibilidades, imbuido como espectador entre los admiradores de uno de los más grandes realizadores que al cine aportaron su visión del mundo y la vida.

Calificación: 4

CENTRAL DO BRASIL (1998, Walter Salles) Estación central de Brasil

Galardonada con el Oso de Oro del Festival de Berlín 1998, a la que acompañó a lo largo del año toda una catarata de galardones y nominaciones –incluso en la edición de los Oscars del año siguiente la película y su protagonista fueron seleccionadas-, CENTRAL DO BRASIL –ESTACIÓN CENTRAL EN BRASIL en España- supuso la consagración internacional de su artífice -Walter Salles-, en estos días de actualidad por el estreno de su biografía de los primeros pasos del Che Guevara, titulada DIARIOS DE MOTOCICLETA. Está claro que su nombre se ha colocado en la cabecera del cine brasileño, logrando una proyección internacional hábilmente explotada por Hollywood en sus concesiones de premios, a través de esa política de aggiornamiento que viene realizando en diferentes cinematografías con el único objetivo final de atraerse valores a una industria en la que la minoría latina es cada vez más numerosa.

Pese a todas estas características y aún reconociendo –una vez más- sentirme un poco a contracorriente, he de decir que esta ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL me ha parecido un título muy digno pero decididamente inferior a lo su planteamiento original podría dar de sí. En líneas generales la película nos ofrece la relación que se establece entre Dora (Fernanda Montenegro), una maestra jubilada que se gana la vida escribiendo cartas a analfabetos en la Estación de Autobuses de Río de Janeiro –muchas de las cuales no envía finalmente a sus destinatarios- y Joshué (Vinicius de Oliveira), un niño que de repente se queda sin madre al ser atropellada esta tras solicitar una carta para poder reencontrarse con su esposo –el pequeño se salva al recoger una peonza de madera que le ha hecho ese padre al que busca-.

La dramática circunstancia relaciona el niño con la maestra, que lo acoge provisionalmente aunque decide venderlo a unos siniestros compradores. Recelos posteriores y la insistencia de una vecina amiga hacen que lo recupere y huya con él recorriendo diversos marcos de Brasil en la búsqueda del padre de Joshue. En estos recorridos se van estrechando las relaciones entre ambos –inicialmente muy frías-, hasta desembocar en un entrañable cariño. Sin embargo, el destino permitirá que esta madurez en el contacto finalmente derive a caminos divergentes.

Es evidente que el cine ha mostrado en mil y una ocasiones estas hermosas relaciones. Recuerdo de forma muy especial la obra maestra de Alexander Mackendrick SAMMY, HUÍDA HACIA EL SUR (Sammy Going South, 1963) –la relación entre el niño protagonista y el veterano cazador que encarnaba en aquel hermoso film Edward G. Robinson- aunque cada uno tendrá sus propias preferencias en esta temática concreta. Lo cierto es que nos encontramos ante un ejemplo más de esos films en los que se interrelaciona el viaje interior con el exterior.

ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL se beneficia del tono sencillo y desdramatizado que aplica Salles a su narración. Huyendo en todo momento de tremendismos y sentimentalismos la película siempre elude lo acomodaticio –la breve secuencia en la que se muestra el terrible asesinato de un joven ladrón en la estación es un ejemplo de ello-. Al mismo tiempo es de destacar el sentido cromático de sus fotogramas y el cuidado en la composición de sus planos en formato panorámico. A su través, la película ofrece en segundo término un recorrido por las diferentes sociedades que conviven en Brasil y, por extensión, en Latinoamérica. En la evidente pugna entre su atraso cultural y social y la llegada del progreso las diferentes secuencias del film nos lleva a visitar romerías religiosas, entornos obreros o ambientes sobrecargados en las grandes urbes. Su historia va discurriendo en breves capítulos que se detienen en es carácter descriptivo. En ese sentido, su conclusión se decanta por la esperanza que ofrece ese pueblo de reciente creación en el que el niño se integrará con sus hermanos en la posibilidad de un mañana con formación y un afecto familiar que ha estado buscando de forma desesperada.

Hasta aquí todo sería ideal y realmente elevaría la película a la categoría que muchos han querido ver, pero a mi juicio a ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL le falta densidad dramática. Pese a su encomiable sobriedad narrativa –es todo lo contrario de esa también aclamada y simpática por otros motivos CIUDAD DE DIOS (Fernando Medeiros) que parece una mezcla de Tarantino y el inefable Baz Luhrmann- sus fotogramas discurren sin progresión real en sus personajes, dejando una sensación de dejá vu en la que se impide una implicación emocional del espectador con sus protagonistas.

A pesar de la impecable intensidad de Fernanda Montenegro en su encarnación de la Dora protagonista y el acierto de casting del pequeño Vinícius de Oliveira como el niño –me recordaba poderosamente al Jesse Bradford de EL REY DE LA COLINA (King of the Hill, 1993. Steven Soderbergh)-. A pesar incluso de unos minutos finales excelentes, que alcanzan esa serena emotividad que previamente no se atisba, CENTRAL DO BRASIL tiene una serie de lagunas fundamentalmente de guión que la medianía de la realización no consigue soslayar. Todos sabemos que en el cine una puesta en escena adecuada te puede hacer creer cualquier cosa. Sin embargo, en este caso hay detalles que no cuelan. Uno de los más ostentosos es la forma que Dora tiene para rescatar a Josué de la casa en la que lo ha vendido poco antes. Pero la película está lleno de detalles de ese tipo, de trampas de guión muy evidentes que curiosamente los exegetas del film no se han parado a enumerar –como el niño se queda solo tras el atropello de su madre (lo lógico es que lo recogieran); el intento de Dora de dejar al niño en el autocar; la forma en la que casualmente se encuentran nuestros protagonistas con los hermanos del niño o la propia y artificiosa presencia de una carta del padre ausente-. Esos cabos sueltos que a mi juicio contribuyen a desequilibrar un conjunto en definitiva apreciable, ausente de demagogias, que no subraya en exceso el triste marco exterior en el que se desarrolla pero francamente sobrestimado que no me estimula a considerar en exceso al brasileño Walter Salles aunque, eso si, haya que ubicarlo muy por encima de pésimos genios como el hace poco comentado Alejandro González Iñárritu.

Calificación: 2’5

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: CON LAS HORAS CONTADAS (Rudolph Maté), MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (Pedro Almodóvar), UNDERWORLD (Len Wiseman), CRUELDAD INTOLERABLE (Joel Coen), VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA (Henry Levin), KRULL (Peter Yates), (Magic Town) CIUDAD MÁGICA (William A. Wellman), LA CALLE DEL ADIOS (Peter Hyams) y LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Tod Browning)
Grabaciones en VHS: LOS AMOS DE LA NOCHE (Walter Hill), LA PANTERA ROSA (Blake Edwards) y el documental 50 AÑOS DE CINE NORTEAMERICANO / BERTRAND TAVERNIER.

INTOLERABLE CRUELTY (2003, Joel Coen) Crueldad Intolerable

Los hermanos Coen -aunque sus obras las firme siempre uno de los dos, Joel-, han logrado con su obra concitar un especial interés. Desde su deber en 1994 con SANGRE FACIL (Blood Simple) han configurado una decena larga de realizaciones de carácter desigual, que oscilan –siempre bajo mi punto de vista y entre los siete films suyos que he logrado ver- entre el espléndido clasicismo y la mirada personal de MUERTE ENTRE LAS FLORES (Miller’s Crossing, 1990) y el casi total fracaso de EL GRAN SALTO (The Hudsucker Proxy, 1994).

Entre todas se brinda una trayectoria variada. Ni tan brillante como sus exegetas quieren hacer valer a toda costa, ni tan decepcionante en su desarrollo diluyéndose en unas películas que oscilan entre el manierismo, miradas personales, elementos grotescos, peculiares repasos a géneros y subgéneros. Como si desearan proporcionar un extraño recorrido a los estereotipos del Hollywood clásico se ofrecen la mayor parte de sus producciones.

Y las comedias sexuales, o como diría el gran guionista George Axelrod, las películas de tetas y culos, son el objeto de este CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable Cruelty, 2003). Curiosamente, en el mismo año se estrenaba otra película que –aunque con otra estética- incidía en la clara revisitación de la comedia sexual sixtie. Me estoy refieriendo a ABAJO EL AMOR (Down With Love, 2003. Peyton Reed) –que considero más apreciable que la que nos ocupa-. Habría que establecer de una vez por todas la valía de buena parte de los modos de aquella segunda edad de oro del género, en líneas generales plasmando en su análisis la valía de bastantes de sus propuestas –sus elementos visuales, intérpretes, look, enfoques narrativos y temáticos-.

Pues bien, muchas de estas disgresiones vienen a la mente al contemplar este uno de los últimas realizaciones de los Coen. En el se nos cuenta el azaroso encuentro entre el poderoso abogado Miles Massey (George Clooney) y la astuta Marylin Rexroth (Catherine Zeta-Jones) en el bufete en el que trabaja el primero en Los Ángeles. A lo largo de la película se produce una nueva muestra de la guerra de los sexos en la relación entre ambos personajes, fraguándose una relación de conocimiento, embustes, rechazo, venganza y finalmente secreto amor. Todo ello se manifestará en una serie de engaños entre ambos que pondrán a prueba tanto la eficacia de Massey como abogado y su desaforado narcisismo, al tiempo que la capacidad de seducción y astucia de Marylin.

Es evidente que sus artífices conocen bien el periodo que, de forma indirecta, tratan en este film de ambientación actual por otra parte. Las triquiñuelas laborales de Massey revelan un divertido sentido de una actividad profesional realmente carroñera y destinada a elementos y parejas de clases altas en las que abunda la codicia y escasea el sentimiento amoroso. Por su parte, la Rexroth no esconde jamás su intención de situarse en la vida con fortuna utilizando las armas de su atractivo seductor. En esas situaciones se encuentra le mejor de INTOLERABLE CRUELTY con especial mención a las argucias de Massey para dar la vuelta a los planteamientos de juicios inicalmente perdidos.

Sin embargo, una vez más los Coen inciden en algunos de los tics que lastran parte de su filmografía. Entre ellos una tendencia a planos y tipos grotescos que desentonan con otros de composición más clásica. Pero fundamentalmente lo que mas echo de menos es una homogeneidad en su timming cómico, algo que era una receta mágica en las comedias en las que se basa. Y es que, por poner un ejemplo y sin recurrir a títulos por todos conocidos, tiene mil veces más eficacia y es mucho más divertida por ejemplo BROMAS CON MI MUJER... NO (Not, With My Wife You Don’t, 1966. Noman Panamá) que una producción que en todo momento conserva una mirada mimética y con aire de superioridad sobre lo que se homenajea.

No es menos cierto que CRUELDAD INTOLERABLE conserva algunos momentos magníficos –los breves instantes del reencuentro tras la cena de la pareja protagonista y que preceden a su boda (son impagables sus planos en el ascensor con ambos compungidos)-, tiene una duración ajustada o algunos personajes secundarios divertidos en la mejor tradición del Tony Randall de los años sesenta –el abogado amigo de Massey-. Sin embargo, en la presencia de la pareja protagonista se produce a mi juicio un cierto desequilibrio, partiendo de la base de su evidente glamour. Y es que si la Zeta-Jones está fantástica con su belleza y capacitación para el género, Clooney por el contrario sobreactúa cuando no le haría ninguna falta hacerlo –uno de los vicios del cine de los Coen-, imitando en reiteradas ocasiones una molesta sonrisa que parece heredada de Keanu Reeves o Vince Vaughn.

Calificación: 2

THE ICE STORM (1997, Ang Lee) La Tormenta de Hielo

Hasta el día de la fecha, la figura del taiwanes Ang Lee era una más de tantos realizadores más o menos prestigiosos en los últimos años de los que aún no había contemplado ninguna de sus obras. No me duelen prendas reconocerlo. Siempre he preferido atender las trayectorias de directores más clásicos o con films de difícil acceso. En el caso que nos ocupa, su cercanía hace posible completar con relativa facilidad su filmografía, y reconozco que pienso hacerlo.

Hasta el momento nueve han sido los títulos
trimonio Hood sobre cuyas relaciones de desconfianza se destilan numerosos apuntes narrativos que van desvelando la intuitiva revelación de la infidelidad de Ben-. Junto a ellos se desplega la familia Carver, cuya madre, Janey (Sigourney Weaver) es una esposa insatisfecha que se convierte en amante ocasional –y también insatisfecha- de Ben.

En la confluencia de estas dos familias se desarrollan estúpidas fiestas entre matrimonios amigos, ecos sobre una infancia perdida y en las que ya germinó el componente de represión –esa añoranza de Elena al contemplar furtivamente a su hija discurrir en bicicleta-. Realmente son numerosos los elementos narrativos que de forma soterrada completan este magnífico retablo social contemporáneo en el que se realiza una profunda mirada sobre unos comportamientos sociales ya caducos, al tiempo que se muestra con unas formas narrativas precisas, inspiradas y personales. El recurso al detalle, a las leves panorámicas, ciertos movimientos de grua, a la tristeza que ofrece la utilización de exteriores de una insólita y pavorosa belleza.

Y en la enumeración de sus cualidades hay algunos de especial significación. Por una parte el soterrado sentido del humor que ofrecen determinadas alusiones a comportamientos o tabús sexuales. Ello se plasma en el hilarante instante en el que Janey recoge el látigo que porta su hijo menor. Lo sostiene breves momentos, ofreciéndonos una instantanea precisa de sus frustraciones sexuales. Otros detalles divertidos al respecto se centra en la conversación que Ben tiene con Paul al aconsejarle como actuar en su comportamiento sexual o ese colchón de agua que preside la cama de matrimonio de los Carver.

Es evidente asimismo que otra de las virtudes que manifiesta Ang Lee en la película es su extraordinaria dirección de actores. Partimos de la base de un cast perfecto, no es menos evidente que la intensidad y precisión de su labor se manifiesta en una labor conjunta realmente creíble entre intérpretes de diversas edades. Entre el mismo, reconozco mi debilidad por la asombrosa labor de una Sigourney Weaver en estado de gracia, que compone un personaje en apariencia propenso a excesos histriónicos pero en la practica matizado y caracterizado por una intensa sobriedad –valga la paradoja-.

THE ICE STORM es una radiografía honda y un film excelente. Utilizando la catarsis de esa tormenta en la que todos los personajes manifestarán una mutación en sus vidas y tras las que la tragedia que sufrirá la familia Carver –mostrada igualmente de forma contenida- ejercerá como elemento en apariencia liberador. Ciertamente Ang Lee se revela como un magnífico narrador, sincero, honesto y personal. El doloroso placer que me ha proporcionado su TORMENTA DE HIELO me llevará a proseguir la pista de su filmografía.

Calificación: 4

LA ÚLTIMA DUCHA DE JANET LEIGH

Una vez más, el tópico, la imagen mítica y la comodidad ha presidido el recuerdo a una veterana actriz que nos ha dejado hace muy pocos días a los 77 años de edad. Janet Leigh (1927 / 2004) fallecía cuando realmente lo había hecho para el cine en la segunda mitad de los años 60.

En todas las necrológicas se ha insertado ante todo la imagen de la hey“secuencia de la ducha” en PSICOSIS (Psycho, 1960), planteándola como una de sus interpretaciones más importantes y, paradójicamente, cuando únicamente aparecía en la película en sus primeros veinte minutos. Es evidente que al impacto de la obra maestra de Alfred Hitchcock se unía la singularidad de que aquel rol de rubia ladrona que era asesinada dramáticamente rompía con el asidero del espectador, algo inusual al menos en el cine norteamericano.

Sin embargo, el gran director al elegir a la joven actríz pretendía con ello romper su imagen de rubia deseable, prolongando ya su experiencia previa con nombres como los de Grace Kelly o Kim Novak. Realmente la carrera de Janet Leigh se inicia en los años 50, ofreciendo un prototipo de rubia atractiva y de rostro afilado. Se la solía definir como busto de acero, pero bien pronto demostró su valía para la pantalla encarnando roles dramáticos y de forma paralela en la comedia. Poco a poco fue trabajando con realizadores relevantes como Anthony Mann, George Sydney, Stanley Donen, Henry Hathaway, Richard Quine...

Una vez fue finalizando la década Janet Leigh fue adquiriendo una mayor presencia entre las nuevas generaciones de estrellas. Su boda con Tony Curtis –que se planteó como una relación ideal y de la que surgió la actriz Jaime Lee Curtis-. El joven matrimonio ya había rodado EL GRAN HOUDINI (Houdini, 1953, George Marshall) y protagonizarán juntos VACACIONES SIN NOVIA (The Perfect Furlough, 1959) de la mano de Blake Edwards y LOS VIKINGOS (The Vikings, 1958) de Richard Fleischer. Será su periodo de mayor esplendor, con sus magnificas prestaciones en films de la talla de SED DE MAL (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles, la mencionada PSICOSIS de Alfred Hitchcock, EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962) de John Frankenheimer, HARPER, INVESTIGADOR PRIVADO (Harper, 1966) de Jack Smight y TRES EN UN SOFA (Three on a Couch, 1966) de Jerry Lewis (cito en orden cronológico y entre mis preferencias personales)

Ya en los primeros compases de la década de los 60, la presencia cinematográfica de Janet Leigh se irá diluyendo hasta que con el paso de pocos años se ciña a colaboraciones en televisión. Solo su presencia en LA NIEBLA (The Fog, 1980) de la mano de John Carpenter permitió a las jóvenes generaciones de aficionados recordar que en los últimos años del gran Hollywood, existió una actriz que aunaba belleza, talento, intensidad dramática y sorprendente timming cómico. Era Janet Leigh, la actríz que a su muerte han catalogado de forma reduccionista como la de la secuencia de la ducha.