DRAGON SEED (1944, Harold S. Bucquet & Jack Conway) Estirpe de dragón

Pueden entenderse con facilidad las razones que favorecieron la apuesta por una producción cinematográfica de las características de DRAGON SEED (Estirpe de dragón, 1944, Harold S. Bucquet & Jack Conway). De un lado, fue un exponente de especial significación a partir de la traumática vivencia del bombardeo de la base norteamericana de Pearl Harbor por parte de la Armada Imperial Japonesa, en diciembre de 1941. Con ello, la posterior implicación aliada USA facilitó la presencia de una serie de títulos que apoyaban de manera activa la misma entre el público de la época. Por otro lado, la querencia por la escritora americana Pearl S. Buck, que permitiría a su estudio de procedencia -la Metro Goldwyn Mayer- uno de sus grandes triunfos con la magnífica y previa THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937) -obra del estupendo y olvidado cineasta que fue Sidney Franklin-. Es decir, podíamos combinar un relato que hablaba sobre el enemigo japonés. Una mirada en contra del totalitarismo y, al mismo, apostar por una gran producción que buscara al mismo tiempo una mirada en ocasiones intimista y en otras, conservadora, en torno a la importancia de la familia. Se trata de un ámbito el primero, que podrían expresar brillantes títulos como el bastante posterior THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950. Jean Negulesco). Pero, fundamentalmente, nos encontramos ante un relato que camina con desventaja ante referentes del mismo estudio a la hora de analizar las crisis de la familia, con los que sin embargo comparte no pocas características, como podrían ser las previas -aunque bastante cercanas- OF HUMAN HEARTS (1939, Clarence Brown) o THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage).

De entrada, nos encontramos ante una producción -con un colosal presupuesto de unos tres millones de dólares de la época- que contó con la magnífica figuración de un poblado chino en San Fernando Valley, al Sur de California, y que fue iniciada por el eficaz Jack Conway, uno de los directores más ligados al estudio. Por desgracia, a mitad de rodaje, Conway sufrió un colapso, y tuvo que ser sustituido por el olvidado director londinense Harold S. Bucquet, conocido por haber filmado las ocho adaptaciones cinematográficas del popular personaje del Dr. Kildare, y para quien esta sería su penúltima película, ya que falleció prematuramente en 1946, a los 54 años de edad. La película apareció firmada solo por él, aunque es harto probable que la accidentada participación de ambos realizadores fuera el detonante de los altibajos que registra, dentro de las casi dos horas y media de generoso metraje, aunque justo es reconocer que su conjunto nunca se encuentre desprovisto de interés. Sin embargo, es cierto que su primer tramo resulta, con mucho, el menos atractivo, ya que la presentación de sus personajes y la propia descripción física de su radio de acción inicial, no pueda despegarse de una serie de convenciones en torno a una mirada conservadora sobre su universo familiar.

Todo ello se situará temporalmente en el valle chino de Ling, durante la primavera de 1937. Pronto nos iremos familiarizando con el entorno pacífico y abnegado de la familia de agricultores encabezada por el veterano Ling Tau (un soberbio Walter Huston, el mejor del reparto) y su esposa (encarnada por una espléndida Aline MacMahon, nominada al Oscar por su performance). El matrimonio se encuentra rodeado de tres hijos. El mediano es Lao Er (Turham Bey), el mayor Lao Ta (Robert Bice) y el pequeño Lao San (Hurt Hatfield, en su debut en la pantalla), que se encuentra soltero. La acción se centrará con rapidez en Lao Er, a partir de la apacible confrontación que mantendrá con su esposa; Jade (Katharine Hepburn). De tal forma, tras unos veinte minutos dominados por las convenciones, y donde el espectador tendrá que asumir y familiarizarse con una serie de roles chinos encarnados por intérpretes norteamericanos y hablando en inglés -uno de los rasgos que ya desde el momento de su estreno se cuestionó de la misma-, poco a poco iremos percibiendo esa incipiente crítica a unos modos familiares arcaicos. Dicha crítica se centrará en el contraste que brindará Jade, mostrada desde el primer momento como alguien de mentalidad más abierta, y que incluso llegará a albergar cierta distancia con su marido dada su inclinación a la lectura de libros, algo que en ese contexto aparece casi como algo revolucionario. Poco a poco irá surgiendo la amenaza en un contexto hasta entonces plácido, al ir percibiendo la cercanía de una invasión japonesa. Será un augurio sombrío que se irá cerniendo de manera trágica, que tendrá su ominosa influencia en la colectividad de aquel poblado, y al mismo tiempo favorecerá una crisis en torno a la hasta entonces inseparable familia.

Dominada entre un cierto maniqueísmo, más del que sería necesario -la manera con la que se describe al invasor japonés, desprovista del más mínimo matiz-, lo cierto es que DRAGON SEED acierta a incorporar una creciente escalada de tensión, en el que tendrá una considerable fuerza emocional el peso que adquirirá el progresivo cambio de actitud asumido por el anciano Ling Tau, siempre reacio a la lucha y abanderado del pacifismo, pero que en un momento dado tendrá que asimilar que su concepción del mundo ha mutado por completo. Dentro de este contexto, el film de Bucquet -y Conway- muestra probablemente sus mejores momentos en las reflexiones del patriarca o en los momentos confesionales establecidos con su sabia esposa. Todo irá encaminado en la definitiva aceptación por su parte de la necesidad de un cambio de concepción de la existencia -es maravilloso el instante, probablemente el mejor de la película. en que este retorna trasfigurado a su hogar tras la diatriba asumida por Jade, modificando su pensamiento y aceptando sacrificar sus cosechas y, con ello, intentar que sus vecinos secunden un sacrificio necesario para combatir a los invasores-.

A lo largo de la política, podremos apreciar instantes de gran intensidad. Lo mostrará la llegada de los invasores japoneses a la vivienda de Tau y la huida de sus moradores, que culminará trágicamente al quedar retenida la obesa madre de Wu Lien (Akim Tamiroff), asesinada en off por los japoneses. Poco después asistimos a un episodio muy cercano al cine de terror, en el que la esposa de Lao Ta huirá con sus pequeños a un frondoso bosque, siendo perseguida en la oscuridad y con una creciente sensación de horror, hasta que es localizada por los nipones- Esta, para evitar que localicen a sus hijos, se entregará y será violada y asesinada. Pese al tremendo maniqueísmo con que se definen a los oficiales orientales, no cabe duda que asistimos a unos instantes de verdadero impacto. DRAGON SEED nos permite igualmente asistir a la progresiva transformación de Wu Lien como un cobarde -e interesado- colaboracionista. También contemplar imágenes tan inusuales como ese inmenso artefacto -el corazón de una fábrica- portado con tanta dureza como determinación, por los jóvenes componentes de una resistencia que se comienza a organizar. Del mismo modo, reviste especial intensidad la secuencia confesional establecida entre Jade, cuando acuda a la lujosa vivienda en la que reside Wu Lien, dispuesta a envenenarlo. pero, con posterioridad, protagonizando quizá el fragmento más inventivo de la película, al escenificar no sin suspense el envenenamiento colectivo del destacamento nipón. DRAGON SEED finalizará, no podía ser de otra manera, con una llamada a la esperanza, en una película en la que se percibe su sentido de la inmediatez, que se degusta con cierta placidez, pero que solo alcanza ese sentido de la épica en esos contados momentos en donde se intuyen unas posibilidades dramáticas en líneas generales no confirmadas.

Calificación: 2’5

HIGH TIDE (1947, John Reinhardt)

No había tenido hasta el momento la ocasión propicia de contemplar algunos de los veinte largometrajes que jalonaron la andadura cinematográfica del vienés John Reinhardt (1901-1953), y que tendría sus primeros exponentes en los años treinta, filmando películas protagonizadas por actores hispanos, para ser destinadas a dicho mercado. En cualquier caso, gozan un cierto culto aquellos títulos suyos rodados en la década de los cuarenta, producidos dentro de un ámbito de la más estricta serie B, rodados dentro de la Powerty Row de Hollywood, y escondida dentro de los márgenes del Cinema Bis del cine noir. Es cierto que me quedan varios de dichos exponentes por contemplar, pero el ejemplo que me brinda HIGH TIDE (1947) no deviene excesivamente estimulante.

Basada en una historia de Raoul Whitfield transformada en guion por Robert Presnell Sr., y producida por la Monogram -cuya pesadez en el look narrativo resiente no poco su resultado final-, la película se inicia con no poco atractivo a través de unos títulos de crédito dispuestos en el ondear de las olas de un mar embravecido. Será el marco en el que se describirá la no menos fascinante secuencia de apertura -realzada por la iluminación en b/n de Henry Sharp- en la que contemplaremos a dos hombres accidentados dentro de un coche. Uno de ellos herido y sin poder moverse dentro de él y el más joven atrapado en una pierna por el vehículo, y ambos a expensas de una marea creciente mientras lamentan las circunstancias que los han llevado hasta allí. A partir de ese momento, el relato describirá un extenso flashback, que se extenderá a casi la totalidad de su metraje, y que con celeridad nos presentará a los dos protagonistas. El más veterano es el extrovertido Hugh Fresney (Lee Tracy, en uno de sus habituales roles enérgicos y lenguaraces), responsable de un rotativo de Los Ángeles destacado en su lucha -sensacionalista- contra el crimen. Al verse amenazado por dicho entorno ha contratado al joven Tim Slade (Don Castle) -el herido atrapado con su pierna en el vehículo-, antiguo periodista del medio, que vivía en San Francisco convertido en detective, bajo el señuelo de disponer a su nombre una póliza de seguro caso de que el editor cayera asesinado.

Fresney sobrelleva con nervio un rotativo que preside el melifluo y quejumbroso Clinton Vaughn (Douglas Walton), hombre adinerado que heredó la cabecera de su padre, carente del nervio para poder asumir su dirección y casado por la sarcástica Julie (Julie Bishop), quien unido al desprecio que manifiesta por su marido, no se preocupa en ocultar su deseo en retomar la relación pasada que mantuvo con Slade. Este sin embargo se dedica a proteger a Fresney, sin que ello evite que. en un furtivo ataque en las propias escaleras del rotativo, se produzca un doble ataque que culmine con la vida de Vaughn y deje herido al editor del diario. Todo se confabulará en un momento dado en contra el investigador recuperado como protector de Hugh, sobre todo a la mirada de la policía, teniendo además como importante elemento que refrende dicha teoría su petición a Julie para que le autorice por escrito el mando del periódico. Sin embargo, no dejará de estar presente la sospecha que el asesinado de Clinton y el ataque al editor haya partido del gangster Nike Dyle (Anthony Warde) y registrándose en las pesquisas la muerte del veterano Pop Garrow (Francis Ford), al parecer conocedor de los secretos de este crimen, que esconde en un maletín ubicado en la estación de Los Ángeles.

Poco a poco, huyendo de la policía y atendiendo a su instinto, Slade se reunirá con Fresney en su acomodado apartamento, y lo que a primera instancia aparece como una iniciativa criminal auspiciada por Dyle, en realidad esconde unas directrices mucho más alambicadas y perversas.

No se puede negar que HIGH TIDE asume la tendencia a argumentos enrevesados bastante comunes en el noir aquellos años -pienso en exponentes tan memorables como THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) o DARK PASSAGE (Senda tenebrosa, 1947. Delmer Daves) ambos tan cercanos en el tiempo al rodaje de esta película. Sin embargo, lo que en estos y otros ejemplos no aparecía más que como la punta del iceberg en la densidad de unos relatos que escupían en cada uno de sus poros densidad e incluso una crítica social caracterizada por su alcance transgresor, en este caso se queda en una discreta película que se sostiene por la atmósfera desplegada en sus mejores momentos, algunas secuencias que acentúan cierto alcance documental urbano, y el retorno final al escenario que ha iniciado su metraje, concluyendo con eficacia sus ajustados pero nunca trepidantes setenta y cinco minutos de duración.

El film de Reinhardt, una vez se adentra en el relato de su intriga, pronto asume las costuras de esa pesadez narrativa inherente al conjunto de producciones de la Monogram y, al igual que otros productos coetáneos insertos casi en el limbo de la Serie Z -pienso en el tan valorado como para mi mediocre THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist)-, dominados por un confusionismo que solo la fisicidad emanada por su impronta visual y cierta querencia por lo sórdido, se elevan a un cierto nivel. Señalemos la arbitraria y pobre caracterización de personajes -la casi caricaturesca cobardía de Clinton; la escasa capacidad para la perversión de Julie, a la que se abandona en los últimos compases del relato, la escasa empatía desprendida por Slade- a lo que contribuye en buena medida una generalizada mediocridad de su cast -hagamos excepción de un Tracy que recrea su rol cinematográfico habitual-. Todo ello permite que su intriga se siga sin especial interés aunque, de vez en cuando, se incorporen destellos de buen cine. Es lo que proporcionará la inesperada secuencia del ataque a oscuras a Vaugh y Hugh o, sobre todo, la espléndida escena desarrollada en la estación de Los Ángeles, donde Pop esconderá el tan buscado maletín, y que no supondrá más que la certificación de su sentencia de muerte. A partir del descubrimiento de su cadáver el nivel hasta entonces escasamente estimulante de HIGH TIDE se elevará, dentro del tenso episodio en que Slade recupera el maletín y viaje en coche por unos exteriores urbanos filmados con un encomiable sentido de la inmediatez.

Será el inicio de unos atractivos minutos finales que elevan el nivel de la película, y dan la medida de lo que esta podía haber sido si desde el primer momento se hubiera insuflado a su desarrollo ese rigor argumental y densidad narrativa de la que carece en su mayor parte. Por ello, nos encontramos ante un relato que en su mayor parte interesa poco en su discurrir, aunque en su expresión visual ofrezca en sus mejores instantes cierto grado de interés.

Calificación: 2

LILITH (1964, Robert Rossen) Lilith

Hoy películas que, solo ocasionalmente, de ahí el halo de grandeza que le rodean, logran el milagro de dirimirse en una extraña dualidad. Me refiero al milagroso hecho contrapuesto de aparecer, a primera instancia, como expresión plena de las intenciones de sus respectivos responsables. Pero, al mismo tiempo, y quizá precisamente por todo ello. Por saber expresarse a partir de esa creación en estado de especial febrilidad creativa parecen, a través de sus imágenes, fluir con vida propia, estableciendo en sus fotogramas un extraño estado de verdad. Algo que se encuentra, en esas ocasiones más privilegiadas, muy por encima de la supuesta maestría de su expresión cinematográfica. Considero que LILITH (Lilith, 1964), última y admirable obra de Robert Rossen, que tres años antes había dado vida otra cima cinematográfica -THE HUSTLER (El buscavidas, 1961), esta, bastante más reconocida- es un ejemplo de dicho y poco frecuente enunciado. Basada en una novela escrita en el ya citado 1961 por Jack Richard Salamanca, nos encontramos de entrada ante un relato que describe la conflictiva relación entre dos personalidades opuestas, pero complementarias. Una de ellas la representa el atormentado Vincent Bruce (Warren Beatty). Se trata de un voluntario de guerra de Corea que ha retornado a la vida civil en Maryland, aunque dejando en su interior un alma atormentada. No solo esa turbulencia apenas envuelta en su taciturna experiencia exterior precede de ese pasado más o menos cercano. En ello, tendrá una sombría importancia la perturbadora relación mantenida con su desaparecida progenitora, en la que poco a poco se irán conociendo ecos de la locura que asumió, y le obligó a ser internado. Para un joven dominado por la oscuridad y las sombras, la opción de ser admitido como terapeuta ocasional en un acomodado sanatorio psiquiátrico aparece como una posibilidad estimulante.

Este será el contexto en que -tras unos magníficos títulos de crédito, que a partir de los diseños de Elinor Bunin y el subyugante fondo musical de Kenyon Hopkins, aciertan a preludiar la entraña de la película- nos adentraremos en LILITH. Un relato cuyas imágenes proponen -la llegada el entorno de ‘Poplar Lodge’-, el inicio del entramado de fascinación y perverso alcance telúrico que desprende la propuesta desde el primer momento. Nos introducimos en el entorno bucólico donde se encuentra situado el amable centro psiquiátrico -casi parece una ampliación de aquel en el que se encontraba internada Nathalie Wood en una pequeña secuencia, casi seminal, de otra obra maestra, curiosamente también con protagonismo de Warren Beatty; SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-. Será como una traslación del universo de la Alicia creada por Lewis Carroll, pero obviamente en un entorno tan turbador como hechizante. Bruce acude allí en apariencia para buscar un cierto grado de redención basándolo en su ayuda a los demás, aunque el espectador pronto irá percibiendo que, en última instancia, y de manera casi inconsciente, lo que desea es buscar una catarsis a esos elementos de su pasado que arden en su mente, y que apenas acierta a expresar esa aparente imperturbabilidad de su personalidad exterior.

Los primeros pasos del protagonista demostrarán su aceptación y adecuación al entorno en que se ha incorporado, y que casi de inmediato ha percibido la responsable del centro, la dra. Bea Brice (Kim Hunter). Sin embargo, de manera inesperada, aunque no por el espectador -esos planos en que la contemplamos de espaldas, mirando desde su ventana enrejada al recién llegado-, algo hará mutar por completo ese escenario en apariencia plácido y reparador para Vincent. Cuando se va a celebrar un picnic con los internos y el personal del recinto, el nuevo terapeuta conocerá a Lilith Arthur (Jean Seberg), una joven de extraordinaria belleza, interna allí desde los 18 años. Será todo ello el inicio de una relación en la que ambos se acercarán de manera tan intensa como destructiva. Y algo en lo que tendrá un evidente contraste entre el pasado torturado del joven, con la extraña luz que irradia una muchacha igualmente con un pasado perturbador -fue ingresada cuando su hermano se suicidó, al no aceptar la relación incestuosa que ella le proponía-. La oposición entre los inesperados amantes se centra, por supuesto, en el drama interior que anida en el recién incorporado enfermero, en contraposición a la mirada desprejuiciada que en todo momento expresa Lilith. Una muchacha en la que su esquizofrenia no impide que asuma una visión abierta y totalizadora de la sexualidad, en pleno contraste con la definida con una sociedad -lo describirá con contundentes pinceladas la película- dominada aún por el puritanismo, la grisura y la convención-.

A partir de ese encuentro y enfrentamiento, tomando la metáfora del agua en sus múltiples expresiones a lo largo del relato, el film de Rossen se dirime en una perturbadora fábula, en la que se incardina a la perfección su mirada -frente a frente- en torno a los mecanismos de la locura. Lo hará a través de la expresión en torno al frondoso follaje de los exteriores que rodean el recinto psiquiátrico, y también aunando la extraordinaria compenetración que el cineasta adquirirá con el veterano operador de fotografía Eugene Shufftan -al que ya había utilizado en la previa THE HUSTLER-. Con estos y otros elementos se articula un relato basado en pequeñas disgresiones trenzadas a partir de hermosos fundidos en sobreimpresiones, en el que el gesto de sus personajes, incluso los ruidos de fondo -el tic-tac de los relojes en la oscura casa de Vincent en la secuencia con su abuela, o mucho después en la que mantiene en la vivienda de su antigua novia, Laura (Jessica Walker), sugiriendo ambas una perturbadora sensación de frustración y alienación-, adquieren una singular importancia. A ese punto llega ese alcance feérico de algunos de sus pasajes, como el que muestra el discurrir de Lilith por las aguas del lago en medio de la niebla que, por momentos, nos acerca a los códigos del cine fantastique.

Todo en LILTIH nos transmite ese estadio de febrilidad en la actitud de su protagonista femenina, capaz de exteriorizar en todo momento esa sensación casi panteísta de poner en práctica una expresión completa del amor, muy por encima de los estereotipos represores emanados por las religiones judeocristianas, que ella misma acertará a afirmar en instantes donde la eterna duda en los comportamientos de su terapeuta y progresivo amante se ponga de manifiesto. En el fondo, esta obra cumbre de Rossen aparece como una doble y opuesta reedición del universo de Orfeo y Euridice. Una transgresora singladura, en la que por otra parte no se ausenta una mirada crítica en torno a la alienación de esas sociedades eminentemente rurales, que se insertan en un presunto contexto de progreso. En no pocos instantes, cuando la película se plasma dentro del contexto gris de la pequeña localidad donde ha residido Vincent, parece que estemos ubicados en una vertiente sombría del universo de aquellas crónicas intimistas escritas por William Inge, y que además de la ya citada SPLENDOR IN THE GRASS, podría extenderse a la olvidada y excelente ALL FALL DOWN (Su otro infierno, 1962. John Frankenheimer), en la que por cierto Warren Beatty ya encarnaría otro de sus roles destructivos. Incluso, en algunos momentos donde esa mirada colectiva aparece especialmente desesperanzada, LILITH acierta a prefigurar algunos aspectos de la posterior THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971, Peter Bogdanovich). Pero incluso dentro de ese cúmulo de influencias, quizá la más insólita supone para mi la que la une a THE INNOCENTS (¡Suspense¡, 1961) la admirable adaptación de la novela de Henry James, llevada a cabo con mano maestra por Jack Clayton. Fue algo que intuiría hace cuarenta años el desaparecido José Mª Latorre, sobre todo a partir de la perturbadora secuencia en la que Lilith besa provocadoramente a un niño en la feria -uno de los grandes momentos de la película-. Y es que, pese a encontrarnos en el film de Clayton ante una obra de atmósfera victoriana, de alguna manera el aura represiva del personaje encarnado por Deborah Kerr, aparece casi como el reverso de la personalidad abierta y desinhibida sexualmente de la protagonista del film de Rossen. En ambos casos, adquiere un extraordinario protagonismo la asombrosa iluminación en b/n, en el film de Clayton a cargo de Freddie Francis, y en este por el veteranísimo Shuftan. Y llegados a este punto, es justo reconocer el arrojo que este imprime con sus audacias visuales, sobre todo, para contribuir a dotar a la película de un cierto estado de duermevela, como si estuviera narrada en condicional, alejando de ella cualquier tentación de realismo.

Y esa condición, esa opción narrativa, es la que brinda a esta obra extraordinaria una sucesión de secuencias y momentos que contribuyen a ratificar el alcance de obra maestra. Sin ánimo de ser exhaustivo, no podemos omitir la intimista secuencia del protagonista cenando en casa de su abuela, entre la penumbra, donde el inclemente tic-tac del reloj denota una pesarosa sensación de oscuridad emocional. Muy poco después, Vincent protagonizará otro momento -este tan magnífico como revelador- describiéndolo acostado, contemplando un terrible documental bélico, y donde exclamará ciertos términos que revelan su personalidad autodestructiva, probablemente heredada de la pasada relación con su madre. Esa traumática herencia maternal tendrá más adelante otro inquietante y magnífico instante, cuando el ya terapeuta se encuentre durmiendo en plena tormenta y una ráfaga haga caer el retrato de su progenitora.

Pero la película se encuentra trufada de instantes memorables. La luz -y la sencillez- con la que se presenta a Lilith, o la fuerza del ya señalado episodio en el picnic, durante la lluvia y ante la catarata. Se encuentra presente en los diálogos que la protagonista dirige al enfermero, buscando ese acercamiento emocional que Vicent, de entrada, se encuentra reacio a asumir, aunque todos sepamos que interiormente le hierve, y que exteriorizará tras el desafío medieval en la feria campestre, donde responderá con un escueto “Te quiero” a Lilith. Poco después ambos hagan el amor, en uno de los instantes más extásicos -y atrevidos visualmente- de la película-. Esa mirada abierta en torno a la sexualidad, en pleno contraste con una sociedad cerrada y puritana -la auténtica entraña del relato- permitirá secuencias tan sorprendentes y transgresoras, como ese instante en el que Vincent descubra -con violento rechazo- a Lilith y la acaudalada paciente, manteniendo ambas en un granero una relación lésbica.

En un relato donde el responsable médico aportará en sus disertaciones una mirada hasta liberadora sobre la locura; apelando a que hablamos de personas quizá con mayor sensibilidad de lo común, pero a las que alguna circunstancia, de alguna manera había traumatizado esa sensibilidad, lo cierto es que acertará al ir mostrando esa caída de Vincent en los meandros de la locura, cayendo en la fascinante tela de araña tejida por Lilith. En torno a este surgirán secuencias tan dolorosas en su tristeza, como la ya apuntada de la visita a su antigua novia, donde tendrá que conocer al mastuerzo de su esposo -un casi debutante Gene Hackman-, evidenciándose el eco de una pasada relación entre ambos, en un sombrío contexto de fracaso existencial. Y en su deriva posesiva en torno a una paciente que, pese a todo, se resiste a pertenecerle solo a él, tendrá una muestra precisa y escalofriante al mismo tiempo, cuando este le robe la muñeca y la corona que le regaló en su día, y la incorpore al acuario que ha comprado, en donde junto al agua del mismo -eterno símbolo en sus imágenes- se entremezclen en un primer plano aterrador, con la mirada de este tras el cristal.

El tramo final de LILITH adquiere una temperatura y una tensión emocional casi irrespirable. El creciente recelo de Vincent, alentado por la deriva esquizofrénica de Lilith, provocará que el primero articule una innoble argucia, que en última instancia provocará el suicidio del sensible Stephen (Peter Fonda), secreto enamorado de la joven. Será el primer paso de una tragedia colectiva. Nuestro terapeuta huirá a su casa, hundido, y deambulará borracho por una triste taberna. Bea seguirá sus pasos y al visitar su habitación percibirá el creciente ámbito psicopático que le atenaza, contemplándolo en dicha taberna totalmente vencido. Será un contexto en el que la protagonista sucumbirá, en unos planos tan sinceros como impactantes al contemplar Bruce su cadáver, quien culminará la película con ese angustioso congelado de imagen implorando ayuda “Help Me”.

El film de Rossen sufrió un considerable ninguneo en el momento de su estreno, que tendría su exponente más vergonzante al ser rechazado para participar en la sección oficial del Festival de Venecia de dicho año. Con el paso del tiempo, y sin alcanzar el reconocimiento de THE HUSTLER, lo cierto es que ha alcanzado el estatus de culto, en la que a mi modo de ver no solo es la cima en la obra de Rossen, sino una de las obras más abiertas, transgresoras, poéticas y libres jamás ofrecidas por el cine norteamericano. Una película viva, necesitada de varios visionados para poder apreciar su inmensidad e infinita gama de matices, y de la que hay que destacar la entrega absoluta de todo su reparto. Jean Seberg siempre consideró esta su mayor aportación cinematográfica, y lo cierto es que brinda un retrato casi estremecedor de su protagonista, ofreciendo casi de un instante a otro, destellos de una personalidad intensa, sincera y dominada por las contradicciones de su mente. Pese a que nunca se le ha reconocido como tal, considero que Warren Beatty resulta fantástico en el rol atormentado del excombatiente convertido en terapeuta. Son conocidos los enfrentamientos mantenidos entre el actor y Rossen, que pretendía que su personaje fuera más locuaz y extrovertido. Sin embargo, he de reconocer que su retrato taciturno e introvertido -acusado de tendencia Actor’s Studio- brinda una intensidad que en algunos primeros planos expresan quizá los mayores vértices de talento de un actor por lo general subestimado. Esa autenticidad e intensidad, se hace extensiva a la propia figuración de los internos del establecimiento psiquiátrico, que incluso en sus momentos más dramáticos -el traslado del cadáver de Stephen- llegan a parecer auténticos pacientes.

Intensa, hermosa, en ocasiones inescrutable, LILITH supone un punto y aparte del cine de su tiempo. Una obra inmarchitable, a la que el paso del tiempo aún no le ha otorgado su merecida grandeza.

Calificación: 5

EL MUNDO SIGUE (1963, Fernando Fernán-Gómez) El mundo sigue

En ocasiones el destino, también en materia cinematográfica, es caprichoso. En 1963 Fernando Fernán-Gómez rodaba la que quizá aparezca como su obra cumple -tendría que revisar la espléndida e inmediatamente posterior EL EXTRAÑO VIAJE (1964)-. Sin embargo, debido a un feroz ataque de la censura de la época, la película apenas logrará estrenarse n un cine de segunda fila de Bilbao, casi de soslayo, en 1965. Entremedias de aquellos años se sitúa 1964, año en el que el régimen franquista celebraba sus denominados ’25 años de paz’, tan exitoso como falso intento por intentar ofrecer un lavado de imagen al mismo, una vez el desarrollismo y la presencia del turismo había permitido un cierto grado de aperturismo a la nación.

Y, sin embargo, además de por sus enorme caudal de cualidades estrictamente cinematográficas, lo cierto es que EL MUNDO SIGUE (1963), aparece como una de las más contundentes y entregadas bofetadas cinematográficas a un régimen que aún seguía asumiendo en sus costuras una sociedad llena de putrefacción moral, y cuya convulsión interna y cotidiana es transmitida en imágenes con una enorme contundencia, por parte de su entregado director -y también intérprete- Fernando Fernán-Gómez-. Lo ofrecerá en esta una de las películas más dolorosas y fatalistas de la historia de nuestro cine, curiosamente emergida a partir de la novela de un reputado escritor falangista de su tiempo; Juan Antonio de Zunzunegui. Sería esa aceptación por los jerarcas de aquel tiempo, lo que quizá le permitió una mirada crítica, a partir de una prosa realista de lejana herencia galdosiana, que a su lectura por el propio realizador -y también guionista-, pronto le hizo percibir el hecho de encontrarse ante la entraña de una película.

Ambientada en el barrio de Maravillas -actual Malasaña- de Madrid, y tras una cita de Fray Luís de León, que, sobreimpresionada, avanza las líneas maestras de la película, ésta ya los en sus primeros planos accede a la descripción de una mirada cuasi documental de un barrio avejentado y alejado del más mínimo pintoresquismo. De sus calles surgirá, regresando a casa tras hacer madrugadora la compra del mercado, la madre de la familia protagonista -Eloisa (formidable Milagros Leal)- de la que pronto descubrimos su sufrimiento al acceder por las empinadas escaleras sin ascensor al ático en el que vive con limitaciones junto a su marido y dos de sus hijos. Casi de inmediato a esas limitaciones físicas se unirá el dolor interno con que sobrelleva el manejo de una familia que muestra el trauma de una sociedad rota en sus costuras. La forma su veterano marido, Agapito (Francisco Pierrá), un pobre agente municipal que descarga su frustración en su hogar con tendencia a los malos tratos. No menor será el fracaso vital de Rodolfo (José Morales), ese hijo beato que ni siquiera pudo fraguar como seminarista, y que en ocasiones de manera casi caricaturesca intenta ejercer como conciencia cristiana en la familia. Pero el gran drama de dicho entorno se encuentra entre dos hijas en todo momentos enfrentadas y dominadas en la irracionalidad. Una de ellas, Luisita (Gemma Cuervo), de aspecto provocador, no dudará en ir utilizando su atractivo en los límites de la prostitución para medrar económicamente, lo que le llevará a tener que abandonar el lecho familiar en busca de una creciente comodidad. En su oposición, su hermana Eloísa (Lina Canalejas) se ha casado con Faustino (Fernando Fernán-Gómez), un auténtico sinvergüenza que trabaja como camarero, obsesionado por las quinielas, y sin dejar de maltratar física y psicológicamente a una esposa, a la que no duda en mantener casi en la miseria, junto a sus tres hijos. En su mezquindad, conocerá un efímero momento de gloria al acertar una quiniela de catorce resultados que, finalmente, se verá de escasísima dotación económica, lo que le llevará a robar la recaudación de la tasca en la que trabaja, al tiempo que mantendrá una relación adúltera con “La Alpujarreña” (María Luisa Ponte).

Mientras tanto, Luisita irá afianzando su economía acercándose a hombres poderosos con los que no dudará en ofrecer sus encantos, llegando incluso a buscar el favor de sus padres con valiosos regalos. Ello no podrá, en modo alguno, eliminar el siempre áspero enfrentamiento entre las dos hermanas, en donde se expresarán los momentos más desaforados de la película, siempre asumiendo la herencia del folletín, y en cuya base se articulará la inesperada, trágica e impactante conclusión de la película.

Película tan intensa, tan plena de sugerencias y tan a flor de piel en su delibrada propuesta dramática, EL MUNDO SIGUE aparece, de entrada, como el auténtico reverso de un determinado tipo de comedia costumbrista que se había forjado desde la segunda mitad de los cincuenta, una de las corrientes más saludables de nuestro cine. Así pues, revirtiendo esa vertiente entre satírica y sainetesca, nos encontramos ante un melodrama que no abjura de su mirada descriptiva en lo costumbrista, que se alía de manera decidida con el melodrama más tremebundo en sus instantes más sórdidos pero que, al mismo tiempo, nunca deja de abordar una mirada documental, que llevará aparejada una visión crítica de una sociedad embrutecida por un aún reciente pasado traumático. Una colectividad en la que aún no ha aparecido la televisión -los ciudadanos se comunican en la película por radio o prensa-. Donde incluso los vehículos tienen escasa presencia en las calles del Madrid castizo. Y donde el espectador, a través de la abrasadora iluminación en blanco y negro de Emilio Foriscot -uno de los principales aliados en la hipnótica y desagradable impronta visual de la película-, siente la miseria, la humedad y la putrefacción de un mundo alienado y, en el fondo, traumatizado, que desahoga sus penas en bares y tascas -la película muestra una gran variedad de estos establecimientos, a cual más deteriorado-, lleno de hombres reprimidos y dominados por un generalizado embrutecimiento. En los de mayor nivel, Luisita irá consolidando su ascenso social a costa de ofrecer sus encantos, mientras en los más degradados deambulará Eloísa, siempre en la búsqueda de su esposo, teniendo que soportar bajo su personalidad puritana tanto el acoso de transeúntes, como incluso el del dueño del bar en el que trabaja su marido -encarnado por un lúbrico José Calvo-. Y es que la galería de hombres y, en conjunto de seres que pueblan la película, se caracterizará por su generalizada abyección. Más que asistir a una traslación de un tardío mundo galdosiano, por momentos parece que contemplamos una adaptación cinematográfica, actualizada en el tiempo. del periodo negro de la pintura de Goya. Esa despreciable condición se extenderá en los adinerados hombres que pretenderán los favores de Luisita -todos ellos manteniéndola como amante. Seres emergentes de la nueva casta social favorecida por el franquismo de la época, en el que incluso alguien de entrada provisto de una cierta nobleza como Rafa (magnífico Fernando Guillén, ya entonces esposo de Gemma Cuervo), pronto revelará la auténtica brutalidad de su personalidad, al insinuar Luisita en la trampa que le ha brindado, la posibilidad de abortar del niño del que, falsamente, se encuentra embarazada. Solo habrá una excepción en el relato, la mirada compasiva, respetuosa y al mismo tiempo crítica de Andrés (maravilloso Agustín González), siempre secretamente enamorado de Eloísa, y que ve con tristeza la deriva existencial de la que pudo ser la mujer de su vida.

Dominada por una puesta en escena tan crispada y nerviosa como valiente y cercana, EL MUNDO SIGUE destaca por su voluntad de duro y amargo retrato colectivo, sin contemplaciones, aspecto por el cual esos determinados excesos melodramáticos siguen adquiriendo una considerable fuerza. Esa desolación constante, dominada por el afán de medrar, de alcanzar un dinero rápido, de emerger de un auténtico nido de serpientes. De llegar incluso a asumir humillaciones -salvo en el caso de la víctima final del relato-, está planteado con mano maestra por un Fernán-Gómez que hunde su espada hasta la empuñadura, en ese inmenso y al mismo tiempo sobrecogedor relato colectivo, en el que el director en algunos momentos no duda en incurrir en imperfecciones, pero que al mismo tiempo llega a proponer sorprendentes soluciones de puesta en escena. De ellas, destacaremos el imaginativo uso de la voz en off de sus personajes, que en no pocos momentos aciertan a trasladar esa furia interna que ya delatan sus rostros. Sin embargo, destaca en esta vertiente esa casi centelleante sucesión de brevísimos flashbacks -describiendo momentos significativos de su vida-, que se irán superponiendo mientras Luisita asciende por las largas escaleras de la vivienda de sus padres, hasta reencontrarse con ella.

En el debe, y casi de manera exclusiva, la película se resentirá en algunos momentos de la carencia de justificación dramática para determinados avances narrativos, que pueden inducir a pensar en determinados cortes de censura, como al ver a Luisita charlando tranquilamente con sus padres, sin mediar una justificación en la reconciliación con su padre, o contemplar a Eloísa con el bebé de su cuarto hijo en brazos, sin estar presente alusión alguna a su parto. Son, sin embargo, objeciones menores, en una película capaz de set pièces tan alucinantes y oscuros, como la descripción del proceso del miserable robo de la caja del bar en que trabaja Faustino, dominado por la espléndida gradación de claroscuros, sobre los que destacará el rostro alucinado en casi abrasador primer plano del propio Fernán-Gómez.

Otro de los principales elementos dramáticos de EL MUNDO SIGUE lo ofrece el explosivo e irrenunciable enfrentamiento de las dos hermanas, fruto quizá de una íntima decepción existencial de cada una de ellas, que ve en su alter ego respectivo aquello que ella no ha elegido. En Luisita, la renuncia a una vida convencional y su cercanía a la prostitución a cambio de dinero fácil, reprochará interiormente en su hermana la relativa integridad de su personalidad. Por parte de Eloísa, que en su pasado vivió la oportunidad de ser elegida miss, despreciará en Luisita todo ello, pero en el fondo de su puritanismo -y el espléndido tratamiento ofrecido a su personaje, unido a la propia performance de la Canalejas- se esconde un secreto deseo de emularla, por más que su condicionamiento social le haya impedido dar ese paso. Confieso que, aún situándonos ya en los primeros setenta, en mis primeros años de adolescencia he podido conocer ambientes relativamente cercanos a los descritos en esta admirable película. De ahí que sienta muy de cerca elementos ante los que otros espectadores podrían mostrarse más distanciados. Por ello, y por la propia garra dramática que Fernán-Gómez brinda a esta película surgida desde las entrañas, en la que todo su equipo técnico y artístico se imbrica hasta el fondo, la tremenda e impactante conclusión surge como un puñetazo sin posibilidad de redención para unos personajes lacerantes, en la que, sin duda, es una de las cimas absolutas de nuestro cine.

Calificación: 4

A TOUCH OF CLASS (1973, Melvin Frank) Un toque de distinción

La llegada de la década de los setenta, además de un generalizado declive de sus fórmulas y su representatividad, proporcionó unos nuevos modos a la comedia cinematográfica. La despojaron de buena parte de su aura de fascinación. La transmutaron en un objeto más realista y, por supuesto, la trasladaron a un ámbito donde su aggionamiento le permitió abordar temáticas y situaciones, que algunos años atrás se tenían que expresar de manera más soslayada. Fue un ámbito en el que viejos maestros del género probaron fortuna con acierto, como Billy Wilder -THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974)-, mientras Frank Tashlin ya había fallecido prematuramente, Richard Quine tenía que sobrevivir filmando episodios de la serie Colombo, Jerry Lewis se encontraba fuera del tiesto, o Blake Edwards obtenía éxitos comerciales con la reedición de sus ‘panteras rosas’. Sería una corriente a la que sumaría, con inesperado, relativo y efímero éxito, el veterano Melvin Frank -largos años vinculado a Norman Panama-. Ambos desarrollaron durante los años 50 y parte de los 60 una extensa vinculación a la comedia, y sería en 1973 cuando Frank alcanza un inesperado éxito con A TOUCH OF CLASS (Un toque de distinción) -que tendría una lejana y al parecer menos afortunada prolongación en LOST AND FOUND (Un toque con más clase, 1979)-. Sería un inesperado renacimiento de Frank, que prolongaría con la inmediata THE PRISONER OF SECOND AVENUE (El prisionero de la segunda avenida, 1975).

La primera de ellas, en realidad una producción británica, permitió a Glenda Jackson un inesperado Oscar a la mejor actriz. Ello sin negar su brillantez -y la de su coprotagonista masculino, George Segal- en esta comedia dramática, que, a fin de cuentas, relata de modo abierto la historia de un adulterio. La película -con guion del propio Frank y del veterano Jack Rose- se centra en la inesperada relación marcada entre el ejecutivo norteamericano Steve Blackburn (Segal) y la diseñadora de modas Vickie Alessio (Jackson), Ambos poseen dos hijos, pero mientras ella se encuentra divorciada, Steve se mantiene casado. Sin embargo, desde un inicial y accidentado encuentro mientras él juega un partido de beisbol en un parque londinense, y accidenta levemente a uno de los hijos de Vickie, se consolida un inesperado romance entre ambos. Algo que pronto confluirá en la vivencia de unas rápidas vacaciones juntos en la española Málaga. Allí sufrirán sus primeros desencuentros, al tiempo que tendrán que lidiar con la indiscreta presencia de un amigo de Blackman -el guionista Walter Menkes (Paul Sorvino)-, que se encuentra en dichas tierras junto a su esposa e hijos. Una vez regresan a Londres deciden compartir un apartamento en el Soho, aunque, sin darse cuenta, irán erosionándoles las consecuencias del desgaste de su oculta relación amorosa.

A fin de cuentas, Melvin Frank propone en A TOUCH OF CLASS las costuras de un vodevil, actualizando un poco sus características. Lo hará, ambientándolo en un contexto cosmopolita y, sobre todo, introduciendo en él cierta mirada abierta en torno a los modos y costumbres de aquellos setenta, progresivamente más abiertos en el terreno de las relaciones amorosas. Sin embargo, no se busque en esta comedia una mirada personal, ni siquiera bajo los compases de la sátira, tal y como efectuaría Blake Edwards en los últimos años de dicha década, a partir de títulos como 10 (10, la mujer perfecta, 1979). En su oposición, lo que sí propone nuestra película es un buen montaje, dotando a su conjunto de un ritmo adecuado, un especial esmero en lo afilado de sus diálogos -quizá su virtud más destacada-, la brillantez de sus intérpretes -incluso roles de presencia secundaria, alcanza hallazgos extraordinariamente divertidos-. Podríamos incluso destacar la frescura con la que se establece la vida urbana londinense, o el contrapunto que le brinda el fondo sonoro de John Cameron.

A partir de dicha confluencia de talentos, lo cierto es que la película -en la que cabe destacar igualmente el ajustado uso del formato panorámico- proporciona al espectador no pocos motivos de regocijo. Entre ellos, resultan especialmente hilarantes las estratagemas de Steve para intentar librarse tanto de su esposa como de sus hijos y sus suegros en su viaje hacia España, con especial mención a esa empleada de la agencia de viajes que proporciona una réplica telefónica genial para cerrar la secuencia. O el inesperado encuentro con Walter, que forzará a un indeseado cambio de vehículo en el aeropuerto, con las divertidas consecuencias que se derivarán. O incluso las peripecias -tan ligadas al nonsense que la pareja de amantes sufrirá ante la llegada a un hotel en el que solo encontrarán contrariedades a sus deseos -la reiterada imagen del ascenso planta a planta, cargados con su inmenso equipaje, resulta impagable-.

Todo ello conformará un conjunto tan divertido y chispeante como, en su conjunto, inofensivo. Es cierto que Melvin Frank articula en el inicialmente antipático personaje de Walker, y a quien de manera inesperada se le proporcionará el carácter de portavoz del realizador, intentando ofrecer una mirada distanciada en torno a las relaciones extramatrimoniales. Y es cierto que A TOUCH OF CLASS apenas decae en su ritmo, como también lo que es que en casi ningún momento da un paso adelante, para poder avanzar en esa crónica de comportamientos y en una mirada abierta que, en última instancia, queda como un eficaz vodevil que, justo es reconocerlo, acierta a describir en sus últimos minutos el proceso de deterioro de una efímera relación. Una aventura que quizá se plantee por parte del protagonista masculino, como la exteriorización de una crisis latente en su matrimonio, que podemos contemplar entre líneas en aquellas secuencias donde la convivencia con su esposas e hijos, deviene por completo desprovista de la menor empatía.

Calificación: 2’5

ABBOTT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (1948, Charles Barton) Abbott y Costello contra los fantasmas

Todos recordaremos la profunda crisis que el cine de terror vivió entrada la década de los cuarenta del pasado siglo. Coincidió con la traumática vivencia de la II Guerra Mundial y la creciente demanda de producciones adscritas al género. Y motivó por parte de la Universal, estudio que había apostado en el mismo pocos años antes, que prolongara dicha estela con producciones insertas dentro de la serie B, reutilizando y vulgarizando de manera progresiva la mitología de los monstruos y criaturas del género, en productos firmados por Roy William Neill o Erle C. Kenton, entre otros. También curiosas aportaciones, como la brindada por el alemán Joe May en la muy apreciable THE INVIISBLE MAN RETURNS (El hombre invisible vuelve, 1940). Es curioso señalar dos puntualizaciones a este respecto. La primera, como el mismo estudio lograba una de las cimas del género en otra serie B, más ligada a un puro fantastique e incluso el cine de misterio, con la aún infravalorada e incluso desconocida THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). Por otra parte, en aquellos mismos años ya se habían definido unos nuevos caminos para el género, a partir del núcleo de producción de Val Lewton en el seno de la RKO, trasladado en recordadas propuestas firmadas por Jacques Tourneur, Robert Wise y Mark Robson. Es curioso señalar que la carencia de estreno comercial de estos últimos títulos, impidió hasta muchos años después que fueran considerados entre los comentaristas y el público de nuestro país.

Esa querencia hacia auténticos ‘cócteles’ de monstruos que escenificaban las producciones Universal pronto acusaron su desgaste, lo que motivó la apuesta por las parodias como auténtico subgénero. Y para ello no tuvieron mejor ocurrencia que acudir a uno de las parejas de supuestos cómicos más pobres jamás surgidas en el cine norteamericano. Me refiero al tándem formado por Bud Abbott y Lou Costello. He de reconocer que desde que, siendo adolescente, soporté un pase televisivo de HOLD THAT GHOST (Agárrame ese fantasma, 1941. Arthur Lubin) -en aquella entrañable selección de “Mis terrores favoritos”-, había huido de ellos como de la peste, consciente de no perderme nada en su aportación cinematográfica. Sin embargo, no oculto que tenía dos deudas pendientes con ellos. Una, comprobar si hay algo aprovechable en BUD ABBOTT AND LOU COSTELLO IN HOLLYWOOD (1945, S. Sylvan Simon). La segunda, comprobar las razones de la relativa mítica que justifica entre algunos aficionados y especialistas ABBOTT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (Abbott y Costello contra los fantasmas, 1948). Pues bien, en este segundo caso, asumo con cierto pesar que se ratifican mis peores temores. Y es que. aunque albergue un cierto mayor grado de interés que la ya citada e infumable HOLD THAT GHOST -menos era imposible-, nos encontramos ante una comedia de terror de mediocres resultados que, sin embargo, cosechó en su momento un espectacular éxito comercial, hasta el punto que sirvió para salvar al estudio de la bancarrota.

Bud (Abbott) y Wilbur (Costello) son dos repartidores, que de repente tendrán que responder al encargo del dueño de una casa de terror, para trasladar hasta allí dos grandes bultos. Una inesperada llamada desde Londres -procedente de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) les rogará no lleven a cabo el encargo hasta que él se desplace a USA. Sin embargo, espoleados por el dueño del tétrico recinto llevarán los envíos hasta el mismo en plena noche, comprobando que se trata de un auténtico museo de cera repleto de amenazadoras recreaciones. Allí el timorato Wilbur será el que comprobará que los embalajes contienen el ataúd del Conde Drácula (Bela Lugosi) y los restos del monstruo de Frankenstein (Glenn Strange). El primero de ellos llegará a hipnotizarlo, para sorpresa de Bud y los propios responsables del recinto, iniciándose una inconsistente peripecia que llevará al intento por parte de Drácula de devolver a la vida a la criatura de Frankenstein, utilizando para ello el cerebro de Wilbur -de ahí el acercamiento hacia él de la atractiva Sandra (Leonore Aubert)-, y que tendrá su base de actuaciones en un castillo ubicado en la costa.

En realidad, esas pocas líneas resumen una rocambolesca y embarullada trama, ya no solo sin el más mínimo atisbo de verosimilitud, si no en muchas ocasiones contradictorio, al servicio del nulo sentido del humor de la hoy olvidada pareja. Sorprende que haya que enviar en plena noche esos dos grandes paquetes cuando en la secuencia anterior en la oficina se encuentren de día. O que se resuelva tan chapuceramente el episodio que culmina con el descubrimiento de la desaparición de los dos cuerpos. O que aparezca un castillo que chirría de manera ostentosa en un conjunto más o menos urbano. O que la susodicha Sara, de repente, surja como una aliada de Drácula. O que Larry Talbot llegue de Londres a USA casi de un instante a otro, y en ningún momento se justifique su lucha por impedir que Frankenstein cobre vida de nuevo ¿Qué más le dará? O el deambular de esa agente de seguros que aparece por allí, intentando descubrir y recuperar a las dos criaturas que se encontraban en los envíos. Ello sin dejar de consignar a ese joven y atildado doctor Stevens (Charles Bradstreet), que en numerosos momentos me recordó la estolidez de Zeppo Marx.

Como se puede comprobar, hay pocos, muy pocos motivos para el regocijo en esta pedestre parodia del cine de terror que, por razones que no acierto a comprender, alcanza cierta estima entre no pocos aficionados. Y hay algo que provoca una profunda tristeza entre todos aquellos que siempre hemos sentido un cierto apego por las mitologías que forjaron una página importante en la historia del género. Se trata del profundo desprecio que la película -siguiendo la degradación que propició el estudio en títulos precedentes-, marca a la hora del trato de esos monstruos y criaturas que forman parte de la imaginería del género. En ABBOTT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN ello tendrá quizá su instante más repulsivo -justamente lamentado hace muchos años por el desaparecido José María Latorre-, en esa patada que Costello propiciará al hombre lobo durante su huida de este en la plena nocturnidad del pantano.

Así pues ¿Qué nos queda de interés, en esta decididamente mediocre parodia del género? De entrada, no recurrir demasiado al principal recurso ‘cómico’ de la pareja -reiterar una situación hasta provocar el hastío-. Pero sí cabe reseñar, además de unos atractivos créditos animados, la atmósfera que proporciona a su vertiente terrorífica tanto la fotografía en b/n de Charles Van Enger, como la partitura de Frank Skinner. Resalta la numinosa dignidad que intenta conferirle Bela Lugosi en su rol del célebre vampiro o, sobre todo, la escenografía interior del castillo, en especial aquella que describe los subterráneos, digna de las mejores producciones del estudio, aunque en la película tengan una muy limitada presencia. Y, finalmente, ya dentro del terreno de la comedia vodevilesca, la apoteosis de la película se encuentra brillantemente coreografiada dentro de su vertiente cómica. Y en ese clímax se produce, a mi juicio, la situación más brillante de la película. La única en la que se logra fundir con acierto las dos vertientes del relato; la cómica y la terrorífica. El instante en que Talbot está desatando a Wilbur de la mesa de operaciones y, de manera inesperada, la visión de una luna llena en la ventana, le convertirá de inmediato en hombre lobo, teniendo a la aterrorizada víctima, inmóvil y a su merced.

Calificación: 1’5

VIOLENT MOMENT (1959, Sidney Hayers)

La necesaria -y aún incompleta- recuperación y vindicación de un cine inglés de género, por lo general definido en los postulados de la serie B, ha permitido por ejemplo poner en valor las cualidades de los primeros títulos del británico Sidney Hayers. Todo ello, hasta que mediados los sesenta se deslizara por una pendiente de mediocridad, incluso televisiva, que definió su larga andadura como realizador. Fruto de esos primeros pasos se encuentran el ya mítico film de terror NIGHT OF THE EAGLE (1962) y ciertos atractivos exponentes policiacos, de los que me gustaría destacar uno magnífico, característico por su limitación de medios y de producción, como es el ignoto THE WHITE TRAP (1959), rodada inmediatamente después que el título que nos ocupa. Al igual que este último, VIOLENT MOMENT (1959), además de suponer el debut de Hayers, conecta bastante tanto con su segunda película, como en las premisas narrativas y crispadas que definieron sus valiosos exponentes posteriores -PAYROLL (Cada minuto cuenta, 1961)-, aunque en este caso, y aún con todos sus más que estimables valores, puede decirse que nos encontramos con un modesto apunte. Y es que nos encontramos ante una película que dentro de sus muy limitados rasgos de producción -duración de poco más de una hora, apenas tres escenarios-, brinda una serie de sugerencias y atractivos, con todo no siempre suficientemente aprovechados, aunque su conjunto resulte, en definitiva, moderadamente atractivo.

Con unos títulos de crédito que subrayan la base argumental del novelista Edgar Wallace -un busto de su figura entre sombras los presidirán-, y que de alguna manera condicionan y no para bien los instantes finales del relato, VIOLENT MOMENT revela muy pronto sus cartas. El plano de apertura nos muestra un muñeco balanceador -en el fondo es la entraña de la película-, introduciéndonos en una austera tienda de juguetes, ya que nos encontramos en un contexto de postrimerías de la segunda guerra mundial -el detalle de los bonos de guerra-. Será el instante de presentación de su protagonista. Se trata de Douglas Baines (estupendo Lyndon Brook, en su capacidad de mostrar vulnerabilidad y mundo interior en su personaje), quien compra dicho juguete para su hijo de dos años, mientras sobrelleva en su existencia esconderse de policías y agentes, dada su condición de desertor. Pese a dicha prevención -que comprobaremos en sus primeros minutos-, se dirige al mísero apartamento en que reside su amante -Daisy (Jane Hylton)-, para entregar dicho juguete. Una vez allí, esta le confesará que ha dejado al niño en adopción a una familia, recibiendo a cambio veinte libras. La ira del joven irá creciendo al negarse esta a revelarle la dirección de los nuevos responsables del pequeño, lo que concluirá en una violenta pelea que culminará con su estrangulamiento. Será el inicio del calvario personal de un hombre que, en realidad, solo busca el amor de su hijo. Huirá del vetusto edificio de apartamento y casi de inmediato se iniciará la prosaica investigación judicial que, contra lo que cabría prever, no dará con el culpable, que se ha escondido en la oficina de un oscuro taller mecánico, donde había encontrado el calor de su propietario. Pasan unas semanas y ante la ausencia de la investigación, el caso se archiva.

Transcurren cinco años y, de manera inesperada, vemos a Douglas convertido al alguien integrado en la vida burguesa. Ocultando su pasado -un poco como el Jean Valjean de ‘Los miserables’ de Víctor Hugo- fue progresando en aquel humilde taller de Bert Glennon (Rupert Davies), y estableciendo una nueva vida, hasta el punto de encontrarse enamorado de su secretaria -Janet Greenaway (Jill Browne)-. El contexto próspero y plácido que se respira invita a declararse ante ella y establecer una cercana boda. Así lo hará, aunque en su interior -y ocasionalmente. expresándolo- quedará la huella de ese hijo ausente, conservando pese al pasado del tiempo el juguete que quiso regalarle un lustro atrás. En el momento de pedirle matrimonio, confesará a Janet dicha circunstancia del pasado -que ella ya había detectado- más no el homicidio accidental de la que fuera su amante. Todo parece que puede quedar definitivamente enterrado en su ayer, aunque unas arbitrarias circunstancias del destino le retrotraerán, de manera irremediable, al hecho más traumático de su pasado.

Partiendo de una historia de Roy Wickers, configurado en guion de la mano de Peter Barnes, asumiendo la historia el regusto de los finales sorprendentes por parte de Wallace, a quien se invoca sin partir directamente de un relato suyo. Lo cierto es que lo más prescindible, lo más artificioso de la película, proviene precisamente de un recorrido argumental que presenta no pocos agujeros y trampas argumentales ¿Hay quien se crea que el protagonista se pueda esconder de las autoridades metiéndose en la oficina de un taller, donde parece no salir nunca? Sería, sin embargo, muy injusto, condenar por ello esta apreciable y modesta producción. Y es que podemos destacar en ella no pocos elementos. Uno de ellos, la importancia que cobra ese muñeco balanceante que se erige como auténtica metáfora -la importancia que tiene el mismo en los impactantes instantes en que el protagonista estrangula a Daisy, en un segmento dominado por su crudeza, que al parecer tuvo encontronazos con la censura inglesa de la época-. La propia definición de esta joven sin escrúpulos, nos acerca a auténticas arpías como aquella Ann Savage que era -igualmente- estrangulada en DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) ¿Casualidad o referencia?

Más allá de estos dos rasgos concretos, VIOLENT MOMENT resalta desde el primer momento por el dinamismo de su realización. Ayudado por el fondo sonoro de Stanley Black y la física fotografía en b/n de Phil Gindrod, y alentado también el propio Hayers por su aportación como montador se brinda un relato en el destaca de manera poderosa el uso de los primeros planos o la importancia que se otorga en el mismo a los espejos, esencialmente para proyectar en ellos los ecos del traumático pasado del protagonista. La película se inserta en esa galería de retratos de hombres atormentados, que en esta ocasión deja muy de lado el crimen involuntario para centrarse en esa carga emocional que cargará durante su progreso posterior, representada en ese juguete del que parece incapaz de desprenderse. A partir de esas premisas, y por encima de la presencia de elementos artificiosos -el viaje de la prometida a casa de su madre, la extraña presencia del robo, que articulará involuntariamente el desenlace-, el film de Hayers, dentro de su asumida modestia, no deja de plantear una mirada en torno a la evolución de la sociedad inglesa tras la traumática contienda bélica. Para ello, su director acertará al describir esos ambientes contrastados, destacando la miseria y gelidez emocional que describen tanto interiores como exteriores de sus primeros minutos, incluyendo en ello la mirada sobre personajes despreciables, como el huraño propietario del edificio de apartamentos. Esa capacidad descriptiva se extiende en la manera de expresar la prosaica investigación policial.

Y ya en ese brusco e inesperado giro temporal, nos adentramos en otro modelo de sociedad, donde el protagonista se sentirá incómodo ante la huella de su pasado. Y será en dicho ámbito burgués donde encontraremos algunos de los mejores momentos de la propuesta. No solo en las angulaciones y en la crispada puesta en escena dispuestas para expresar el desasosiego que le atormenta. Es algo que incluso se ratificará en esas secuencias exteriores donde se le verá relacionado con ecos de niños, destacando a mi modo de ver ese amplio plano general en semi picado, donde contemplamos a un apesadumbrado protagonista, totalmente solo, en medio de un pequeño campo de juego de colegio, desierto, en el que quizá sea el mejor momento de la película.

Calificación: 2’5

DON’T LOOK UP (2021, Adam McKay) No mires arriba

No me cabe la menor duda que Adam McKay intentó plasmar con DON’T LOOK UP (No mires arriba, 2021) su propuesta más ambiciosa, tras una andadura donde lo irregular y lo estimulante se da de las manos hasta el momento de manera aleatoria. Ahí es nada, plantear una sátira global sobre la estupidez colectiva de la sociedad americana -y, por ende, del mundo Occidental-, a través de una base argumental que plantea un inesperado Apocalipsis. En ocasiones he fantaseado con la mirada que hubiera podido brindar el añorado Frank Tashlin ante un mundo globalizado, vendido ante adelantos tecnológicos que nos dominan y controlan, y unos modos de comportamiento que, si no fuera por el prejuicio que ocasionan, podrían proporcionar una mirada satírica demoledora.

Lo cierto es que el artífice de la atractiva THE BIG SHOT (La gran apuesta, 2015) en esta ocasión no logra el equilibrio y la coherencia en esta propuesta tan mainstream como desaforada en sus intenciones y objetivos, que a mi modo de ver queda muy limitada en su alcance, precisamente en esa mezcolanza de subtramas e incluso de géneros, algo que en el título antes citado en buena medida sí se articulaba, quizá favorecido por una base argumental más concreta. DON’T LOOK UP se inicia, envuelta en unos coloristas títulos de crédito, con el inesperado descubrimiento por parte de la estudiante de astronomía Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence), de la existencia de un voluminoso cometa que parece acercarse a la Tierra. Pondrá en conocimiento el descubrimiento a su superior, el profesor Randall Mindy (Leonardo DiCaprio), quien hará el cálculo de dicha evolución, comprobando con horror que los datos técnicos certifican que este -de unas dimensiones entre cinco y diez kilómetros de diámetro- chocará con nuestro planeta en poco más de seis meses, destruyendo en el impacto todo tipo de vida. Casi de inmediato informarán a las autoridades de la NASA y serán trasladados con celeridad hasta la Casa Blanca, donde serán recibidos por la presidenta Orlean (Meryl Streep). Sin embargo, los dos alterados científicos -que contarán con el firme apoyo del superior Teddy Oglethorpe (Rob Morgan)-, pronto percibirán el desinterés tanto de la mandataria norteamericana como del entorno que le rodea, en especial su impresentable hijo Jason (Jonah Hill), figura muy estrecha de su staff, tan solo pendiente de la elección de un candidato judicial sobre el que recae un enorme escándalo mediático.

Conscientes de que institucionalmente no tienen el menor apoyo, el trío de científicos intentará divulgar el impactante descubrimiento, con magro resultado, aunque en la deriva la presentadora televisiva Brie Evantee (Kate Blanchet) caiga rendida ante los improbables encantos de Mindy. Como quiera que desde de la Casa Blanca se confirman los datos expuestos -y también intentando buscar en ello una ventaja en torno a la alicaída popularidad de la mandataria- se iniciará un proyecto para enviar al espacio una serie de cohetes de energía nuclear que pueda diseminar el cometa antes de llegar a la Tierra. Lo que en principio llevaba buen camino, una vez se produzca el lanzamiento quedará derogado, atendiendo la presidenta a la sugerencia de Peter Isherwell (Mark Rylance), magnate de telefonía móvil, quien propone un plan alternativo, que al mismo tiempo sirva para extraer los valiosos minerales que han detectado entre la inmensa masa del meteorito. Todo será, en el fondo, una deriva mercantilista y sin rigor científico alguno, ante la que nuestros protagonistas quedarán desalojados, mientras la progresiva cercanía del objeto cada vez parece más inexorable.

Si tuviera que definir DON’T LOOK UP, señalaría que aparece como una irregular mixtura entre títulos en apariencia opuestos como WHEN WORD COLLIDE (Cuando los mundos chocan, 1951. Rudolph Maté), DR. STRAGENLOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYNG AND LOVE THE BOMB (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964. Stanley Kubrick), FAIL SAFE (Punto límite, 1964. Sidney Lumet) y MARS ATTACKS! (Mars Attacks!, 1996. Tim Burton). Y lo peor de todo, es que la referencia más clara la asume de la que considero la propuesta más prescindible de la filmografía de Burton. En la película de McKay se extiende, con más fuerza de lo deseado, la impronta de una farsa conducida sin ingenio, antes que la pretendida de la sátira. De entrada, y al margen que tiene que discurrir casi un tercio de su abultado metraje para que nos podamos sentir cómodos en el relato, la galería humana ofrecida se caracteriza por su generalizada antipatía -empezando por la que desprende un excesivo y bufonesco DiCaprio y una poco acertada Lawrence-, en la que destaca el profundo desagrado que desprende el cargante Jonah Hill. Por momento, uno tiene la impresión de asistir a un poco acertado casting, en el que personalmente destacaría tres excepciones. La primera de ellas es el magnífico Rob Morgan, en su rol de científico leal a las consignas descritas, que proporciona una absoluta dignidad a su personaje, inexistente en el resto del reparto. Y aún dentro de la impronta caricaturesca, no se puede dejar de destacar la felina fuerza desprendido por la brillante Kate Blanchett, y también el joven Timothée Chalamet, en su breve pero sincero rol de joven nerd que se verá atraído por la Lawrence, en las postrimerías de la vida en la Tierra.

Partiendo de dicha premisa, con una fauna humana ante la que el espectador apenas puede empatizar, la película deambula a través de una estructura de montaje, ironizando con trazo grueso en torno la deriva autodestructiva del mundo moderno, con especial mención al elemento nocivo, manipular y acosador de las redes sociales, que en la película adquieren una presencia tan reiterada como episódica y, lo que es peor, tan superficial como escasamente lograda. Todo ello se irá combinando con una serie de peripecias argumentales que, en su acumulación estereotipada, impiden que ese alcance de tragicomedia que en ocasiones brinda el relato, se diluya en esa ausencia de equilibrio interno que este pide a gritos. Es por ello que en momentos donde la película parece ponerse en serio y situar en primer plano un alcance moralista -la proclama desesperada de Randall en el programa televisivo, cuando la llegada del cometa ya parece irreversible- chirríen en exceso.

En todo caso, y asumiendo las relativas reservas que nos transmite una propuesta de entrada ambiciosa, esta no carece de buenos momentos, por lo general situados de manera paradójica cuando la vertiente de comedia queda en un segundo término, y la película ya se encuentra avanzada en su metraje. Se percibe en ese primerísimo plano sobre el rostro de DiCaprio cuando se le está maquillando antes de salir en televisión, sobrepuesto a su presencia en el programa. Al rostro cariacontecido de Oglethorpe al conocer en una llamada que una prueba de países extranjeros para combatir el cometa ha fracasado. La secuencia confesional entre la pareja de jóvenes e inesperados amantes, hablando sobre la divinidad. El instante en el que los dos científicos, desde la distancia, contemplan en plena noche la primera señal del meteorito desde la lejanía, y él exterioriza una aterradora fascinación ante los viandantes que se encuentran a su lado o, en definitiva, todo cuando acontece en esa cena final en torno a la familia de Randall, mientras la eclosión del cometa se encuentra centrada, y el joven Yule (Chalamet) improvisa una oración de acción de gracias -quizá el momento más inesperadamente emocionante del relato-. En medio de la misma, el científico recibirá una llamada de la presidenta, ofreciéndole dos plazas en el vuelo de una nave donde se van a evacuar a poderosos de la catástrofe.

Es cierto que en su vertiente de comedia, creo que apenas funciona todo lo que rodea a la famosa y avasalladora periodista que encarna la Blanche, y su inesperada fascinación por el aturullado científico. Sin embargo, es justo reconocer que la película brinda un muy divertido epílogo descrito más de veinte mil años después que, lamentablemente, se verá limitado con la presencia de otra situación final de nula efectividad. Hasta en estos instantes finales se desprende ese afán de McKay por la acumulación de situaciones que, a fín de cuentas, es el mayor enemigo de esta discreta película.

Calificación: 2