Edward Dmytryk

OBSESSION (1949, Edward Dmytryk)

Acuciado por la presión ejercida contra él en la aberrante Caza de Brujas de McCarthy, el norteamericano Edward Dmytryk decidió exiliarse a Inglaterra –tras la realización de CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1946), en donde rodó un reducido número de títulos, todos ellos dotados de gran interés, caracterizados además por la disparidad de sus planteamientos, pero coincidentes en su mirada desencantada sobre el ser humano, sus relaciones y patologías. Tras su conclusión retornó a Estados Unidos, donde se convirtió en un delator más, elemento que por un lado le condicionó a asumir la comprensible acusación de “chivato” –aunque convendría matizar el verdadero alcance de sus delaciones- y para muchos les impidió reconocer en él talento que supo acometer en su carrera posterior, en donde además se encontraba muy presente el tema de la búsqueda de la redención a través de su obra. Pero eso sucedió después. Lo que nos interesa ahora es destacar la extraña personalidad que subyace en uno de los thrillers más inclasificables rodados en el cine británico en la segunda mitad de los cuarenta. Lo es en la medida que se aparta de los cánones más establecidos en dicha faceta, para establecerse casi de manera insólita como un precedente de ese tipo de suspense psicológico que tanto prestigio lograría en el seno del cine británico de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, que tuvo en la obra de Joseph Losey su valedor más reconocido, aunque se encontrara férreamente imbricado en la propia personalidad de la cinematografía británica. La gran virtud del film de Dmytryk, reside sobre todo en huir de la tensión propia de un relato del género, para incidir en una determinada deconstrucción del mismo. Es decir, lo que propone OBSESSION (1949) no es acentuar el proceso de puesta en marcha de un crimen perfecto, sino ante todo en una mirada disolvente, sádica y al mismo distanciada, sobre la propia elaboración del mismo.

La acción se inicia en el interior de un relajado club londinense, en una tertulia a la que asiste el dr. Clive Riordan (un espléndido Robert Newton). Aunque sigue con aparente atención la tertulia que versa sobre temas de política internacional –son impagables las alusiones a los ecos del antiguo imperio británico-, su atención se centra en un objeto de cierto volumen que tiene en el bolsillo de su abrigo. Desde el primer instante se introduce un elemento inquietante, que se prolongará en su actitud intrigante en torno a la vigilancia del exterior de su hogar, en donde ha simulado ausentarse durante un cierto tiempo. Será el marco sembrado para confirmar sus sospechas de que su esposa –Storm (Sally Gray)- le está siendo infiel, en la persona del joven norteamericano Bill Kronin (Phil Brown). Una vez pillados in fraganti –en la medida que lo podía permitir el cine de la época-, nunca veremos que ni los dos esposos ni el amante pierdan la compostura, aunque un arma de fuego introduzca un elemento intimidatorio por parte del calculador pero siempre educado Clive. Es a partir de dicha secuencia cuando el relato que propone Alec Coppel –autor también de su guión cinematográfico-, adquiere bajo la cámara de Dmytryk una curiosa y atractiva doble vertiente. Una de claro matiz psicológico, al mostrar con desarmante frialdad la relación de rechazo que se establece entre los componentes de un matrimonio que apenas se sostiene en las apariencias, pero en realidad supone una forma de desprecio mutuo entre ambos, describiendo una visión demoledora de esa burguesía inglesa en periodo de posguerra. Solo por la capacidad que esgrime el realizador para plasmar un drama con tal grado de humillación centrada en torno a la figura de ese esposo al que Storm es infiel, OBSESSION ya merecería contar con nuestro interés. Es por ello que pese a la venganza que el esposo ha urdido –y de la que ella es ajena, aunque en todo momento intuya que Clive le esconde algo-, en los instantes en los que ambos se muestran en contacto, se hace perceptible una casi dolorosa sensación de humillación asumida por el doctor, lo que unido a la capacidad de matización que ofrece la interpretación de Newton, permite que el espectador empalice con la tragedia interior que este sufre. Pero unido a este componente, el otro gran acierto del film de Dmytryk reside en esa otra vertiente que el relato muestra mediante una muy oportuna –aunque un tanto artificiosa elipsis-; el marco en el que el engañado doctor tiene secuestrado en una vieja habitación de un entorno ruinoso al amante de esta. Bill se encuentra sujeto por una gruesa cadena en uno de sus pies. El plan de Clive reside en poner en práctica un crimen perfecto, secuestrando a este durante varios meses, para con ello lograr que la atención que ha suscitado en la prensa y la policía su desaparición decrezca –y se suponga que ha desaparecido por cualquier circunstancia-, ejecutándolo entonces y deshaciendo su cadáver en una bañera de ácido que irá preparando de forma metódica y con lentitud, según va acudiendo al escondite en donde tiene retenido a Kronin.

A Man with a Dog se titula el relato original realizado por el escritor de la historia que dio base a la célebre VERTIGO (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock. Y en buena medida este título define a la perfección esa segunda vertiente –más extensa en su incidencia- que da forma al film de Dmytryk. Una película en la que el gusto por el detalle del realizador norteamericano se revela casi como algo esencial. Aspectos como el carácter sombrío que revisten los escasos exteriores que se describen en la película –mostrándonos un Londres casi desierto y de tintes fantasmagóricos-, el impresionante plano general que nos introduce al entorno en donde Clive ha secuestrado a Bill –tras un largo recorrido por un terreno ruinoso, presumiblemente debido a algún bombardeo de guerra-, la afición del médico a las maquetas de trenes, el uso dramático de los primeros planos, que en líneas generales sirven para mostrar tensiones soterradas, secuencias como la importancia que tendrá el pequeño perro del matrimonio protagonista para modificar los planes de su amo, o incluso aspectos tan reveladores como los pelos del animal desaparecido, que Storm observará en el abrigo de su esposo cuando este regresa a su domicilio. Ciertamente, Dmytryk no desaprovecha la ocasión para mostrar un relato áspero y desazonador, en donde el espectador en realidad no tiene interés alguno de salvar al amante secuestrado, sino que de alguna manera comprende la actitud calculadora y criminal de un ser al que su prudencia y buena educación, quizá haya motivado ser despreciado y víctima de la infidelidad de una esposa poco recomendable.

A todo ello, se sumará en un momento dado el contacto de Clive con el superintendente Finsbury (Naunton Wayne). Será el momento de inflexión de cara a situar los planes del doctor en tela de juicio. Pero de alguna manera servirán para que este pueda trabar una cierta complicidad con alguien que comparte con él ciertos rasgos de carácter. Es más, llegado el momento en el que nuestro protagonista se vea superado por los hechos, recibirá a Finsbury en ese mismo club en el que se ha iniciado el film. Como si fuera una clara demostración de la complicidad existente entre ambos, y en cierto modo una liberación de esa espiral metódica que este había internado en su mente. Más dolorosa resultará, sin embargo, la actitud de su esposa infiel, reveladora de una personalidad sin duda más perversa que la del supuesto criminal. Storm visitará a su examante, despidiéndose de él sin el mayor sentimiento hacia su persona y el calvario sufrido. Como cruel paradoja, Kronin solo recibirá el cariño de ese perro de la pareja, que en su momento supuso la clave de su salvación. Estoy convencido que en pocos dramas de la época se habrá puesto en tela de juicio de forma más demoledora la institución matrimonial, tal y como lo hace esta cada día más valorada obra de un cineasta valioso en una medida aún injustamente relegada, y en la que cabe consignar la pequeña –por poco extensa- pero personalísima aportación musical de Nino Rota.

Calificación: 3

SOLDIER OF FORTUNE (1955, Edward Dmytryk) Cita en Hong-Kong

Puede que no sea precisamente SOLDIER OF FORTUNE (Cita en Hong-Kong, 1955), el título más adecuado para analizar el talento demostrado por Edward Dmytryk en su amplia filmografía. Pero con ser un título apreciable, lo cierto es que para valorar en él su moderado grado de interés, hay que centrarse en la propia ubicación de su enunciado, dentro de ese ciclo de producciones diseñadas en la 20th Century Fox de aquellos años, en los que además varias de sus películas más reputadas se desarrollaban en exóticos lugares de fondo. Por lo general, nos encontramos ante títulos de menguadísimo cuando no inexistente interés, por lo que la ligereza –y también la fluidez- que manifiesta esta mezcla de título romántico y propuesta de aventuras, aún no siendo muy satisfactoria ni aportar nada nuevo, revela  de alguna manera la destreza de un cineasta que acababa de salir del rodaje en Inglaterra de una magnífica –y, una vez más, menospreciada- adaptación de Graham Greene, con THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955). Solo el mero hecho del contraste entre la gravedad y la hondura manifestada por esta injustamente olvidada película, y la luminosidad que ofrece el film que nos ocupa, servirá cuanto menos para apreciar la versatilidad de un cineasta que quizá no en todas sus películas pudo expresar su tema vector de la búsqueda del perdón –aunque aquí también se manifiesta de una manera muy sutil que posteriormente comentaremos-, en cualquier caso era siempre una apuesta de segura profesionalidad.

 

Jane Hoyt (Susan Hayward) es una mujer americana que ha acudido a Hong-Kong en la búsqueda de su esposo Hank (Gene Barry), periodista norteamericano que ha sido hecho preso por los militares chinos, y que incluso podría haber muerto. Desde el momento de su llegada, la protagonista conocerá la galería humana en la que convivirá, dentro de una colonia británica en la que se percibe en todo momento la circunstancia de suponer un eje de fronteras. Poco a poco, y contando con la escasa ayuda practica que le brindará –pese a sus buenas intenciones- el inspector Merryweather (Michael Rennie), nuestra protagonista pronto advertirá que para poder acercarse o tener noticias de su marido, tendrá que acercarse hacia la figura de Hank Lee (Clark Gable), un hombre al que no conoce pero del que percibirá una influencia –y aprecio- muy fuerte en la colonia británica, aunque ello no le evite haber vivido situaciones que bordean e incluso flanquean la legalidad. La decidida Jane no dudará en propiciar un encuentro en la lujosa mansión de Lee, donde este manifestará de manera original su añoranza por el Chicago de su pasado -¡poniendo un disco con sonido de la vida diaria de la ciudad!-. El encuentro entre ambos dejará entrever una atracción que en Jane hará valer su condición de casada, mostrándose reticente a los galanteos de este. Sin embargo, y pese a tan poco prometedor acercamiento, la esposa dará su brazo a torcer y pedirá su ayuda, quien no dudará en poner bien claras las cartas de su atractivo hacia ella, exteriorizando noblemente su deseo de cortejarla, aunque para ello colabore activamente en el rescate de su esposo –que, efectivamente, se encuentra preso-.

 

No se puede decir que nos encontremos ante un argumento original en modo alguno, ni siquiera que se observe en su plasmación fílmica cualquier signo de apasionamiento o especial dramatismo. Creo que Dmytryk vislumbró enseguida que se encontraba ante una historia de la que no podían extraer demasiadas posibilidades, y la enfocó en un contexto ligero y hasta elegante. Y esa es, a mi modo de ver, la principal cualidad que emerge de su visionado; su volatilidad. La exquisita fotografía en color del especialista Leo Tover, y el magnífico tema inicial del maestro Hugo Friedhofer, nos introduce en el clásico relato turístico, que muy pronto se centra en el enfrentamiento y la relación marcada por sus dos protagonistas, ambos magníficamente encarnados por la Hayward y un Gable revestido de carisma. En ese juego se centra el devenir de un relato que, justo es reconocerlo, nunca apasiona –y tiene ocasiones sobradas para incidir por dicha vía-, pero también es cierto que la ligereza que Dmytryk imprime a la película a la larga le beneficia, e impide que en ella se inserte el fantasma de la pesadez o la pretenciosidad, un elemento bastante habitual en ese contexto de producción. Así pues y tal y como queda expuesto en la pantalla, SOLDIER OF FORTUNE se expresa como un melodrama ligero y elegante, que se saborea con tanta facilidad como falta de pasión. Todo en ella resulta tan correcto y elegante, como superficial y poco remarcable. Sus estrellas son fotografiadas con eficacia y se muestran tan competentes como cabría esperar de ellos –especialmente destacable me resulta el carisma en su veterania demostrado por Gable-, en un relato que bajo mi punto de vista opta deliberadamente por esa elegante superficialidad, remontando el vuelo y cobrando una cierta distancia emocional en la secuencia del reencuentro entre los dos protagonistas en la mansión de Lee. A partir de ese momento, una tormenta repentina ejercerá como inesperado motivo de suspicacia por parte de una Jane, que en ese instante intuirá aquello que hasta entonces deseaba permanecer velado para ella. Bastante después, en una secuencia que se planteará de nuevo ante ella su atracción hacia Hank; una brisa sobre su rostro recordará aquel encuentro y, con ello, pondrá ante su propia conciencia la dualidad de sus sentimientos, centrados en el hecho de retornar con su esposo o confiar en la intuición que le brinda el carisma aventurero de Hank. En ese sentido, la película se resuelve con la misma ausencia de dramatismo que ha puesto en evidencia durante todo su desarrollo. Algo que sin duda pondrán en el debe de su conjunto los detractores del film, pero que uno, contraponiendo moderadamente dicha opinión, precisamente incluye en su haber; el de haber logrado un relato ligero y agradable, de una historia que, se quiera o no se quiera, aportaba un margen de posibilidades bastante menguado.

 

Calificación: 2’5

CAPTIVE WILD WOMAN (1943 Edward Dmytryk)

De todos es sabida mi admiración hacia la figura del realizador Edward Dmytryk, a quien no dudo en considerar uno de los mejores y más infravalorados cineastas de la generación de entreguerras del cine norteamericano. Conforme voy abriéndome al conocimiento de su obra, más clara me resultan sus cualidades como brillante narrador, y su capacidad para trasladar a la pantalla conflictos de índole psicológica adaptados al marco del cine de géneros, evolucionando hacia una notable capacidad como artífice de adaptaciones literarias a la pantalla. Haber contemplado ya cerca de la mitad del medio centenar largo de títulos que totaliza su filmografía, me llevan a una valoración muy alta de las cualidades de su cine, que por causas externas ha sido menospreciado de manera casi vejatoria.

 

Dicho esto, no sería justo si dejar de reconocer que CAPTIVE WILD WOMAN (1943) me ha parecido un título por completo olvidable, indigno de la talla de un cineasta que ya en aquel tiempo había dado prueba sobrada de un talento que había incluso sobrepasado las fronteras de la serie B. Sin ir más lejos, un título previo como THE DEVIL COMMANDS (1941), también escorado hacia el cine fantástico, presentaba muchos mayores motivos de interés, por no citar el estimable atractivo –y revulsivo- que planteaba, con todas sus insuficiencias, HITLER’S CHILDREN (1943), película cuyo éxito permitió al realizador dar el paso a películas de superior nivel de producción. Por todo ello, me sorprende y mucho que situados en ese contexto, Dmytryk ofreciera un resultado tan plano y olvidable, dentro de esta producción de la Universal que, por derecho propio, podría figurar entre las producciones más endebles de dicha productora dentro del género, máxime encontrándonos en un ámbito ya de por sí bastante desgastado y poco estimulante.

 

CAPTIVE WILD… nos relata la historia de Sigmund Walters (John Carradine), un estereotipado mad doctor que ha experimentado con una glándula que puede transformar un gorila hembra en un ser humano, realizando numerosas experimentaciones de incidencia menor, destinadas a consolidar su ambicioso experimento científico. Para poder llevarlo a cabo, no dudará en utilizar como cobaya un gorila que ha sido capturado para poder ser exhibido en un circo, objetivo por el que realizará un asesinato en la persona de su interlocutor. Una vez logrado el animal, efectuará la experimentación con él, utilizando las glándulas de la que fuera su fiel secretaria. La prueba resultará un éxito, creando con ello un ser femenino de apariencia humana –Paula Dupree (Acqueanetta)-. Muy pronto esta se caracterizará por ejercer el control en el conjunto de tigres y fieras que compartieron con su ascendencia previa la captura para dicho circo. Será en una exhibición realizada por el aguerrido domador Fred Mason (Milburn Stone), donde estos animales se mostrarán muy agresivos. Será el punto de inflexión que determinará la intervención de Paula –que desde el primer momento se ha sentido atraída por Fred-, retornando en ella su composición originaria como gorila hembra, y sacrificándose en su defensa.

 

De manera sorprendente, si de algo destaca el film de Dmytryk es por su indigencia. Indigencia en un diseño de producción lindante con la serie Z, en la torpeza con la que se describen sus inexistentes personajes, en la ausencia de tensión del relato o la mediocridad de su montaje, intentando insuflar de vida a un conjunto de escenas que no alcanzan el más mínimo interés ni analizadas por sí mismas ni, lo que es peor, bajo su configuración como relato. Una historia que pretende erigirse como una prolongación del excelente ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton) y que, de manera sorprendente, inició una trilogía que sobre esta misma temática, tuvo su amparo en el seno de una Universal cada vez más integrada en una estela de degradación en torno a un género que unos años antes habían contribuido a consolidar en el cine USA.

 

Con torpes escenas que integran con inusitada torpeza las hazañas del inexpresivo domador, sobre momentos de las fieras insertados de secuencias filmadas de forma separada –lo cual en sí mismo no es nada negativo, aunque si lo es la manera chapucera en la que se conforma en la película-, CAPTIVE WILD WOMAN apenas sobrepasa la hora de duración, pero aún así se me antojó aburrida, pesada y, sobre todo, absolutamente prescindible, sobre todo estando firmada por un cineasta que admiro. Y es que, sin lugar a duda, puede que sea esta –y con diferencia- la peor de las obras de Dmytryk que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha. Algo difícil en la andadura de alguien que en toda su filmografía mostró una inquebrantable profesionalidad, en la mayor parte de las ocasiones acompañada de la necesaria inspiración.

 

Calificación: 0

HITLER’S CHILDREN (1943, Edward Dmytryk) [Los hijos de Hitler]

Conociendo –y admirando- la obra de Edward Dmytryk, por un lado soy consciente que esta se caracteriza por su irregularidad, pero no es menos cierto que en ella abundan los títulos de notable nivel. Una pauta de calidad que se vendrá sucediendo durante su extensa filmografía –entre los años cuarenta y finales de los sesenta-, y que se le ha venido negando en líneas generales, ya que para muchos comentaristas Dmytryk dejó de ser un director de interés en el momento que actuó como delator en la Caza de Brujas de McCarthy. Se trata esta de una cuestión que precisaría de un análisis detallado –lo cual no es el caso-. Lo que sí procede en estas líneas es valorar HITLER’S CHILDREN (1943), ausente lógicamente de las pantallas españolas, aunque editada en DVD con el título de LOS HIJOS DE HITLER. Se trata de un producto de clara tendencia antinazi, que personalmente considero estimable y desigual en su  alcance, pero que no puedo destacar entre las mejores películas del director en aquellos años. Creo que, al igual que puede suceder con BLOCKADE (1938) en la obra de William Dieterle, nos encontramos con un proyecto cuyo alcance propagandístico no se encuentra lo suficientemente matizado por un mayor desarrollo psicológico de los personajes, cayendo en cierto esquematismo, que en no pocas ocasiones se logran obviar por medio de secuencias o sugerencias brillantes de puesta en escena.

 

HITLER’S CHILDREN está basada en un libro de Gregor Ziemer, iniciando su premisa argumental en los inicialmente poco preocupante enfrentamientos mantenidos por los alumnos de escuelas contiguas en el Berlín de 1933. Uno de ellos es el colegio americano que dirige el profesor Nichols (Kent Smith) y otra el de las juventudes hitlerianas. En el primero se encuentra como alumna Anna (Bonita Granville), mientras que en el segundo uno de los adiestrados es Karl (un estupendo Tim Holt). Este último muy pronto se mostrará atraído por la personalidad y sensibilidad de Anna, estrechándose una relación entre ambos a lo que contribuye la mediación de Nichols. El paso del tiempo y el incremento en las atrocidades nazis, introducirá entre ambos un prolongado distanciamiento. Karl formará parte del entramado del nuevo partido alemán, mientras que Anne será llevada a un centro especial. El interés de Nichols por saber donde esta se encuentra, es el que motivará en Karl acercarse a la joven, haciéndole ver que colabore con el Reich para intentar sobrellevar las posibles consecuencias de una acción hostil. Sin embargo, la muchacha mostrará un creciente desprecio por el nazismo, que le llevará a ser castigada con una serie de latigazos. Será algo que Karl no podrá soportar, liberándola del mismo y siendo por ello ambos detenidos y sometidos a un juicio que será emitido por radio con afán ejemplarizante. Cuando los agentes nazis creen que el muchacho se ha arrepentido de lo sucedido, en sus palabras emitidas por radio no dudará en apelar contra las sombras del III Reich, por lo que será asesinado en el acto junto a Anna, que instantes antes le ha mirado con admiración por su valentía.

 

Como una extraña traslación de “Romeo y Julieta” desarrollada en el ambiente hostil de una Alemania prebélica, HITLER’S… es un título donde lo estereotipado y lo brillante coexisten casi al mismo nivel. La película se iniciará y finalizará con unos planos enfáticos que describen las ceremonias corales de afirmación de las juventudes hitlerianas, tomando claramente como referente el cine de Leni Riefensntahl y punteadas por la voz en off del profesor Nichols. Ello dará pie en los instantes iniciales al desarrollo de la propia historia, en la que de forma un tanto esquemática se describen los métodos de educación de los jóvenes nazis. En esos momentos se introduce un detalle divertido, al utilizar el enseñante el tono de los mandos alemanes para calmar la algarada que se desarrolla delante de su escuela. Poco después, Karl y Anna disfrutarán de una excursión dominguera, y cuando la muchacha huye alegre de la inocente persecución de su amigo atisbará algo inquietante: un niño se encuentra atado y amordazado como forma de entrenamiento para ser buen servidor del Fuhrer. Esos elementos llenos de extrañeza serán, a la postre, los más interesantes de una película que se muestra muy arquetípica en la definición del contexto nazi –aunque, bien es cierto, que dichos estereotipos no exageraran un ápice el lado primitivo del mismo-. Así pues, resultan más interesantes las breves secuencias –con imágenes de archivo- que muestran los aires invasores del Reich, contradiciendo en todo momento las declaraciones de Hitler. Son igualmente atractivos los instantes de la visita de Nichols a los aterrados abuelos de Anna, la descripción que se realiza de los procesos de esterilización puestos en práctica por los nazis contra los que sufrían ciertas enfermedades, o los que proclamaban consignas contra el régimen. No obstante, es en el tercio final cuando el film de Dmytryk alcanza sus cotas de interés más elevadas, precisamente en el castigo a latigazos impuesto a Anna que impedirá con furia Karl, a partir de un instante de inusual y casi suicida romanticismo, ya que con dicho gesto ambos quedarán condenados a muerte –como así sucederá en otra secuencia brillante-.

 

Pero el estereotipo no abandonará una propuesta con todo interesante; Nichols visitará a un periodista amigo para que le ayude a localizar a la muchacha, y este no confiará ni en sus propios hijos, que aparecen uniformados, totalmente rubios –el padre es moreno, bajito y regordete- y con mirada casi asesina. De este periodista, que señala “ya no sirvo para ser un héroe”, se desprende el mejor detalle de HITLER’S… precisamente en sus minutos finales, cuando se ha despedido de Nichols. Allí dará a entender que su pasividad se quiebra –siquiera ligeramente- al arrancar los altavoces que emitían una arenga patriótica nazi. Una perfecta demostración de la evolución de un personaje en el conjunto de una película, con todo, apreciable y de escasa duración, pero que no podemos ni de lejos incluir entre las grandes propuestas antinazis que auspició el cine norteamericano en la década de los cuarenta ni, por supuesto, entre la rica filmografía posterior de su artífice.

 

Calificación: 2’5

MIRAGE (1965, Edward Dmytryk) Espejismo

Hacía tiempo que deseaba poder contemplar MIRAGE (Espejismo, 1965. Edward Dmytryk) por diversas razones. La primera de ellas, en la medida de poder acceder a un título que desconocía de un realizador que cada día más, me parece uno de los grandes infravalorados del cine de Hollywood de postguerra –y siempre por motivos extra cinematográficos-; Edward Dmytryk. Obviamente, por ver en ella unos apetitosísimos créditos –la presencia de Peck y Matthaw en el reparto, junto a Peter Stone, Quincy Jones o Joe McDonald en el equipo técnico-, y también por intuir que la película quedaba escorada en un terreno de comedia desde suspense, quizá ejerciendo como involuntario enlace entre dos títulos que admiro de siempre –CHARADE (Charada, 1963) y ARABESQUE (Arabesco, 1966)-, ambos realizados por el olvidado Stanley Donen. Tenía que buscar la respuesta a estas expectativas, que he de reconocer que siempre tuve suficientemente en reserva a la hora de plantearme las posibilidades de una película que aquel año obtuvo una fantasmagórica Concha de Oro del Festival de San Sebastián. Un galardón que su propio director desconoció durante años haber logrado, y que finalmente recogió bastantes tiempo después, cuando ejerció como presidente del jurado en una de sus ediciones posteriores. Dicho esto, convendría señalar que finalmente MIRAGE me parece un título de limitado atractivo, que no resulta uno de los exponentes más brillantes de la filmografía de Dmytryk en la década de los sesenta –en las que ofreció títulos tan interesantes como ALVAREZ KELLY (1966) o ANZIO (La batalla de Anzio, 1968)-, aunque cierto es que en ella se ofrezcan los suficientes elementos de interés dignos de ser reseñados. En lo que sí podemos señalar que las apariencias engañan, es en las referencias de los títulos y el modo de cine representado en las cintas antes mencionadas de Donen. En su oposición, el título que nos ocupa se integra por completo por como en las coordenadas un relato de suspense de carácter dramático, más ligado a las brillantes paranoias urbanas que aportaron con tanta convicción cineastas como John Frankenheimer o Sidney Lumet, representativas todas ellas de una sociedad en su superficie encaminada a un progreso, pero en cuyo substrato se esconden los miedos inmanentes de la guerra fría.

 

Del perfil de una elegante e iluminada silueta nocturna de Manhattan de repente se apagan las luces de uno de sus rascacielos más destacados. Será el comienzo de la odisea que sufrirá David Stillwell (Gregory Peck), un contable que a partir de la vivencia de este apagón, empezará a advertir los síntomas de una amnesia ligada a dos años atrás en su vida. Intentando atisbar referencias de esta circunstancia a través de los indicios que le proporcionan encuentros en apariencia fortuitos con una serie de personajes, empezará a desenredar la madeja de su pesadillesca situación a partir de la contratación de los servicios de un detective –Ted Caselle (Walter Matthaw)-, que le llevarán hacia el entorno de una extraña y poderosa organización, acercándole hacia la terrible muerte de un influyente representante de una organización pacifista. Poco a poco, los elementos irán ligándole al poderoso influjo del director de una planta física –denominado “el Mayor”-, revelando finalmente el origen de la amnesia sufrida.

 

Efectuando una visión de conjunto de los atractivos que puede ofrecer poco más de cuatro décadas después de su realización un título como MIRAGE, creo que no resulta demasiado perspicaz destacar el primer tercio de la película, en la que el planteamiento argumental, unido a la ajustada realización de Dmytryk, la brillante labor de Gregory Peck encarnando al desconcertado protagonista, y la adecuada atmósfera del excelente blanco y negro de Joseph McDonald, logran trasladar a la pantalla un clima de angustia y desasosiego existencial por parte de una persona que demuestra estar absolutamente desamparado de la lógica que le rodea. Haciendo abstracción de esos leves insertos –por otro lado bastante pertinentes- que en cierta medida entorpecen el despliegue de dicha atmósfera, se logra prender al espectador en ese marco de pesadilla desarrollado en un contexto urbano tan cotidiano como deshumanizado. Hay que reconocer en este aspecto que MIRAGE logra funcionar bastante bien en su alcance descriptivo, ligando sus imágenes a un título precedente de su realizador –me refiero a THE SNIPER (1952)-. El interés de la película se seguirá manteniendo –aunque en un tono más cercano a la comedia-, con la incorporación del investigador encarnado magníficamente por un Walter Matthaw que se erige prácticamente como lo más valioso de la película.

 

Sin embargo, según vamos llegando al último tramo del film, lo cierto es que a mi modo de ver este pierde bastantes grados de interés al concretar sus elementos de conclusión, descritos en una serie de personajes carentes de perfil psicológicos y más cercanos a estereotipos y situaciones hasta cierto punto rocambolescas, convirtiendo un planteamiento hasta entonces atractivo en un conjunto de situación casi risible. Si a ello unimos la escasa entidad que plantea el personaje encarnado por Diane Baker, lo cierto es que MIRAGE merece al menos emerger como uno más de los títulos que el cine norteamericano produjo en aquel periodo, trasladando en sus películas un estado de ánimo casi paroxístico en un marco tan convulso para la sociedad norteamericana. Indudablemente uno puede preferir el alcance de títulos como SEVEN DAYS IN MAY (Siete días de mayo, 1964), THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1963), ambas de John Frankenheimer o FAIL-SAFE (Punto límite, 1964) de Sydney Lumet. Sin embargo el film de Dmytryk aparece más ligado a títulos de estas características más escorados a la comedia, como pudiera ejemplificar BLINDFOLD (Misión Secreta, 1965. Philip Dunne) y tantos otros exponentes, aunque de ellos se desmarca en la medida de apostar abiertamente por un planteamiento dramático, procurando una gran presencia de interiores en la progresión de su relato.

 

Para finalizar nos encontramos ante una película que merece ser destacada más allá de sus ocasionales cualidades, por el hecho de ejercer como continuidad de un tipo de cine sombrío en sus formas visuales, urbano en sus localizaciones, y aterrador en la medida de tratar cuestiones en las que, en algunos momentos, se podían plantear incluso ataques a la propia existencia. Será un marco, sin embargo, que en esta película aparece de manera muy mitigada, dentro de esos minutos de conclusión que, a mi juicio, dilapidan los logros del primer tercio del film. En cualquier caso, convendría en todo momento ver MIRAGE, aunque solo sea para comprobar como Edward Dmytryk seguía manteniendo su profesionalidad en la última década en la que prolongó su labor como realizador, y que mantuvo hasta que al iniciarse los setenta. Un periodo en el que incurrió en un par de títulos poco dignos de su trayectoria, que convendría olvidar por parte de todos aquellos que vemos en su figura una de las mayores injusticias críticas del cine norteamericano.

 

Clasificación: 2

THE DEVIL COMMANDS (1941, Edward Dmytryk)

¿Es probable que encontremos en la producción de cine de terror amparada en el seno de la Columbia, más interés que en las celebérrimas y gastadas revisitaciones de mitos producidas en el seno de la Universal en aquellos años cuarenta? Es una interrogante que de alguna manera me viene rondando en la mente, en la medida que ya son algunos los títulos del primer estudio que he contemplado en los últimos tiempos, observando en ellos unas cualidades hasta ahora ninguneadas, y que por supuesto se sitúan por encima del exiguo interés ofrecido por Universal en sus recurrentes acumulaciones de mitologías, que tanto éxito lograran pocos años antes. Quizá sea una afirmación arriesgada, pero intuyo que la causa de esta superioridad de unos títulos que, en teoría, se erigieron como respuesta comercial a la reconocida aceptación de los desgastados títulos de Universal, se marca en el hecho de que el conocido “estudio del terror” apostaba en aquellos años por la reiterada presencia de personajes – mitos, en virtud de la acumulación y deshumanización de los mismos. Eran unas formulas proclives al collage de monstruos, tratando estas apariciones compartidas como si fueran un espectáculo de barraca de feria. Sin embargo, en las películas homólogas de Columbia, se trabajó con modestos presupuestos, influencias compartidas, pero centrándose en su mayor parte por la apuesta por la atmósfera. Es algo que pude apreciar no hace mucho con THE UNDYING MONSTER (1942) –teórica aportación sobre la licantropía, auspiciada por el revalorizado John Brahm- y, en menor medida, se puede detectar, al contemplar esta lejana propuesta de un entonces primerizo Edward Dmytryk con THE DEVIL COMMANDS (1941). Una producción de evidente serie B, en la que sus notables carencias de medios –ese torpe decorado que se destruye en los últimos minutos, la maqueta exterior de la misteriosa mansión del científico protagonista, algunos evidentes fallos de iluminación-, a mi modo de ver no disminuyen sus nada desdeñables atractivos. Y es que THE DEVIL… se erige, dentro de su asumida modestia, como uno de esos títulos desarrollados con medios precarios –como pudo suceder con las posteriores INVISIBLE GHOST (Joseph H. Lewis, 1941) o THE MAN FROM PLANET X (Edgar G. Ulmer, 1951)-, que sin embargo logran aportar un determinado grado de convicción, elevándose sobre unos materiales de base sin duda poco estimulantes a través de elementos que bien pueden provenir de la fuerza de su realización, o la proyección que en sus imágenes pueden plantearse. De alguna manera, creo que algo de esto sucede en una película que puede recoger no pocas referencias de títulos que van desde REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) –el relato en off de la hija del protagonista, partiendo de la imagen exterior del angosto caserón que protagonizará el relato-, hasta FRANKENSTEIN (El Doctor Frankenstein, 1931. James Whale) –la propia presencia de Karloff, las turbas que finalmente invaden la vieja casa del protagonista-. En última instancia se describirá como una curiosa mezcla de relato gótico, sobrenatural y de ciencia-ficción, que a partir de su propio riesgo y extravagancia deviene atractivo, en la medida de estar insuflado de una especial convicción en su relato y, fundamentalmente, discurrir por unos senderos poco habituales en el género, con implicaciones metafísicas de sorprendente calado. Sin embargo, justo es reconocerlo, estas no se encuentren llevadas hasta sus últimas consecuencias. Lo cierto es que uniendo la mezcla de una evidente capacidad de riesgo y lagunas y limitaciones, al contemplar el film de Dmytryk parecía que me encontraba con un extraño antecedente de ese extraordinario proyecto que Jacques Tourneur intentó llevar a cabo bastantes años después; la batalla de los muertos y los vivos, en una indagación entre lo sobrenatural y la ciencia, francamente poco transitada en el cine –una excepción en este sentido la podría proporcionar la extraordinaria tercera singladura del Dr. Quatermass, QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)- o, incluso, algunos años antes del título que nos ocupa, había establecido el francés Abel Gance en los compases finales de J’ACUSE (1938)

 

En este sentido, si que nos encontramos con una película que aborda el sorprendente encuentro del afamado Dr. Julian Blair (Boris Karloff), en la búsqueda de la materialización de las ondas cerebrales. Un empeño que llegará a plasmar como un éxito, pero al que irá acompañado paralelamente con la inesperada muerte de su mujer por un accidente de tráfico. Dominado por la desolación, contactará con una médium –Mrs. Walters (Anne Revere)-, a la que desacreditará en sus trucos pero en la que observará una receptividad de cara a las descargas magnéticas. Intuyendo que con ella podría encontrar una impagable ayuda en sus experimentos, ambos se trasladarán a una vieja mansión instalada junto a un acantilado en New England acompañados por el fiel y primitivo Karl (Ralph Penney), desligándose el científico de su joven hija. Allí se encaminará en sus experimentos intentando captar las ondas cerebrales de los difuntos, y con ello buscando demostrar la existencia de la vida después de la muerte. Un planteamiento sin duda ambicioso, que quizá resulte poco menos que imposible de exponerse con pertinencia en el marco de una película con tantas limitaciones de formato. Pero, si más no, resulta innegable que nos encontramos con un título en el que Dmytryk demuestra su intuitivo sentido narrativo, sabiendo combinar la contraposición de elementos más o menos siniestros o sobrenaturales –la presencia de la sesión espiritista-, en la que diversas de sus secuencias demuestran la capacidad de extraer todo su dramatismo en función de la ubicación de los actores dentro del encuadre –especialmente mostradas en el episodio que se desarrolla en la escalera interior de la mansión del investigador, con la presencia del protagonista, el sheriff, Mrs. Walters y Karl-, y en la que la propia estructura del relato, en esta ocasión sirve para imbuir su conjunto de una extraña textura, acentuando la vertiente necrofílica del conjunto. En la demostración de dicha vertiente, personalmente se encuentran a mi juicio los momentos más descabellados y al mismo tiempo más atractivos de la película, con esas secuencias dominadas por la presencia de extraños uniformes en los que se insertan cadáveres previamente robados de los cementerios –una idea que parece preludiar la posterior adaptación de Stevenson con THE BODY SNATCHER (1945. Robert Wise)-, y en donde se establece toda una corriente magnética de ondas cerebrales, que por momentos parecen plantearse como un auténtico viaje al mítico Hades. Evidentemente, se trata de momentos insólitos y poco habituales en el cine de terror de la época, lo que unido al ritmo que adquiere la película, a la convicción con la que se encuentra realizada –lo que no evita ciertos apresuramientos, así la repentina situación final con la que la hija del científico colabora con este en sus experimentos-, son factores que contribuyen a reservar un pequeño lugar a THE DEVIL COMMANDS, dentro de la galería de títulos escasamente conocidos y valorados del cine fantástico de inicios de los cuarenta. Si a ello unimos el hecho de permitir apreciar el talento de un Dmytryk aún en estado embrionario, creo que son suficientes factores para tener en una pequeña condición un film pequeño y limitado, pero al mismo tiempo dotado con suficientes atractivos. No es poco en los tiempos que corrían.

 

Calificación: 2’5

THE CARPETBAGGERS (1964, Edward Dmytryk) Los insaciables

He aquí como el paso de los años, al igual que a ciertas películas las hace envejecer y a otras ganar en cualidades, también permite establecer comparaciones ante títulos que en su momento no se ofrecieron con tal intención. Esa ha sido la primera impresión que me ha venido a la mente en el momento de revisar, después de muchísimos años, THE CARPETBAGGERS (Los insaciables, 1964). La verdad es que cuando pude contemplar hace más de dos décadas la película, en su momento me pareció soporífera y casi inaguantable. Sin embargo, hoy día ha pesado mi cada vez más creciente estima al conjunto de la filmografía de Edward Dmytryk, para acercarme con cierta curiosidad a uno de los títulos que forjaron el periodo final de su obra. Cierto es, y este nuevo visionado me lo ha confirmado, que no se trata ni de lejos uno de sus títulos más destacables. Con posterioridad firmó otros de superior entidad –igualmente olvidados- como ALVAREZ KELLY (1966) o ANZIO (La batalla de Anzio, 1968)-. Del mismo modo, cabe señalar que nos encontramos ante todo con un título de productor, en el que Joseph H. Levine apostó sin recato por una historia llena de ingredientes pretendidamente fuertes –sexo, infidelidades, situaciones de raíz folletinesca, lujos y dinero que envilecen, grandes momentos-, en una línea que prolongó en películas como las posteriores WHERE LOVE HAS GONE (Adonde fue el amor, 1964) –igualmente dirigida por Dmytryk- o HARLOW (Harlow, la rubia platino, 1965. Gordon Douglas) –también con Carroll Baker-. Se trataba en todos estos casos, de referentes dominados por planteamientos de base revestidos de los tópicos mil y una veces contemplados en la pantalla, pero con un rasgo mayor de sensacionalismo, en los que por otro lado no faltaban las referencias a adversos elementos, asimismo sensacionalistas, sobre el mundo del cine.

La evidencia de esta querencia por referentes altisonantes, no lleva en mi opinión aparejado un desprecio de sus resultados. En este sentido, aún no habiendo podido contemplar hasta la fecha el segundo de los títulos citados, HARLOW la recuerdo como una convincente película, y el título que nos ocupa me ha parecido que –pese a sus evidentes debilidades- ha sabido resistir el paso del tiempo con bastante buena salud. Al menos, y es una valoración muy particular, si bien ello no le permite ser merecedor de una estima demasiado grande, creo que nos encontramos con un producto que tiene una gran virtud; sabe trascender sus esquematismos y debilidades de base, logrando ofrecerse como una propuesta sumamente entretenida pese a dos horas y media de duración. Confieso en este sentido, haber disfrutado relativamente con la andadura personal de este Jonas Cord (encarnado con enorme aplomo por un Georpe Peppard cada día más experto en encarnar héroes con un lado oscuro, antes de que el rápido declive de su trayectoria arruinara una carrera muy interesante), en cuyo retrato vital se encierra un equivalente más que acusado de la figura del multimillonario Howard Hughes. Es por ello que al inicio de estas líneas aludía de manera indirecta a la comparación que esta película me provocaba con el cercano film de Scorsese THE AVIATOR (El aviador, 2004); una comparación en la que desde ya confieso inclinarme sin duda por la película de Dmytryk. Dentro del desarrollo de THE CARPETBAGGERS, podemos asistir a un notable capítulo en la evolución de la vida americana de las primeras décadas del siglo XX. Y ello nos será mostrado a través de la andadura vital de este joven arrogante y emprendedor, astuto en los negocios desde el momento en que hereda la empresa de su padre, pocos momentos después de que este fallezca. Un hombre que desde el primer momento demostrará que era algo más que alguien ocioso destinado a complacer ocasionales conquistas femeninas, estableciendo todo un poderoso imperio con un instintivo olfato para los negocios, sin dudar insertar en ellos la demostración de un materialismo, eso sí, jamás envuelto en hipocresía alguna. Todo el recorrido vital de Cord –ligado de forma estrecha a la biografía del multimillonario Hughes- cierto que está envuelto en el sensacionalismo, en los denominados “momentos fuertes” –especialmente en los dos instantes en los que la mujer de este, lo contempla acompañado por despampanantes rubias-, y en la moralina que desprende un material en apariencia escabroso. No voy a negar esas debilidades. Pero también es cierto que THE CARPETBAGGERS logra en todo momento mantener un interés estrictamente cinematográfico, en base precisamente a la experta mano del ya veterano Dmytryk, quien sabe plantear la fragmentación de la película en una serie de pequeños bloques, dosificando el uso de la pantalla ancha y demostrando –por si a alguien le quedaba duda-, que en el siempre denostado realizador se dio cita en casi todo momento un inspirado adaptador de referentes literarios. Cierto es que en esta ocasión todas las referencias hablan de la nulidad que supone la obra de Harold Robbins que le sirve de base, pero ello no me impide reconocer las capacidades del realizador para articular el desarrollo de este melodrama, intentando en buena medida dejar de lado su alcance escabroso –que no siempre consigue-, y apostando en esencia por una narrativa dividida en pequeños capítulos unidos por la frecuente presencia de elipsis. Una serie de parámetros estos, que en un momento dado nos introducirán al contexto cinematográfico de finales del cine mudo, en el que nuestro protagonista probará fortuna, y quedará en buena medida hechizado ante sus posibilidades. Lo cierto es que todo este capítulo se erige como uno de los más interesantes del film, y en él es donde se puede destacar esa huída deliberada por plantear secuencias más o menos ampulosas –la manera como se expresa el éxito de la película protagonizada por la Baker, apenas entrevista tras la puerta entre las masas estallando en gritos histéricos-.

En definitiva, THE CARPETBAGGERS ha envejecido de manera notable en los elementos que en su momento se potenciaron para provocar un éxito de taquilla. Sin embargo, se mantiene en buen estado como exponente de cine – espectáculo. También en su retrato de un hombre hecho a sí mismo, y que en el fondo durante toda su vida ha vivido atormentado por un hecho de su infancia, que ha mantenido oculto ante todos, y que podría ver comprometida su previsible intención de lograr una descendencia. En cualquier caso, lo cierto es que su fuerza, la adecuada formulación narrativa, la aportación de Joseph MacDonald como operador en su cromatismo fotográfico, la renovadora partitura aportada por Elmer Bernstein, y el ocasional interés de algunas de sus propuestas argumentales, es lo que permite que el balance de la función sea al menos interesante, Y es que pocos títulos de estas características, podemos decir que permiten al espectador vivir un espectáculo, en el que cualquier exceso quede compensado por el ritmo y la fuerza que ofrece su conjunto. Este es uno de ellos.

Calificación: 2’5

SEVEN MILES FROM ALCATRAZ (1942, Edward Dmytryk)

A partir de un producto dominado por las firmas menores de la R. K. O., SEVEN MILES FROM ALCATRAZ.(1942, Edward Dmytryk) queda definido como un pequeño relato, dominado por el desarrollo de una acción para pocos personajes, y que tendrá como marco para la mayor parte de sus poco más de sesenta minutos de duración, el interior de un faro ubicado en la costa de San Francisco, cerca de la célebre prisión de Alcatraz. De allí se escaparán los presos Champ Larkin (James Craig, el posterior protagonista de ALL THAT MONEY CAN BUY (El Diablo y Daniel Webster, 1941. William Dieterle)) y su compañero Jimbo (Frank Jenks). La voz en off del primero, de forma irónica y por completo desprovista de dramatismo, será la que nos comente de forma sucinta –acompañado de breves imágenes-, los deseos del protagonista de evadirse de la prisión más segura del mundo, así como el logro de sus intenciones. Que nadie busque en este fragmento cualquier elemento que permita dotar a sus personajes de la más mínima entidad, ni descripción del ambiente opresivo de la reclusión ni, menos aún, del modo de fuga. En apenas un par de planos y con una frase, vemos como los dos reclusos huyen de Alcatraz y alcanzan la costa subido a una caja de madera. Desde allí llegarán hasta las instalaciones de un pequeño faro, donde violentarán la apacible estancia de sus moradores –el viejo farero, su hija, un ayudante y un joven novio de la muchacha-. En dicho faro se realizan labores de espionaje contra los nazis, siendo la llegada de los presos un motivo para neutralizar la aparente normalidad de sus cometidos –como los gangsters de THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayo) o preludiando los que protagonizarían la posterior THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955. William Wyler). Sin embargo, lejos estamos del dramatismo -y la retórica moralista- de los dos títulos citados. En este caso, lo que se dirime es un relato directo, sin sutilezas, esquemático hasta el límite de lo permisible, sin personaje alguno que aparezca mínimamente esbozado, y al mismo tiempo ligero en un planteamiento que prácticamente se desarrolla en un solo marco –cierto es señalarlo, ajustadamente aprovechado, especialmente en sus últimos minutos, donde la variedad de emplazamientos permite un mayor atractivo de la acción.

 

Tampoco es que se pueda pedir más de una serie B destinada para servir de distracción a los públicos de aquellos primeros años cuarenta, al tiempo que ofrecer un torpe relato de alcance antinazi, descrito con trazos gruesos y pueriles, que por otro lado me recordó la inmediatamente posterior película del mismo director, titulada BEHIND THE RISING SUN (1943) –que abordaba la II Guerra Mundial desde el prisma nipón con un maniqueísmo tan ridículo como relativamente comprensible-. Es por todo ello que la película ha de ser vista con la misma ligereza que posteriormente ha de servir de base para ser olvidada, y de alguna manera puede sernos útil para apreciar la destreza en las secuencias de acción y tensión posteriormente habituales del cine de Dmytryk, que tienen lugar en los últimos minutos de la función.

 

Para poder valorar los escasos pero existentes méritos de la película, olvidémonos de incongruencias o cabos sueltos como dejar que se quede sin explicación para sus hasta entonces compañeros, el hecho de que el joven novio de la hija del farero –Paul Brenner- sea en realidad un espía de los nazis; no hubiera estado de más que aunque lo demos por supuesto, alguna secuencia de la película nos muestre la reacción de sus compañeros, que además poco antes se han mostrado dolosamente impresionados por su muerte de manos de Jimbo. Evidentemente, una película de las escuetas condiciones de opinión de la primeriza obra de Dmytryk, no nos debe hacer obligar a hacerle pedir lo que esta no puede dar. Un giro final atractivo, nos llevará a justificar la voz en off que inicialmente ha estado presente en la función; en realidad muestra que su argumento es el relato que el recluso protagonista formula al responsable penitenciario como paso previo a su absolución como delincuente, ya que la aventura vivida, le ha permitido aflorar una vena patriótica que estaba adormecida en su interior. Ejemplar y premiado comportamiento que muestra finalmente una película olvidable, y solo reseñable a nivel arqueológico para ir completando la filmografía de un director injustamente menospreciado por motivos ajenos a su verdadero talento.

 

Calificación: 1’5