Hugo Haas

PARADISE ALLEY (1962, Hugo Haas)

Hasta a la hora de ofrecer un testamento de su obra cinematográfica, el húngaro Hugo Haas fue -en este caso supongo que de manera involuntaria- diferente al resto de realizadores. Y es que, aunque PARADISE ALLEY aparece fechada en su estreno para 1962, en realidad se rodó cinco años antes, periodo este en el que aún filmaría cuatro películas más, culminando con certeza su último rodaje en 1959 con la ignota BORN TO BE LOVE. Sea como fuere, y aunque esa mirada revestida de melancolía en torno a la importancia emocional del hecho cinematográfico, e incluso en torno a su propio pasado artístico, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta en la que su enunciado como serie B casi inclinada a la serie Z, no oculta su abierta apuesta por el lado más noble de la condición humana, utilizando para ello el poder vivificador -y recreador- de la creación fílmica. Es por ello que, junto a su magnífica precisión en la pintura de personajes, PARADISE ALLEY se erige como una de las menos conocidas y más originales propuestas de ‘cine dentro del cine’ producidas en el cine norteamericano. Y al mismo tiempo brinda un nada oculto homenaje a un periodo irrecuperable de la propia historia del cine. Hasta tal punto que, por momentos -y es hay que reconocer que por lo general Haas se inspiró en modelos preexistentes para sus películas- nos encontramos ante un relato que parece erigirse en una mixtura entre el Billy Wilder de SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950) y, sobre todo, el Chaplin de CANDILEJAS (Candilejas, 1952).

Nos encontramos en un barrio marginal de la ciudad de Los Angeles que se encuentra amenazado de derribo. Sus gentes se encuentran caracterizadas por un comportamiento crispado. Hasta allí llegará el veterano y apacible Mr. Agnus (el propio Hass), quien se va a hospedar en la habitación alquilada en una vieja casa que regenta una anciana. Pronto hará migas con otro inquilino, hasta entonces encerrado y sin posibilidad casi de comunicarse con nadie. Se trata de Mr. Gregory (encarnado de manera muy entrañable por el antiguo actor cómico de los Keystone, Chester Conklin), quien pronto confesará había sido camarógrafo de David W. Griffith. En las conversaciones entre ambos de inmediato se destacará la mala relación que exteriorizan todos sus vecinos. De manera muy especial dos familias cuyos hijos -Susie Wilson (Carol Morris) y Steve Nicholson (Don Sullivan)- se encuentran enamorados pese a la oposición de sus respectivos progenitores. A partir de dicho panorama, a Gregory se le ocurrirá la milagrosa sugerencia de filmar una película, con la que creería que todos los vecinos podrían estrechar relaciones y, con ello, humanizar sus vidas. Para ello contarán con la ayuda de Patrick (Pat Goldwin) un antiguo foquista… pero no poseen más que una vieja cámara sin motor y ningún dinero. En cualquier caso el objetivo buscado carecen de algo fundamental, dinero para su financiación. La solución está clara… filmar una película sin película. Casi de inmediato el emprendedor protagonista anunciará entre los vecinos la intención de dar vida a una película de raíz documental, en el que sus roles aparecerían sacados de la vida real. Pronto se irá apuntando gente, con algunas excepciones -la antipática madre de Steve; Mrs. Nicholson (Margaret Hamilton)-, consiguiendo lo que pretendía con esta iniciativa, y con la sola suspicacia de algún joven vecino que conoce los entresijos sindicales cinematográficos. De cualquier manera, el milagro se produce, aunque las reticencias entre las familias Nicholson y Wilson sean las más complicadas de solventar. El proyecto se irá filmando atendiendo los plazos previstos, con una plena compenetración y convivencia entre sus improvisados actores, hasta el punto de sus responsables llegarán a olvidar, en el fragor del rodaje, que en el fondo no están contribuyendo más que a una falsedad, unida a la otra que escenifican los habitantes del barrio, encarnando la versión más positiva de sus propias personalidades. Hay algo que indica que en Agnus hay un pasado en la vocación cinematográfica, hasta que el destino nos descubra que en realidad se trataba de Karl Von Stallburg, un legendario cineasta del periodo silente, que Hollywood dio por desaparecido bastante tiempo atrás.

De entrada, señalar que la copia que se dispone de esta película, probablemente procedente de algún pase televisivo, es lamentable. A la falta de definición y tremenda oscuridad -en ocasiones es complicado distinguir sus personajes- se une la presencia de saltos abruptos. Es una pena no poder disfrutar plenamente de lo que, más allá de un deliberado cuento de hadas, se ofrece como una mirada compasiva en torno al lado más positivo de la condición humana. Una reflexión en torno al papel pedagógico e incluso fabulador de la creación fílmica. Homenaje igualmente en torno al pasado del arte cinematográfico, apólogo social y, sobre todo, una película a la que se le pueden perdonar sus ingenuidades e insuficiencias, dada la enorme convicción con la que está realizada y, lo que es más importante, la sensación de felicidad compartida que desprenden los momentos más decisivos que se encuentran en su parte final.

PARADISE ALLEY se inicia con enorme precisión. Unos pocos planos nos definen el entorno degradado en que se va a desarrollar casi todo su metraje -este apenas se desarrolla en tres escenarios- nos introduce en esa mirada social, sin incurrir en subrayados. Todo se sugiere con rapidez, como esa actualización de ‘Romeo y Julieta’ que se brinda en el enfrentamiento de las dos familias que representan a Susie y Steve. Será el contexto en el que muy pronto el misterioso y afable recién llegado se erija desde la altura de la ventana de su habitación, en una inesperada y casi sorprendente mixtura de voyeur y demiurgo. A partir de esos momentos y de las relajadas conversaciones junto a Gregory, se dará paso a ese alcance fabulesco, revestido de tanta ingenuidad como convicción, comprobando como la intuición del protagonista se traslada a la realidad del vecindario con rapidez, quienes casi de inmediato no se podrán resistir a incorporarse a la llamada de este como inesperado flautista de Halmelín de la pantalla. A partir de ese momento, la película nos mostrará instantes gozosos en esa interactuación de vecinos a modo de inesperados actores, haciendo realidad el lado positivo de todos ellos. Como esas dos vecinas de diferentes edades que apenas se podían soportar y, de repente, aparecerán sosteniendo una conversación amable, hasta que la mayor de ellas muestre su incomodidad ¡Es que están rodando! Esa dualidad entre realidad y ficción proporcionará momentos tan divertidos como entrañables. Como la resistencia del padre de Susie (maravilloso Billy Gilbert) a interpretar su propio rol, sobre todo cuando el guion le obliga a realizar galanteos a la agria Mrs. Nicholson ¡a la que se otorga la dignidad de una noble! Esa convicción que Haas proporciona tanto a su argumento como a su aspecto coral, acerca su personalidad entrañable a algunas de las primeras comedias del inglés Alexander Mackendrick o nuestro Luís García Berlanga, sin olvidar algunas atractivas, modestas y apenas conocidas comedias, también ligadas al ámbito de la serie B, rodadas años antes por cineastas como Allan Dwan o el también europeo Edgar G. Ulmer -ST. BENNY THE DIP (1951)-.

Sin embargo, cuando las complicaciones para los artífices de la película parecen estrecharse -aunque, en el fondo, ellos aún las desconozcan-, el relato ofrecerá un giro magnífico cuando el protagonista se dirija a un estudio para atender una llamada. Será el acercamiento al joven productor Jack Williams (William Schallert) quien, con el enorme parecido que albergaba sobre su padre, servirá para que Agnus se sincere y revele su verdadero pasado y, con él, la admiración que en su joven interlocutor reflejará ante su obra silente. Una secuencia conmovedora en su sinceridad, como bastante antes lo supondría aquella en que el anciano Gregory mostraría a su nuevo amigo su pequeño museo de objetos cinematográficos, pertenecientes a figuras como el citado Griffith o Rodolfo Valentino. O también aquella en la que Susan ofrecerá un estremecedor monólogo encarnando su propio papel -delante de su abuelo sordo- y su propio padre contemple la secuencia,asumiendo el drama interior de la muchacha, que Haas acierta al planificar rompiendo la lógica de la película que se está realizando y, por el contrario, adentrándose en la realidad expresada por la muchacha.

A PARADISE ALLEY -la calle del Paraíso- se le pueden y deben perdonar deficiencias e ingenuidades, dada la entrega con la que está realizada, y finaliza de manera feliz, como en un cuento de hadas. El mandatario del estudio al que pertenece el joven Williams -que en una junta reclama producciones que aboguen por un cine independiente y fresco- acudirá al lugar del rodaje cuando Agnus se encontraba a punto de sufrir dificultades por unos agentes, y recibirá la promesa de este de financiar la película, esta vez sí, rodada, y planteando a los vecinos que lo hasta ahora realizado era un ensayo previo. Y de manera inesperada, casi como si nos adentráramos en el mundo de Leo McCarey, se adentrará en los últimos fotogramas del film de Haas una extraña sensación de felicidad colectiva, que se prolongará incluso en esa última mirada, cómplice, a la joven pareja de enamorados, a la que esta catarsis de optimismo les brindará una oportunidad en el futuro. El destino quiso que esta película tan humilde se convirtiera en el testamento de un cineasta también humilde e implicado. Por una vez, el destino hizo bien sus deberes.

Calificación: 3

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959, Hugo Haas)

NIGHT OF THE QUARTER MOON (1959) es el antepenúltimo título rodado por el checo Hugo Haas para la gran pantalla. Y en él se vislumbra una modificación de postulados, en la medida que Haas se aplica al uso del formato panorámico y a unos modos de producción que superaban los hasta entonces manejados por el realizador -algo que ya se había puesto de manifiesto en la previa LIZZIE (1957), que no he contemplado hasta la fecha-. Esta circunstancia quizá haya sido puesta como un elemento en demérito de estas últimas producciones, apelando en ellos a un relativo abandono de las constantes que forjaron su modesta pero estimulante personalidad cinematográfica. Por el contrario, considero que un título como este, marca una evolución válida que no tuvo la debida continuidad -habría que poder acceder a sus últimos títulos-, quizá debido a la repentina reiterada de Haas de toda actividad artística, al regresar a Europa donde vivió unos azarosos últimos años. En cualquier caso, creo que para valorar en su justa medida esta película, uno percibe casi desde el primer momento la circunstancia de encontrarse auspiciada por uno de los insólitos productores de su tiempo en Hollywood; el fascinante Albert Zugsmith. Solo por haber sido el artífice de dos obras maestras como THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) o TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) o sus dos valiosas colaboraciones con Douglas Sirk -los cuatro títulos para Universal- debería un lugar de cierta relevancia dentro de ese Hollywood de los últimos años 50. Los modos de producción de Zugsmith fueron más o menos reconocibles, auspiciando su inclinación hacia melodramas dominados por su fuerza y apasionamiento -incluso los títulos de Welles y Arnold citados se pueden incluir en este ámbito-. Dramas que se caracterizarían por definirse subidos de tono y bordear los límites de una censura a punto de su desaparición. Y dramas también en los cuales se insertaron determinados elementos de denuncia entonces en enorme controversia social. Uno de ellos lo propondría el racismo, al que Zugsmith auspició la estupenda combinación de western y noir que propuso Jack Arnold -también para Universal- en la magnífica MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957), y que prolongaría una vez inserto en el seno de Metro Goldwyn Mayer, donde el productor dio vida una serie de largometrajes en los que finalmente observó un escaso apoyo por parte del estudio. Fruto de esta circunstancia aparece el título que comentamos, que supone el encuentro de Haas con Zugsmith, a partir del cual surge este relato que aglutina dos manera de entender el cine, tan diferentes como complementarias, y que posibilitarían una película que engloba ciertos desequilibrios e irregularidades, pero en su conjunto alberga tanta eficacia cinematográfica en la puesta en escena del muy experimentado Haas, su incardinación con las corrientes del género que dominaban el cine USA de aquel tiempo, y una sincera voluntad de denuncia, retomada de modo abierto al traer a la pantalla un caso judicial extraído de la vida real.

Tomando como fondo una brillante canción de Nat ‘King’ Cole -algo habitual para dar entrada a melodramas de la época, e insertando como fondo diversos planos que transmiten un cierto desasosiego en San Francisco, nos trasladarán al entorno del joven matrimonio Nelson, donde la esposa -Ginny (la sensual Julie London)- se encuentra perfilando la decoración del mismo -lo que delata que se encuentran allí poco tiempo-. Desde la ventana comprobará como uno grupo de chavales sin escrúpulos la increpan y tiran piedras a sus cristales, llegando a herirla levemente. Llamará a su marido -Roderic (John Drew Barrymore)- que se encuentra trabajando en la factoría familiar, quien llegará de inmediato a su casa, agrediendo a los asaltantes mientras hace lo propio la policía, cuyos agentes arrestarán a los asaltantes, pero también al propio Roderic e incluso a la esposa agredida. La cámara mostrará una secuencia un tanto artificiosa, en la que por un lado se someterá a la agredida a un molesto escrutinio, mientras que su marido es sometido a una insólita presión por su propia familia, conscientes de la posibilidad de forzar su derrumbe psicológico. Será todo ello el inicio de un amplio y brillante flashback descrito en zona mejicana, en el que con una enorme serenidad la cámara de Haas describirá el inicio entre la relación de la pareja protagonista, así como los rasgos psicológicos que les definen y que, a la postre, supondrán su elemento de conflicto una vez se consolide su relación, y Ginny inicie su vida con Roderic en San Francisco. Hasta llegar ese momento, con una deliberada mezcla de morosidad y precisión narrativa, el relato irá mostrando el creciente acercamiento entre los jóvenes al tiempo que revelando los supuestos puntos flacos de su personalidad. Por un lado, el muchacho se encuentra aún traumatizado de su terrible experiencia como preso en la Guerra de Corea, de la cual fue licenciado, pero en la que sigue albergando secuelas que le alejan psicológicamente de la normalidad urbana. Será otro ‘juguete roto’ de la guerra, mientras que la muchacha -caracterizada por su madurez y serenidad- asumirá que procede de una familia en la que su abuela era negra de raíces angoleñas. Sin embargo, Ginny será providencial para Roderick y, pese a que esa se muestra renuente a consolidar su relación al temer lo que más tarde surgirá, a punto estará de huir hasta de su vida junto a su padre. Seguro de sus sentimientos, no dudará en pedir a la muchacha que comparta su vida con él, por lo que ambos viajarán juntos hasta el entorno de su adinerada familia.

Muy pronto se irán revelando las costuras del gran sueño americano. La visita nocturna de la pareja a un club nocturno en el que trabaja una prima suya de color tendrá su reflejo en la prensa. Será la espita para una deriva en la que la madre de Roderic -Cornelia (Agnes Moorehead)- revertirá la inicial simpatía que había mostrado con su nuera. También desde el hotel en que se encontraban alojados se les invitará -bajo pueriles excusas- a que lo abandonen. Será toda una tupida red de incomprensión y desprecio la que se ceñirá sobre un joven y hasta entonces envidiado matrimonio y, sobre todo, contra la hermosa Ginny. La acción volverá al momento presente, en el que el entorno de Cordelia aprovechará para recluir a su hijo y suministrarle una terapia en teoría centrada en su recuperación, aunque en realidad persoga la dominación de su frágil voluntad al objeto de separarla de su esposa. Esta, pese a puntuales desfallecimientos, será decidida a la hora de pleitear esta dolorosa situación al lograr la ayuda del joven abogado negro Asa Tully (James Edwards) para pleitear contra los Nelson en defensa de su marido y no para obtener beneficio económico del mismo. La vista será áspera, con una afilada actuación del abogado de dicha familia -Clinton Page (Edward Andrews)- y en la que en un momento determinado todo parecerá perdido para Ginny. Tendrá que echar el resto Tully para alcanzar un clímax que pueda revertir las falsas tensiones que se han expuesto, y revelar la realidad del amor que se profesa a joven pareja.

Estructurada en un preámbulo y tres partes claramente definidas, NIGHT OF THE QUARTER MOON pronto va dejando atrás sus limitaciones, sobre todo un cierto esquematismo en ocasiones, aunque a la hora de describir la reclusión de Roderic aparezcan ciertas incoherencias. Pero lo cierto es que poco a poco, sobre todo a través del episodio desarrollado en tierras paradisiacas mejicanas, Hass acierta al trasmitir esa creciente sinceridad emocional de dos seres en el fondo solos en sus diferentes contextos, heredando esa mirada humanista que fue prolongando en sus títulos previos. Lo hará igualmente -aunque con ciertos aspectos un tanto esquemáticos- al ir presentando destellos de ese racismo cotidiano que irá envolviendo como una hiedra la aún poco engrasada pareja, aunque en ella destaque la lucidez y templanza de Ginny. Y brillará igualmente la plasmación de la vista judicial, en un periodo en el que el protagonismo de estas tenía un especial alcance en el palpitante cine norteamericano del momento -no olvidemos que tres meses después se estrenará la pieza máxima de esta vertiente, el extraordinario ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959. Otto Preminger).

Será este último un bloque brillantemente narrado, en el que bajo una mirada serena se irá poniendo en juicio las aristas de esa sociedad de aparente progreso, que en realidad se encuentra dominada por prejuicios casi insalvables para ellos. Como sucediera con otras obras previas de Haas, también en esta ocasión se optará por un percutante giro final urdido por al abogado de Ginny, que aún hoy día sigue sorprendiendo por su audacia. Sin embargo, si con algo me quedo en esta interesante película, que sabe hacer de la limitación de su producción virtud, que destaca por la elegancia con la que se utiliza el formato panorámico, y en la que brilla igualmente la química existente en la insólita pareja protagonista, es en la profundidad que alberga a la hora de plasmar el propio recelo de los negros por intentar alcanzar la comprensión y aceptación por parte de la supremacía blanca. Ello se manifestará en dos secuencias magníficas e intimistas. La primera de ellas se centrará en la recriminación de Cy (estupendo Nat ‘King’ Cole). el marido de la prima de Ginny, al intuir que esta pretende lucrarse con la demanda que desea poner para recuperar a su marida. En una conversación entre ambos, revestida de una sorprendente dureza, Cy le planteará el doloroso panorama que se le plantea en un futuro sin horizonte en su relación. Será algo similar a lo que pocos minutos antes de finalizar la película, le planteará Maria (Anna Kashfi) a ese Roderic que le pide le diga donde puede encontrar a su esposa. En el momento quizá más intenso de la película, esta le hará ver la imposibilidad de su relación en común, llegando a pedirle que plantee cualquier excusa para hacer visible una ruptura que haga posible la vida futura de ambos, ya separada.

Tras la percutante conclusión, NIGHT OF THE QUARTER MOON culminará con unos planos exteriores revestidos de una extraña serenidad. Tras la expectación de la prensa siguiendo al matrimonio de nuevo unido, el exterior de palacio de justicia se quedará desierto, y la propia calle parecerá quedar muda, casi como evocando aquel paradisíaco encuentro de los jóvenes en tierra tropicales, e invocando con ello una llamada a la esperanza de lo cotidiano.

Calificación: 3

STRANGE FASCINATION (1952, Hugo Haas)

Desde que hace unos años pudiera contemplar uno de sus títulos –el estupendo HOLD BACK TOMORROW (1955)-, de inmediato prendió en mí la curiosidad de ir revisitando, en la medida que lo permiten las posibilidades, la filmografía de ese singular realizador, guionista y actor checo Hugo Haas. Una personalidad propia que ya podemos detectar en uno de sus títulos previos; STRANGE FASCINATION (1952), primero de los que rodaría, protagonizando la cinta, con la que sería su musa femenina más destacada; Cleo Moore. De nuevo, se puede percibir en esta apuesta de Haas, la clara voluntad de discurrir en un ámbito de serie B –fue este uno de los títulos distribuidos por la 20th Century Fox-, introduciendo en la propuesta, una abierta decisión por discurrir en los terrenos del morality play, e insertando en su seno una nada solapada aura fatalista. Lo hará, por medio de una puesta en escena que no obvia introducir elementos imaginativos e incluso de matiz expresionista. Finalmente, sus perfiles siempre estarán incardinados, en diversas variantes genéricas populares dentro del cine USA, con especial querencia por aquellas que rodearan el ámbito de un noir, que aún no tenía conciencia de serlo, pero que Haas intuyo sus posibilidades, como marco de expresión de sus inquietudes como cineasta. Ello tiene acto de presencia hasta el punto de erigirse, para mi gusto, como una variante, quizá menos arriesgada, que la ofrecida en aquellos años por otro frecuentador de este tipo de cine; el mítico Edgar G. Ulmer.

STRANGE FASCINATION, se inicia con fuerza. Pronto nos apercibiremos de la presencia de un ser derrotado. Se trata de Paul Marvan (Haas), que se dispone a escuchar desde el exterior de un teatro en la noche newyorkina, un concierto de piano. La sobriedad y eficacia de la puesta en escena, sabe insertarnos en el drama de un hombre al que aún ni conocemos, pero que advertimos muy pronto se trata de alguien hundido. La acción describirá un extenso flashback, remitiéndonos a Viena, donde descubriremos que Marvan es un prestigioso piano, que ha llamado la atención de una acaudalada dama de la alta sociedad neoyorkina –Diana Fowler (una espléndida Mona Barrie que, por momentos, parece delimitarse como un precedente de la Patricia Neal de BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards))-. Se trata de una mujer culta, viuda con dos hijos, que verá en Paul algo especial, convenciéndolo para que viaje con ella a USA, y comprometiéndose a apoyarle decididamente en su nuevo destino profesional. Dicho y hecho, una vez en USA, se irán describiéndose detalles que subrayen la sensación de desplazado del pianista. Los hijos de Diana –en especial su hijo-, miran con recelo al recién llegado. Lo harán también las amistades de esta, e incluso su andadura profesional no se verá dominada por las facilidades, pese al apoyo de su protectora y, en el fondo, secreta enamorada. El pianista deberá iniciarse en una gira indigna de su talento, en teatros de segunda categoría, en uno de los cuales tendrá un encuentro accidentado con la joven Margo (Cleo Moore), quien junto a Carlo, desarrolla un número de baile en un oscuro restaurante, que será involuntariamente torpedeado por el despistado pianista. Con ánimo de boicotear su recital de piano, Marco acudirá con una compañera al mismo, quedando finalmente hechizada por la magia musical que este desprende, e iniciándose una rápida relación, que pronto los levará a casarse. Será el inicio de una espiral en la que el infortunio se ceñirá sobre un hombre sensible y bondadoso, que irá discurriendo en una sucesión de sentimientos provocada por esa esposa tan diferente a él, en la que quizá se represente el contraste de alguien que ha llegado a un mundo nuevo, tan alejado a sus sensibilidades.

Así pues, Haas nos describirá una habitual historia de degradación moral, heredera de referentes como DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Joseph von Sternberg),  SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang) o DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) –ambos, y no es casual, cineastas europeos emigrados a USA-. Sin embargo, contraponiendo la dureza de ambos títulos, parece que nuestro realizador prefiere ofrecer una mirada que, sin mitigar su alcance fatalista, lo cierto es que va mitigada en cierto modo a la hora de describir ese vértice femenino que provocará el conflicto del relato. Y es que Margo, no se describe como una mujer amoral. En su oposición, se nos plantea como alguien en realidad ingenuo, que ni siquiera es consciente de la pasión que provoca su espectacular físico, y que dentro de la simpleza de su personalidad, se siente sinceramente ligada a este pianista, que obrará en ella un auténtico milagro, cuando se quede hechizada contemplando el recital que le unirá a él –y que Haas servirá, con esos primeros planos entregados de la actriz, que pese a sus insuficiencias sabe plasmar esa sensación de felicidad-, o de encuentro con una sensibilidad sin duda ausente hasta ese momento en su vida diaria.

No cabe duda que STRANGE FASCINATION está provista de insuficiencias e ingenuidades. Sin embargo, hay algo que permite superar dichas limitaciones, y es la convicción con la que Haas se entrega a la hora de hacer verosímil e incluso intensa esa historia de derrumbamiento moral. Lo plasmará con sequedad, con sensibilidad, y al mismo tiempo insertando en todos sus fotogramas un extraño sentido del pathos, dentro de una estructura que combina al mismo tiempo esa mezcla de culturas que establece una Norteamérica contemporánea, con los ecos de una cultura europea simbolizada en ese pianista cada vez más atribulado -¿Contraste deliberado por parte del cineasta?-. En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con un relato extraño. Una propuesta que enlaza con tantas y tantas singularidades que el cine USA venía proponiendo en aquellos años convulsos, y que a mi modo de ver proporciona su mayor punto de interés, en el personaje de esa mujer adinerada, sensible y al mismo tiempo un tanto dominante, que en su interior alberga una insatisfacción personal, pero que al mismo tiempo no tiene la suficiente valentía, para dar ese paso adelante, y ligarse con ese pianista que la ha deslumbrado en su periplo europeo. La magnífica performance de Mona Barrie –en el que sería su último trabajo ante la cámara-, proporciona enormes matices al personaje de una viuda insatisfecha y culta, al que con pequeños gestos y miradas logra transmitir esa voluntad de sortear un entorno conservador y hostil, que al mismo tiempo es el que impide una nueva oportunidad de emerger, tras la muerte de su marido que, en el fondo, fue un poco su propia muerte.

Ese tratamiento de personajes, constituye una de las mayores virtudes del film de Haas, ya que todos ellos están descritos con una rara humanidad. Es por ello que hasta la inconsciente Margo no aparezca nunca como un ser despreciable sino, en todo caso, alguien desprovisto de la necesaria madurez, para entender la imposibilidad de prolongar una relación a ese esposo, tan sensible como decadente. O incluso el que fuera su compañero laboral –y secreto enamorado-, en modo alguno aparece como un ser chulesco. Hay en el conjunto de STRANGE FASCINATION, una sensación extendida de irreductibilidad, que tendrá su esperada y doble catarsis en su tramo final. Su primera manifestación será el fatalismo que pondrá en práctica el pianista, inmolando sus talentos, para intentar lograr con ello esa prima de seguro que pueda facilitar la ya imposible continuidad de este con su joven esposa. Sin embargo, lo realmente atroz, el doble giro sorpresa que sublima ese rasgo de apólogo moral del relato, lo proporciona su conclusión, una vez finalizado el flashback, y conociendo ya la ruina moral y física de Marvan, que inicialmente solo intuíamos. La acción lo devolverá a ese hogar de acogida en el que inició sus evocaciones, mostrándolo tocando el piano con la única mano que puede. La cámara mostrará la audiencia del pianista; esos ancianos y desahuciados que lo aplauden, en una abrasadora secuencia que podría remitirnos al cine de Buñuel, o incluso al Edmund Goulding de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), y que tan sólo brindará una insólita mirada a la esperanza, con la inesperada presencia de Diana. Una vez más, la grandeza de un final revestido de fuerza casi conmovedora, logra elevar las conclusiones de esta obra imperfecta pero apasionada, que avala el interés de este hombre de cine, que parecía elevarse sobre sus materiales de partida, o su propia condición de vampirizador de corrientes previamente existentes, para brindar una mirada sincera y desesperanzada, en torno al mundo que le rodeaba.

Calificación: 3

HIT AND RUN (1957, Hugo Haas)

Es curioso consignar la singular presencia apócrifa que ha tenido en el cine, la conocida novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, publicada en 1934. De todos es conocida la atractiva versión que filmó Tay Garnett en 1946 –THE POOSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (El cartero siempre llama dos veces)-, protagonizada por John Garfield y Lana Turner, para Metro Goldwyn Mayer. No obstante, iniciando una corriente que se prolongaría en el tiempo, Luchino Visconti utilizó de manera anónima dicho referente literario en la previa y magnífica OBSESSSIONE (1943, Luchino Visconti), proponiendo una singular simbiosis, a este vigoroso melodrama pasional, que se erigiría como uno de los principales precedentes del neorrealismo italiano. En cualquier caso, más allá de su calidad intrínseca, el film de Visconti abriría una veta, para que, con el paso de los años, el texto de Cain se utilizara reiteradamente de manera apócrifa, mucho antes de que en 1981 se plasmara una versión renovada de la novela, dirigida por Bob Rafelson, y protagonizada por Jack Nicholson y Jessica Lange, dentro de la corriente neonoir inserta en la cinematografía norteamericana. Fruto de dicha singularidad, al menos se pueden detectar dos atractivas variaciones, basadas en esta novela, aunque sin consignarla en los créditos. Una de ellas, casi ignota, surgirá dentro de la aún muy inexplorada corriente de cine policíaco en Inglaterra. En concreto, MARYLYN (1953), supone una notable producción de serie B, que traslada dicho ámbito a un contexto rural británico, exhibiendo las facultades del muy reivindicable Wolf Rilla, para crear atmósferas sombrías, opresivas y bizarras. La segunda –puede que existan más variaciones-, la brindaría de manera inesperada el amargo, moralista y entregado realizador checo Hugo Haas, dentro de su conjunto de producciones también de bajo presupuesto, en los que expresó una mirada intensa y desencantada de la existencia, casi como una vertiente más humilde, del universo de otro cineasta del Este europeo, emigrado a los confines de los estudios pobres de Holywood; Edgar G. Ulmer.

HIT AND RUN se describe casi en un escenario único, una destartalada estación de servicio. Será el lugar donde se desarrolla la existencia del gris y bonachón Gus Hilmer (Haas), que siempre se encuentra acompañado por su fiel ayudante, el joven y arrogante Frank (Vince Edwards). Ambos acudirán, como en otras muchas ocasiones, a un lugar de esparcimiento, donde el primero ha intentado cortejar reiteradamente a la joven Julie (Cleo Moore), quien finalmente, y no sin resistencia, iniciará un cierto acercamiento con este… que finalmente culminará en matrimonio. Para ella supondrá una estabilidad, dejando atrás su pasado como corista, aunque integrándose en una vida rutinaria, en la que poco a poco tendrá una creciente presencia un abierto enfrentamiento con Frank, que en el fondo no es más que la escenificación de la latente atracción que se intuye entre ambos. En un momento dado, este último no podrá mantener oculta dicha pasión por Julie, planificando la posibilidad de eliminar a Gus, quien por otro lado mantiene una extraña y huidiza situación, marchándose en ocasiones a una casa abandonada que se encuentra en su propiedad. Finalmente, el crimen se consumará en un terrible atropello, quedando heredera Julie de las propiedades de su esposo, del que en un par de ocasiones llegará a contemplar como un fantasma, aunque teniendo que compartirlas al 50% con Twin (de nuevo Haas), el hermano gemelo de Gus, inesperadamente liberado de una condena carcelaria de varios años en San Quintin. La nueva convivencia entre Julie, un Frank que abiertamente exterioriza su atracción por ella, y la incomodidad que supone vivir junto al hermano de Gus, les permitirá llegar a dudar si realmente no se encuentran ante su desaparecido marido, en lugar del hermano gemelo que señala ser.

Con guión del propio Haas –al que creo que en las múltiples disciplinas acometidas, y a la personalidad que brinda su cine, por encima del mayor o menor grado de aprecio, deberíamos considerar un auteur en la expresión cahierística del término-, basado en una historia del desconocido escritor y escenógrafo berlinés  Herbert O. Phillips, no cabe duda de la vampirización de la novela de Cain, aunque introduciendo en ella ciertas variaciones y modificaciones, que se agudizarán en el notable giro final –en buena parte de sus películas, Haas aportaba esos giros, para acentuar su condición de parábola moral-. Lo cierto es que nos encontramos con una nueva muestra del talento de este insólito realizador, capaz casi con materiales de derribo, de crear una atmósfera sórdida y malsana, a partir de una situación creada con muy pocos personajes, y un escenario casi único. Pese a las limitaciones económicas de la película, nadie puede negar que acierta al crear una sensación de desasosiego, emanado por un lado en el estupendo aprovechamiento que se efectúa del cementerio de coches, descrito de manera magnífica con esos travellings, mientras Gus le enseña las instalaciones a la que será su futura esposa en medio de la noche. Todo su discurrir desprende esa querencia por el fatalismo, marca de la casa en el cine de su artífice, mientras que el juego de actores se revela eficacísimo, con la capacidad del propio Haas para recrear roles caracterizados por su ambivalencia –acentuado en la inesperada presencia de ese hermano gemelo, que proporcionará su extraño giro argumental-. Por su parte, Cleo Moore aporta esa mezcla de glamour y vulnerabilidad que extendió en su colaboración con el director, en la que sería su última presencia cinematográfica. Finamente, Vince Edwards apone esa mezcla de arrogancia y atractivo de ascendencia obrera, que aprovecharía muy bien Irving Lerner, para otorgarle el rol protagonista de la inmediata MURDER BY CONTRACT (1958).

HIT AND RUN destaca por la concienzuda planificación que aplica Haas, elevándose de un diseño de producción dominado por su austeridad. No dejará de incorporar detalles inquietantes, como la angustia que provocará la secuencia del atropellamiento de Gus, o las dos supuestas apariciones de su fantasma, incorporando una cierta ara sobrenatural, pero en todo momento destacará por esa vertiente malsana que desprenderá el conjunto de su metraje, aunque en él no se ausenten ciertos instantes humorísticos –la secuencia en la que la domadora de circo se acerca a Frank, provocando una automática atracción entre los clientes apostados en la barra del bar-, concluyendo de manera irónica. Sin embargo, uno se queda con el detalle con el que gradualmente, tanto Julie como Frank, van intuyendo que en Twin se encuentra realmente el Gus al que atropellaron, con detalles en apariencia cotidianos –este recoge la migajas de la mesa para ofrecerla a los peces del pequeño acuario-, que intensifican el sesgo inquietante de la segunda mitad de una película, modesta pero efectiva, que viene a revalidar la validez de este outsider del cine norteamericano, como Ulmer, como Ida Lupino, como Hugo Fregonese, necesitado de un revisionismo total, en el aporte brindado al “contrabandismo” cinematográfico de Hollywood.

Calificación: 3

THE GIRL ON THE BRIDGE (1951, Hugo Haas)

Con lentitud, pero al menos vislumbrando una filmografía hasta hace bien poco absolutamente invisible, vamos acercándonos a esa veintena de largometrajes, que forjaron la aportación cinematográfica del, polifacético Hugo Haas, hasta hace poco ignorado por completo, al efectuar la nómina de cineastas que llegaron hasta Hollywood desde el exilio europeo, a consecuencia de los primeros desmanes del nazismo. Pudiera ser cu caso, el epónimo exponente, de una larga relación de grandes nombres, el último de los cuales hasta el momento era el ya mítico y rehabilitado Edgar G. Ulmer. Por el contrario, la obra de Haas apenas está iniciando una cierto análisis, que aún abunda en el equívoco de definirlo como “el Ed Wood extranjero”, en una injusta valoración hacia una aportación, sí, dominada por una precariedad de medios ostensible, pero que en modo alguna merma la efectividad de unos títulos –al menos, los que hasta la fecha he contemplado-, caracterizados por su condición de apólogo moral, unido a la capacidad que el realizador tenía para describir atmósferas opresivas, resultas casi de la nada. THE GIRL ON THE BRIDGE (1951), es uno de los exponentes que inauguran su obra americana, y es probable que sea del mismo modo una de sus aportaciones más interesantes.

Interesante variación del SCARLET STREET (Perversidad, 1945. Fritz Lang), la película de Haas aúna, en sus poco más de setenta minutos de duración, y en un ámbito de producción muy limitado –apenas tres escenarios de interiores, y exteriores rodados en estudio-, algunos de los estilemas que harán familiar su cine. El peso de la culpa, la importancia de la redención, el atavismo de un pasado tormentoso… son elementos que el director combina con pertinencia, en una historia que se inicia y se cierra de forma geométrica, con una llamada a la esperanza. El inicio nos mostrará el intento de suicidio de la joven Clara (Beverly Michaels), desesperada por el abandono de su novio cuando tiene que cuidar al bebe de ambos, de pocos meses de edad. David (el propio Haas), un ya veterano relojero, le disuadirá de tal acción. La película culminará cuando tras el suicidio de este, Clara logre de manera insospechada el reencuentro con su antiguo novio –Mario (Robert Dane)- apelando a una nueva vida en común, precisamente apelando el símbolo de decencia que para ambos ejemplificó David. Sin embargo, lo realmente atractivo de THE GIRL ON THE BRIDGE. Lo que en última instancia proporciona a su propuesta un alcance por momentos perturbador, es consignar la falsedad de los sentimientos que se exponen en las relaciones entre sus tres personajes. Es decir, que el amor parece equivocado o envuelto en aura posesiva, hasta el punto de no delimitar lo que hay en él de sincero afecto, de búsqueda de una segunda oportunidad –por parte del viudo y traumatizado David-, de esa Clara que verá en él un asidero emocional que nunca podrá traducirse en auténtico amor, o de ese gangster que a partir de la supuesta decencia de David, encontrará el punto de partida para una segunda oportunidad, en una existencia para él hasta entonces dominada por la depravación.

Asi pues, la base argumental de la película, obra del propio director y protagonista, junto a Arnold Phillips, aparece claramente delimitada en un morality play, centrado en esa búsqueda de la ansiada “segunda oportunidad, para los tres personajes, que en un momento de sus vidas, entrecruzarán sus destinos, todos ellos descritos en la oscuridad de la noche, en ese puente que para ambos cambiará sus vidas. Para el viejo David, el recuerdo del asesinato de su mujer y sus dos hijos en la Alemania nazi, aparecerá como un factor de constante amargura. Para Clara, la aparición de este hombre supondrá un pequeño oasis en un futuro encaminado a la desesperación, y para el nada recomendable Mario, ese lugar será el punto para la legada de una inesperada ascesis en su persona. Sin embargo, la singularidad de esta película pequeña y angustiosa al mismo tiempo, sobria en la ausencia de ostentosos movimientos de cámara, centrada en la intensidad de su atmósfera y la capacidad de extraer el máximo partido dramático en esos planos casi estáticos, caracterizados en no pocas ocasiones por la utilización de la profundidad de campo, lo que nos permite ratificar a Haas, como otro de esos europeos errantes. Casi un pariente estético y compañero y fatalismos de ese Ulmer que ya llevaba décadas en Estados Unidos, capaz junto a él de utilizar con pertinencia escasos decorados, simular exteriores en estudio, utilizar incluso la retroproyección, e incluso proyectar en los rostros de sus actores esa sensación inquietante de un mundo en descomposición, tras la amable faz de la convivencia de esa forzada pareja formada por Clara, a quien David pedirá que se case con él, a partir del cariño que manifestará a esa pequeña, que el relojero quiere como hija suya. Esa sensación de aparente estabilidad, todos sabemos que no resultará más que una simple apariencia. Tan solo el inesperada presencia de Mario –siempre de noche-, romperá ese precario equilibrio, instalando de nuevo la inquietud. Un elemento asfixiante que cobrará su alcance más trágico con el homicidio involuntario que David cometerá en ese ayudante de Mario, que pretendía chantajear al relojero y, con ello, subvertir esa forzada placidez que se había instalado con su ya esposa, que esperaba un hijo de él. A partir de ese momento, el remordimiento se insertará en el atormentado esposo, que por azares del destino –un sujetabilletes de oro que perdió Mario en la desvencijada tienda de antigüedades- incriminará a este de un crimen que, en realidad ha cometido David. Con extraordinaria agudeza, Haas introduce en el relato un elemento inquietante, que permitirá en el relato introducir la angustia de ese asesino involuntario, que no desea confesar su acción ante la policía, y que solo desahogará el hecho ante su amigo, el viejo vecino sometido por esa esposa dominante a la que solo escuadremos su voz.

Hugo Haas expresa tanto en su performance como, sobre todo tras la cámara, ese estado de terror interno, que se plasmará incluso en esas pesadillas que transmitirá en la pantalla con unas sobreimpresiones de clara raíz expresionista y encomiable contundencia. Como lo transmitirá el uso de los escasos elementos escenográficos, dispuestos sobre todo en las secuencias de interiores en el ámbito de la relojería. En definitiva, THE GIRL ON THE BRIDGE aparece casi como una pesadilla. Una película que por momentos aparenta describir un estado de duermevela, pero que en sus costuras internas describe una perturbadora parábola, en la que mentira y verdad aparecen relacionadas, subvirtiendo de forma paralela las fronteras del bien y el mal. Entre el ya mencionado Ulmer, el cine de Ida Lupino, o el de otros exponentes casi del Cinema Bis de su tiempo, Hugo Haas merece una puesta en valor de una obra humilde, pero que atesora en sus mejores momentos, una herencia europea llena de amargura, transformada en Estados Unidos a través de propuestas de género, en donde dejaba entrever una visión desencantada de la existencia.

Calificación: 3

BAIT (1954, Hugo Haas)

BAIT (1954) es la segunda película que tengo ocasión de contemplar del extraño Hugo Haas, con el notable recuerdo que me queda de la posterior HOLD BACK TOMORROW (1955), con la que comparte su pareja de jóvenes protagonistas –John Agar y Cleo Moore, esta última al parecer auténtica musa del cineasta e intérprete-. Lo cierto es que comparada con aquella, esta Serie B de la Columbia palidece frente al grado de intensidad que asumía aquel drama existencial. Sin embargo, y aún quedando en un nivel inferior, no podemos señalar que se trate de un título desprovisto de interés y, lo que es más importante, comparte ciertos elementos formales y, sobre todo, temáticos, que pueden inducirnos a rastrear en la personalidad de este exiliado europeo, cara a su posible vindicación como personalidad de cierto relieve, dentro del Cinema Bis norteamericano.

En algún comentario se ha señalado que BAIT podría ser una revisitación del universo de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, (1948 . John Huston). Por el contrario, uno casi la puede plantear casi como un inesperado precedente del triángulo que planteaba THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957) de Allan Dwan. Son ambas dos películas de rasgo primitivo, centradas en la presencia de la moral bíblica, que en este caso se manifiesta en la figura del extraño Marko (encarnado por el propio Haas). Se trata de un hombre de edad media y carácter introvertido, empeñado año tras año en volver a las montañas, para intentar reencontrar una mina de oro que tiempo atrás dejó abandonada ante la presencia de un temporal de nieve, y en donde falleció un compañero de búsqueda, quedando este siempre en la sospecha que tuvo algo que ver en la misma. Marko ha logrado como nuevo compañero en la búsqueda al joven Ray Brighton (John Agar), quien desea con ello vivir una nueva experiencia, que le pudiera producir beneficios, caso de lograr dar con la mina abandonada. En el camino para repostar, Brighton conocerá a la joven Peggy (Cleo Moore), una muchacha cuestionada por Marko por poseer un niño sin estar casada, aunque el joven desde el primer momento quede seducido por la belleza de ella. Una vez los dos protagonistas lleguen a una vieja cabaña, se instalarán en ella y la acondicionarán, aunque se sucedan las fechas sin lograr dar con el objetivo buscado. Finalmente, casi por casualidad, y cuando en la mente de Marko se alberguen pensamientos malsanos, Ray localizará escondida la tapada entrada de la mina, tras unos arbustos que había tallado para leña. Se insertará en ellos la fiebre del oro, intuyéndose en la mente del veterano minero, la planificación de algo que permita librarse de ese compañero al que prometió la mitad de sus beneficios de oro. Para ello, y conociendo la fascinación que este mantiene con Peggy, la introducirá sutilmente en el círculo de ambos, casándose por sorpresa con ella.

BAIT se inicia con una irónica y sorprendente secuencia, desgajada del posterior desarrollo del relato, en la que una divertida encarnación del diablo, representada en el actor Cedric Hardwicke, ofrece un irónico recit, apelando a la fuerza del mal. Un prólogo que parece, por otra parte, adelantar aquellas posteriores apariciones del director William Castle en algunas de sus propuestas de terror, también para el mismo estudio. Ello dará un inicio con ecos televisivos, en donde la cámara de Haas se mostrará eficaz en todo momento, aunque carente de esa tensión interna que caracterizarán los mejores momentos de su cine. Puede decirse que hasta la llegada de los dos protagonistas hasta la cabaña, no se inserta en la película ese grado malsano que caracterizarán sus mejores momentos. El plano que nos muestra el interior de la misma a través de una telaraña, los instantes en que ambos descubren el interior de la mina en la oscuridad, o esos pasajes en los que se instala en ellos los efectos de la llamada “fiebre del oro” –especialmente en el joven Rey, más inexperto psicológicamente-. Poco a poco, y aún dentro de una cierta opacidad visual, Haas logra imbricar los mimbres de esta modesta película con un grado creciente de interés, introduciendo ese aura religiosa de Marko, las reflexiones que señala su voz en off, malignas y retorcidas, cara a liquidar de la forma más perversa posible a quien va a compartir los beneficios del oro recogido. Pero, por encima de todo ello, el resentimiento crecerá tras casarse con Peggy y traerla a la cabaña. Es a partir de ese momento –planificado con anterioridad para liquidar con justificación a Ray-, cuando en la película se inserte en una espiral de siniestra prestancia. El aura erótica que se inserta en la cabaña cuando se observan Peggy y Ray, el carácter represivo en torno a la manifestación de la sexualidad por parte de Marko. Todo ello conformará una atmósfera áspera y por momentos lúbrica, que tendrá uno de sus detonantes en el momento en que los dos jóvenes se besen apasionadamente, jaleados por el esposo de esta. La espiral de resentimiento crecerá en Marko, quien ideará una estratagema –la forzada ausencia de sal entre las provisiones-, para supuestamente marcharse de la cabaña –estando una tormenta de nieve en lontananza-, pero con la secreta intención de pillar a los dos jóvenes en una situación que le facilitara un crimen pasional. Serán todo ello, momentos magníficos, en un fragmento caracterizado por la claustrofobia que domina el interior del recinto, en donde los  amantes sienten la opresión detrás de un cristal exterior en donde la amenaza se vislumbra inquietante. Un climax que resulta por lo elemental de sus elementos, en las que el uso de las sombras, el dominio de la escueta escenografía, o el contraste de esa tormenta exterior con el amenazador interior de la cabaña, provoca un efecto inquietante.

Cierto es que en BAIT, Hugo Haas no se muestra lo suficientemente homogéneo en el conjunto de sus menos de ochenta minutos de metraje, y se perciben en demasía las enormes limitaciones de Agar, correcto cuando solo tiene que ofrecer presencia, y nulo en aquellos instantes en los que se le exige registro –sus carcajadas son horrísonas-. Aún así, con todas sus insuficiencias, BAIT es un producto que nunca pierde su interés y despliega el suficiente caudal de sugerencias como tal cuento moral, para proseguir en la búsqueda de más películas firmadas por este extraño realizador.

Calificación: 2’5

HOLD BACK TOMORROW (1955, Hugo Haas)

Que aún, con todo lo que se ha avanzado en el redescubrimiento y el análisis de las diferentes vertientes de lo que podemos denominar “cine clásico”, nos quedan lagunas por iluminar, lo ejemplifica personalmente, este primer acercamiento a la filmografía del checo Hugo Haas (1901 – 1968). Actor y figura polifacética, en la década de los cincuenta se decidió a escribir, producir y realizar sus propias películas, por lo general escoradas hacia el noir. En los escasos círculos en donde se conoce su obra en Estados Unidos, se la suele emparentar con la del estrafalario Ed Wood, aunque a tenor de lo que he podido apreciar en HOLD BACK TOMORROW (1955), además de dejarme literalmente fijado en la intención de acercarme a más títulos suyos, podríamos encontrarnos con otro desclasado europeo, en la égida del mítico Edgar G. Ulmer. Esa sensación de desasosiego. El pathos que desprende desde el inicio y hasta la expectante conclusión de una película distribuída por la Universal International, nos devuelven ese universo de dramas existenciales amparados bajo el ámbito del policíaco y el thriller. Exponentes que en aquellos años realizaron también cineasta europeos que se encontraban en horas bajas –no creativas- como E. A. Dupont, encontrando en este ámbito el lugar adecuado para canalizar una sensibilidad sin duda europea, de raíz existencial, en la que ese sentido del fatalismo se encuentra presente desde sus primeros fotogramas.

Los de HOLD BACK TOMORROW son fascinantes, en medio de la nocturnidad y la niebla de una innombrada ciudad portuaria, podemos contemplar la intención de una joven de suicidarse. El contraste entre esa densa bruma y el brillo del ondear tranquilo del mar deviene arrebatador en su capacidad de sugerencia. En dicho marco, casi de embrujo, Dora (una sensible Cleo Moore, actriz recurrente por Haas) decide decir adiós a la vida, en soledad. La presencia de un soldado la sacará del agua, y esta, desdichada al no haber llevado hasta el fin sus intenciones, deambulará por las calles de la ciudad, percibiendo los primeros detalles que la unirán a la figura de Joe Cardos (John Agar), juzgado y condenado como asesino de mujeres. El primer indicio se producirá por el anuncio del vendedor de periódicos, que anuncia su próxima ejecución. Admirable capacidad para ligar a esos dos seres, sobre los que se cernirá una película de poco más de setenta minutos de duración, escasos actores y casi un único escenario, pero que atesora más cine en cada uno de sus fotogramas, que en el 90% del que se rueda en nuestros días.

La capacidad que esgrime Haas de extraer la fuerza expresiva de todos y cada uno de los recovecos, de esta historia de redención de dos jóvenes víctimas del mundo que les rodea, adquiere en sus mejores momentos un enrome aliento romántico, que le podría emparentar al Frank Borzage de la previa MOONRISE (1948). En ambos títulos nos encontramos con un condenado a muerte en muy pocas horas. Cardos ha renunciado a la súplica, al consuelo del sacerdote, e incluso a la visita de su hermanastra. Se siente enfadado con un contexto que va a abandonar en muy poco tiempo, aislado en una celda que le quema en sus barrotes. Mientras tanto, Dora se encuentra desahuciada, incluso de la lúgubre habitación de la que se la va a echar por falta de pago. A punto se encuentra de suicidarse cortándose las venas. Lo que en el caso de Joe será su último deseo –la petición de una muchacha para compartir sus últimas horas-, aparecerá para ella una oportunidad vital. De entrada aceptará el ofrecimiento brindado por dos agentes de policía, que han rechazado muchas otras chicas de vida alegre, temerosas de convertirse en otra victima más del condenado. A Dora ello no le importa. No da importancia a su vida y su futuro, y esos doscientos dólares que le pagarán por complacer al condenado, le pueden pagar “un bonito funeral”. A partir de ese encuentro, Hugo Haas logra articular un bello drama existencial, rodado en su casi totalidad en la húmeda celda en la que Cardos vives sus últimas horas, confrontando su drama junto a una joven que también desprecia el mundo. Una muchacha que no sabe reír, junto a un hombre que no sabe llorar. A partir de la sencillez de esta premisa. El checo compone un relato de considerable calado, en el que se transpira la humedad de la celda, las sensaciones encontradas de sus dos personajes, y en el que se aprecia de manera sutil la progresión que se establece en el interior de esos dos seres que, en principio, se rechazan, pero que en apenas unas horas verán unidos sus corazones. Es sorprendente la sensibilidad con la que Haas planifica y funde el progresivo acercamiento de esos dos outsiders que poco a poco van viendo reflejadas y comprendiendo sus errores y, sobre todo, viendo en el drama de quien tienen enfrente, un espejo de su propia frustración personal.

Hay mucha implicación emocional y, por ende, expresiva y cinematográfica, en un drama que poco a poco deja espacio para los sentimientos, dejando entrever en una magnifica secuencia –en la que Joe pide ir al aseo-, esa salida de Dora por el pasillo, en el que contemplará dos elementos; la esperanza representada en esa capilla, y la rotundidad  y la amenaza de la horca, de la que huirá aterrorizada. Con apenas unos planos, Haas acierta al introducir de nuevo esa negrura que se ha ido dejando de lado en el acercamiento de los dos protagonistas. Será algo que tendrá su cima en el instante en el que Dora logre que Joe desahogue el tormento interior que le atenaza, llorando por vez primera vez en su vida. Antes relatará a esa mujer que inicialmente despreciaba el pasado que le hizo aparentar como una bestia, siendo mostrado con una serie de impactantes sobreimpresiones sobre su rostro. Sin embargo, un momento de especial fuerza tendrá lugar cuando ambos se besen por primera vez, reconociendo ese sentimiento que ha ido anidando en su interior, y que culminará Haas, incapaz de prolongar la emoción que se registra en la celda, trasladando la imagen al exterior de la penitenciaría, y encuadrando el movimiento de las nubes iluminadas por la luna., en una bellísima metáfora visual.

Cierto es que en la película se echa de menos un actor más dúctil que John Agar quien, pese a sus esfuerzos, no logra trascender la hondura de su personaje en los momentos más intensos. Es algo que sí logrará esa Cleo Moore que, por momentos, parece una heredera de la silente Janet Gaynor. Cierto es que la descripción de algunos roles secundarios carece de la necesaria hondura –el guardia de la celda-, ejerciendo casi como meros comparsas. Pero no es menos perceptible que la intensidad emocional de HOLD BACK TOMORROW concluye con esa admirable ascesis que culminará en la unión de los protagonistas en matrimonio, y en esa esperanza de que se vea cumplido el sueño de Joe, de que la gracia perdone su condena. La película concluirá admirablemente con un picado desde la parte superior de la cruz que preside la capilla, queriendo escuchar los ruegos de Dora al sonar las campanas. Una obra imperfecta pero magnífica, que me ha abierto el sendero de un cineasta olvidado pero, a  tenor de esta película, revestido de talento.

Calificación: 3’5