John Cromwell

ANN VICKERS (1933, John Cromwell) Ana Vickers

ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933. John Cromwell) fue un popular melodrama en el momento de su estreno y uno de los primeros éxitos personales de su realizador, que le permitió consolidarse como experto en el género. Probablemente en la consecución de esa inmediata popularidad influyeron poderosamente dos factores. Uno de ellos creo que estuvo centrada en la estupenda labor de Irene Dunne en el personaje protagonista –en aquel entonces se consagró como una de las actrices más populares de aquellos años y en este trabajo subraya su personalidad envuelta en una lánguida mirada-. El otro elemento de especial interés fue el ser una adaptación de la novela del conocido y ya galardonado Premio Nóbel de Literatura, Sinclair Lewis, que fue trasladada a la pantalla por Jane Murfin. Esa aureola de “adaptación de prestigio” tiene su primera expresión en el film en los propios títulos de crédito, escenificados a partir del propio discurrir de hojas de la novela.

Tanto el referente literario como la propia película tienen como eje el personaje de Anna (Irene Dunne), cuya trayectoria vital es narrada a partir de la repentina relación que mantiene con el apuesto Capitán Lafe Resnick (Bruce Cabot). Nos encontramos en periodo de plena I Guerra Mundial y la fuerza que el militar le ofrece es suficiente para quedar rendida ante él y que este la deje embarazada sin saberlo. Poco después Ann comprenderá que para el joven no ha sido más que una aventura y de forma paralela perderá al hijo que esperaba. Espoleada por la vivencia rechazará a otro pretendiente  -en este caso un bondadoso jurista-, ya que con él hay simplemente una buena amistad. Poco después Ann ejercerá como asistenta en prisiones, viviendo experiencias traumáticas en el recinto que relatará en un libro de gran éxito, que será prologado por el Juez Dolphin (Walter Huston).

A consecuencia de su éxito será destinada en un centro de reinserción de presas, conociendo poco después en una fiesta a ese juez que tanta involuntaria publicidad le había proporcionado. Entre ambos anidará la semilla del amor e incluso de nuevo se quedará embarazada, aunque este se encuentra casado y no ha podido obtener el divorcio. Sin embargo, no todo irá bien en la nueva situación, ya que Dolphin será juzgado y encarcelado por tratos de favor en su acusación, situación que provocará la renuncia de Ann en el cargo que ocupaba. Nuestra protagonista tendrá el hijo de ambos  en una difícil situación, esperando que su amado cumpla la condena e intentando inútilmente hacer valer sus amistades e influencias, de alguna manera rompiendo con la dignidad que siempre había mantenido como persona. Afortunadamente, y debido a su buena conducta, tres años bastarán para que este reencuentro se produzca de forma inesperada.

ANN VICKERS sorprende en primer lugar por su fluidez narrativa. Con un constante uso de la elipsis, la película utiliza estos rasgos cinematográficos para soslayar los puntos quizá más comprometidos de la película, como son las referencias a los dos embarazos que tiene la protagonista, pero también permite que la acción avance con ligereza en el paso del tiempo, a lo que hay que destacar la escueta duración del film.-poco menos de 80 minutos-. Al mismo tiempo, y como sería por otra parte habitual en este periodo inquieto de las realizaciones de Cromwell, el realizador se recrea utilizando detalles en la iluminación de los fondos, como la constante referencia a sombras de persianas y elementos que inducen a pensar en la opresión, así como ofreciendo cuando estima necesario una destacada movilidad en la cámara que permite que la película adquiera incluso en nuestros días una notable vivacidad. Es evidente que Cromwell dirigía talkies pero no resulta menos cierto que al menos intentaba expresarlas en términos cinematográficamente dinámicos, al tiempo que en este caso son también destacables la cotidianeidad del tono del conjunto del film, en el que destaca su total ausencia de tremendismos melodramáticos.

Es también destacable señalar que el retrato que se ofrece de la protagonista permite familiarizarnos con esas libertades que el cine de Hollywood tenía hasta la llegada del código Hays. La modernidad en la presentación de una mujer activa, emprendedora, de perfil adulto y pensamiento progresista, es algo que posteriormente no sería tan habitual en el marco de unos melodramas que en el cine norteamericano irían retrocediendo años después hacia posiciones más sumisas y conservadoras. Esa misma situación en un periodo más abierto y explícito en alusiones y referencias, es la que permitirá que algunas de ellas se ofrezcan aún hoy con notable capacidad transgresora a nivel sexual, destacadas especialmente a la hora de describir el personaje del Capitán Resnick que supone la primera relación de Ann. Cromwell nos lo muestra en primer lugar encuadrando sus brillantes y lustrosas botas de montar, hasta describirlo poco después en su arrogante atractivo con una panorámica ascendente. Es evidente que en la película no ejerce más que como símbolo de sexualidad, a lo que incide poco después en el célebre plano en el que Resnick se abraza con Ann y cae de sus manos su chaqueta del uniforme hasta los pies de ambos. La cámara desciende y a continuación efectúa una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar el exterior de un anuncio urbano que realiza una alusión sobre la supremacía de la mujer. La imagen fundirá con otro plano que indica “armas al hombro”, que nos servirá para anunciar el retorno del militar al combate.

Junto a ello, ANN VICKERS ofrecerá detalles cinematográficos heredados del cine mudo y el expresionismo, como los planos que se ofrecen en sobreimpresión a la expresión asustada de la protagonista cuando contempla el motín en la prisión en donde se encuentra como asistenta -la utilización de la horca y diversos elementos cercanos a la  tortura-. Quizá fue este el primer contacto de Cromwell con el cine carcelario, que posteriormente fue su material de base de otros títulos de su filmografía –como el brillante CAGED (Sin remisión, 1950)-.

En todo caso y con la suma de estas virtudes, la película da en todo momento la impresión de que lo que nos cuenta está muy por debajo de la novela en la que se basa. Esa propia sensación de rapidez en la evolución de la historia impide que las andanzas de la protagonista tengan la necesaria profundidad e invada la sensación de asistir a una forzada reducción cercana al Reader’s Digest y la constante sensación de pasar por alto muchos detalles que impiden que esta adaptación prenda en las posibilidades que apuntaba, y a la que una conclusión decididamente insatisfactoria perjudica un tanto.

Calificación: 2’5

NIGHT SONG (1948, John Cromwell) Mi corazón te guía

De todos es conocido que la influencia de la II Guerra Mundial posibilitó en el cine norteamericano un florecimiento del melodrama –algunas de cuyas muestras ya hemos comentado aquí- y tuvo diversas variantes, una de cuyos exponentes fueron los títulos creados en torno a la figura de grandes músicos con traumas en su comportamiento o sometidos a tormentosas relaciones. Indudablemente esta vertiente propició bastantes films olvidables, pero también algún que otro clásico, entre los que me gustaría citar el maravilloso HUMORESQUE (1946, Jean Negulesco) –bajo mi punto de vista la obra maestra de Jean Negulesco y uno de los mejores melodramas de la década-. No se puede decir que la película que nos ocupa –NIGHT SONG (Mi corazón te guía, 1948)- llegue a la altura del mencionado referente, pero creo que pese a las aparentes convenciones emanadas fundamentalmente por su guión, se erige como uno de los títulos más valiosos y sensibles de la trayectoria de, John Cromwell. Al mismo tiempo es una de sus últimas realizaciones, poco antes de que su nombre figurara en alguna de las listas negras del temido maccarthismo, que forzó a un declive –al menos en el ritmo de su producción- una trayectoria bastante sólida y homogénea.

NIGHT SONG ofrece una curiosa digresión sobre la relatividad de las relaciones humanas y la confusión que en ocasiones se ofrece en la aparición del amor contra el propio sentimiento que ofrece la identificación del mismo como una creación artística. Cathy (Merle Oberon) es una joven adinerada sensible a la belleza de la música y hastiada de estar rodeada por una cohorte de aduladores. Un día casualmente acude a un modesto club nocturno de San Francisco, donde de inmediato se queda hechizada con la música que interpreta un pianista. Se trata de Dan (Dana Andrews), del que rápidamente advertirá que se trata de un ciego, y al que muy pronto invadirá el deseo de ayudar. Sin embargo este es un joven arisco desde que año y medio atrás accidentalmente quedara invidente. Dan vive acompañado por otro músico que lo ayuda en su vida diaria –Chick (Hoagy Carmichael)-, mientras que con Cathy convive su ya anciana tía (Ethel Barrymore). Como quiera que el pianista persiste en su actitud esquiva, Cathy tendrá que formar en ella el personaje de una joven ciega, aspecto con el cual poco a poco conseguirá introducirse en la vida de Dan, permitiendo al mismo tiempo que su crisis creativa lo abandone.

Una vez revitalizada la capacidad creadora del invidente, Cathy planteará la posibilidad de que pueda recuperar la vista mediante una operación, por lo que decide auspiciar –a sus espaldas, para no herir su orgullo- un concurso de composición. Certamen que como era de prever dada la calidad de la composición presentada, logra ganar. Ello permitirá que Dan se opere y recupere la vista. Pero esta deseada noticia llevará al recuperado pianista y compositor a intentar olvidar a aquella muchacha ciega que contribuyó a que iniciara su recuperación. Por su parte Cathy se mostrará nerviosa ante la ausencia de noticias y viajará hasta Nueva York, donde Dan se encuentra a las puertas del estreno de su sinfonía y su consagración como músico. Allí en un momento determinado ella se mostrará ante él como la atractiva millonaria que es y sin que Dan advierta que se trata de la persona con la que convivió.

Pronto Dan y Cathy muestran su atracción pero al mismo tiempo se establece para él la duda entre recuperar a la mujer que recuerda o dejarse llevar por la arrolladora personalidad y la belleza de la persona que tiene enfrente. Asimismo para ella en apariencia la elección es más sencilla, ya que en todo caso tiene ante ella al mismo hombre. Sin embargo quiere que él prefiera su personalidad ficticia –pero que es la que le brindó en sus momentos difíciles-, que la que corresponde. Será precisamente la intensidad que brinda el estreno musical de Dan, la que evoque los momentos en los que se inició su relación con la mujer que ahora ha abandonado –en teoría-, y decida recuperarla abandonando a la Cathy adinerada y elegante.

Una de las más visibles virtudes de NIGHT SONG estriba en el hecho de que Cromwell decida evitar de forma deliberada los momentos que en teoría se prestaban al más desaforado de los dramatismos. En su oposición, la película se va definiendo en una crónica bastante sensible y delicada de una compleja relación amorosa definida bajo un diferente concepto de la mirada, y envuelta con la presencia virulenta de la música y el entorno de la creación artística. El ya veterano director se basa una vez más en una adecuada y envolvente movilidad de la cámara, el elegante uso de los claroscuros –impagable prestación de Lucien Ballard-, la utilización dramática de la profundidad de campo insertando generalmente en los fondos de las secuencias con exteriores de elementos en movimiento –un detalle al parecer muy familiar en sus películas-, y de forma muy especial en la dirección actores –el cuarteto protagonista está realmente espléndido y logra transmitir el dramatismo, la intensidad, serenidad e incluso sentido del humor (en el caso del personaje que encarna Hoaggy Carmichael)- que expresan sus personajes con una sensibilidad en muchos momentos casi musical.

Y es precisamente dentro de ese contexto donde se establecen los instantes más emotivos e intensos de la película, en los que la emotividad está presente aunque, justo es señalarlo, Cromwell jamás logre situarse a la altura de los grandes del melodrama –estoy pensando en nombres como Leo McCarey, cuya influencia creo que pese a todo se manifiesta en esta película-. En todo caso, secuencias como aquella en la que en plena misa del gallo Dan conoce de boca de su amiga y compañera que ha ganado el concurso de composición, la extensa en la que se estrena de la mano de Arturo Rubinstein su composición y evoca los primeros instantes con una Cathy que en pantalla se muestra con perfiles difuminados, o el propio y memorable instante del reencuentro –sin palabras y solo expresado con miradas-, dan la medida de un hombre de cine con una mano sensible y que es evidente que tenía en su destreza con el melodrama a su género preferido.

Calificación: 3

THE ENCHANTED COTTAGE (1945, John Cromwell) Su milagro de amor

Probablemente de cara a un determinado espectador que teniendo cierta sensibilidad no esté habituado al cine de los años 40 en Hollywood, la visión de THE ENCHANTED COTTAGE (Su milagro de amor, 1945. John Cromwell) le pueda hacer ver que se encuentra con un título en buena medida insólito. Sin embargo, de cara al conocedor de las corrientes cinematográficas de aquel entonces estoy seguro que no le sorprenderá esta película que, dejando de lado sus obvias cualidades, se encuentra integrada como significativo representante de una tendencia intensificada una vez los estragos de la II Guerra Mundial tocaron de lleno a las tropas estadounidenses.

Me estoy refiriendo a un nada despreciable número de producciones en las que se combinaba la receta del melodrama con una clara tendencia hacia el fantastique, proporcionando en el mismo una visión bastante amable de la muerte, lo misterioso e incluso proponiendo interesantes teorías que plasmaban en la pantalla una superación de las coordenadas del espacio / tiempo por la vía del amor. Quizá en ello podríamos tener como acusado referente los más célebres melodramas silentes –y sonoros- de Frank Borzague, pero creo que en su conjunto sería en base a los rasgos antes señalados donde habría que encontrar buena parte de los mejores títulos que el cine fantástico norteamericano legó en la década de los años cuarenta. Y con ello me estoy refiriendo a THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz), THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946. Edmund Goulding), PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle) y otras obras firmadas por el propio Dieterle y otros emblemático realizadores, algunas de cuyos exponentes se encontraban protagonizados por pilotos u otros seres atormentados por los horrores de la guerra.

Esta referencia se da también en el personaje protagonista masculino de esta película –Oliver Bradford (Robert Young)- joven piloto que poco antes de casarse decide alquilar junto a su prometida una mansión de ambiente tan amable como misterioso que se encuentra ubicada en pleno bosque de Nueva Inglaterra y está dirigida por la aparentemente adusta Mrs. Minnett (Mildred Natwick). Tanto el entorno como el propio interior de la casona está llena de sensualidad y parece que cualquier detalle que de ella emane esté llena de extraños augurios –la magnífica fotografía de Ted Tetzlaff incide de forma muy especial en ese objetivo-. En todo momento tenemos la impresión de que la pareja que llega no podrá consumar sus deseos. Algo que se manifiesta en cualquier mirada de Mrs. Minnett pero también en la joven ayudante que se ha incorporado a la misma, y que vive de alguna manera con intensidad la realidad de vivir en una “casa encantada”. Se trata de Laura Pennington (Dorothy Macguire), una joven de apariencia poco agradable pero llena de cualidades interiores que muy pronto se ve atraída hacia Oliver. Sin embargo, el paso del tiempo permitirá que el recuerdo de la fugaz visita de la pareja se diluya, ya que sabemos que este ha sufrido un accidente de aviación. Un contratiempo que destrozará la perspectiva de vida que tenía planteado y nublará definitivamente la relación que mantenía con su novia e incluso su madre.

Bradford retornará amargado a la mansión que estuvo a punto de alquilar, donde inicialmente se aislará del mundo. Sin embargo poco a poco irá acercándose hacia la “fea” Laura e irá vislumbrando en ella la fuerza de su corazón. Al mismo tiempo iniciará una relación amistosa con un pianista invidente que contribuirá a abrir su espíritu asumiendo su nueva realidad –la terrible cicatriz que surca y deforma un lado de su rostro-. Y lo que en principio se conforma como una tímida relación muy pronto acabará por una profunda amistad entre Oliver y Laura, hasta el punto de que proponerle este casarse con ella. Pero esta aparente boda por conveniencia en un momento dado se transformará en un auténtico “milagro” para ambos, que les permitirá comprender la sinceridad de sus sentimientos y verse a ellos mismos hermosos aunque esa belleza de ambos solo se transmita en su mirada y en sus sentimientos más íntimos y con ello adquieran esa felicidad casi mística que les permita reiniciar sus vidas.

Es indudable que Cromwell se siente muy cómodo por la adscripción melodramática de la obra teatral de Arthur Wing Pinero –cuyo resabio escénico en ocasiones pesa en exceso- con un guión en el que participa el prestigioso Herman J. Mankiewicz, en la que aplica su profundo conocimiento del melodrama cinematográfico y añadiendo a ella ese elemento de delicadeza y cercanía al fantastique que es la que finalmente otorga a la película su definitiva personalidad. Cierto es que quizá en la misma se juega en exceso con el efecto del contraste en la mirada, ocultando la aparición del rostro desfigurado de Oliver y posteriormente el juego misterioso del ocultamiento de los dos esposos “embellecidos” por la gracia de su amor. Y a partir de ello es por lo que la historia que protagoniza el film tiene una cierta tonalidad musical en cierto modo dirigida por el personaje que interpreta con enorme sensibilidad Herbert Marshall –por cierto también partícipe del ya mencionado THE RAZOR’S EDGE-.

Es así como con una indudable destreza de Cromwell –que sabe combinar secuencias de base escénica con otras en las que la movilidad de la cámara es manifiesta y adecuada-, la gran aportación de Teztlaff en la fotografía y la impecable labor del conjunto de su reparto –con especial mención de una fantástica Dorothy McGuire- se configura una película indudablemente brillante aunque no totalmente redonda, que por momento me recordó igualmente esa singular manifestación del lenguaje fantástico dentro de una comunidad más o menos rural que configuraba la magnífica y poco conocida OUR TOWN (1940, Sam Wood) –por cierto basada igualmente en una obra teatral, en este caso del mítico Thorton Wilder-

Calificación: 3

JALNA (1935, John Cromwell) [Jalna, la muchacha canadiense]

Situada como uno de los últimos eslabones del largo periodo –entendido como tal a nivel de películas realizadas- de colaboración de John Cromwell con la R.K.O., JALNA (1935) cabría calificarla como un título medio dentro del conjunto de la misma, y en donde cabría destacar por un lado nuevamente la utilización de una cierta tendencia a la adaptación literaria, pero al mismo tiempo hay que resaltar en ella y pese a la irregularidad de sus resultados, un par de cualidades ciertamente significativas. De un lado un insólito tono en el que constantemente se oscila desde el drama familiar a un inequívoco aire de comedia, y por otro la evidente voluntad del realizador por otorgar un cierto dinamismo visual al tratamiento de la historia. Si a todo ello unimos una notable dirección de actores, creo que son motivos más que suficientes como para valorar en beuna medida un producto todo lo deudor que se quiera de determinadas convenciones del cine de la época, pero que aún después de unos sesenta años conserva una cierta vivacidad.

JALNA –que nunca fue estrenada comercialmente en España- es el nombre de una mansión familiar que se ubica en pleno campo canadiense. En su plano inicial, la cámara de Cormwell se acerca en travelling a la mansión y nos muestra a sus moradores –la familia Whiteoaks- desde uno de sus cristales exteriores. No contento con eso, se inserta una curiosa secuencia que describe a sus principales personajes mostrándolos en medio de una comida familiar, y presentando a los mismos insertando los nombres de los actores reales que los interpretan. Está claro que desde sus primeras imágenes se muestra la intención de Cromwell de trabajar visualmente la película, a la hora de narrarnos las incidencias del heterogéneo grupo que forma la familia protagonista.

Entre ellos se caracteriza la matriarca de la misma, una anciana casi centenaria, y a su alrededor se dispone una galería de personajes entre los que destaca por su peso específico Renny (Ian Hunter). Este es el hombre más emprendedor de la familia y de alguna manera ejerce como líder de este grupo de granjeros, en los que desde el primer momento se nota la falta de integración de uno de sus componentes –Eden (David Manners)- Es este un joven quizá más sensible que se caracteriza por su inquietud hacia la poesía, y que se casará con Alayne (Kay Johnson) en un viaje que realiza a Nueva York. La nueva componente de la familia es recibida con una cierta hostilidad que muy pronto se disipa gracias a su carácter emprendedor. Sin embargo, lo que jamás podía contar la joven es que instintivamente iba a adquirir una relación con Renny, que al mismo tiempo es correspondida por este.

Será este quizá el conflicto más intenso de entre los varios que se entrecruzan en la trayectoria de esta familia, que igualmente vive la incorporación de otra joven que se casa con Piers (Theodore Newton). Ella es Pheasant (Molly Lamont), una casi adolescente perteneciente a una familia rival de los moradores de Jalna, que incluso provocará un rechazo mayor que Alayne –esta inmediatamente la defenderá ante los Whiteoaks-, pero que conforme pase el tiempo se verá igualmente atraída hacia Eden. Una vez establecidos los motivos de conflicto melodramático, hay que agradecer que en todo momento estos se manifiesten en la película con bastante cotidianeidad y en buena medida intercalados con elementos de comedia costumbrista –en ocasiones cercana a la comedia screewall-, que me atrevo a señalar se adelantan un poco al Frank Capra de YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (Vive como quieras, 1938).

No se puede decir que estos adquieran en todo momento la necesaria homogeneidad, pero cierto es que Cromwell despliega a lo largo de la película un considerable dominio de recursos cinematográficos, con el uso de fundidos encadenados, primeros planos, planificación de determinadas secuencias, ubicación de actores en el encuadre y un notable dinamismo en la cámara que, si mas no, si al menos contribuyan que la película huya en todo momento del apergaminamiento que caracteriza a bastante de los talkies realizados en aquellos años –y me vienen a la mente varias de las películas que filmó el sobrevalorado Gregory La Cava-. Es más, se puede detectar en esta película un detalle que revela el cuidado con el que el realizador acometió la misma. Y se trata de la forma con la que detalla las secuencias digamos confesionales que se desarrollan entre las principales parejas del film, en las cuales se juega con la profundidad de campo e insertando en segundo término pequeños elementos en movimiento que contribuyen a dotar de vivacidad o complementariedad a estas.

Que duda cabe que no todos los personajes adquieren la misma importancia, y pienso que el que encarna David Manners es con mucho el más deficiente de entre los que tiene más peso en el conjunto –además, la secuencia en la que se produce su suicidio es la más endeble de la película-. Pero en cualquier caso esa poco dramática desaparición de escena mas allá de permitir una formularia resolución a las relaciones dramáticas que se entrecruzan, permite al mismo tiempo una curiosa reflexión sobre la inevitabilidad de la muerta efectuada en ese tono de comedia costumbrista que singulariza la propuesta.

Si a ello unimos la estupenda dirección de actores que despliega –en los que cabe destacar por la intensidad de sus miradas los personajes que encarnan Ian Hunter y Kay Johnson-, se comprenderá que JALNA se mantenga con una cierta vigencia, demostrando además que pese al paso del tiempo el talento desplegado por su realizador contribuye además a establecer un retrato femenino –el que encarna con brillo la mencionada Kay Johnson- que destaca por la modernidad con que asume el sentimiento amoroso unido a la tolerancia de estos con el que es su esposo.

Calificación: 2

THE SILVER CORD (1933, John Cromwell) [Dos amores]

Pese a los esporádicos intentos que John Cromwell intenta aplicar a lo largo de su desarrollo, no se pude decir que THE SILVER CORD (1933) –jamás estrenada en España y emitida por televisión con el título de DOS AMORES- pueda erigirse como uno de los títulos más representativos de este periodo tan definitorio en la trayectoria de su realizador. No es para menos, ya que la película muy pronto se manifiesta como una adaptación mas bien fiel de una de tantas obras teatrales aparentemente provocadoras, y en el fondo más conformistas de lo que parece. Lo que en un momento dado se puede ofrecer como una crítica al matriarcado norteamericano, finalmente se revelará como la plasmación de un caso particular de madre castradora y dominante –y el texto hace mención expresa a su relativa excepcionalidad-. No cuesta mucho imaginarse al público bienpensante y enjoyado que en aquellos primeros años treinta se escandalizó con la andanzas, trucos y obsesiones casi dignas de un “complejo de Edipo” mantenidas por la viuda Mrs. Phelps (una Laura Hope Crews adelantando un personaje tantas veces estereotipado posteriormente en la pantalla por actrices como Bette Davis), al objeto de mantener bajo su regazo a sus dos hijos; el ya casado y más independiente David (Joel McCrea) y el más joven, inmaduro y hasta quizá sospechoso de cierto amaneramiento Bobby (Eric Linden).

Será precisamente con sus argucias con lo que consiga que este rompa con Hester (Frances Dee), muchacha con la que se había comprometido, revelando la absoluta dependencia que la madre mantiene con su hijo menor, y que roza abiertamente lo incestuoso –el beso que le brinda tiene bastante de mórbido-. Algo parecido estará a punto de lograr con David, pero este está casado con Christina (estupenda Irene Dunne), mujer de ciudad que se encuentra embarazada de su primer hijo, que muy pronto advierte el carácter posesivo de su suegra y a la que finalmente plantará batalla con el objeto de lograr que su esposo no caiga en las trampas que la anciana le tiende con el objeto de no separarse de su lado.

En realidad, el nudo principal de la película se centra en la lucha psicológica que se establece entre madre – hijos y fundamentalmente en la contraposición existente en el joven matrimonio formado por David y Christina. Y hay que decir que sus andanzas, incidencias y dudas provocadas por los dos hijos de la Sra. Phelps están filmados de forma bastante teatral, aunque sin que esta elección formal permita observar pesadez alguna en la película –a lo que contribuye su duración de poco más de setenta minutos-. Es más, hay instantes y determinadas secuencias en las que se observa un intento por parte de Cromwell de otorgar al material de que dispone de cierta consistencia cinematográfica. Y con ello me refiero a la secuencia en la que mediante picados y contrapicados se planifica el “asalto” psicológico de la madre hacia su hijo menor –que pretende estudiar alguna vertiente artística-, el momento en que en plano general se filma la bajada de las escaleras de la mansión de los Phelps de la humillada Hester abrazada por Christina; un momento posterior que recoge un descenso y posterior ascenso de Christina y David por la mencionada escalera, caracterizado por una sinceridad en el trato de las relaciones de pareja que en buena medida define el conjunto del personaje encarnado por Irene Dunne –sin duda el más lúcido de toda la función-. Finalmente, cabría destacar el instante de off narrativo que se observa en los primeros compases de la presencia del joven matrimonio en la mansión de la Sra. Phelps, cuando estos salen al jardín de la misma y manifiestan una madurez en su relación que es observada con recelo desde el interior de los ventanales de la misma. Sin lugar a dudas, son actitudes que en poco casan con el criterio de la dominante matrona.

Son, pese a todo, instantes que insuflan un cierto dinamismo a un típico talkie de la época, al que ciertas alusiones a la mórbida relación que la posesiva protagonista mantiene especialmente con su hijo menor –al cual condenará a un dominio absoluto y a su definitiva ruina como persona-, sin duda deviene al estar rodada poco antes de la implantación del Código Hays, pero que no elimina el cierto aire polvoriento que envuelve toda la función, por más que nos inspire cierta simpatía.

Calificación: 1’5

THE FOUNTAIN (John Cromwell, 1934) Fiel y pecadora

Aunque quizá sorprenda a la hora de un visionado aislado, es innegable que THE FOUNTAIN (Fiel y pecadora, 1934) se sitúa en un periodo en el que John Cromwell ya había dado sobradas muestras de una especial sensibilidad al abordar el melodrama cinematográfico. Y un ejemplo de ello lo tenemos en su adaptación de la novela de Somerset Maugham ON HUMAN BONDAGE (Capricho del deseo, 1934). Al igual que en este cercano precedente, la película que comentamos destaca tanto por su delicadeza a la hora de plantear una inusual relación triangular como por el enfoque indudablemente adulto y aún hoy día moderno que se establece en su principal personaje –Julie Von Marwitz (sensiblemente encarnado por Ann Harding)-, en un retrato femenino que quizá solo era fácil de vislumbrar en aquellos años en el melodrama y en la comedia.

Julie es una joven alemana de aristocrática familia, esposa de Rupert (Paul Lukas), que se encuentra combatiendo en el frente de la I Guerra Mundial. Al mismo tiempo nos encontramos con Lewis Allison (Brian Aherne), un joven soldado inglés que inicialmente se encuentra preso en una residencia –de la que llega con sus compañeros a preparara una huída mediante un túnel- pero que es puesto en libertad vigilada y se establece en la misma mansión en la que reside Julie. Muy pronto la sensibilidad y entorno cultural que manifiestan ambos les invita a una relación que fácilmente traspasará la barrera de la amistad para convertirse en estrecha vinculación. Esta se manifestará igualmente en un trato epistolar que revela tanto su educación como comunes afinidades. Pese a este inevitable atractivo, la joven mantendrá en todo momento un innato respeto a su esposo.

Este regresará a la mansión tras haber sido herido de gravedad en el frente, y muy pronto advertirá el idilio que ya ha nacido entre su esposa y Lewis. Pese a su intuición,  la benevolencia de su carácter y el reconocimiento de su invalidez le llevará a mostrarse amable con ambos, e incluso a mantener largas conversaciones con el soldado inglés, a quien profesa un sincero afecto. Pese a esta corriente de simpatía el entorno de la familia se mostrará reacio a la cada vez más evidente relación entre los dos jóvenes, de la que incluso irán surgiendo evidencias. Ante la presión cada vez más fuerte y con la evidencia de su creciente enfermedad, finalmente Rupert se dejará morir, dejando paso a una vinculación amorosa en la que él está -a todos los efectos-, constituyendo un obstáculo para la misma y la felicidad de su esposa.

Creo que queda claro que no era la primera vez –ni por supuesto la última- en la que John Cromwell trabajaría con historias en las que se planteaban relaciones sentimentales en las que coexistían personajes con defectos físicos. Afortunadamente en los ejemplos que conozco, fueron precisamente en estos casos donde el realizador parecía sentirse más cómodo y quizá fueran para él el caldo de cultivo adecuado para plantear sus puestas en escena basadas en un sutil tratamiento en el trabajo de cámara y una especial intensidad. Es algo que se puede aplicar con precisión en esta THE FOUNTAIN, que permite que la misma perviva con el paso del tiempo como un film de notable modernidad fundamentalmente en el planteamiento adulto que revelan las relaciones de sus tres protagonistas, ausentes de todo moralismo.

Aunque no puede decirse lo mismo de algunos de sus personajes secundarios –especialmente aquellos de carácter negativo que conviven en la mansión de los Marwitz-, lo cierto es que en todo momento se observa un notable trabajo de cámara, una ya experimentada intensidad en el trabajo del trío protagonista, teniendo un especial protagonismo las miradas y los gestos y una clara utilización dramática de la banda sonora y la demostración de un pudor en las actitudes de unos personajes en los que se entrelaza el amor, el peso de una cultura, el afecto y el sacrificio sincero. Si a ello reseñamos la fuerza de su secuencia final –que entronca con la de algunos melodramas como A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage) habrá que destacar la vigencia cinematográfica de esta propuesta que se mantiene con notable fuerza pese al paso del tiempo, y dentro de unas tendencias en el género que en líneas generales han envejecido ostensiblemente.

Calificación: 3