Lewis Allen

APPOINTMENT WITH DANGER (1950, Lewis Allen) Reto a la muerte

El caso de Lewis Allen (1905-2000) es uno de los más singulares dentro del artesanado activo en Hollywood a partir de los años cuarenta. De entrada, por sus orígenes británicos, pasando por su vinculación artística en el ámbito teatral del West End londinense y también el newyorkino Broadway. Sería en la citada década de los cuarenta cuando se vincula al medio cinematográfico, desarrollando la parte más significativa de su carrera en la Paramount. Desde 1943 y hasta entrados los sesenta rodará una veintena de largometrajes, e imbricándose a partir de 1954 en una muy extensa y variopinta andadura televisiva. Lo cierto es que hasta la fecha he contemplado nueve de sus películas -cerca de la mitad de su filmografía- y la visión que me surge de las mismas es la de un profesional competente, sin estilo definido, pero donde se destilaba algo más habilidad en el manejo de atmósferas oscuras e inquietantes. Es este un elemento que marca las cuatro propuestas más interesantes de cuantas he visionado de su producción -THE UNINVITED (Los intrusos, 1944), THE UNSEEN (Misterio en la noche, 1944), SO EVIL MY LOVE (1948) y SUDDENLY (1954)-.

A partir de estas premisas, y señalando un tan discreto como apreciable nivel medio en sus películas, lo cierto es que APPOINTMENT WITH DANGER (Reto a la muerte, 1950) se sitúa en un peldaño inferior, dentro de un conjunto en el que no se ausentan buenos momentos, pero en el que se evidencian no pocos agujeros, que en buena medida proceden de un guion de escaso fuste, a pesar de estar elaborado al alimón por dos expertos como Richard Breen y Warren Duff. Se da la circunstancia, además, que fue este el último policiaco rodado por Alan Ladd para su estudio de siempre, allá por 1949, y que hasta dos años después no se estrenó en tierras norteamericanas -sí lo hizo en 1950 en Gran Bretaña, ya que los ejecutivos de Paramount aún deseaban que Ladd prolongara su continuidad en dicha major.

En cualquier caso, nos encontramos ante una película que, en su modestia, buscar atesorar bajo sus imágenes diversos objetivos, sin alcanzar ninguno. De entrada, sus instantes iniciales -que parecen retomar el policiaco verista instaurado por la 20th Century Fox varios años atrás- nos plantean junto a una molesta voz en off las excelencias del sistema de correos norteamericano. Una serie de planos de raíz documental efectuarán un inocuo recorrido en torno a diversas facetas del mismo, hasta adentrarnos en la inquietante y percutante plasmación del asesinato de un inspector de correos, en la nocturnidad de un motel, y el rápido proceso de sus dos autores para recoger y desembarazarse del cadáver. Lo harán ante una lluvia inclemente y contando con la inesperada presencia de la hermana Augustine (Phyllis Calvert), quien de manera casual se encontrará con Soderquist (Harry Morgan), uno de los autores del crimen.

Instantes después se nos presentará a Al Goddard (Ladd) un reconocido inspector de la compañía, de quien ya en el primer momento se destacará la insensibilidad de su personalidad, a lo que se unirá la eficacia de su tarea profesional. Y es que, en un segundo término, uno de los objetivos de la película se irá centrando en mostrar la evolución en la personalidad de Goddard, desde la dureza con la que lo contemplamos en sus primeros pasajes hasta la humanización que expresará al concluir su aventura, y en donde el contacto y la creciente sensibilización en torno a esta monja amenazada en su condición de testigo del crimen, tendrá una gran importancia. También en esta vertiente, podemos concluir que APPOINTMENT WITH DANGER deviene un relato fallido.

De todos modos, y aun reconociendo sus limitaciones y el cierto grado de formulismo que brinda un relato al que la pobreza de su guion incide de manera muy especial, no es menos cierto que su discurrir proporciona no pocos instantes dominados de atractivo, a los que ayuda no poco la inquietante iluminación en blanco y negro que proporciona el veterano John F. Seizt, porque no señalarlo, el sentido del ritmo que brinda la realización de Allen y, sobre todo, su mano diestra a la hora de incorporar cierta atmósfera a algunas de sus escenas. En realidad, la película se articula en las investigaciones de Goddard para dar con la pista de los autores del crimen inicial. Con rapidez dará con el paradero de Augustine y, con ella, poder acercarse a Soderquist, comprobando al mismo tiempo que este se encuentra ligado al poco recomendable Joe Regas (Jack Webb), y ambos han sido acogidos por Earl Boettiger (el siempre magnífico Paul Stewart), en apariencia honorable responsable de un modesto hotel. A partir de dichas pesquisas, y sin saber que Regas ha eliminado a Soderquist al temer que huya y, con ello, delatar su complicidad en el crimen, nuestro protagonista se infiltrará en el entorno de Boettiger, ya que planea llevar a cabo el atraco de una nómina de un millón de dólares, en uno de los desplazamientos de los operarios de correos. En ese doble juego, Goddard pondrá en peligro su vida, pero de esta manera el interior de su personalidad irá mutando, sobre todo en su constante deseo de proteger a la religiosa que ha conocido de manera profesional.

Dentro de estas circunstancias, incluso de situaciones proco verosímiles -uno no puede creer que actúe con anta facilidad en su doble juego, o que la amante de Earl -Dodie (Jan Sterling)- pueda resultar tan maleable-, hay que reconocer que de manera intermitente se disfrutan destellos de buen cine. Será algo que percibiremos en la breve y magnífica escena en que Augustine se encuentra paseando en el jardín del centro religioso donde se encuentra confinada, y resulta inmune de un intento de atentado, en una secuencia que por su atmósfera adquiere un aura casi fantastique, y que me parece la más atractiva de su conjunto. O en el terrible y tenso momento en el que Regas mata a golpes al patético Soderquist, precisamente con la pieza en bronce de uno de los zapatos de ese hijo al que no vio desde pequeño, como conclusión a un episodio de creciente angustia. Precisamente, el descubrimiento de su cadáver y el descubrimiento por parte de Paul Ferrar (Stacy Harris) -a quien previamente Goddard ha presionado- del doble juego del protagonista, huyendo en una tensa persecución nocturna en unos altos hornos, será otro de sus bloques interesantes. Finalmente, el clímax revestirá cierto interés, no solo en la demostración del fracaso del golpe sino sobre todo en la lucha entre los agentes y los asaltantes en una tensa secuencia nocturna, en donde destacará la creciente percepción por parte de Boettiger de la impostura de su asalto, que, en su último diálogo a Goddard, cuando el primero ya se encuentra cadáver, el segundo le confirme que dicho atraco se había realizado sobre dinero real. Lástima que la irregularidad del conjunto y la falta de fuerza en su pintura de personajes, impida valorar esta pequeña y formularia pieza de género, en unos años donde el noir aún albergaba notable fuerza.

Calificación: 2

THE UNSEEN (1945, Lewis Allen) Misterio en la noche

Es más que probable que la existencia de THE UNSEEN (Misterio en la noche, 1945), aparezca en la filmografía del británico Lewis Allen, a consecuencia del eco generado por la previa y muy cercana THE UNINVITED (Los intrusos, 1944). Es indudable por tanto, y me atrevería a señalar asimismo que lo mejor de esta película, aparece de la impronta de las producciones de Val Lewton en la RKO, que plantean las secuencias y pasajes más inquietantes de una película, que sin embargo, se adscribe de manera clara, a esa corriente psicoanalítica dentro del ámbito del suspense y la intriga, tan en boga en aquellos años. No soy el primero en señalar, los claros ecos que esta producción de la Paramount adquiere, sobre referentes tan claros, como los propuestos por REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) o GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944) de Cukor. En cualquier caso, pronto advertiremos la presencia de una serie de características que otorgan singularidad e interés a nueva apuesta de Allen, por unos vericuetos de intriga, que prolongaría con acierto en SO EVIL MY LOVE (1948).

THE UNSEEN se inicia con un fragmento de especial impacto, describiendo extrañas circunstancias sucedidas en una aparentemente deshabitada mansión, en la que sucedieron años atrás hechos violentos, y que en teoría debería permanecer sin moradores. La realidad nos muestra lo contrario, cuando una anciana discurre por el exterior de la amenazadora edificación, observando entre la nocturnidad de una lluvia inclemente. Una voz en off acompañará y definirá las circunstancias que acercarán al espectador al marco de apertura. Casi como si apareciera un espectro, la anciana contemplará aterrada la presencia de una luz que deambula por el interior de sus ventanales. Sin saber asimilar la mezcla de curiosidad y el terror que asume, la involuntaria testigo finalmente iniciará una huída que le llevará hasta la lóbrega Salem Alley, donde esta será atrapada por un hombre al que solo veremos entre sombras, cayendo estrangulada. Se trata de un episodio admirable, lleno de fuerza expresiva, que permite al espectador acceder a una película, que quizá con posterioridad se inclina en una vertiente más ligada a un tipo de suspense mitigado, centrado en un estudio de caracteres, y al mismo tiempo retomando una serie de estereotipos, manejado título tras título en un subgénero cinematográfico, por el que siempre he mantenido una especial debilidad.

Lo primero que cabe destacar de THE UNSEEN, es el hecho de que Lewis Allen asuma la máxima puesta en practica por el cine de la factoría Lewton, puesta en valor de manera admirable por Jacques Tourneur, y también por realizadores de menor valía como Mark Robson –director sin embargo de la extraordinaria THE SEVENTH VICTIM (1943), quizá la mejor obra producida por Lewton- o Robert Wise. La misma apostaba por la introducción de tres secuencias ligadas en su iconografía al cine de terror –apostando en ella por una exacerbación del lenguaje expresionista-, dentro de una propuesta más o menos vinculada a costuras melodramáticas. Es algo que se cumple, punto por punto, en una propuesta argumental que parte de la novela de una de las expertas en este tipo de argumentos, Ethel Lina White, tomada como base para un argumento en el que intervino Raymond Chandler. El mismo nos relatará, tras este prólogo lleno de impacto, la llegada de una nueva preceptora al hogar del viudo David Fielding (Joel McCrea), a quien siempre contemplaremos caracterizado por su carácter esquivo y huidizo. Elizabeth Howard (Gail Russell) será una recién llegada, casi como una sucesora contemporánea de la Jane Eyre de Stevenson, o la institutriz de la Otra vuelta de tuerca de Henry James. La incorporación de esta joven, ejercerá como revulsivo en un ámbito que desde el primer momento, y con un encomiable sentido de la densidad, irá apareciendo cada vez más irrespirable. Algo escapa a todo control en el interior de la mansión Fielding. Desde la extraña actitud, hosca y huidiza, de su cabeza, pero que se prolongará en esos dos niños, que aparecen a mi modo de ver como un elemento novedoso. Con ellos, se aporta por un lado singularidad a la película, al tiempo que un inquietante elemento, a partir del cual se proyectarán vectores inquietantes en su creciente espiral de tensión interna. Poco a poco se irá haciendo más densa e inquietante, todo ello punteado por el discurrir y la mirada llena de viveza de la estupenda protagonista –retomada del reparto de la mencionada THE UNINVITED-. La cámara de Lewis Allen, ayudado por el uso de los claroscuros y las sombras de John F. Seitz, irá recorriendo junto a su protagonista esa búsqueda de la verdad oculta, centrada en la significación de su antecesora en el cargo. En la dependencia de ese hijo que tanto recelo demuestra hacia Elizabeth y que, por el contrario, sigue manteniendo contacto telefónico con su antigua nurse, que cobra una serie de pagas por parte de un anónimo benefactor, que deja de noche abierta la puerta de la mansión, y que marca una extraña señal de noche ante su ventanal, colgando un animal de peluche –algo que contemplaremos ya en el magnífico episodio inicial-.

Así pues, THE UNSEEN interesa mucho más en su capacidad de exploración visual y en el vigor de su atmósfera, que en el propio devenir de su base argumental. Quizá por ello, estimo que pese a su desconocimiento, nos encontramos con un relato de considerable solidez y conseguida atmósfera. Esa sensación de peligro creciente, esa oscuridad que casi se palpa, ese retrato de personajes en los que se dirime incluso confusión, se verá acrecentada por esa apuesta clara por la herencia de Lewton. Algo que se manifestará en la esplendida secuencia en la que Elizabeth, involuntariamente, y siguiendo el consejo del muchacho, acuda junto a su hermana a la misma calle en donde fue asesinada la anciana, tras salir del cine –curiosa secuencia, en la que contemplaremos un cartoon de Popeye-, reencontrándose con la sombra de un peligro inminente. Sin embargo, ese elemento de riesgo, oscuro y amenazante, tendrá su punto más álgido en un espléndido episodio de conclusión, en el que sombras, amenaza, la impagable elección formal de ese subterráneo que aparecerá como enlace entre ambas viviendas. Al mismo tiempo ejercerá como metáfora en torno a ese descenso a los infiernos de esa galería humana, que encontrarán finalmente en esa nueva nurse, no solo alguien que ha sabido dinamitar ese muro amenazante en torno a un pasado oscuro, que solo ella, quizá de manera involuntaria, logrará exorcizar.

Pese a ciertos elementos dominados por el artificio –la definición y presencia activa de algunos personajes sospechosos, ciertas incongruencias en la resolución de su intriga-, THE UNSEEN revela esa querencia de Lewis Allen, no solo por prolongar lo mejor que había generado su previa THE UNINVITED, apostando en una inclinación por el cine de misterio, en la que cabe delimitar las mejores cualidades de un artesano de irregular andadura pero, en ocasiones, estimulantes resultados, como el que nos ocupa.

Calificación: 3

ILLEGAL (1955, Lewis Allen) Ilegal

Centrado de manera casi exhaustiva en el medio televisivo a partir de mediada la década de los cincuenta, lo cierto es que la figura de Lewis Allen se erige como la de un extraño artesano, en realidad desprovisto de personalidad en sus trabajos exclusivamente cinematográficos, sin que ello quepa por ello desdeñar algunos ocasionales logros en la misma. Es decir, si bien entre sus últimas obras encontramos títulos tan poco estimulantes como A BULLET FOR JOEY (El regreso del gangster, 1955), pero cerca de ella se encuentra SUDDENLY (1954), o unos años antes SO EVIL MY LOVE (1948) –el mejor de los títulos suyos que he podido contemplar-. Ello sin olvidar el prestigio –quizá algo desmesurado-, adquirido por la pese a todo atractiva THE UNINVITED (Los intrusos, 1944) que precisamente constituyó su debut en el largometraje. Es por ello que de ILLEGAL (Ilegal, 1955) no cabía esperar gran cosa –máxime viniendo tras la ya señalada y decepcionante A BULLET FOR JOEY-. Sin embargo, y sin encontrarnos ante un exponente especialmente memorable, no se puede negar que asistimos ante un film policíaco que desdeña abiertamente su inclusión en el noir –bajo mi punto de vista su mayor debilidad, pese a la presencia como coguionista de W. R. Burnett y el padrinazgo de producción de la Warner-, optando por erigirse –eso si- en un relato ameno, puliendo las aristas que en sus momentos más intensos podría proporcionar, en beneficio de una producción de serie B, erigida al servicio del siempre magnífico Eward G. Robinson.

En ILLEGAL, Robinson encarna a Victor Scott, un fiscal de casi implacable prestigio, quien logrará llevar a la silla eléctrica al presunto asesino pasional de una amante –un crimen percutante con el que se iniciará el film-. Sin embargo, una vez cerrado el caso, el testimonio de un delincuente en las puertas de la muerte invalidará tal acusación, pese a lo cual Scott no podrá evitar que el acusado en realidad inocente sea electrocutado. Ello conllevará su dimisión como tal fiscal, la pérdida del prestigio que albergaba hasta entonces –un proceso expuesto de manera un tanto burda-, y su decisión final de establecer un despacho como abogado, partiendo de la máxima de preferir la defensa de cien culpables, que la condena de un solo inocente –un aspecto que del mismo modo se encontrará desaprovechado en el relato-. Pese a todas estas objeciones y, sobre todo, a la sensación de desaprovechar la oportunidad de asistir a un film en el que se exponga una denuncia dura y contundente de la corrupción de los estamentos policiales y jurídicos de la época –tan ejemplarmente descritos en el díptico final rodado por Fritz Lang en aquel mismo año-, Allen no desaprovecha la ocasión de asistir al recorrido de un personaje que renacerá de la miseria personal en la que él mismo ha recaído –sobre todo merced a su experiencia y al dominio de los trucos de la profesión-, a través de la inesperada llegada a su cochambroso despacho de un cliente que ha realizado un desfalco. Será el inicio del ascenso de nuestro protagonista en el mundo de la corrupción, representado de manera especial en la figura del todopoderoso Frank Garland (Albert Dekker), un hombre que controla todos los negocios de la ciudad, parte de los cuales son fraudulentos, ya que posee incluso contactos en la propia fiscalía. Inicialmente, nuestro protagonista rechazará el ofrecimiento –lo que supondría estabilidad, riqueza y reconocimiento-, pero finalmente se verá abocado a ello, lo que le llevará a un enfrentamiento con el fiscal que le sustituYÓ, al defender a un acusado de asesinato que Scott librará de la condena a muerte por un método extremadamente arriesgado –jugándose su propia vida al ingerir el veneno en litigio como elemento del crimen-, integrándose en el mundo de Garland, aunque intentando marcaR distancias con un hombre que en el fondo desprecia.

ILLEGAL se complementará con personajes de menor calado que se integrarán con eficacia en su argumento central, como son la pareja formada por Ellen (la gélida Nina Foch) y Ray (Hugo Marlowe), de siempre ayudantes de Scott cuando este fuera fiscal, y que se casarán, aunque entre Nina y nuestro protagonista siempre se estableciera una relación de especial afecto. Ello propiciará una interesante subtrama, al introducirse en uno de ellos el enlace que Garland posee en la fiscalía –y que el espectador descubrirá desde el primer momento-. Lo que no llegará a imaginar es que ello llegará a provocar el enfrentamiento de los dos esposos y, en defensa propia, el asesinato de Ray por su esposa en defensa propia. Será la oportunidad deseada por Víctor para saldar una doble deuda con su pasado; salvar de una injusta condena de muerte a la acusada, derrumbando el imperio de Garland mediante el testimonio un tanto pillado por los pelos de la que fuera una de sus ocasionales amantes –la joven Jayne Mansfield- al tiempo que recuperar e incluso establecer una segunda oportunidad sentimental en su vida, al consolidar su relación con alguien que siempre fue especial para él.

Dentro de la amenidad que presenta ILLEGAL en todo momento. Dentro también de esa ausencia de mayor coraje a la hora de horadar en las flaquezas de un sistema que en aquel tiempo se encontraba aún inoculado bajo la enorme presión del macarthysmo, no faltarán en el film personajes y secuencias que, pese a disponer una importancia secundaria, dejan entrever lo que podría haber dado de sí el relato caso de haber introducido en él un mayor arrojo –como sí propondría en títulos de similares características cineastas como Samuel Fuller. Un ejemplo, ese periodista que no dejará de acosar a nuestro protagonista en sus momentos más positivos, para favorecer su candidatura como gobernador del estado. Sin duda el más revelador al respecto es el del joven y atildado Andy –que me recordó poderosamente al mucho más contundente Richard Rust de UNDERWORLD U.S.A. (1961) de Fuller-, encargado de efectuar la faena sucia del entorno de Garland, y que brindará la que quizá sea la secuencia más percutante del film; el asesinato del antiguo empleado que efectuara el desfalco presente en el relato, disparándole sentado en un banco y situando el revolver detrás de las páginas de un periódico. Una sorprendente ráfaga de garra narrativa, en un film que en líneas generales prefiere dirigirse al ámbito casi del melodrama de género, aunque en sus instantes finales recurra de nuevo a esa casi aniquilación de nuestro protagonista de manos de ese Andy que, al mismo tiempo, caerá bajo los balazos de los detectives que vigilaban a Scott en todos sus movimientos. Este llegará de nuevo a la vista tras la interrupción que ha solicitado, herido pero satisfecho de haber logrado concluir el juicio más importante de su vida.

Calificación: 2’5

SO EVIL MY LOVE (1948, Lewis Allen)

Aunque apenas hasta la fecha haya visto solo seis de la quincena de títulos que formaron su filmografía para la pantalla grande –no hay que olvidar su considerable aportación televisiva-, me atrevería a afirmar que quizá SO EVIL MY LOVE (1948) sea la mejor de todas las películas dirigidas por Lewis Allen.. Y es que aunque nos encontremos en su obra con un título de cierto culto como es THE UNINVITED (Los intrusos, 1944), se puede decir que es en el eternamente ignorado referente que nos ocupa, donde Allen se revela como un auténtico estilista cinematográfico, logrando plasmar la atmósfera más sórdida y opresiva de toda su carrera. Me sorprende que un título de las más que considerables cualidades del que comentamos, prácticamente quede escondido en el anonimato más absoluto. Ejemplos como este, son los que por un lado hablan bien a las claras de la importancia de la individualidad de cada película por encima incluso del marchamo de su director, dinamitando con ello la cada día más confusa teoría de los “autores”. En una vertiente complementaria, nos revelan que entre una producción tan amplia como la generada en el pasado, quedan tantos y tantos films de relieve, escondidos y amontonados hipotéticamente como las esculturas que albergaba Orson Welles en su inmenso sótano durante los instantes finales de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles). En este sentido, y por abordar ambos una temática más o menos cercana, la sorpresa del visionado del film de Allen me recordó poderosamente la que sentí hace algunos años cuando pude acceder a la igualmente estupenda FOOTSTEPS IN THE FOG (Pasos en la niebla, 1955. Arthur Lubin). Ambos son sendos melodramas criminales victorianos, entroncados en una vertiente muy extendida en las fronteras establecidas entre las cinematografías inglesa y norteamericana. Una corriente que quizá tuviera en la británica GASLIGHT (Luz de gas, 1940. Throld Dickinson) su referencia más clara, que por cierto muy pronto fue trasplantada al cine norteamericano por medio de la versión que George Cukor filmó en 1944 –GASLIGHT (Luz que agoniza), cuya existencia por cierto forzó a prácticamente retirar de la circulación las copias del referente inglés-.

 

Valgan todas estas premisas a la hora de destacar un título magnífico, que por derecho propio debería ocupar un lugar de especial relevancia dentro de dicho subgénero, aunando en sus imágenes la reflexión existencial y la crítica a un contexto social opresivo y asfixiante. Todo ello en su faceta temática y argumental, ya que en realidad el gran bagaje de SO EVIL… se manifiesta en la densidad de su propuesta, la ambivalencia en la descripción de sus personajes, una ambientación extraordinaria sometida a las necesidades del relato, su magnífica progresión dramática y, sobre todo, un rasgo que en pocas ocasiones he visto manifestado de manera tan rotunda en la pantalla. Me refiero a la credibilidad que muestran todas y cada una de las incidencias que se plantean en un relato en donde la vertiente folletinesca tiene tanto peso. Es algo que con mucha mayor facilidad de la previsible, hubiera permitido la presencia de recovecos y elementos inverosímiles o poco desarrollados. Por fortuna, nada de eso sucede en el film de Allen, revelando un inusual rigor a la hora de su planteamiento enriqueciendo finalmente con múltiples detalles un metraje que por momentos llega a resultar apasionante.

 

Basada en un suceso real novelado por Joseph Shearing –una mujer bajo pseudónimo-, la película se iniciará en el viaje que realiza Olivia Harwood (Ann Todd), de regreso de una isla de las Antillas tras haber quedado viuda de un misionero. El desplazamiento en barco se torna dificultoso por la presencia de una epidemia, en cuyo trayecto conocerá al encantador Mark Bellis (Ray Milland). Muy pronto hechizada bajo su influjo, este le permitirá ir dejando de lado sus prejuicios puritanos en beneficio de un disfrute más sincero de la vida, sin ella saber que se trata de un delincuente que al mismo tiempo tiene dotes para la pintura. Poco a poco, Olivia revelará ante Mark la dualidad de su personalidad reprimida, accediendo a los dictados de este y acercándose a una antigua amiga –Susan Courtney (Geraldine Fitzgerald)-, de la que poco a poco se aprovecharán económicamente. Esta es esposa de un influyente miembro de la corte –Henry (Raymond Huntley)-, egoísta y dominante, que mantendrá a su esposa totalmente aislada del mundo exterior, contratando a Olivia como asistente personal suya. Poco a poco esta relación se irá cubriendo de tintes turbios, hasta que el enfrentamiento de mundos, ambiciones y personajes adquiera su vertiente más sórdida y criminal. Será un contexto que finalmente obligará a revelar el lado sensible y humano de la pareja protagonista, pero que finalmente estará marcado y condenado por el fatalismo, al revelar la imposibilidad de vivir con una cierta independencia dentro de un marco social ahogado por las convenciones y la represión.

 

SO EVIL..., combina la mirada crítica con la tensión emocional que trasladan sus imágenes. Cualquier gesto, cualquier mirada o inflexión en sus personajes, está centrada en la demostración de la ambivalencia e incluso el lado oculto de sus psicologías. En ese equilibrio mostrado a la hora de plantear un relato lineal, y el enriquecimiento constante de sus líneas argumentales, reforzadas con una densidad narrativa constante, es donde se expresa el atractivo casi hipnótico que, por momentos, alcanza esta ignorada y magnífica película. Ayudado por la excelente interpretación de todo su cast –en el que cabría remarcar la extraña química que se desprende de su pareja protagonista-, en el acierto de su contrapunto musical –que sabe acompañar y puntear sus instantes y giros más significativos-, en una planificación lógica, que logra en todo momento ofrecerse como el mejor aliado del interés que despierta su intriga, lo cierto es que el film de Allen se plantea como una auténtica piedra angular que liga diversas vertientes familiares en el cine británico –aunque esté amparada bajo la producción de la Paramount-. Es en la presencia de la excelente Martita Hunt o en la propia configuración del relato, donde podemos encontrar ecos de esos melodrama victoriano que tan adecuadamente representaba la producción de la Gainsborough Pictures o ejemplificaban algunos títulos filmados en aquellos años por David Lean –no es casualidad, a este respecto, señalar que un par de años después, Ann Todd protagonizaría un relato de estas características; MADELEINE (1950), firmado por Lean-. Pero al mismo tiempo, el título que nos ocupa por momentos parece anteceder el rasgo de relato psicológico de lucha de clases, que tendría su máximo exponente algunos años después en la obra británica de Joseph Losey –no olvidemos asimismo la realización por parte de Losey de un melodrama de estas características THE GIPSY AND THE GENTLEMAN (1958, Joseph Losey)-. Es por ello, que más allá de sus intrínsecas cualidades, SO EVIL… plantea un curioso y jamás planteado “eslabón perdido” de pertinente efectividad.

 

En la fuerza de sus interiores, la interacción de los elementos externos como refuerzo del dramatismo de sus secuencias, la sordidez con la que plantea una galería humana francamente poco recomendable y, por ello, creíble en su representación en la pantalla, es donde se encuentran los sólidos cimientos de este magnífico drama. Unamos a ello la imprevisibilidad de algunos de sus giros –como el terrible que sirve como conclusión-, la pintura existencial que se extiende a lo largo de todo el relato –el pequeño enfrentamiento inicial de la protagonista con el capitán del barco, que es ateo-, la fuerza que adquieren esos planos interiores dominados por una escenografía recargada y decadente, o la presencia de grandes escaleras que parecen ejercer como metáfora de ese ascenso social a marchas forzadas que buscan los protagonistas del relato… Sin duda alguna, SO EVIL MY LOVE es una película a revalorizar con urgencia, densa y precisa en su mecanismo interno, reveladora de tantas y tantas buenas películas que aún esperan la apreciación de las nuevas generaciones de aficionados, y al mismo tiempo mostraba el ocasional grado de inspiración de un Lewis Allen en el mejor momento de su carrera.

 

Calificación: 3’5

A BULLET FOR JOEY (1955, Lewis Allen) El regreso del gangster

Pese a estar realizada por alguien tan competente como el británico Lewis Allen –que acababa de firmar la interesante SUDDENLY (1954)-, contener en el reparto un nombre tan valioso como Edward G. Robinson, o tener entre su nómina de guionistas referentes como Daniel Mainwaring o A. I. Bezzerides, lo cierto es que si hay una palabra que defina a la perfección A BULLET FOR JOEY (El regreso del gangster, 1955) es la de ser un film antipático. Pese a un inicio más o menos atractivo –esa secuencia inicial en la que un falso organillero acompañado de un mono intenta tomar fotos de un físico que pasa por allí, huyendo posteriormente ante las sospechas de un agente de policía que advierte la falsedad del aparente músico callejero-, en muy pocos minutos el espectador tendrá la certidumbre de asistir a una modesta producción de la United Artists, que en sus intenciones y resultados se encuentra muy lejos del ritmo, la fuerza y el alcance subversivo emanados por las mejores muestras de un tardío cine noir. Así pues, cuando en un periodo como este emergían títulos de la categoría THE BIG COMBO (Agente especial, 1955. Joseph H. Lewis), TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles), KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), o los admirables WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOUND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956) ambos de Fritz Lang, es evidente que siquiera plantearlos como referentes del film que comentamos puede incluso resultar sonrojante. no lo hago con esa intención, sino con la de constatar de que una corriente como el noir y el thriller norteamericano de su tiempo, era francamente difícil encontrarse con referentes de menguado interés. Fueron tantas las posibilidades y recovecos puramente cinematográficos y también temáticos y críticos, que mostraban en productos definidos en unas condiciones de producción limitadas y lindantes con la serie B, que realmente destacar la estulticia de A BULLET FOR JOEY produce incluso extrañeza. Pero estos son los límites en los que se describe esta tonta historia que inicialmente parte con una absoluta carencia de credibilidad ¿Es necesario todo un plan y reclutar a un equipo de delincuentes de diferentes ciudades estadounidenses y repatriar incluso a un veterano gangster desde Portugal para secuestrar a un científico, cuando el mismo objetivo se puede alcanzar sin tanta complicación?

 

Pero aún partiendo de esa dificultad inicial, la solvencia de un realizador como Allen podría permitir la esperanza de un resultado más o menos válido. Lamentablemente, esta posibilidad no se produce. A las constantes limitaciones de su guión, que enhebra de manera rutinaria la anécdota amorosa producida entre el científico objetivo de los delincuentes -Carl Macklin (George Dolenz)-, por una antigua amante del cerebro de la banda -Joyce (Audrey Totter)-, hay que unir la carencia de chispa resultante en la combinación de la investigación policial –de la que se contagia incluso la labor de un sorprendentemente apagado Edward G. Robinson- con las andanzas de los criminales -¡como se desaprovecha la subtrama del interesado romance de la joven y frustrada secretaria del científico con uno de los delincuentes!-. El film de Allen resulta tan insustancial, la elección de sus intérpretes aparece tan poco atractiva, y el alcance anticomunista de su vertiente deviene finalmente tan pueril, que su ajustado metraje se digiere de manera rutinaria. Cierto es que el realizador narra con relativa eficacia –sirviéndose de un adecuado montaje y la oportuna presencia de elipsis, y dejando en el off narrativo los momentos más violentos y terribles de su propuesta argumental-. Junto a ello, quizá convendría destacar la relativa singularidad con la que se muestra una acción desarrollada en territorio canadiense –Montreal-, que permitirá la descripción de un entorno ciudadano algo sombrío pero al mismo tiempo dominado por cierta calma exterior. Sería quizá una de las primeras manifestaciones cinematográficas de esa singularidad en la personalidad canadiense, más relajada y humanizada que la densa Norteamérica.

 

A BULLET FOR JOEY alcanza ciertas similitudes con un título imperfecto pero atractivo de Orson Welles rodado ese mismo año –MR. ARKADIN (1955), con la que comparte la presencia en el reparto de Peter Van Eyck-. De hecho ese falso organillero del inicio perfectamente podía haber estado interpretado por Akim Tamiroff, y en ocasiones el montaje o la resolución de las secuencias finales, más allá de su escasa enjundia, aparecen influenciadas por el look wellesiano. Sin embargo, la película se erigirá finalmente como un homenaje tardío a la figura de uno de los primeros gangsters con que contó el cine –George Raft-, muy pronto convertido en un intérprete dotado de un molesto hieratismo que, a mi modo de ver, le llevó a convertirse más en un estereotipo que en un verdadero intérprete de valía. Es por ello, que además del hecho del apresurado y poco convincente sacrificio final, dicha inmolación resulta fallida incluso si realmente se planteó como tal homenaje.

 

En definitiva, el film de Lewis Allen me lleva a sospechar en la incidencia de una tendencia reaccionaria dentro de la producción policíaca de la United Artists de aquellos años –no es el primer film inserto dentro de dichas coordenadas que he tenido ocasión de contemplar-, y la enésima ratificación de que no siempre –incluso en el terreno del cine clásico- se puede aplicar ese enunciado que señala “cualquier tiempo pasado fue mejor”.

 

Calificación: 1’5

DESERT FURY (1947, Lewis Allen) [La hija del pecado]

Es indudable que desde sus primeros compases, el elemento perdurable que queda prendido en la retina del espectador al contemplar DESERT FURY (1947, Lewis Allen) –jamás estrenada en nuestro país, hasta que recientemente ha sido editada en DVD con el título LA HIJA DEL PECADO- es el espectacular cromatismo que presenta la película, como elemento insólito cuando la practica totalidad de la producción del cine noir de aquel periodo era, abrumadoramente, en blanco y negro fotográfico. Es probable que esta circunstancia –que mirada en sí misma resulta destacable en la medida de asistir a una extraordinaria labor de fotografía conjunta por parte de Charles Lang y Edward Cronjager-, haya permitido valorar en una mayor medida el resultado de este ameno, por momentos punzante y venenoso melodrama policíaco aunque, y esto convendría resaltarlo, una mirada más cercana a su resultado, fácilmente nos delataría las limitaciones de su conjunto. En este sentido, que estoy convencido que dicha elección formal, obedeció a los deseos de los mandatarios de la Paramount de proseguir el sendero ya practicado por la 20th Century Fox un par de años antes, con la espléndida LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl). Pero lo que en dicho referente mostraba un excepcional tratamiento cromático y de iluminación, siempre al servicio y el refuerzo dramático de una historia llena de perversión y complejidad, y trascendida por una realización de primera línea, en esta ocasión queda según va transcurriendo su metraje como un postizo, indudablemente atractivo, pero por lo general poco aprovechado –apenas las secuencias que tienen lugar en interiores, en las que se potencia el uso de las sombras, sí que alcanzan esa temperatura emocional que la presencia de un color de raíces pictóricas logra envolver debidamente-.

 

Ni que decir tiene, que la propia condición de producción de DESERT FURY revela la intención del estudio en el que trabajaba Hal B. Wallis, de lograr alcanzar con esta película, un producto de “prestigio”, que al tiempo quedara ligado con la producción noir del estudio, se ofreciera como un exponente más elaborado en apariencia. Y en esa línea creo que cabría atribuir la presencia de la molesta banda sonora de Miklós Rósza, subrayando excesivamente los pasajes más tensos de la función. En cualquier caso, creo que pese a esta singularidad, el film de Lewis Allen alcanza similares cualidades y limitaciones que el conjunto de la producción Paramount ligada al cine policiaco, en la que además reiteraron su presencia intérpretes presentes en esta misma película –Burt Lancaster, Wendell Corey, Lizabeth Scott-. Unos títulos que quizá jamás alcanzaron el nivel de los exponentes de otros estudios más característicos en esta vertiente, pero que indudablemente aportaron un conjunto de títulos en líneas generales definidos por su interés. Películas que destacaban por la plasmación de entornos corruptos y decadentes, y en los que la presencia de la familia tenía un matiz castrante y peyorativo.

 

Estas mismas características tienen un notable peso específico en el film del inglés Lewis Allen, debido sobre todo a la presencia como guionista del ya experto Robert Rossen –acompañado de A. I. Bezzerides, y basándose ambos en la novela Desert Town, obra de Ramona Stewart. Lo cierto es que –tal y como hizo previamente en THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (El extraño amor de Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone- Rossen plantea un eje dramático provisto de agudos diálogos, en el que desde sus primeras secuencias se detecta el ambiente venenoso de la pequeña ciudad en donde se desarrollará la historia, o el atavismo que produce encontrarse de nuevo con personajes considerados de manera implícita como poco gratos para la comunidad. A partir de ese conflicto latente entre sus principales personajes, DESERT FURY desarrolla los lazos que unen y al mismo tiempo separan a sus protagonistas, por lo general dominados por elementos turbios. Algo oscuro rodea el pasado de Eddie Bendix (John Hodiak), siempre acompañado por el excesivamente protector Johnny Ryan (Wendell Corey, en su debut en la pantalla). Será una intuición que el espectador advertirá desde el inicio de la historia, cuando el auto que ambos conducen se adentra en la pequeña localidad de Nevada, deteniéndose en un puente que aún conserva la huella de un lejano accidente. Será la ocasión al mismo tiempo para cruzarse con la joven Paula Haller (Lizabeth Scott), sin pensar que muy pronto Bendix quedará ligado con la muchacha, que al mismo tiempo es la arisca hija de la ambiciosa Fritzi Haller (Mary Astor), una mujer de carácter que ha logrado establecer un casino de gran éxito en la pequeña ciudad, logrando con su influencia dominar las autoridades y mandos de la misma. Será un influjo que, mal que le pese, no podrá ejercer con Paula, siempre esquiva al afán de su madre por intentar conducir su futuro. En medio de este contexto, tan sólo destacará por su honestidad la figura del joven ayudante del sheriff Tom Hanson (Burt Lancaster), conocedor de la idiosincrasia y las miserias de una localidad tan aparentemente apacible como en su interior dominada por sus miserias.

 

Hay que reconocer que en apenas unos minutos, se logran establecer en la película los elementos y personajes que se pretenden mostrar en su relato. Todo ello con una ajustada planificación que, si más no, logra trasladar a la imagen ese conflicto latente entre sus protagonistas, en el que personalmente me quedaría con la impronta que aportan una magnífica Mary Astor y un estupendo Wendell Corey. Gracias a su entrega, logran que por un lado la arrolladora personalidad de la dominante Fritzi aparezca llena de vigor –y en cierto modo ofreciéndonos detalles de una mujer adelantada a su tiempo; viste con pantalones-, mientras que Corey ofrece numerosos matices en la absoluta entrega que mantiene con Bendix, centrados en su constante deseo de alejarlo de Paula, en lo que pudiera ser una soterrada “nuance” homosexual con este, aunque finalmente revele una extraña relación previa relacionada con acciones delictivas.

 

Indudablemente, nadie podría negar la eficacia de esta nueva propuesta de la Paramount en el ámbito del cine noir. Ese mismo año, el mismo estudio producía otra película de estas características, en la que igualmente participaban Corey, Lancaster y la Scott. Se trataba de I WALK ALONE (Byron Haskin). En cualquier caso, la singularidad de la poderosa apuesta por el color o la ya mencionada elección musical por la figura de Rosza, revelan el interés del estudio por ofrecer un producto que, a priori, maraca un paso adelante en la apuesta que Paramount había manifestado ya previamente. Sin embargo, si algo le falta a DESERT FURY, es precisamente arrojo e inventiva. Es perceptible para cualquier aficionado admitir que la película funciona por la eficacia de su equipo técnico y artístico, pero también es innegable reconocer que se echa de menos un realizador con más capacidad de arrojo que el correcto pero en esta ocasión carente de arrojo Lewis Allen, quien sin embargo en títulos posteriores revelaría intermitentemente destellos de inventiva y capacidad cinematográfica. Allen filma con corrección pero jamás con pasión, no se advierte en la película ese estallido emocional que sus personajes llegan a plantear, e incluso esa furia del desierto que describe su título, en realidad se diluye en una muy desaprovechada utilización de los paisajes agrestes y montañosos de Nevada. Es por ello que lo que podría haber resultado una valiosa aportación al género, finalmente se queda como una película reseñable por la apuesta y experimentación con el color efectuada, por la capacidad descriptiva de una comunidad enferma y resentida, pero en la que la ausencia de un realizador de superior personalidad, impide alcanzar unas cotas de superior entidad, en esta ocasión definitivamente limitadas en su resultado.

 

Calificación: 2’5

THE UNINVITED (1944, Lewis Allen) Los intrusos

Como en cualquier otra expresión artística, hay películas a las que una manifestación de apoyo de alguna personalidad relevante, permite en primera instancia ofrecerles un cierto halo de prestigio, aunque quizá en un momento determinado esa adhesión contribuya a una cierta decepción. THE UNINVITED (Los intrusos, 1944. Lewis Allen) gozó en su momento, de la adhesión incondicional del director Jacques Tourneur, cuando en una lejana entrevista realizada en la década de los sesenta la citaba como su película preferida. En España esta circunstancia mantuvo una cierta expectación, en la medida que la película no llegó hasta nuestras pantallas hasta 1990; cuando un sorprendentemente tardío estreno comercial permitió acercar a los aficionados del país, esta extraña cinta de la Paramount. Una película plenamente integrada por otra parte dentro de esa corriente que el cine fantástico realizado en pleno periodo de la II Guerra Mundial, mostraba una visión de la muerte y lo sobrenatural hasta cierto punto amable y cercana, en contraste con la angustia existencial vivida en el mundo occidental.

 

De forma casi accidental, la pareja de hermanos formada por Roderick (Ray Milland) y Pamela Fitzgerald  (Ruth Hussey) conocerán una vieja mansión que se asienta orgullosa sobre un acantilado en plena costa británica –nos encontramos en 1937-. Tras visitarla accidentalmente se plantean la posibilidad de comprarla, deseo que poco después se logrará llevar a cabo, además a un coste bastante asequible. Su hasta entonces propietario –el comandante Beech (Donald Crisp)-, sutilmente les comentará la leyenda existente en torno a ciertos fenómenos paranormales que en ella se han detectado, aunque los nuevos compradores no ofrezcan importancia al mismo. Poco después, los Fitzgerald comprobarán la existencia de gemidos y llantos en las noches de la mansión, aunque de forma paralela Roderick se sienta traído por Stella Meredith (Gail Russell), nieta del antiguo propietario, y cuya madre falleció en los exteriores de la mansión, cayendo por el acantilado en circunstancias poco claras. La progresiva indagación de los hermanos, por un lado les acercará en las prácticas sobrenaturales, asumiendo con bastante serenidad la certeza de la presencia de almas atormentadas en la mansión que acaban de adquirir -ligando las mismas al entorno de Stella-, en cuya inmediatez se desarrollan diversas situaciones, que pudieran hacer parecer que se encuentra afectada por desequilibrios psicológicos. Esta profundización llevará a su abuelo a intentar separarlo del entorno de los Fitzgerald y, sobre todo, de esa mansión misteriosa de la cual se ha alejado con su venta, dirigiéndole a una extraña residencia comandada por la inquietante Miss Holloway -Cornelia Otis Skinner-, quien en el pasado permaneció ligada a la madre de esta, ocultando algunas circunstancias poco claras de su muerte, en donde se encuentra presente una bailarina española que fue amante del padre de Stella. La cercanía en las indagaciones llevará a una sorprendente resolución, en la que se advertirá la presencia de dos fantasmas, a los cuales combatirán despejando la mansión de estas presencias, y permitiendo que la muchacha pueda sobrellevar una existencia cotidiana, en la que la relación con Roderick pueda desarrollarse con normalidad.

 

Es indudable que el visionado de THE UNINVITED inicialmente lleva a intuir las razones que motivaron al admirado Tourneur a formular un apoyo tan decidido. Nos encontramos con una película que discurre por unos rasgos de sugerencia y potenciación dramática de la iluminación en blanco y negro –maravilloso trabajo de Charles Lang-, prolongando las enseñanzas que muy pocos años antes habían puesto en práctica los miembros del equipo auspiciado por Val Lewton en la R.K.O. Se detectan influencias en ese terreno, que pueden extenderse a elementos concretos como la extraña relación que se intuye entre la misteriosa miss Holloway y la desaparecida madre de Stella, que nos podrían remitir tanto al lesbianismo latente de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur) o a REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock). En cualquier caso, es evidente que contemplar el desarrollo del film del británico Lewis Allen –del que en un título muy posterior; ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (Brumas de inquietud, 1958), mostraba su habilidad para fotografiar marcos geográficos costeros como el de esta película, al tiempo que ofrecer tras ellos un cierto hálito fantastique-, nos lleva a un exponente más o menos atractivo dentro de la corriente del género en se inserta, dominante en la década de los cuarenta. Para apreciar las cualidades que ofrece la película, creo que sobre todo hay que intentar valorar en ella más el detalle que el conjunto, la secuencia antes que la coherencia de su planteamiento. Y ello va desde esas pequeñas pinceladas que van creando atmósfera –la flor que se marchita dentro de la mansión, el perro de los dos hermanos que desaparece-, hasta acceder a las secuencias plenamente descriptivas de rasgos sobrenaturales. Episodios estos como antes señalaba, admirablemente fotografiados en blanco y negro con un predominio de zonas oscuras, que indudablemente debieron servir como modelo de títulos posteriores tan prestigiosos como THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) y THE HAUNTING (1963, Robert Wise). En este sentido, desde la primera ocasión en la que los dos hermanos ratifican los sonidos que escuchan en la insondable oscuridad de la casa, o la admirable secuencia de la sesión de espiritismo, han de quedar por pura lógica entre los fragmentos más perdurables del género en dicha década.

 

Pero sucede que en el film de Allen parece que confluyan dos películas que en ocasiones chocan entre sí, y en otras no se complementan en la medida deseada. Esa dualidad se manifiesta por un lado en la querencia melodramática revestida de un humor muy “british”, mientras que en su vertiente opuesta se inserta el elemento puramente sobrenatural. En este sentido, su conjunción se encuentra a mucha distancia del espléndido resultado que lograría pocos años después Joseph L. Mankiewicz en su maravillosa THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Señora Muir, 1947), mientras que ese lado puramente fantastique tampoco parece que sus responsables apuesten abiertamente por inclinarse en una vertiente en la que sin embargo ofrecen fragmentos espléndidos, alternados con otros más convencionales inclinados en un contexto de comedia amable. Es cierto que esta alternancia puede desconcertar a más de un espectador, pero a mi juicio esa deliberada apuesta, conducida en todo momento por una narrativa no demasiado inspirada pero de segura efectividad, y amparada en un diseño de producción especialmente cuidado, muy propio de la Paramount, y que por momentos parece que nos adentremos en ese marchamo visual tan propio de la películas del periodo firmadas por Mitchell Leisen, es el que finalmente proporciona a THE UNINVITED su extraña configuración, su condición de rareza y, es una valoración muy personal, su finalmente considerable atractivo, que se muestra en esa cierta fascinación visual que logra sortear convencionalismos y piruetas de guión –como la final- un tanto traídas por los pelos.

 

Calificación: 3

ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (1958, Lewis Allen) Brumas de inquietud

Es bastante probable que, caso de ser recordada ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (Brumas de inquietud, 1958. Lewis Allen), lo sea únicamente por la presencia de un joven Sean Connery en uno de sus primeros papeles de relevancia cinematográfica. Cierto es que en su presencia en pantalla ya demostraba un carisma muy especial, unido al hecho de la importancia de su personaje para el devenir de la historia –aunque la misma en la acción se extienda a menos de un tercio de su metraje- y la ubicación de su presencia en el tramo inicial de la misma. En cualquier caso, personalmente me gustaría destacar las virtudes y al mismo tiempo el limitado alcance de esta producción, ubicándola dentro de ese conjunto de títulos filmados en Inglaterra como extensión de las filiales británicas de las majors hollywoodienses. Títulos que combinan la presencia de técnicos de aquel país, combinados con repartos protagonizados en líneas generales por estrellas norteamericanas y que, curiosamente, tuvieron un amplio caldo de cultivo en la narración de historias melodramáticas ambientadas sobre episodios vinculados en la Inglaterra de las postrimerías de la II Guerra Mundial. Me vienen a la mente títulos como el excelente CIRCLE OF DANGER (1950, Jacques Tourneur) o la posterior THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk), basada en la conocida novela de Graham Greene, años después de nuevo llevada a la pantalla por Neil Jordan. Resulta evidente afirmar que en este terreno, el cine norteamericano encontró un excelente caldo de cultivo, que al mismo tiempo brindó a su producción películas bien ambientadas, competentemente ejecutadas y, en algunos casos, definidas por una notable inspiración en el resultado. No puede, empero, decirse que con ANOTHER TIME… estemos ante uno de los exponentes más distinguidos de esta vertiente, pero no puedo dejar de señalar que –en la medida de sus posibilidades- me he visto gratamente sorprendido por la eficacia y ocasional intensidad de este melodrama, que tiene bajo mi punto de vista dos objeciones que le impiden apurar sus posibilidades. La primera de ellas es un mayor arrojo en la realización del ya veterano Lewis Allen, y la segunda –y reconozco que esta es una opinión muy personal-, el elemento distanciador que proporciona el protagonismo de la eternamente glamourosa Lana Turner, quien llega arruinar con el servilismo a su figura algunos de los instantes más atractivos de la película.

 

Nos ubicamos en el Londres de los instantes previos a la rendición nazi. En un contexto bélico se desarrolla el romance entre la norteamericana Sara Scott (Lana Turner) y el inglés Mark Trevor (Sean Connery). Los dos son periodistas, aunque ella lo sea de un periódico norteamericano y él de la BBC de radio, y viven con intensidad una relación de escasa duración, aunque existan inconvenientes de insalvable calado para consolidar sete sentimiento. En Sara existe el compromiso previo de boda existente con su jefe –Carter Reynolds (Barry Sullivan)-, pero para Mark el impedimento será mayor; es casado y tiene un hijo. Atormentado por su cariño hacia Sara y también hacia su entorno familiar, Trevor confesará esta circunstancia a su amante, sobrellevando ambos con insospechada entereza tal circunstancia. Los nazis se rinden y Mark deberá ir en vuelo hasta Paris para radiar la rápida rendición de los alemanes. De repente, el avión que traslada al joven reportero se estrella, quedando Sara en auténtico estado de schock. Aunque es ingresada en una residencia de reposo, no logrará recuperarse de su desolación, decidiendo finalmente dejar de lado el viaje a New York que le recomendaba Carter, en su deseo de visitar la pequeña localidad costera de Cornualles donde residía su enamorado. Llegará hasta allí, y de forma sorpresiva conocerá al hijo de Mark –Brian (el pequeño Martin Stephens, poco tiempo antes de ser el objeto de deseo de Deborah Kerr en THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton)- y su madre –Kay (Glynis Johns)-. Esta le invitará –de manera un tanto traída por los pelos- a quedarse en su casa, e incluso con el paso de los días ambas acordarán la elaboración de un libro que recopilara los contenidos de los programas más interesantes del fallecido, proyectando a través de ellos sus rasgos más personales. Esta estancia se tornará obsesiva para Sara, llegando a sentir a partir de la observación de su entorno, la presencia del ser amado ya fallecido. Será algo que compartirá con la esposa de este, aunque ocultándole la relación que le ligaba con Mark. De forma paralela hasta la tranquila población llegará Reynolds con la intención de llevarse de allí a Sara, aunque tendrá que prolongar su estancia debido a la insistencia de esta. La continuidad de esa permanencia no hará más que complicar la situación, hasta que la norteamericana confiese a Kay el pasado que le unió con su esposo, llevándose el desprecio de esta. No obstante, el testimonio de Alan, amigo de confianza de Mark –y en el que se adivina una futura relación con la viuda de este-, pondrá las cosas en su sitio, dejando bien clara la intención del desaparecido de retornar a su vida conyugal.

 

Mezclando a partes iguales aciertos y errores, citemos entre los segundos la casi nula ambientación bélica que adquieren las secuencias desarrolladas en Londres –apenas los instantes iniciales detallan la labor de los artificieros-, la molestísima servidumbre a los mohines de la siempre impoluta Lana Turner –supone un gran lastre en el conjunto, pero lo cierto es que probablemente sin ello, la película jamás se habría realizado-, algunos giros de guión poco convincentes –sobre todo la facilidad con la que Kay invita a la desconocida a introducirse en su vida-, y una ya señalada falta de arrojo en el relato, que impide que las posibilidades que emanan de su planteamiento dramático, fructifiquen en un conjunto más apasionado y perdurable. Pero pese a esa limitación de tono, no se puede negar en la película una encomiable capacidad de convicción, un conjunto de interpretación sólido y homogéneo –haciendo la excepción del divismo de mrs. Turner, sin duda el referente que eligió nuestra “Saritísima” a la hora de protagonizar sus películas tras el éxito de EL ÚLTIMO CUPLÉ (1957. Juan De Orduña)-, y el beneficio del espléndido look que proporciona el vistavisión en b/n, bajo la labor de Jack Hildyart como operador de fotografía. Sumado a estas cualidades, es innegable que la película destila en todo momento una notable elegancia, adquiriendo una extraña tonalidad una vez Sara llega hasta la pequeña localidad costera. Más allá del anacronismo de ver a la protagonista vistiendo abrigo de pieles a su llegada a una población dominada por su modestia, es innegable que a partir de dichos momentos, la labor de Allen logra trasladar al espectador esa sensación de permanencia en la huella del ser ausente. En este sentido, sin duda el fragmento más inspirado de un conjunto bastante ajustado, viene dado por las secuencias nocturnas que se desarrollan en el interior de la vivienda de los Trevor, donde un cierto aliento feérico y casi fantastique, se describe en largas panorámicas, que por momentos parecen indicarnos que el fantasma de Mark se encuentra presente, y culminarán con la caída del retrato que preside el salón de la vivienda. Es indudable que, caso de haber seguido ese sendero en un mayor porcentaje del film, el nivel general del conjunto le hubiera permitido un logro de mucho mayor calado. No obstante, lo logrado deviene bastante interesante –conviene destacar el paseo que Sara realiza por al acantilado, estando a punto de tirarse al vacío, pero reflexionando al contemplar un vuelo de palomas que ejercerá con auténtica metáfora existencial. Unos instantes en los que la presencia de forillos –que en primera instancia podría constituir un elemento en contra- contribuye a dotar de cierta irrealidad al momento-. Todo ello permitirá la suficiente fluidez y elegancia en su planificación, confluyendo finalmente en un relato atractivo, acertado a la hora de mostrar un conflicto centrado en el contraste y la influencia que un entorno puede mantener ante la ausencia de un ser querido. Una propuesta que hereda bastantes de las virtudes consustanciales al modo de producción inglés de aquellos años, y en el que pese a echarse de menos una mayor intensidad en su conjunto, nos encontramos con una película atractiva y medida, que en sus mejores momentos despliega fuerza y convicción. Eso si, a pesar de los mohines de mrs. Turner.

 

Calificación: 2’5