Richard Quine

SO THIS IS PARIS (1954, Richard Quine)

Es prácticamente imposibles poder acceder a seis de los ocho primeros largometrajes de la filmografía de Richard Quine. Con la excepción de las consecutivas ALL ASHORE (Marino al agua) y SIREN OF BAGDAD, ambas de 1953, el resto de sus primeros títulos se encuentran invisibles durante décadas, siendo casi todos ellos producciones de Serie B al amparo de la Columbia -en buena parte de ellas contando con Blake Edwards como coguionista-, definidas en líneas generales como modestas comedias musicales o títulos cuyos argumentos giraban en las diversas vertientes del mundo del espectáculo. Nada de extrañar de alguien que desde su adolescencia mamó la trastienda del mundo del cine como actor y bailarín en la MGM y que en el conjunto de su carrera tuvo unos de sus vértices una mirada cómplice, desmitificadora y distanciada al mismo tiempo, del universo de los géneros cinematográficos. Sin esperar grandes sorpresas en estos títulos ocultos, estoy convencido que en ellos -como igualmente en los primeros títulos dirigidos por su colega Edwards- se podría expresar tímidamente la simiente del que pocos años después se consolidaría como uno de los grandes exponentes de la comedia cinematográfica, e incluso el melodrama, entre la segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta.

Aunque se encuentra ubicada tras las brillantísimas DRIVE A CROOKED ROAD y PUSHOVER (La casa número 322), ambas de 1954, SO THIS IS PARIS es otro de los títulos ocultos de los primeros años de Quine, y que solo he podido recuperar en la grabación de una emisión televisiva en versión original, impidiendo acercarme a parte de sus diálogos. Sin embargo, en este caso no creo que sea una limitación demasiado importante. Y es que nos encontramos con una tan modesta como agradable comedia musical, la única ocasión en que Quine rodó al amparo de la Universal. Una producción de modesto presupuesto en la que encontramos sin apenas ocultarlo, ante una mixtura de dos clásicos del género como ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949. Stanley Donen & Gene Kelly) y la posterior AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en París, 1951. Vincente Minnelli). Y es que en aquellos años, en la apoteosis de ese último gran periodo del musical y la comedia americana, la fascinación y la referencia de culturas europeas y, muy en especial, de la mitificación parisina, se encuentra salpicado en numerosos títulos conocidos por todos.

En esta ocasión, la liviana trama argumental se inicia con la llegada de un buque con marinos americanos al puerto de El Havre, con destino a París, centrando su mirada en tres de ellos. Son Joe Maxwell (Tony Curtis, en su única y nada desdeñable participación en un musical, donde incluso llegará a bailar), Al Howard (Gene Nelson, responsable de la dinámica coreografía de la película) y Davy Jones (el cómico Paul Gilbert). Alojados en un modesto hostal, pronto intentarán atesorar conquistas femeninas. Joe lo logrará con la joven Colette, en realidad una americana -Jane (Gloria DeHaven)-, cantante en un café al que han acudido, y que al mismo tiempo se encarga de cuidar de un grupo de pequeños huérfanos, merced al mecenazgo de un benefactor norteamericano. Por su parte, Al logrará la amistad y el entusiasmo de la acaudalada Suzzane (Corinne Calvet), a la que ha salvado del robo de un bolso. Pronto los devaneos amorosos de ambos se mostrarán contrarios, al ligarse accidentalmente a Joe con Suzzane, provocando el recelo de Jane. Una inesperada fotografía en prensa en la que aparece con la acaudalada dama, incidirá en la contrariedad ya acuñada poco antes, pero servirá, en un inesperado reencuentro, que Joe conozca la problemática que atenaza a Jane, que ha sido avisada de la muerte del benefactor de los huérfanos que cuida. A partir de ese momento, y en tiempo récord, los tres marinos organizarán un festival musical para la alta sociedad, con el que consigan los ingresos suficientes para prolongar la tarea de la joven, a la que Joe esperará cuando esta regrese a tierras estadounidenses.

Ni que decir tiene que para poder disfrutar de los estimables atractivos de SO THIS IS PARIS, de entrada, hay que suspender la credulidad de un planteamiento como el que cierra este argumento ¿Cómo unos recién llegados pueden organizar un acto así casi de la noche a la mañana? O pasar por alto la descripción que ofrece del ambiente rural y arquetípico al que llegan los marinos en Le Havre. Sin embargo, muy pronto podremos recrearnos en una comedia musical tan modesta como regocijante. Nos lo anunciará la frescura y originalidad del primero de sus diez números musicales, aquel que describe el traslado de los tres protagonistas, y su querencia por la búsqueda de jóvenes muchachas en París. Una ciudad que Quine nos mostrará en sus primeros compases, curiosamente preludiando la planificación que él mismo describiría años más tarde en PARIS WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964), una de sus mejores y más incomprendidas comedias, precisamente en la secuencia en la que el mismo Tony Curtis ofrecía un divertido cameo, imitando los modos de Alain Delon.

A partir de estos minutos iniciales se disfruta en la película de saturado cromatismo, obra del operador Maury Gertsman y la ayuda del consultor de color William Fritzsche, que en sus secuencias de interiores acusa no pocas influencias de las corrientes pictóricas más conocidas de la pintura francesa. Pero, sobre todo, el elemento que más se agradece en esta sencilla comedia, reside en ese vitalismo que Quine sabe aplicar, entrenándose en un género del que al año siguiente ofrecería su muestra más perdurable. Por fortuna, alejado de cualquier atisbo de cursilería, la película permite destacar ya entonces la pericia y elegancia de Quine en el manejo de la dolly o, sobre todo, el inteligente manejo dramático del espacio escénico, que pronto se convertirá en uno de sus más valiosos rasgos de estilo.

Todo ello, inevitablemente, tendrá su consecuencia más positiva en la variedad y eficacia de sus números musicales, que albergan en esta ocasión la virtud de no resultar en modo alguno artificiosos y sí, por el contrario, erigirse de manera muy decidida como protagonistas del relato. Entre ellos, no puedo dejar de destacar el que se describe en sus primeros minutos dentro del café donde acuden los muchachos, destacado por transgredir con acierto el escenario original. Mucho después, destacará por su intimismo y precisa planificación en largos planos con reencuadres, aquel que describe la melancolía e inevitable amor surgido entre Joe y Jane, en la modesta vivienda de esta. Sin embargo, la película alberga su máxima expresión como tal musical, con el número protagonizado por Gene Nelson, iniciado y culminado en plena calle, pero que en un momento dado le permitirá acceder a la planta de un edificio, en un alarde coreográfico a la altura de los números exponentes del género. Si a ello unimos que en la película daría sus primeros pasos como compositor Henry Mancini -se cuela en su sintonía una de sus canciones más hermosas, sin saber nunca que procedía de esta película-, y que su conjunto desprenda una hermosa aura etérea, dentro de su simplicidad, nos dará la medida de esta comedia pequeña pero estimulante.

Calificación: 2’5

THE SOLID GOLD CADILLAC (1956, Richard Quine) Un cadillac de oro macizo

Galardonada con un inesperado Oscar a la mejor actriz en 1950 por BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950. George Cukor), sin duda hemos de calificar a Judy Holliday como una de las mejores comediantes de todos los tiempos. Alguien que curiosamente podríamos emparentar con la británica Kay Kendall, a la que unió su mayor implicación con la escena y, tristemente, el hecho de que ambas fallecieran muy prematuramente. En el caso de la norteamericana, consciente la Columbia de la estrella que albergaba en el estudio, y sorteando su intenta implicación teatral, pudo de manera escalonada permitirle protagonizar una no demasiado extensa serie de comedias, dirigidas en última instancia por George Cukor, y por uno de los nuevos realizadores estrella del estudio; Richard Quine. Es cierto que de ellas destaca por su importante dramática la excelente THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952), pero no es menos patente que su conjunto no solo destaca por su elevado nivel, sino incluso por proponer en sus diferentes matices, un modelo de comedia inserto en un periodo puente para el género.

En dicho contexto, THE SOLID GOLD CADILLAC (Un Cadillac de oro macizo, 1956) es una de las dos comedias que, casi de manera consecutiva, realizó Quine al servicio de la Holliday. Ambas producidas por Fred Kohlmar, fotografiadas en b/n, en este caso se partiría del éxito teatral previo de George S. Kauffman y Howard Teichmann. Curiósamente sería Abe Burrows el artífice del guion, pocos años después uno de los coautores del descomunal éxito teatral de Broadway, que más adelante daría pie a la excelente comedia musical HOW TO SUCCED IN BUSINESS WITHOUT REALLY TRYING (Como triunfar sin dar golpe, 1966. David Swift). Es de destacar, que tanto en este último referente como el film de Quine, centran su mirada en el mundo de los negocios. Algo que en el título que nos ocupa adquiere una especial singularidad, ya que hasta el momento puede decirse que la comedia se había mantenido al margen de la satirización del mundo de las finanzas norteamericanas -no así el drama, con ejemplos como EXCUTIVE SUITE (La torre de los ambiciosos, 1954. Robert Wise)-.

Una voz en off nos adentra en el dinámico entorno del edificio central de International Project, una gran empresa que se dispone a celebrar, de manera rutinaria, su asamblea anual de accionistas. En ella se producirá el relevo de su hasta entonces fundador y máximo mandatario –Edward L. McKeever (Paul Douglas)-, ya que este se marcha a un cargo en el Senado, siendo sustituido por su hasta ahora segundo de a bordo, John T. Blessington (John Williams). Lo que se presupone una junta formularia, pronto se verá alterado por las preguntas, ingenuas pero contundentes, de una sencilla accionista; Laura Patrtidge (Holliday). La insistencia de esta en sucesivas juntas, motivará que el nuevo dirigente tenga la idea de contratarla como directora en la firma, teniendo con ello al enemigo dentro y quizá eliminando las inconveniencias que esta le provoca. Sin embargo, no contará con la mezcla de ingenuidad y perseverancia del personaje, puesto que esta, dentro del cometido, iniciará su contacto con los pequeños accionistas, y adquiriendo un inesperado poder que, de nuevo, pondrá a los directivos en la picota. Sobre todo, cuando uno de ellos, cuñado de Blessington, venda estúpidamente una firma de relojes que pertenece a la firma. Por ello, decidirá enviar a una crecida Laura hasta Washington, al objeto de obtener contratos por parte del ya senador McKeever, y en buena medida quitarse de encima su molesta intromisión. El viaje pondrá de manifiesto la atracción de esta por Edward, y su intento para que este -que no se encuentra cómodo en el Pentágono- regrese al mando de la firma que él mismo creó. No será todo ello más que el inicio de una serie de disparatadas peripecias, en las que la aparente ingenuidad de Laura avalará el inesperado poder personal que atesora, en función de la voluntad personal que ha albergado, atendiendo a ingentes cantidades de pequeños y anónimos accionistas.

Heredera del universo idealista emanado por el universo de Frank Capra desde dos décadas atrás, de entrada, THE SOLID GOLD CADILLAC introduce en el ámbito cinematográfico la sátira al mundo de las modernas altas finanzas. No conviene olvidar que desde la 20th Century Fox, adaptando otra exitosa comedia teatral, esta vez escrita por el muy influyente George Axelrod, Frank Tashlin filmaría una de sus más célebres comedias. Hablamos de WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957), en la que por cierto también se contaba con John Williams ejerciendo como dirigente empresarial. Más modesta en sus planteamientos, pero no por ello desprovista de atractivos, el film de Quine se inserta decididamente en esos modos de comedia de base realista, que definieron las propuestas protagonizadas por la Holliday, e integrándose todas ellas como una mirada crítica en torno a diversos de los perfiles que, en apariencia, formaban los pilares del denominado American Way of Life. En este caso, las invectivas se dirigirán contra el mundo de las altas finanzas, siempre dentro de esa visión cotidiana que subraya la brillante fotografía en B/N del gran Charles Lang.

A partir de dichas premisas, con el elegante fondo sonoro de Cyril J. Mockridge -al parecer contando con el aporte anónimo de George Duning, el gran compositor de Quine-, la película ofrece un relativo desequilibrio en el tratamiento de los personajes positivos con aquellos que son objeto de la mirada cuestionadora. En este caso, el conjunto de ejecutivos que poco a poco nos irán revelando su abyecta personalidad -destacaremos entre ellos al magnífico Fred Clark-, y que Quine ya acertará a definir en los primeros compases del relato, al presentarlos mediante sucesivos congelados de imagen, y definidos irónicamente por la señalada voz en off. Nuestro realizador acierta al humanizar el entorno de la protagonista, y si bien es cierto que en su conjunto no se aprecia en demasía esa elegancia formal que sería una de las marcas de su estilo, este hará acto de presencia en no pocos momentos. Lo manifestará, por ejemplo, ese largo travelling lateral que describirá el aumento de personal que se dispone a Laura para enviar su enorme correspondencia, o un en ocasiones destacable manejo de la grúa. Sin embargo, en donde más destaca la elegancia de Quine reside en la relación de la protagonista con su secretaria y, sobre todo, en la establecida con McKeever. Lo percibiremos en la naturalidad con la que se va consolidando el acercamiento entre ambos, descrito ya en los primeros minutos, cuando este la traslada en su coche hasta su modesta vivienda -unos instantes que transmiten una rara sensación de sinceridad-. Ello tendrá su prolongación, bastante más adelante, en el modélico episodio del reencuentro del ya senador en el despacho de Laura, donde se articularán de manera armónica diferentes y contrapuestos estilos de comedia, en la que quizá sea la set piece más lograda del conjunto, y que de alguna manera tendrán su prolongación en episodios similares desarrollados ya en Washington.

Provista de un ritmo fluido, es cierto que THE SOLID GOLD CADILLAC adolece de una conclusión demasiado atropellada. Incluso su célebre secuencia final en color creo que no aporta nada al conjunto -tampoco lo empobrece-, visto este casi siete décadas después de su realización. Sin embargo, su conjunto si que logra transmitir el palpitar de una renovación del género, del que esta propuesta aparece como un valioso exponente puente, de una corriente de la que el propio Quine sería uno de sus más relevantes y tristemente olvidados representantes.

Calificación: 3

MY SISTER EILEEN (1955, Richard Quine) Mi hermana Elena

Siendo el duodécimo largometraje de su filmografía, y aun cuando Richard Quine ya atesoraba entre ellos títulos notables -DRIVE A CROOKED ROAD y PUSHOVER (La casa número 322), ambas de 1954- puede decirse que con MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955) nuestro realizador encontraba un producto lo suficientemente perfilado, a la hora de describir una andadura posterior. Una trayectoria esta, definida en  la inclinación por la comedia, los ecos por un musical que se encontraba casi en el inicio de su extinción -más no la entraña de ese cine etéreo que fue la quintaesencia de lo mejor de su obra- y, por supuesto, la puesta en práctica de elegantes maneras, aunando con ello una innata inclinación por la entraña del melodrama. Todo ello se aúna con especial armonía en esta comedia musical, en la que ambas vertientes aparecen ligadas con una extraña armonía, en un conjunto donde el vitalismo y la alegría de vivir aparece como principal punto de inflexión.

Nos encontramos en el Greenwich Village. Un ámbito lleno de vida, que el espectador percibe desde los primeros planos de la película, en donde junto al cálido cromatismo de Charles Lawton Jr.  se aúna un poderoso uso del CinemaScope. Muy pronto escucharemos la voz en off de Ruth Sherwood (Betty Garret) quien, junto a su hermana Eileen (Janet Leigh), viajan desde una localidad de Ohio para establecerse en Nueva York. Ruth como escritora y su hermana menor buscando convertirse en figura del espectáculo. La realidad de ambas será más prosaica, al tener que alojarse en un destartalado apartamento ubicado en el sótano de un viejo edificio, en donde junto a calores han de soportar ocasionales explosiones de las obras de metro. Ambas iniciarán de manera frustrante sus anhelos. Ruth intentará seguir las escasas referencias recibidas por correo, mientras que Eileen se someterá a humillantes proposiciones y castings, que en realidad solo buscan aprovecharse de su físico. Sin embargo, en torno a ellas se vislumbrará la inesperada posibilidad de sendas relaciones. En el caso de la última, con el dulce y humilde camarero Frank (Bob Fosse) y por parte de Ruth en el reputado director editorial Bob Baker (Jack Lemmon). En este último caso, la sombra que de Eileen se establece en el relato que a este le ha gustado de cuantos Ruth le ha ofrecido, marcará una barrera casi infranqueable entre ambos. Sobre todo. por su autora, que cree que Bob no se siente atraído por ella -al señalarle que el relato se basa en sus propias aventuras- sino porque su narración proyecta el atractivo de su hermana.

MY SISTER EILEEN -surgida de una historia de Ruth McKenney- ya fue llevada al cine -con un resultado bastante agradable, aunque de inferior nivel al del título que nos ocupa- en 1942 -MY SISTER EILEEN (Los caprichos de Elena)-, de la mano del interesante y poco apreciado especialista del género Alexander Hall, adaptando en aquella ocasión el referente escénico de Joseph Fields y Jerome Chodorov. En esta ocasión, Quine traslada su vertiente musical a partir del previo éxito en Broadway de dicha versión, modificando los números y canciones, y asumiendo un guion plasmado al alimón por el propio realizador y el entonces aún poco conocido Blake Edwards, que aquel año debutaría como realizador, y cuyo tándem ya se había fogueado en el género de la comedia musical con diversos títulos de limitado calado. Unido a dicho andamiaje, cabe señalar la determinante presencia del citado Bob Fosse -presentado como Robert Fosse- como artífice de la vibrante coreografía de sus números musicales -en el segundo título donde ejercía su cometido-. Serán todo ello -unamos la divertida y entregada tarea de su cast-, elementos que configurarán un resultado tan humilde como lleno de vitalismo. Tan en apariencia insustancial como en realidad una apuesta abierta y sincera por la alegría de vivir, una de las piedras básicas de las mejores muestras del musical americano. MY SISTER EILEEN parte, por tanto, de los mimbres que en aquel tiempo configurarían los últimos años dorados de un género que se iba ubicando en una plataforma de muy pronta decadencia. Sin embargo, hay que reconocer que el film de Quine adquiere una personalidad propia, al tiempo que anticipa no pocos de sus elementos visuales. De la delicadeza en los modos narrativos del cineasta. En su destreza a la hora de describir entornos urbanos y, en definitiva, en el cariño que despliega sobre sus personajes, por más que al mismo tiempo sepa extraer de ellos sus elementos cuestionables y sus propias debilidades.

Todo ello se aprecia, y de que manera, en esta película deliciosa, en la que podemos destacar la habilidad con la que Quine orilla por completo la teatralidad en las numerosas secuencias desarrolladas en el apartamento de las dos protagonistas o en el patio del edificio. La brillante utilización del espacio escénico irá aunada por la no menos experta destreza en las secuencias corales -los equívocos que se manifiestan en el encuentro de los personajes en un sofisticado café-. Será algo que podremos ir ratificando en el devenir posterior de su obra. En todas estas escenas insertará oportunos gags y elementos humorísticos -ese temblor por el estallido de explosivos, el reiterado gag del pasamanos de la puerta, el calor existente, la casi ausencia de cortinas que las deja expuestas a los viandantes, los divertidos tropezones de Wreck (Dick York), el joven vecino, cuando quiere hacer deporte en el patio-. Al mismo tiempo, la película se verá enriquecida en todo momento por esa elegancia en el uso de las grúas, que tendrá su colofón en esa aparentemente intrascendente conclusión, con ese baile colectivo de la conga, pero que tal y como queda plasmado, supone una vitalista despedida a la historia que hemos contemplado. Pero en el conjunto no estarán ausentes oportunos travellings laterales, como el que describirá a los personajes dispuestos de diversas celdas de comisaría, ubicadas de manera consecutiva.

Y en una comedia musical donde se advierten las claves de su realizador, y podríamos señalarla como el primero de sus títulos ‘acabados’, no es menos evidente que Quine se siente especialmente a gusto en las aguas de un musical amable y vitalista. Y es bajo su influjo cuando podemos destacar sus momentos más perdurables, expresados en determinados números que al mismo tiempo responden a miradas narrativas, visuales e incluso temáticas contrapuestas. Lo podemos comprobar en el inesperado y deslumbrante “Competition Dance”, en el que se describe una pugna de baile entre Fosse y Tommy Rall, que al mismo tiempo servirá para dejar en el off narrativo el frustrante casting vivido por Eileen. Podemos destacar igualmente el delicioso “Give Me a Band and My Baby”, todo un estallido de alegría nocturno ante un kiosko de música desierto, por parte de Garrett, Leigh, Fosse y Rall. El divertido tono de comedia -descrito además con especial tino entre las dependencias del apartamento de Lemmon-, que expresa “It’s a Bigger Than You and Me”, donde este intenta acosar a Garrett. O, finalmente, la elegancia y melancolía que se muestra con “There’s Nothing Like Love It” donde Bob Fosse clama su amor por Leigh, sin saber que está siendo observado amorosamente por ella, hasta que al descubrirla esta se suma a una danza entre amboss. Cuatro intervalos musicales opuestos entre sí, todos ellos definidos en su brillante resultado, y bajo cuyo influjo pueden establecerse los vértices de un cineasta, que a partir de ese momento daba inicio a sus años de gloria.

Calificación: 3’5

BELL BOOK AND CANDLE (1958, Richard Quine) Me enamoré de una bruja

1958 fue un gran año para el que sería el último periodo dorado de la comedia americana. Propuestas de Billy Wilder, Frank Tashlin o Blake Edwards se pueden unir a uno de los exponentes más valiosos del género; BELL BOOK AND CANDLE (Me enamoré de una bruja). Richard Quine ya atesoraba en aquel momento a sus espaldas una quincena de largometrajes, la mitad de su obra, y alcanzó en esta ocasión una de sus mejores películas, en mi opinión el primero de sus cinco grandes logros de su filmografía. El propio director -siempre muy humilde en sus manifestaciones- reconocía que sería con esta adaptación de Daniel Taradash, de la obra de John Van Druten, se sentía por vez primera suelto con la cámara. Más adecuado sería señalar que en esta ocasión logró consolidar de manera admirable, unos rasgos de estilo ya plasmados con acierto en sus títulos exponentes.

Sin embargo, lo extraordinario de esta película, reside en la capacidad de imbricar en su seno un relato navideño, una historia de brujería, los estilemas de una divertida comedia, la sensibilidad de una historia romántica y, como sería ya habitual en nuestro cineasta, envuelto como pocas veces en su carrera en una puesta en escena dominada por los ecos del musical sin danza, y un cine etéreo que se impregna al espectador desde el primer al último instante. Y es que la película de Quine te hechiza desde sus primeros planos de grúa, con fondo de música navideña, e introduciendo el inolvidable score de George Duning hacia el interior de la tienda de objetos de máscaras antiguas que regenta la joven y hermosa Gillian Holroyd (Kim Novak), describiendo sus extraordinarios títulos de crédito en un elegante y ágil plano secuencia que identificará a intérpretes y técnicos, con distintas máscaras e imágenes expuestas en la galería -detalle revelador; a Quine se le identifica con una de ínfimo tamaño. Su innata humildad como realizador-.

Esa armonía de géneros y temáticos antes señalada, se manifiesta desde los primeros instantes, donde conoceremos el ámbito de hechicería que protagonizan tanto Gillian como su hermano Nicky (Jack Lemmon) y su tía Queeney (Elsa Lanchester). En este aspecto, y de manera insospechada, puede considerarse el film de Quine como una de las más valiosas aportaciones cinematográficas al universo de la brujería -algo que recientemente destacaría el colega Tomás Fernández Valentí-, junto a propuestas, estas más ligadas el cine de terror, firmadas por Mark Robson, Sidney Hayers o Roman Polansi. Y es que, a la chita callando, la propuesta de Quine brinda, bajo las costuras de la comedia, un retrato fidedigno de las comunidades de bujería que se caracterizaron en el Greenwich Village neyorkino -por cierto, marco pocos años antes de su previa MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955)-. A partir de esta singularidad, pronto de incardinará el drama interior de la protagonista, al sentirse atraída por el más maduro editor Sheperd Henderson (James Stewart, emparejado con la Novak inmediatamente después de VERTIGO (De entre los muertos, 1958. Alfred Hitchcock). Ello será la raíz de la entraña de la película, ante una joven que se intuye dominada por un tormento interior, ante el que pretende ser objeto de su atracción, sin tener que utilizar por ello sus poderes… que finalmente no podrá resistir poner en práctica. No dudará en actuar en contra de la prometida de este -Merle (Janice Rule)-, con la que tenía previsto casarse de inmediato y, de manera inexplicable, quedar ambos hechizados, aunque ello tenga como consecuencia su progresiva pérdida de aureola sobrenatural. Será algo en lo que incidirá su hermano, que actua como venganza, al haber aplicado Gillian sus poderes para evitar la publicación del libro sobre brujería del estrafalario escritor Sidney Redlitch (Ernie Kovacs), en el que Nicky ha colaborado, revelando los secretos de aquella comunidad de brujos. En última instancia, todas estas tensiones concluirán en una triste deriva; nuestra protagonista perderá la relación con un Henderson que descubre sus hechizos, precisamente cuando al mismo tiempo ha quedado enamorada de él, asumiendo que con ello dejará atrás su singularidad como bruja.

Todo se desenvuelve en este elegíaco cuento de hadas navideño, que en realidad se dirime en una búsqueda de sentimientos en sus personajes. Un ámbito en el que Quine se expresa con admirable elegancia. Lo hará tanto en las numerosas secuencias descrita en el interior del establecimiento de la protagonista -nuestro cineasta ratificaba su extraordinario dominio del espacio escénico, utilizando con extraordinario ingenio el gato de la bruja para acentuar dicha movilidad-, como en las desarrolladas en el oscuro café Zodiaco, la oficina de Henderon, o incluso la extraordinaria atmósfera -en uno de los episodios más certeros en torno a la fusión de terror y comedia- que preside la visita del editor a la vieja mansión de la veterana bruja Blanca de Passe (Hermione Gingold). Pero también sucederá en todas aquellas desarrolladas en un Nueva York nevado, transmitiendo paradójicamente una cálida sensación de anhelo de felicidad. Es indudable que, para lograr una película tan armónica, Quine atesoró materiales de primera. El reparto se encuentra en estado de gracia, siendo incapaces de destacar a un intérprete en concreto -aunque confieso mi predilección por una extraordinaria Elsa Lanchester-. A ello cabe sumar la admirable fotografía en color del veterano James Wong Howe, quien acierta la hora de situarse en la vanguardia de los modos característicos de aquella nueva comedia, e imbricándose de manera especial en potenciar todos los elementos fantastique de la película -el ya citado episodio en la vetusta mansión de la vieja bruja es un ejemplo deslumbrante de esta vertiente-. El otro elemento que envuelve con su melodía la cadencia casi musical de la película es, indudablemente, el extraordinario score de George Duning, quizá el más memorable de entre la decena de colaboraciones establecidas entre compositor y realizador.

Es por ello, que hay momentos en la película que, en la incardinación de todas estas vertientes, la intensidad de la película alcanza una garra e intensidad realmente poco frecuente. BELL BOOK AND CANDLE se encuentra trufada de momentos inolvidables. La elegancia que desprende esa secuencia con Gillian, Nicky y la tía de ambos, caminando de noche entre la nieve, comentando el accidentado encuentro con Henderson y su novia, mientras el segundo prueba trucos de brujería apagando las luces de las farolas. El reiteradamente citado episodio de la visita a la vieja bruja. La divertida exteriorización de Nicky de sus poderes de brujo en plena calle, ante un maravillado Redlitch.  El instante en que Gillian descubre en la calle, descalza para perseguir a su gato, que ha perdido sus poderes ¡derramando lágrimas, algo impensable para una hechicera! O, como no podría ser de otra manera, el inesperado episodio de reencuentro de Henderson y la protagonista, ya despojada de sus poderes sobrenaturales -va vestida de blanco, como purificada- ¡Que hermoso el vestuario de Jean Louis para la Novak! y su establecimiento se ha convertido en un bellísime escaparate de flores de mar ¡Que delicada metáfora romántica y visual! Sin embargo, no puedo por menos que destacar la fuerza, el romanticismo, el feeling y la sensación de verdad, que adquiere el episodio de la exteriorización del enamoramiento que sienten los dos protagonistas -su primer y fervoroso abrazo, facilitado por la extraña química ya consolidada entre dos intérpretes tan dispares. La acción nos trasladará, en sugerente elipsis, hasta el amanecer en la terraza de un viejo rascacielos, donde los dos ya amantes exteriorizan con sus diálogos y miradas sus sentimientos, culminando la secuencia la caída del sombrero de Henderson a las calles newyorkinas, en el que quizá sea el episodio más memorable jamás rodado por Quine.

El último gran momento de la comedia americana estaba casi en su esplendor, y ya entonces podíamos percibir como entre sus grandes exponentes se iban contagiando e influenciando de manera honesta y estimulante. BELL BOOK AND CANDLE no es una excepción a este respecto. La ya señalada y extraordinaria secuencia en la terraza de un rascacielos, no cabe duda que bebe de la no menos maravillosa de la inmediatamente precedente AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey). Al mismo tiempo, ese gato que se convertirá en un pequeño protagonista del devenir de sus personajes, será un elemento que Blake Edwards, el eterno colega de Quine, recuperará en su extraordinaria BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamante, 1961). Y ya, para finalizar, no se puede hablar de esta magnífica película, sin evocar a su estrella máxima, una Kim Novak en la cumbre de su belleza y sensualidad. Sería esta la segunda de las cuatro ocasiones en las que el realizador contó con su gran amor platónico, y considero que fue en esta ocasión en la que esta apareció más radiante, mimada hasta la devoción por la cámara del cineasta, y embellecida por el ya señalado vestuario de Jean-Louis -que recibió una de las dos nominaciones de la película a los Oscars-. En pocas ocasiones -e incluyo en ellas los ejemplos de Von Sternberg con Marlene Dietrich- he sentido tal amor en la pantalla brindado a una actriz, que en instantes como aquellos en los que aparece en primer plano -extraordinaria utilización del Scope- hechizando a James Stewart, y acariciando su fiel gato, llegan a adquirir una cadencia casi sobrenatural.

Calificación: 4

PUSHOVER (1954, Richard Quine) La casa número 322

Tras una serie de títulos de clara filiación a la serie B, definidos en el ámbito de las comedias musicales, la mayor parte de ellos imposibles de contemplar, y en líneas generales orillados, quizá por su limitado interés, PUSHOVER (La casa número 322, 1954) supone el primer título de cierto relieve en la filmografía de Richard Quine. Y lo curioso es que. pese a su evidente modestia de producción, se ha convertido en un título que goza de cierto culto, a la hora de acudir a referentes más o menos destacables dentro del noir de la década de los cincuenta. Lo que resulta indudable, es que nos encontramos ante un exponente atractivo y representativo de los modos que sobre dicho género expresaría en aquellos años la Columbia, que tendría su exponente más valioso en las obras filmadas en dicho estudio por Fritz Lang -THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953)-, Jacques Tourneur -NIGHTFALL (1957)- o Phil Karlson -5 AGINST THE HOSE (1955), entre otros. En dicho contexto se encuentra enmarca esta película dominada por secuencias nocturnas, e impregnada entre ellas de un notable fatalismo. En el fondo nos encontramos ante la historia de un doble fracaso existencial. De dos soledades compartidas en la inmensidad de la jungla urbana. En esencia, esta es la entraña del guion escrito por Roy Huggins, a partir de la novela de Bill S. Ballinger. Su argumento nos describe la inesperada fascinación establecida entre el soltero y misógino agente de policía Paul Sheridan (Fred McMurray) y la joven y atractiva Lona McLane (Kim Novak), amante de un gangster que ha cometido un atraco en un banco.

La película supondrá, de entrada, la apuesta del cineasta por la fuerza del inicio de sus películas, durante los propios títulos de crédito, algo que se convertiría en uno de los rasgos de estilo en su obra posterior. En este caso lo hará insertando los mismos mientras contemplamos, con una precisa planificación y en una secuencia sin diálogos, el asalto que supondrá el detonante dramático. A continuación, la acción se plasmará en la salida de un cine, en donde Quine nos mostrará la presentación cinematográfica de la Novak, algo que pocos instantes después pronto derivará en esos primeros planos de absoluta fascinación -en el encuentro en apariencia inesperado con Sheridan- de lo que supone una de las historias de amor -la de Quine y Novak- más visuales que jamás haya legado el cine.

Pronto Lona y Paul, dos seres solitarios, sucumbirán a un sentimiento que ellos mismos no aciertan a explicarse, aunque pronto conoceremos que el agente en realidad ha urdido todo -junto a sus superiores policiales- para conseguir acercarse a la chica del autor del asalto, que además esconde los más de 200.000 dólares del botín. Ella pronto percibirá la sensación de sentirse perseguida, y al mismo tiempo ser observada constantemente por agentes ubicados frente a la ventana principal de su apartamento y estando sus llamadas pinchadas. Todo se dirimirá a partir de ese momento en un tenso y fatalista entramado psicológico, en el que la vigilada y el agente planificarán la posibilidad de eliminar al gangster, apropiarse del botín, y, con ello, poder iniciar una nueva vida juntos. Y todo ello tendrá lugar en un contexto dominado por esas ya señaladas soledades compartidas, y en donde buena parte de sus personajes o bien escenificarán falsas situaciones, o serán objetos de una mirada casi voyeuristica. Y es que PUSHOVER, más allá de las reconocidas referencias en torno a la previa y mitificada DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1945. Billy Wilder) -especialmente significada al compartir al mismo actor protagonista-, alberga en sus imágenes ciertas semejanzas con una de las cimas del cine de Hitchcock; REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), que en modo alguno es imitación, ya que ambos títulos se estrenaron casi manera paralela.

A mi modo de ver, ahí se encuentra el elemento más atractivo de la película, en la medida que el seguimiento de Lone se extenderá a Rick (Phil Carey) otro agente compañero de Paul, con quien en una secuencia especialmente significativa compartirán su visión misógina y excluyente de las relaciones de pareja, aunque, en el fondo, dejando entrever en sus desencantados comentarios, el deseo de encontrar esa ausencia femenina que caracteriza sus vidas. Por ello, Rick encontrará y seguirá casualmente a Ann (Dorothy Malone), la vecina de apartamento de la vigilada, quien poco a poco, sin ella saberlo, se irá ganando el interés de este, además de suponer un elemento importante -y percibido desde el momento en que sucede- para la trágica resolución de su argumento.

Y es que en PUSHOVER, puede decirse que el espectador conoce muy pronto como se va a desarrollar un argumento mil veces visto. Sin embargo, se impregna de inmediato de esta película llena de nocturnos y de un fatalismo compartido. De la imposibilidad de compartir sentimientos. Y de una soledad urbana que llega a resultar abrasadora. Es el terreno en el que Quine -aliado por la excelente y densa iluminación en blanco y negro de Lester White y el brillante fondo sonoro de Arthur Morton- logra combinar lo oscuro, lo denso, lo sentimental y lo melancólico. La película, rodada en escasos escenarios, de una acción muy delimitada y provista de tintes progresivamente más graves, muestra ya entonces la destreza de Quine en la precisión y el uso del espacio escénico -ese juego de habitaciones y recintos envueltos en sombras- y, sobre todo en este caso, una mirada comprensiva hacia una galería de personajes no siempre elogiables en sus comportamientos. Pero incluso en sus mezquindades -sobre todo en el caso de Sheridan- aparecen bajo su cámara con un hálito de humanidad. En medio de ese marasmo, la entraña de este film policíaco recorre y escruta una galería humana, haciéndonos partícipes de sus miserias -ese agente que se encuentra a punto de la jubilación; incluso en off el atracador, que aparece como alguien condenado-, hasta confluir en un pathos casi inevitable, que no por resultar tan previsible deja de aparecer en última instancia tan original como desolador. Y es que, si bien el destino brindará una inesperada oportunidad para Rick y Ann, este se tornará trágico para Paul, en una de las muertes más dolorosas de toda la historia del cine noir, plasmada en una equidistancia que ni alberga cualquier rasgo de castigo ni, por supuesto, aliento épico. Es por ello que contemplar a Sheridan herido de muerte -nunca lo veremos morir en realidad, esta se describe en off presumiblemente tras el The End- provoca una inesperada congoja, solo mitigada por el gesto final de esa amada con la que nunca pudo desarrollar una nueva vida, que finalmente acudirá junto a él, aún a riesgo de ser detenida.

Calificación: 3

SYNANON (1965, Richard Quine)

Durante décadas se nos ha ido ocultando a aquellos aficionados -creo que no seremos muchos- que siempre hemos admirado su cine, la posibilidad de contemplar SYNANON (1965), la película siempre rastreada de la obra del norteamericano Richard Quine. Es cierto que restan por poder contemplar algunas de sus primeras y modestas películas -alguna de ellas prometedora, como la comedia musical SO THIS IS PARIS (1954)-. El ejemplo de SYNANON brindó un insospechado giro en un cineasta especializado en la comedia y el melodrama -en diversas ocasiones entremezclados en una misma película- que se saldó con un enorme fracaso, hasta tal punto que ha sido prácticamente imposible contemplarla hasta la fecha -en España ni siquiera se ha exhibido en ningún canal televisivo, ni ha gozado de edición digital-. Unido a ello, y como consecuencia de ese carácter inédito, tan solo recuerdo una referencia -poco favorable- por parte de los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon -en su canónica ’50 años de cine norteamericano’-, quienes por otro lado siempre han valorado con interés la andadura del realizador, al señalar que Quine la dirigió “con una sobriedad rayana en la indigencia”.

Así pues, tener el privilegio de visionarla -se puede observar como en la IMDB apenas tiene unos 180 votantes, una cifra ridícula- adquiere una cierta emoción, al poder percibir de manera directa las posibles cualidades del título que inició la triste decadencia de un hombre de cine que tanto placer me produjo. Por ello, y antes de intentar comentarla, creo que nos encontramos con una aproximación honesta, dentro de una temática hasta entonces poco tratada en el cine. No voy a decir que SYNANON sea una de las cimas del cine de Quine, pero sí un título digno del buen nivel de su director, en el que este buscó senderos novedosos, aunque en sus imágenes se perciban no pocos ecos de su personalísima manera de entender la realización cinematográfica.

La película mostrará muy pronto su voluntad de singularidad, con esos títulos de crédito descritos sobre un plano general de una playa en Santa Mónica (California), envueltos con el brillante y contrastado blanco y negro de Harry Stradling -uno de los grandes aliados del relato- y el sugerente tema musical de un Neal Hefti que abandona, por un momento, su especialización con la comedia. Veremos en esta secuencia el deambular de dos jóvenes, que incluso pasarán por la finca que ejercerá como protagonista de la película -la residencia Synanon, para rehabilitación de drogadictos-. Se trata de dos enganchados a la heroína -Zankie Albo (Alex Cord) y el débil Hopper (Richard Evans), en el que se intuye una latente nuance gay-, dejando pronto el primero al segundo abandonado en una atracción de feria. Albo se insertará como uno de los internos de la institución que encabeza el veterano Chuck Dederick (Edmund O’Brian). Será la manera en la que espectador conocerá la coralidad de la vida diaria de una iniciativa llena de vida, que cuenta con constantes oposiciones institucionales, en la que se experimenta de manera diaria con una serie de terapias encaminadas a rehabilitar a los drogodependientes que a ella se acogen. De hecho, todos los responsables de la misma han vivido esa misma situación, lo que establecerá un marco mancomunado de colaboración, en el que Zankie aparecerá como alguien desafiante, a lo que cabrá unir en él su reencuentro con otro de los internos -Ben (Chuck Connors)- que fue compañero suyo de celda en prisión, y que propició que este pasara más tiempo del deseable entre rejas. Esa latente pugna entre ambos tendrá otro punto de enfrentamiento para el nuevo interno con el acercamiento hacia la joven Joaney Adamic (espléndida Stella Stevens), que atesora un tortuoso pasado sentimental y emocional, y que de manera latente también desea Ben.

A partir de estas premisas, SYNANON va discurriendo como una especie de colmena dramática, en una estructura coral que el propio Quine reiteraría en la posterior HOTEL (Intriga en el gran hotel, 1967), esta más cercana a su universo de comedia dramática, aunque en esta última ocasión bajo perfiles más convencionales. En su oposición, nos encontramos con una película que busca de manera deliberada ligarse a títulos más o menos coetáneos como el magnífico y menospreciado A CHILD IS WAITING (Ángeles sin paraíso, 1963. John Cassavetes) o SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963. Samuel Fuller). Películas que buscan introducirse en recovecos apenas esbozados en la sociedad americana de aquel tiempo. Solo por eso la película de Quine merecería un cierto reconocimiento. Pero creo que, sin aparecer como un exponente plenamente logrado, lo cierto es que nos encontramos con una propuesta valiente en su configuración, en la que cabe destacar en mayor medida su alcance, por encima de cierto grado de desequilibrio que aparece en ocasiones. Quine logra proporcionar veracidad al bullir de esa residencia que existió en realidad, y del que la película aparece como una recreación cinematográfica, en la que se buscará combinar un alcance verista, con la incorporación de elementos ligados al melodrama.

Provista de una brillantez dirección de actores -en la que desentona el miscasting de Alex Cord-, Quine acierta al imbricar un insólito cast, que logra funcionar con encomiable homogeneidad, y a su través transmitirnos esa cercanía a un mundo que se encuentra al margen de la cotidianeidad, intentando -y en ocasiones consiguiéndolo- plasmar una extraña calidez, hacia un contexto dominado por seres en busca de una nueva oportunidad vital. Justo es reconocer que en SYNANON hay instantes donde no se logra un perfecto equilibrio en esa mirada colectiva y desdramatizada -para lo cual será muy positiva la presencia de intérpretes anónimos, en la que no me extrañaría se encontraran auténticos internos-, y la deriva dramática y melodramática con la que se combina su entraña dramática. En cualquier caso, preciso es reconocer que en esa segunda vertiente aparece lo más hermoso de la película. Secuencias como la casi inicial que nos plasmará la charla terapéutica de Betty Coleman (magnífica Eartha Kitt) describiendo ante los internos su experiencia vital previa. O el magnífico encuentro nocturno en el interior de la cabina de socorro de la playa entre Zankey y Joaney -quizá la mejor secuencia del conjunto-, donde ambos harán el amor, y un intenso primer plano compartido nos llegará a transmitir el turbulento sentimiento que les domina. O la tensa conversación mantenida entre Betty y Ben. O el breve y emocionante instante de despedida de Chuck, que va a cumplir una breve condena de prisión en su obstinada defensa de esa institución en la que cree de manera absoluta.

Los últimos minutos de SYNANON suponen un descenso a los infiernos de la pareja que ha centrado la envoltura dramática de la película, con la huida de Zankey y el abandono de la entidad de Joaney, quien buscará a este de manera desesperada. La manera con la que Quine describe la irremisible caída de ambos, pronto tendrá su catarsis con la inquietante secuencia del retorno a la droga -en unos instantes dominados por una gran fuerza dramática, al tiempo que descritos con enorme pudor cinematográfico-. A partir de esa aterradora deriva, Ben intentará de manera desesperada que esa joven que secretamente ama pueda retornar a Synanon y, con ello, prolongar su definitiva reinserción. Y ello se producirá con extraña serenidad, cerrando la película con un hermoso plano general de grúa ascendente, abandonando con la elegancia que siempre fue habitual en su realizador, ese mundo que hemos compartido con un marchamo de intimismo y veracidad. Lo señalaba anteriormente, SYNANON no es una de las cimas de la obra de Richard Quine, pero posee el suficiente interés como para no encontrar justificación ante el olvido sufrido durante más de medio siglo. Nunca es tarde para reivindicar el alcance de una propuesta atractiva, no siempre lograda, pero en todo momento revestida de riesgo y sinceridad.

Calificación: 3

THE WORLD OF SUZIE WONG (1960, Richard Quine) El mundo de Suzie Wong

Desde la segunda mitad de la década de los 50, en el cine norteamericano cobró cierta fuerza, el rodaje de diversos melodramas descritos en ámbitos orientales. Desde LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), hasta SAYONARA (Sayonara, 1957. Joshua Logan), pasando por algunas comedias inscritas en dichas coordenadas. Serían producciones en su momento destacadas por su cromatismo, y en la apuesta por una mirada tan sensual como revestida de exotismo, ofreciendo por lo general argumentos que tenían como base central el contraste y oposición de mundos. Acaparadoras de considerable éxito cuando se estrenaron, no es menos cierto que pronto fueron despachadas como productos caducos. El paso del tiempo, creo que las ha devuelto a una justa consideración, en la que cabría incluir THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960), que podría considerarse casi como un testamento de dicha vertiente.

Al mismo tiempo, se trata de una película claramente inserta en las coordenadas que hicieron de Richard Quine, uno de los más valiosos cultivadores de la comedia romántica de aquellos años. Es cierto que quizá no nos encontremos ante una de las cimas de su cine -al propio director, por lo general bastante autocrítico con sus películas, no lo satisfizo demasiado su resultado-. Sin embargo, aunque suponga un relato que no escapa a ciertas convenciones a este subgénero, hay suficientes elementos para destacar en esta adaptación de la novela de Richard Mason, llevada a la escena en 1958 por parte de David Merrick, a partir de la adaptación de Paul Osborn, y transformada en guion de la mano de John Patrick. Del mismo modo, nos encontramos ante el primero de los títulos rodados por Quine en el seno de la Paramount, tras su larguísima y fructífera implicación con la Columbia, aunque se llevara para sí colaboradores ya habituales de su equipo, como el compositor George Duning -que le brindaría uno de sus scores más justamente apreciados-. Junto a ello, es curioso señalarlo, en su ficha técnica y artística, destacarán técnicos y intérpretes británicos, como el director de fotografía Geoffrey Unsworth -uno de los grandes aliados del director a la hora de captar en su iluminación en color, el abigarramiento pictórico de Hong-Kong-, o la presencia de solventes intérpretes, como Sylvya Sims y Michael Wilding.

Robert Lomax (William Holden), ejecutivo en crisis, ha decidido arriesgar una vida aburrida y carente de sentido viajando hasta Hong-Kong, e intentando poner en valor su vocación como pintor. A su llegada, y antes de localizar el misérrimo hotel en el que se alojará tendrá su primer encuentro con una joven nativa, quien le señalará procede de una rica procedencia, para casarse con un muchacho de buena familia. Contrariando el deseo del recién llegado de prolongar su contacto, esta desaparecerá, aunque el destino le hará descubrir que se trata de una prostituta -Suzie Wong (Nancy Kwan)-, que tiene su modus operandi, en el tugurio situado justo al lado del hotel. Pese al conflictivo reencuentro, pronto se establecerá una extraña relación entre ambos. Por parte de Suzie, pronto se adivinará una fascinación hacia Lomax, quien inicialmente solo desea que ejerza como modelo suyo. A partir de ese momento, se irá engarzando una singular atracción amorosa entre ambos, entorpeciendo la misma la británica Kay O’Neill (Sylvia Sims), hija del banquero que ha ayudado al protagonista, quien se encaprichará de este desde su primer contacto, llegando a ayudarle con el intento de venta de sus lienzos. Por su parte, también se acercará hasta Suzie el acaudalado Ben Marlow (Michael Wilding), quien en apariencia le señalará estar dispuesto a divorciarse de su esposa, aunque en realidad utilice a la joven como distracción ante la crisis de su matrimonio. Ambas situaciones irán complicando la relación entre Lomax y Wong, descubriendo el primero que las huidas de la muchacha en realidad ocultaban que esta tiene un pequeño hijo, al que dedica todos los esfuerzos y el dinero que gana por practicar la prostitución. Poco a poco, irán derribándose los obstáculos, pero un hecho trágico pondrá a prueba la estrecha relación que se ha ido forjando entre ambos, cuando las diferentes barreras y prejuicios establecidas, se vayan disipando.

Son varios los elementos que otorgan el grado de interés, a este atractivo melodrama. De entrada, una vez más, la capacidad pregnante de los inicios de sus películas, unido a la belleza del tema central de su banda sonora, permitirá al realizador brindarnos mientras se suceden los títulos de crédito una serie de apuntes, introduciéndonos en la vocación del protagonista -iniciará dibujos de pintorescos personajes, que encuentra durante su trasbordo en un viejo buque-, al tiempo que nos mostrará el primer -y esquivo- encuentro, con una Suzie, que simulará una distinguida procedencia, poniendo incluso al protagonista en una incómoda situación. Muy pronto se hará extensiva la mirada de Quine hacia la ciudad de Hong-Kong, revestida de fascinación, sin obviar en ella, todo lo que aquel abigarrado lugar tiene de miseria e incluso de cuestionables comportamientos. La disparidad de cultura, incluso el hacinamiento -algo que en unos tiempos, en los que la tragedia del Covid19 ha marcado nuestras vidas-, será descrito en todo momento, por medio de una cámara que discurrirá a lo largo del metraje, contemplando esos sucios mercados callejeros, o las enracimadas e inhumanas viviendas ubicadas en una angosta montaña, comunicadas por intrincados recovecos, y en una de las cuales se encontrará el hijo oculto de Suzie -descrito en un instante de gran intensidad-. O el episodio de la comida de Robert y Nancy, en un cochambroso restaurante, situado en otro de los barcos que abarrotan el puerto de Hong-Kong. Quine, ayudado por la elegancia de su cámara, el cromatismo de la fotografía de Unsworth y, en ocasiones, la capacidad de sugerencia del fondo sonoro de Duning, compone uno de los documentales más hermosos y, al mismo tiempo, aterradores de aquel singular enclave, erigiéndose la urbe como el auténtico protagonista de la película. A través de sus calles, habitáculos y lugares típicos, se articula ese enfrentamiento de mundos -uno de los temas esenciales del cine del realizador-, instaurándose este con considerable fuerza.

Todo ello, aparece en una película a la que, cierto, le sobran algunos minutos de duración. A la que se le puede achacar, del mismo modo, cierto coqueteo juguetón, en torno a la descripción de los modos de trabajo de Suzie y sus compañeras. Sin embargo, creo que son objeciones menores, ante una película que aparece como el inicio de una nueva corriente de la comedia romántica, que en Paramount tendría una expresión más rotunda y acabada al año siguiente con la extraordinaria BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards). Una propuesta, en la que Quine brindará en ocasiones, su enorme destreza para introducir elementos de comedia en un contexto melodramático -ese gato, mascota del hotel en el que Lomax se alojará, al que le da comida su dueño con palillos; la paliza, modulada con fondo musical, que este, en pijama, propinará al marino que ha agredido a Suzie, logrando al mismo tiempo distender el aura dramática de la secuencia precedente-. O el propio protagonismo de William Holden, cuyo personaje en crisis, no deja de aparecer casi como un precedente del guionista sin inspiración, que protagonizaría la magnífica, y eternamente infravalorada, PARIS-WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964).

En cualquier caso, lo mejor, lo más perdurable de este sensible melodrama reside, una vez más, en la eterna delicadeza puesta a punto por su realizador, capaz de trascender las convenciones de su base dramática, logrando que esas secuencias intimistas ‘a dos’, que esos tiempos muertos adquieran una inusitada intensidad. Serían numerosos los momentos a destacar a este respecto, en medio de una planificación medida y, al mismo tiempo, llena de espontaneidad y musicalidad. Sin embargo, no puedo dejar de destacar la escena en la que se consumará la pasión de la pareja protagonista, descrita con un pudor, una elegancia, y una sensualidad absolutamente arrebatadora.

Calificación: 3

SEX AND THE SINGLE GIRL (1964, Richard Quine) La pícara soltera

“Odio esta película y odio a su director”, señaló poco tiempo después de su rodaje, Henry Fonda de esta película. El desaparecido José María Latorre, no dudó en 1987, en considerarla “una de las comedias más estúpidas y toscas de la época”. Comentaristas como Jorge de Cominges o Edmond Orts, no dejaron de considerarla uno de los grandes exponentes de su tiempo. He de reconocer, que me adscribo por completo a esta última tendencia, justo es reconocer que no mayoritaria, a la hora de valorar esta delirante SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964), a mi juicio, la última de las grandes películas firmadas por Richard Quine, por más que me gusten especialmente HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965), e incluso la ignota y siempre menospreciada OH, DAD, POOR DAD, MAMMA’S HUNG YOU IN THE CLOSET AND I’M FEELIN’ SO SAD (1967). En esta ocasión asistimos casi desde sus primeros fotogramas a una comedia rodada en auténtico estado de gracia, provista de un envidiable ritmo interno, y ante la que intuyo que Quine quiso ensayar, lo que podríamos denominar la ‘comedia total’, aspecto este que, creo estuvo muy cerca de conseguir.

En la redacción de la revista ‘Stop’ -caracterizado por ser la más vil y rastrera del mercado-, se felicitan por el éxito logrado con el denigrante reportaje realizado contra la joven doctora Helen Brown (Natalie Wood), que acaba de escribir el best seller ‘Sex and the Single Girl’, avalando la liberación de la mujer. En medio del consejo de redacción, su joven y arribista editor -Bob Weston (Tony Curtis)-, promete profundizar con los instintos más inconfesables de la exitosa psicóloga. Para ello, no dudará en asumir los comentarios que exterioriza su maduro vecino -Frank Broderick (Henry Fonda)-, exitoso representante de lencería femenina, eternamente enfrentado a su celosa e irascible esposa -Sylvia (Lauren Bacall)-. Así pues, con la sintomatología del auténtico Broderick, Weston simulará ser este, relatando a Helen su problemática. Pero lo que podría suponer el inicio de un ataque periodístico hacia la, en el fondo, insegura psicóloga, pronto se transformará en una atracción mutua. Ese acercamiento, totalmente escamoteado a partir de las máscaras de sus respectivas actuaciones, irá in crescendo, en medio de un clímax, en el que los sentimientos compartidos confluirán finalmente en una delirante persecución.

SEX AND THE SINGLE GIRL parte del éxito editorial firmado por la periodista del ‘Cosmopolitan’ Helen Gurley Brown, cuyos derechos fueron comprados, para articular el engranaje de esta alocada comedia, que tan solo asumió el título de dicha novela, en el material de base de Joseph Heller y David R. Schwartz, a partir de una historia de Joseph Hoffman. Lo cierto es que, con ella, Quine se enfrentó a la que podría considerarse su comedia más ambiciosa. También, a mi juicio, una de las más valiosas de su filmografía, apareciendo a mi juicio entre las muestras más valiosas de aquellos años ya seminales en el último gran periodo del género. Como será habitual en Quine, la película se iniciará de manera muy atractiva, musicalizando la llegada de Bob Weston, y los ritos del conjunto de ejecutivos del semanario ‘Stop’, antes de la llegada de su jefe, encarnado por el impagable Edward Everett Horton. Esa destreza con la cámara, se adentrará en el elemento satírico, describiendo los bajos instintos de los responsables de la revista, dejando las cartas al descubierto en su querencia por el cine de un realizador, por el que nuestro director nunca ocultó su admiración; Billy Wilder. Será algo que no solo tendrá su referencia concreta en el divertido -aunque poco verosímil-, private joke, comparando a un travestido Curtis, con el Jack Lemmon de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a loco, 1958. Billy Wilder). No olvidemos, que ese mismo año, Wilder acusaba uno de los mayores fracasos de su carrera, con una de sus más atrevidas comedias KISS ME STUPID (Bésame, tonto, 1964). Esa sintonía, que definió los devaneos en dicho género, por cuantos realizadores se especializaron en aquel tiempo en  él, es asumido aquí por Quine, con una extraña simbiosis de corrientes y estilos, engarzados en esta ocasión con una admirable precisión, dentro de un conjunto que destila en todo momento esa sensación de felicidad colectiva, de todos cuantos formaron parte de su cuadro técnico y artístico -más allá de las protestas de Fonda quien, por cierto, resulta magnífico, en su rol de veterano marido en crisis-. En SEX AND THE SINGLE GIRL no faltan esas canciones descritas por su director a modo de número musical, en sendos números interpretados por Fran Jeffries que, un año después, se convertiría en su esposa. Números que, en ocasiones, llevarán la presencia de Count Bassie y su orquesta, cantando uno de ellos el tema que da título a la película, de las que fue autor el propio Quine, y otro, realmente desternillante, describiendo la celebración del décimo aniversario de los Broderick. Es cierto que, en algunos instantes, Quine parece asumir determinados detalles del cine de Jerry Lewis -esos planos en los que los actores congelan sus gestos-, y en otro asume a modo de homenaje, los postulados de la Screewall Comedy, tamizado por esa mixtura de relaciones equívocas, expresadas en esta ocasión, con mayor franqueza. O, incluso, con hilarantes ocurrencias, con esa inesperada llamada de Helen -superada por los acontecimientos-, a su madre, para pedirle consejo.

Al mismo tiempo, observaremos en la película, rasgos intrínsecamente ligados al cine de Quine. Aspectos como la movilidad y elegancia tras la cámara. La utilización de los objetos -en especial, el mobiliario y los objetos artísticos, del despacho de la psicóloga-. El especial cuidado en los personajes secundarios -la secretaria de Helen, modificando constantemente su aspecto exterior, tras ir leyendo en sucesivas ocasiones, el libro de su jefa-. Como no podía ser de otra manera, estará presente en la película ese intimismo característico de su cine, centrado en la joven pareja protagonista, que tendrá su máxima expresión, en la sincera declaración de amor de Weston hacia la psicóloga, cuando esta se encuentra totalmente ebria, lo que no evitará que en un momento de lucidez, Helen lo expulse de su casa.

En cualquier caso, si por algo destaca de manera especial el film de Quine, señalado ya en su intento de formular una comedia ‘total’ por parte de su artífice, estriba a mi modo de ver en su querencia por recuperar los elementos habituales en el Slapstick. Es cierto que, en títulos precedentes del cineasta, esta circunstancia se hizo ya presente. Sin embargo, dicha inclinación se hace especialmente patente en esta ocasión, a través de episodios tan divertidos como el intento de suicidio de Weston, falsamente provocado para llamar la atención de la psicóloga, y que culminará de manera inesperada, al exteriorizar esta su histerismo. Lo hará, de manera muy especial, con esa delirante catarsis que planteará la múltiple persecución en la autopista que, si bien retoma algunos elementos, de la descrita en la previa IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD, WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963. Stanley Kramer), no deja poco a poco, de ir cobrando vida propia, erigiéndose como todo un homenaje al burlesco norteamericano, plasmando al mismo tiempo lo caprichoso de las relaciones humanas, en medio de un nonsense de extraordinaria efectividad.

Todo en SEX AND THE SINGLE GIRL rezuma la extraña felicidad de un modo de entender el género, lamentablemente perdido para siempre. Es elegante como la fotografía en luminoso color del veterano Charles Lang. Chispeante, como la banda sonora del entonces emergente Neal Hefti. Difícil de explicar, como sonreír al ver a Mel Ferrer bailando al compás de una música de fondo. Elementos que Richard Quine articuló con mano maestra, cuando ya se situaba a punto de cerrar una década prodigiosa, que lo entronizó como uno de los renovadores de la comedia americana, poco antes de discurrir por una de las pendientes más tristes e incomprensibles de la Historia del Cine.

Calificación: 4