Steven Soderbergh

THE LIMEY (1999, Steven Soderbergh) El halcón inglés

Rodada entre la –para mi- discreta y hipervalorada OUT OF SIGHT (Un romance muy peligroso, 1998) y la simpática al tiempo que televisiva ERIN BROCKOVICH (2000), parecía que THE LIMEY (El halcón inglés, 1999) se proponía como una apuesta de su realizador, Steven Soderbergh más cercana a un tipo de cine policíaco, intimista, alejado a primera instancia de esas supuestas “audacias”, que a tantos comentaristas y aficionados han encandilado durante casi dos décadas. Sería, a este respecto, bastante interesante, intentar analizar las causas de cómo un realizador de caudal tan limitado, ha logrado ofrecer “gato por liebre” en una andadura repleta de títulos insustanciales, bañados por una falsa patina de pretendida audacia. Es por ello, ahora que parece que su retirada de la dirección parece un hecho consumado –algo que todavía está por ver-, el visionado de esta narración policiaca basada en un guión de Lem Dobbs, podría aparecer como una de esas extrañas ocasiones, en las que Soderbegh deja de lado dicha innata inclinación, para habernos ofrecido una de esas pequeñas perlas neo noir que en los últimos años se han destacado dentro de la producción cinematográfica –exponentes tan notables como TWILIGHT (Al caer el sol, 1998. Robert Benton), L. A. CONFIDENTIAL (1997. Curtis Hanson) o el más cercano BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Antes que el diablo sepa que has muerto, 2007. Sidney Lumet)-.

Y lo cierto es que de entrada se tenían todos los ingredientes para que asi fuera. La presencia de un intérprete con un background como es el veterano Terence Stamp –de quien con bastante acierto se insertan imágenes de la película POOR COW (1967, Ken Loack, invocando la supuesta juventud del personaje. La presencia igualmente de la magnifica y nunca suficientemente valorada Lesley Ann Warren, o el contraste que su argumento establece entre un determinado tipo de ética añorante del pasado, y el lujo que se manifiesta del Los Ángeles de la ambientación temporal del film. Todo ello, se pone al servicio de la historia de la presunta venganza de Wilson (Stamp), un delincuente inglés que ha sido puesto en libertad, tras cumplir condena por el atraco en el que fue encausado –al parecer, su historial delictivo es casi una forma de vida-. Este se traslada hasta la citada Los Ángeles, para averiguar las causas por las que falleció su joven hija, que intuye sobrepasaron la versión oficial de la muerte en un accidente de tráfico, rematado además por un espectacular incendio. Sin embargo, en la mente de enigmático personaje se percibe la casi certeza de que algo extraño pasó con esa joven con la que, en realidad, poco confraternizó, puesto que sus recuerdos se remontan a los años más tempranos de su relación con la entonces niña.

En realidad, no se trata de algo que no hayamos visto en la pantalla en numerosas ocasiones, si bien es cierto que por debajo del andamiaje que propone Soderbergh, se esconde lo que bien podría haber sido la plasmación crepuscular de una relación perdida entre padre – hija, o bien la casi imposibilidad del reencuentro de un asidero existencial para un hombre que ya ha agotado la posibilidad de encarar su vida dentro de los márgenes de una determinada estabilidad emocional. Lo cierto y verdad, es que en THE LIMEY hay una constante lucha entre esa sensibilidad y aire crepuscular que “respira” en ocasiones entre sus fotogramas –sobre todo entre determinadas secuencias desarrolladas entre Terence Stamp y Lesley Ann Warren-, y la aplicación de esas licencias visuales que personalmente siempre han encubierto la relativa –y en ocasiones clamorosa- vaciedad del cine de su realizador. Se trata de una apuesta en este caso por intentar conciliar al hombre de acción que es el protagonista, con sus propios pensamientos e impulsos. Con sus recuerdos, sus impresiones, intentando oscilar saltos en el tiempo, aplicando esos juegos fotográficos que se harán marca de fábrica con posterioridad, ejerciendo él mismo en otras de sus obras como operador bajo el seudónimo de Peter Andrews. En realidad, contemplando THE LIMEY, tengo la impresión de que su propio director es la víctima y el verdugo de una película pequeña, de ajustada duración, que podría haber resultado un título evocador y entrañable, pero que poco a poco queda herida por su propia carencia de verdadera fuerza dramática y, de manera muy especial, la falta de contención por parte de su propio artífice, a la hora de recaer en una serie de tics que han ido adueñándose de buena parte de su obra. Una obra en la cual, pese a todo, podemos incluir esta película entre sus exponentes discretos pero no desdeñables. La capacidad descriptiva que demuestra a la hora de mostrar una fauna humana por lo general digna de poco aprecio –cuando no del más profundo rechazo-, la presencia de una serie de seres dominados por los más bajos instintos –sobre todo aquellos que rodean al despreciable Terry Valentine (Peter Fonda)-, algunos buenos episodios definidos por la violencia –como el asedio a la mansión del mencionado Valentine; el detalle que comprueba este de ver desaparecida la foto de la joven muerta que tenía enmarcado en la misma, tras la celebración de su fiesta-. Son todos ellos, elementos que redimen una película que decepciona en función de las expectativas generadas, que se integra en realidad en el conjunto de una filmografía a mi juicio decepcionante y de falso oropel –aunque ocasionalmente poblada con algún título atractivo-, pero que de todos modos se eleva ligeramente de otros caracterizados por su vacuidad y que nunca dejaré de reconocer como sonoras mediocridades. Tal es el caso de la galardonada TRAFFIC (2000), uno de los bluffs cinematográficos más sonados de su artífice… tan aclamado en el momento de su estreno, como justamente olvidado con posterioridad. En fin, Behind the Soderbegh.

Calificación: 2

BEHIND THE CANDELABRA (2013, Steven Soderbergh)

Intentando justificar mi desmarque de la ola de entusiasmo que ha provocado allá por donde se ha exhibido, me gustaría proponer una simple aseveración, que creo podría clarificar considerablemente la recepción de BEHIND THE CANDELABRA (2013), la supuesta última obra cinematográfica firmada por Steven Soderbegh. Simplemente me atrevo a preguntar ¿habría vivido su resultado la misma aclamación si en lugar de ser sus protagonistas Michael Douglas y Matt Damon, se hubieran elegido intérpretes de mucha menor enjundia? Dejo en el aire esta circunstancia, que considero nada baladí, puesto que sinceramente creo que la presencia de estas dos estrellas de Hollywood, embarcadas en una historia de trasfondo abiertamente gay, y el propio y pacato hecho de contar con el rechazo de los grandes estudios para llevar adelante el proyecto, son las circunstancias que, finalmente, han otorgado ese plus de legitimidad, a una película –da igual que haya estado rodada finalmente para un canal televisivo, se podría proyectar perfectamente en pantalla grande sin demérito alguno-, que en realidad no ofrece más que una suma de cotilleos, entre la relación que el extravagante pianista Liberace –más conocido por su apego kitsch y su considerable pluma que por su talento como tal músico-, mantuvo con Scott Thorson. Un joven este de considerable belleza, con el que se encaprichó tras un inesperado encuentro en su camerino allá por 1977, prolongándose por seis años hasta que la ruptura entre ambos se materializó, debido a los recelos que entre el veterano cantante provocaba la actitud de Thorson, introducido en el mundo de las drogas y estupefacientes, y por parte del joven, celoso de convertirse en un ser absolutamente pasivo, que contemplaba sin poder remediarlo como su amado no dejaba de embarcarse en otras aventuras con jóvenes, haciendo gala de un insaciable apetito sexual.

¿Hay para más en el film de Soderbergh? Con sinceridad, creo que no. En realidad, BEHIND THE CANDELABRA se ofrece como una lujosa, entretenida, revista de cotilleos gay, evocándonos la figura de un ser tan estridente como olvidada. A través de los recuerdos que proporcionó el libro escrito por el propio Thorson años después, asistimos a la exhuberancia del personaje creado e interpretado en todo momento por ese Liberace –al que recuerdo aún en su juventud interpretando un delirante vendedor de ataúdes en la sensacional THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965. Tony Richardson)-, todo desmesura, capaz a través de su innegable carisma, de atraer la atención y el deseo de jóvenes efebos, con los que mantuvo constantes conquistas amorosas, aunque en su exterior, y contra la fácil exteriorización de su amaneramiento, siempre viviera constantemente armarizado, incluso aplicando querellas contra aquellas publicaciones que se atrevían a cuestionar su sexualidad. Querellas que ganó en todo momento, como un punto de ironía y rebeldía ante una sociedad que se reía y al mismo tiempo disfrutaba de un artista que hizo del exceso y lo chirriante su máxima señal distintiva.

Sin embargo, el film de Soderbergh se ciñe a un relato convencional –para lo bueno y para lo malo-, relatándonos la progresivamente tormentosa relación de dependencia existente entre Thorson, joven de gran atractivo, y un Liberace que no se resignará a envejecer exteriormente, embarcándose en una cirugía plástica que solo contribuyó a acentuar  su chirriante imagen artística. Siguiendo el sendero de títulos recientes como MY WEEK WITH MARILYN (Mi semana con Marilyn, 2011. Simon Curtis) o ALFRED HITCHCOCK OF THE MAKING OF “PSYCHO” (Hitchcock, 2012. Sacha Gervasi), en realidad BEHIND THE CANDELABRA aparece como una lujosa descripción del oropel del mundo de las variedades, de Hollywood incluso, en ese espacio de tiempo que va de la segunda mitad de la década de los setenta, hasta el inicio de los ochenta, en donde el fantasma del sida se convertirá en una auténtica plaga dentro del mundo del espectáculo de aquel momento. Dentro de dichos márgenes, Soderbergh ofrecerá su máxima apuesta en la magnífica performance de un Michael Douglas en estado de gracia, encarnando a Liberace con toda su gama de matices, hasta el punto de parecer en algún momento que nos encontramos ante el auténtico pianista. Su manera de lucir todo tipo de joyas, ostentosos abrigos y capas, sus sonrisas, sus comentarios irónicos, son elementos que permiten sobradamente consolidar un retrato admirable, del que se presuponen caerá una auténtica catarata de galardones, en esta ocasión merecidos. En su oposición, Matt Damon ofrece un trabajo esforzado, en el que no se encuentran ausentes mohines y gestos arquetípicamente gays, pero también hay lugar para el matiz y los instantes dominados por la hondura, sobre todo al comprobar lo pasivo de su rol en la relación existente con el pianista, o su progresivo descenso a la dependencia de las drogas –mediante la adicción que le va insuflando el doctor que encarna un irreconocible Rob Lowe-.

En realidad, Soderbergh en esta ocasión se somete a un juego muy simple de puesta en escena, basado en el plano contraplano, centrado en el juego de sus intérpretes, insertando en ocasiones recorridos acompañados por músicas de la época, que sirven para complementar e ironizar ante las situaciones vividas. Sin embargo, por fortuna, el realizador renuncia por completo a sus pueriles audacias visuales y, por el contrario, no profundiza en demasía en las posibilidades psicológicas que le permitía la relación establecida entre Liberace y Thorson. Alejándose por completo de cualquier inclinación a retomar modelos barajados por cineastas tan dispares como Joseph Losey, Luchino Visconti o el más cercano Neil LaBute, BEHIND THE CANDELABRA deja de lado cualquier indagación a la hora de cuestionar una relación destructiva, o incluso el hecho de representar ambos protagonistas seres representantes de distintos estratos sociales. Ni siquiera asistimos a esa simbiosis entre la creación, el sufrimiento y la condición gay que suturaba en la magnífica GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon), o la reflexión sobre la dependencia en el mundo del espectáculo que destilaba la excelente y olvidada THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). Nada de ello es puesto sobre el tapete, centrándose por el contrario el relato a una serie de anécdotas y situaciones protagonizadas por la pareja, que por momentos nos recuerdan los devaneos protagonizados por Richard Burton y Rex Harrison en STAIRCASE (La escalera, 1969. Stanley Donen) –por supuesto, con ventaja para esta última-.

Cierto es que la película tiene uno de sus fuertes en la recreación de unos tiempos caracterizados por la combinación entre la desmesura y la represión que supuso el descubrimiento de aquel terrible mal en pleno periodo reaganiano, pero todo ello no es más que un telón de fondo para el retrato de una relación de la que se ha procurado que sea real a través de la irrealidad de su manifestación, pero que, de manera paradójica, se ha olvidado hincarle los dientes en sus aspectos y matices psicológicos. Es algo que puede ejemplificar a la perfección su fragmento final –la mejor secuencia del film-, que nos permitirá asistir al último encuentro entre un Liberace ya consumido por el sida, ante un conmovido Thorson, escuchando de sus labios que fue el gran amor de su vida, y obsequiándole con un último anillo –una de las costumbres que albergaba para tener contentas a sus conquistas-. Sin embargo, tras un fragmento tan sincero, y describiendo una ilusión de este, el funeral se convertirá, inesperadamente, en una hipotética actuación del pianista, elevado a los cielos en una demostración de mal gusto, innecesaria inclinación por parte de Soderbegh al terreno del biopic. Grandeza y miseria de una película que en USA ha sido exhibida por la televisión, pero que formó parte de la selección oficial del último Festival de Cannes. Y lo cierto es que, no nos engañemos, no había para tanto, más allá del morbo de ver el trasero de un Matt Damon cuarentón, encarnando a un chaval de poco más de veinte años.

Calificación: 2’5

THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (2009, Steven Soderbergh) The Girlfriend Experience

Rodada tras su díptico sobre la figura del Che Guevara, y la curiosa aunque fallida THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009), THE GIRLFRIEND EXPERIENCE (2009) nos devuelve al Steven Soderbergh más experimental, atrevido, abstracto, tedioso, vacuo –táchese lo que no proceda-. Lo cierto y verdad es que la propuesta minimalista que nos brinda esta crónica de unos pocos días en la vida de Chelsea (Sasha Grey), como sofisticada y deseada prostituta de lujo en Manhattan, que al mismo tiempo comparte una relación sentimental abierta con el joven y atractivo monitor de gimnasia Chris (Chris Santos), nos adentra de manera muy cercana a las obsesiones más certeras de su realizador. Es más, me atrevería a señalar que esta es una de las obras suyas más personales o, lo que sería más correcto señalar, las que mejor definen el alcance de la verdadera dotación del cineasta. Para unos un Artista con mayúsculas, para otros un vendedor de humo, lo cierto es que mi opinión sobre su obra se acerca más a la segunda de las vertientes citadas, sin que ello me evite reconocer su inquietud visual, aunque ello vaya en muchas más ocasiones de las deseadas, acompañado por una serie de tics que, en realidad, esconden la ausencia de densidad de una parte creciente de su cine. Es así como su en ocasiones demostrada valentía a la hora de dar vida proyectos de nula repercusión comercial –lo que no debería llevar aparejado de manera necesaria que dichas propuestas posean un nivel perdurable-, con otros más descaradamente ligados a la taquilla, en los que la presencia de las más relumbrantes estrellas, demuestran el afecto que se tiene sobre la figura de este realizador, a mi juicio, sobrevalorado en líneas generales, por más que en su filmografía se encuentren algunos títulos reseñables.

Hecho este preámbulo, THE GIRLFRIEND EXPERIENCE responde de manera abierta a ese Soderbergh “experimental” –y lo pongo deliberadamente entre comillas-, proponiéndonos una crónica en la que se detectan en todo momento modas, latiguillos y elementos que en los tiempos actuales son considerados “de vanguardia”. Partiendo de la ausencia de una base argumental digamos convencional, la película no dudará en alternar situaciones entremezclando su ubicación el tiempo, entrecortando dichas pequeñas subtramas, recurriendo a un tono confesional, partiendo de una planificación en la que predomina el plano fijo compuesto por lo general atendiendo a un preciosismo que en ocasiones funciona, y en otras se antoja esteticista en grado sumo. Cualquier detractor del film podría señalar que todas estas lindezas visuales, son una cortina de humo destinada a simular la banalidad de lo expuesto y, en su defecto, los posibles admiradores incondicionales del mismo –aunque hay que reconocer que la película no tuvo una acogida demasiado positiva-, argumentar que nos encontramos ante un auténtico visionario. Personalmente, creo que detrás de esas elecciones formales en ocasiones tan innecesarias, Soderbergh logra introducir –hasta un límite medio de validez-, una mirada tan gélida como desesperanzada sobre una sociedad como la norteamericana, que en los momentos en los que se desarrolla la película, se dispone a dar el salto para adentrarse en una asegurada elección de Barack Obama como presidente. Y es a partir de las conversaciones que se escuchan en tantos y tantos episódicos roles del film –todos ellos encarnados por intérpretes anónimos-, donde podemos descubrir el impacto, el rechazo o el escepticismo que puede provenir de la llegada de una figura, sobre todo entre los acaudalados clientes de Chelsea, a quien la actriz de cine porno Sasha Grey ofrece un retrato dotado de una sobriedad casi bressoniana. Y es entre el sendero de cineastas como el propio Bresson o Antonioni, donde hay que buscar ciertas referencias a la hora de encontrar el cierto grado de hondura que presenta esta, en última instancia, inofensiva y caprichosa crónica, que no duda en alternar los tiempos de su enunciado, forzando la supuesta profundidad de lo que realmente no es más que una pequeña visión de un mundo en el que al parecer los sentimientos apenas cuentan –detengámonos en la mirada que se ofrece de la relación de Carla y Chris, desprovista del menor sentimiento, por más que entre ellos existan momentos en los que el sexo adquiera protagonismo-. El realizador, una vez más atendiendo a las labores de operador de fotografía bajo el seudónimo de Peter Andrews, se inclina por alambicar la composición de sus planos, buscando una iluminación que tienda a oscurecer la faz y, quizá con ello, los verdaderos sentimientos de la fauna humana que pulula por su escueto metraje de poco más de setenta minutos de duración.

Con sinceridad. Me sería muy fácil rechazar THE GIRLFRIEND EXPERIENCE. Podría destrozar en apenas pocas líneas sus trucos –y quien haya tenido la paciencia de leer lo hasta ahora señalado se habrá dado cuenta de ello-. Sin embargo, hay algo casi indefinible que no deja de provocarme un cierto grado de fascinación en la película, impidiéndome ese rechazo, aunque ello no sirva más que para considerar su conjunto como una propuesta cuanto menos atractiva dentro de su reconocido minimalismo. Y ese segundo término que se brinda tras su nadería expositiva. La visión acre de la condición humana que dejan entrever los clientes de Carla, el materialismo que desprende Chris, la frialdad de la protagonista, el egoísmo que podría ejercer como nexo de unión a la mayor parte de los seres que en un momento u otro hacen acto de presencia en los elaborados y en ocasiones demasiado preciosistas encuadres de la función. Tan arriesgada como en ocasiones pedante. Tan superficial como, por su rendijas, honda en una mirada que proyecta destellos en algunos instantes revestidos de una lucidez casi aterradora, lo cierto es que no nos encontramos ni con un film desechable ni con esa pretendida obra profunda y renovadora que aparenta ser. Logra, eso si, un determinado grado medio, tan desdramatizado como la propia e inesperada conclusión de su ajustadísimo metraje.

Calificación: 2’5

CONTAGION (2011, Steven Soderbergh) Contagio

En los últimos años me sorprenden los constantes rumores en torno a la supuesta retirada de Stephen Soderbergh como director de cine. Y señalo esa curiosa paradoja, al comprobar como este buen hombre no para de rodar –cosa en la que está en todo su derecho-, prosiguiendo su faceta de vendedor de curiosos / simpáticos / insoportables –táchese lo que no proceda según la valoración del aficionado-, “duros de chocolate” –una frase que creo que tomé prestada del maestro Tomás Fernández Valentí, y que engloba a películas presuntamente complejas, pero en el fondo vacuas en sus resultados-. Esa capacidad de su artífice para expresarse profundo, en películas que en realidad no escondían más un simplismo en ocasiones cargante, y en otras más o menos aceptable, es la que al final me hace contemplar con relativa simpatía su cine, aunque sabiendo en todo momento que detrás de la mayor parte de su obra no se encuentra más que un realizador de cortas miras, tímidamente astuto, que aún cuenta con el predicamento de parte de la industria y la crítica norteamericana, y con quien las estrellotas de turno se matan por trabajar.

Dicho esto, CONTAGION (Contagio, 2011) entra de lleno en esa tendencia señalada, como lo brindó la previa THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009) –una propuesta a mi juicio bastante desaprovechada-, aceptando que aún encontrándose de lleno en los parámetros característicos del cine de su realizador, puede decirse que se trata de uno de sus productos más solventes, aunque justo es reconocer que la factura técnica y el sustrato visual que propone, no ayude en exceso a trascender un argumento bastante recurrente no solo en los tiempos actuales, sino incluso si nos remontamos a ejemplos mucho más atractivos y lejanos en el tiempo, como el magnífico y olvidado Elia Kazan de PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950). La película de Soderbergh narra, con una extraña sensación de soterrada tensión y en voz callada, la propagación de una epidemia –en los últimos instantes del film descubriremos la absurda decisión que inició la misma-, y que con inusitada rapidez se extenderá a la práctica totalidad del mundo, aunque la acción del relato se centre –como no podría ser de otra manera- en territorio norteamericano. Y lo hará de manera casi cotidiana, con los síntomas que vivirá Bett (Gwyneth Paltrow), quien tras un rápido regreso de Hong-Kong, vivirá una serie de inesperados síntomas que con enorme celeridad le llevarán a la muerte, dejando a su esposo –Micth (un Matt Damon demasiado inocuo), totalmente desolado, y al que casi de inmediato se unirá la muerte de uno de sus hijos. Será este el detonante de la propagación de una enfermedad que pondrá en jaque a los estamentos institucionales y de investigación de todo el mundo y que, de forma sorprendente, se irá extendiendo entre la población casi de manera imperceptible, permitiendo esta circunstancia la presencia de diversas subtramas que –y esta supongo sería una de las razones de ser de la película-, permitieran a Soderbergh, confeccionar una especie de marco coral de la actual expresión de la condición humana. En el mismo no faltarán desde autoridades competentes que lucharán por dar preferencia en la protección a sus seres más cercanos, hasta la influencia de las nuevas tecnologías, pasando por la falta de coordinación que contrasta con una humanidad que en apariencia se encuentra interconectada como nunca. Serán elementos que el realizador irá desgranando a través de una crónica en la que utilizará un suspense tamizado, huyendo de una visión apocalíptica, por más que en su tramo final contemplemos la desesperación de una población ya al borde del pánico más absoluto –será en este sentido el aspecto, por así decirlo, más convencional, de la función-.

Y digo ello, en la medida que Soderbergh se empeña en todo momento en brindar una crónica fría, casi como extraída de un laboratorio, que por momentos nos podría evocar el notable THE ANDROMEDA STRAIN (La amenaza de Andrómeda, 1971. Robert Wise), aunque sin lograr desprenderse de esa molesta sensación que denotan la mayor parte de sus títulos, de optar por un sendero que en realidad encubre bajo los oropeles del montaje y unos tonos fotográficos en esta ocasión amarillentos –una vez más el propio realizador se responsabilizará de esta faceta pajo el seudónimo de Peter Andrews-, lo que quizá optando por un sendero más sencillo y cercano a sus personajes, con probabilidad le hubiera brindado un resultado más perdurable. No quiero con ello despreciar lo logrado en esta, con todo, apreciable producción, en la que en determinados instantes uno percibe hasta donde podría haber llegado Soderbergh de haber abandonado esa deliberada frialdad, discurriendo por la entrega a los seres que poblaron su ficción –lo que manifestaba la más modesta pero sin duda más estimulante CARRIERS (Infectados, 2009. Álex y David Pastor). Y es en momentos tan magníficos, como aquel en el que Damon descubre en el móvil las fotos que revelan que su fallecida esposa le fue infiel en Hong-Kong, en las reticencias de la empresa funeraria por hacerse cargo de los cuerpos de sus dos fallecidos… Son aspectos en los que, por desgracia, el director de la hoy justamente olvidadísima TRAFFIC (2000), prefiere dejar de lado, apostando por seguir el sendero de una intriga de laboratorio, en la que quizá su intención prioritaria se centro en la de plasmar la paradoja de una humanidad que controla una casi incontable serie de avances, pero que en realidad se muestra incapaz de luchar contra su propia ruindad –los intereses que muestran estamentos como las propias industrias farmacéuticas, la eterna lucha de clases- o incluso la volatibilidad de la autoridad establecida. Todo un cúmulo de situaciones y planteamientos, que son expuestos con tanta gelidez expositiva –algo indudablemente deliberado-, salteando incluso las fechas de las jornadas en las que se va extendiendo la epidemia, y la lucha para encontrar la vacuna para contrarrestar la misma.

Es en esta frialdad, donde personalmente encuentro ese elemento que siempre me ha distanciado de este cineasta, ya que veo en ello la ausencia de un cineasta comprometido y, en su defecto, un avispado técnico que pretende con ello vender unas supuestas cualidades como cineasta, que uno personalmente apenas le he encontrado. Sinceramente, veo en su cine el de un honesto artesano de antaño, empeñado en renunciar a esas nobles cualidades, encubriéndolas por cabriolas visuales, de iluminación y de montaje que, lamentablemente, empobrecen propuestas con todo en ocasiones atractivas. Pese a ello, lo cierto es que CONTAGION poco a poco va dejando una extraña pátina, entre nihilista y casi inevitable, que habla al mismo tiempo de la fragilidad de ese ser humano capaz de destruirse a sí mismo, así como de su capacidad para salir de la adversidad más profunda. Es quizá la moraleja que nos muestra –junto con la sorprendente descripción del origen de la epidemia-, la conclusión de esta en principio morosa película, que poco a poco se va configurando como uno de los títulos más solventes –dentro de los límites que marca su cine- de la filmografía de Stephen Soderbergh-, dejándome en la intriga de contemplar el que se ha estrenado hace pocos meses el reconocido y totalmente opuesto en temática MAGIC MIKE (2012)

Calificación: 2’5

THE INFORMANT! (2009, Steven Soderbergh) ¡El soplón!

No voy a dejar de reconocer que desde hace bastante tiempo considero a Steven Soderbergh uno de los mayores vendedores de humor del cine norteamericano. Poco a poco, asumiendo en sus películas temáticas y estilos divergentes, en casi todos ellos ha demostrado dos cosas. La primera, saber engatusar al mundillo cinematográfico USA, atrayendo no solo la atención de la crítica, sino también la de numerosos profesionales, en especial los más famosos intérpretes –Matt Damon, George Clooney…-, que siempre se han erigido como un poderoso aliado para que sus obras obtuvieran viabilidad comercial. La segunda, el superficial artefacto visual de su cine, en las que su condición de director de fotografía –escondido tras el pseudónimo de Peter Andrews-, ha encubierto unas propuestas dramáticas que, bajo un pretendido marchamo de originalidad y transgresión, en realidad tienen muy poco que ofrecer en sus imágenes. El cine de Soderbergh deviene tan insustancial cuanto más atrevidas suelen plantearse sus formas y, es por ello, por lo que su alcance liviano e incluso el tono de comedia que planteaba THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009), podría hacernos entender un estimulante giro en su producción. No es así, el encanto que emerge de los títulos de crédito, acompañados por el bellísimo tema musical de Marvin Hamlisch, parece predisponernos a una extraña comedia, en la que retrocedemos a un tipo de cine superficial y amable, propio de finales de los sesenta e inicios de los setenta, combinando junto a ello una reactualización del thriller que en la segunda de dichas décadas pusieron en práctica cineastas como Alan J. Pakula. Sin embargo, no tendrá que pasar mucho tiempo para entender que, sea por casualidad o de manera consciente, en realidad THE INFORMANT! se ofrece como una mixtura entre el tono festivo presente en cualquiera de sus poco distinguidas OCEAN’S…, y ecos del olvidado KAFKA (1991), que fuera uno de los títulos menos apreciados de su irregular filmografía.

La película –basada parcialmente en hechos reales- se centra en la figura del amable y siempre educado Mark Withacre (un Matt Damon entonado en ocasiones, y desprovisto de todo glamour en una caracterización para la que tuvo que engordar numerosos kilos), ejecutivo en una mutinacional. Se trata de un hombre emprendedor, caracterizado por su formación científica, casado y con dos hijos, acariciado por un fulgurante porvenir, que de la noche a la mañana planteará a sus superiores la existencia de un chantaje por medio de un ejecutivo japonés, que permitiría revelar los turbios manejos existentes a la hora de establecer una fijación de precios entre diversas multinacionales. La revelación supondrá la punta del iceberg para que nuestro protagonista se decida a colaborar con el FBI, ejerciendo como enlace para efectuar grabaciones de los ejecutivos superiores, al tiempo que su propia carrera como tal vaya ascendiendo. Todo ello transcurrirá durante el inicio de la década de los noventa y en diversos países, dentro de una historia que irá adquiriendo poco a poco vertientes más sombrías, aunque en ningún momento  abandone el carácter festivo de la misma. Su discurrir irá convirtiendo a su propio protagonista de verdugo a víctima, ya que su denuncia inicial dejará en un momento determinado al descubierto sus constantes fraudes monetarios, lo que le implicará en una investigación por parte de la justicia norteamericana, dejando de lado aquellos elementos de denuncia que Withacre había facilitado a la misma. Será un cariz peligroso, en el que el espectador asistirá sorprendido a la espiral de mentiras y engaños que Mark acumulará a lo largo del tiempo, escondiendo una personalidad quizá imbricada de un trastorno bipolar acusado, o quizá en la necesidad por su parte de imbuirse de un protagonismo basado en la insatisfacción que muestran sus constantes comentarios irónicos, en los que es probable se exteriorice ese desencanto interior de un hombre dotado de una considerable inteligencia y capacidad de observación, pero que quizá su introvertida personalidad es incapaz de articular con equilibrio.

En realidad, ahí está la extrañeza que produce la contemplación de THE INFORMANT!, en la que el espectador no sabe si se encuentra con una comedia o un drama y, sobre todo, se desentiende de una sucesión por momentos casi absurda de acontecimientos que superan con mucho su capacidad de retentiva. Es en dicho contraste, donde en más momentos de los deseables se tiene la sensación –por otra parte habitual en la obra de Soderbergh-, de que este nos quiere dar “gato por liebre”. El magnífico tono fotográfico –en el que destacan esas casi siempre presentes fugas de luz-, una planificación que deliberadamente queda libre de lógica, la inserción de rótulos localizadores de lugares y fechas, confeccionados con una plena concepción seventies, el alcance festivo que proporciona la sintonía de Hamlish, o la ausencia de secuencias en las que la tensión pueda resultar irrespirable –pese a que su tramo final asuma varias que podrían adscribirse a una mayor textura dramática-, contribuyen a la expresión final de un título en ocasiones tedioso, en otras incluso chirriante, en algún momento placentero, y solo en su fragmento final dando algunas pistas relativas hacia donde podría registrarse el verdadero eje motriz del relato. Pero sucede que ha sido tanto el tiempo transcurrido para que esto suceda, que se tiene esa sensación de asistir a una simpática y venial tomadura de pelo, que tiene en su propia insustancialidad el elemento que, dentro de su discreción, la hace más asumible, que títulos más prestigiados –y a mi juicio más olvidables- de su director, como podía suponer aquel mediocre TRAFFIC (2000) –uno de los mayores falsos prestigios de su tiempo-. No cabe duda que nos encontramos con un realizador caracterizado por lo epidérmico de sus manifestaciones y, dentro de dicha línea, el referente que comentamos supone una nueva vuelta de tuerca en este sentido ¿Podríamos señalar que el mundo expresivo de Soderbergh se encuentra en un extremo con pocas salidas? Quien sabe. Yo me atrevería a señalar que para un prestidigitador visual tan mimado por la industria como manifiesta su personalidad fílmica, siempre encontrará hueco para nuevos aparentes desafíos visuales como el que define THE INFORMANT!, tan vistoso en sus formas como inane en su esencia última.

Calificación: 2

THE GOOD GERMAN (2006, Steven Soderbergh) El buen alemán

¿Qué tendría THE GOOD GERMAN (El buen alemán, 2006) si en su contemplación no mediara la impresionante –aunque en ocasiones algo saturada- pátina fotográfica en blanco y negro, dispuesta por el propio realizador bajo su seudónimo habitual de Peter Andrews. Creo que bastante poco, aunque de alguna manera esa apuesta logre disfrazar las limitaciones de un relato –basado en una novela de Joseph Kanon-, que encubre su falta de hondura e incluso la ausencia de pasión en la relación de sus protagonistas, resolviendo finalmente una visión más o menos nostálgica, incluso vampirizadora de unos modos de hacer cine por completo irrepetibles. Serían motivos más que suficientes para rechazar su resultado, aunque no seré yo quien lo haga, partiendo de la base de que considero el film de Steven Soderbergh una vistosa e incluso simpática pompa de jabón, que compensa su falta de mundo interior con ese mismo aspecto nostálgico y que en algunos momentos llega incluso a mostrar una complejidad que revela esas posibilidades que finalmente se escapa a su conjunto para resultar un producto más o menos perdurable.

 

Rodada entre la sorprendente BUBBLE (2005) –bajo mi punto de vista el título suyo más atractivo que he visto, junto a KING OF THE HILL (El rey de la colina, 1993), de un director que siempre me ha resultado bastante indiferente- y la absoluta mediocridad de OCEAN’S THIRTEEN (2007), THE GOOD GERMAN propone desde su primer fotograma –recuperando el anagrama de la Warner-, la apuesta en la nostalgia por aquellos títulos rodados en torno a la II Guerra Mundial, expresando dramas románticos en marcos extranjeros, y mostrando en sus imágenes ese desarraigo y horror que podría ir desde CASABLANCA (1942, Michael Curtiz) –una referencia demasiado obvia-, hasta el BERLIN EXPRESS (1948) de Jacques Tourneur. Es sin duda el gran atractivo de la película, que sabe combinar desde sus primeros instantes la inserción de imágenes documentales que muestran la ruina de un Berlín recién salido del horror bélico, y cuyas calles se ofrecen como una auténtica tierra de nadie, en la que pululan sus supervivientes. Esa sociedad alemana que ha resultado cómplice con la atrocidad del nazismo, y que se enfrenta con la presencia de las  autoridades del frente occidental y el ruso, a esa enorme “patata caliente” que supone levantar un país devastado, pero cuyo gran problema se revela en última instancia fundamentalmente moral. Es el marco en el que se desarrollará el rencuentro vivido por el corresponsal de guerra del ejército USA Julius Geismer (George Clooney), con Lena Brandt (Cate Blanchett). Se trata de una antigua amante, que ha sido esposa del ayudante de un antiguo científico colaborador en los crímenes nazis, y que ella declara ha muerto en un bombardeo, aunque en realidad esconde en un lugar secreto. A partir de ese momento, la historia engrosará la presencia de Tully, amante de Lena y un personaje estraperlista que ha logrado cierta fortuna pululando por los recovecos de las posguerra berlinesa, la mirada contemplativa de las autoridades norteamericanas, que no harán más que jugar y mostrar un dudoso pragmatismo a la hora de aprovecharse de ciertas secuelas del nazismo, para con ello evitar la influencia del bloque oriental. Toda una marejada que el film de Soderbergh esgrime con cierta habilidad, aunque en ella se detecte en todo momento una notable ausencia de pasión.

 

Y es que nada hay especialmente rechazable en THE GOOD GERMAN. Es más, uno no deja de agradecer que la película huya del manierismo que lastraba un título como THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca existió, 2001) de Joel Coen –un título que gozó de un entusiasmo generalizado, pero que a mí me resultó poco menos que insufrible-. En este sentido, la película conserva cierta sobriedad de formas, consecuencia de ese seguimiento de los modos narrativos del cine evocado. Esa evidencia, personalmente tendría que haberse tenido en cuenta a la hora del enfoque ofrecido en la película, en la que se plasma una sexualidad mucho más explícita que la mostrada en el cine de aquellos lejanos años cuarenta. Es a mi modo de ver la contradicción más cuestionable en la intención evocadora que plantea la película. No por ello sus secuencias ofrecen elementos atractivos, que en su mayor parte aparecen esparcidos aquí y allá como elementos secundarios –el mundo interior que manifiesta el responsable del lado ruso-, la lucidez que desprenden las afirmaciones brindadas por el coronel norteamericano Muller –magnífico Beau Bridges-, o incluso la fuerza casi hipnótica que describen visualmente algunos momentos, entre los que no dudo en destacar esa breve secuencia que muestra el descenso de Lena a unas alcantarillas en las que se encuentra recluido su marido, unido al carisma que aporta Clooney –aunque ocioso resulta compararlo con el Bogart de la citada CASABLANCA- y la brillantez aportada por Cate Blanchett, son elementos que logran inclinar la balanza a la hora de contemplar con cierta simpatía el resultado final obtenido, aunque este no sobrepase en último término la barrera de la discreción. A la incapacidad de Soderbergh para aportar pasión al relato, la escasa incidencia que revela el secreto final de la protagonista, la sensación de incapacidad de descender a los sótanos más siniestros de la condición humana -que casi parece pedir a gritos el film-, cabe unir la resolución de algunas de sus secuencias, que parecen haber sido rodadas sin dirección alguna, como puede manifestar la huída final del esposo de Lena entre una multitud –escasamente creíble- que aclama la llegada de las fuerzas liberadoras.

 

En suma, THE GOOD GERMAN no será una película que pase a los anales, pero que puede resultar reveladora de esa extraña inclinación que tanto Soderbergh como el propio Clooney –GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (Buenas noches y buena suerte, 2005)- manifiestan al intentar recuperar la presencia del blanco y negro en la pantalla. Si bien en ambos casos fracasan en un objetivo imposible de plantear, lo cierto es que al menos aportan una cierta singularidad, mezcla de cinefilia desaforada unida a apariencia de experimentación que, si más no, se debe contemplar con la misma moderada simpatía que revela esta pequeña película, que solo invita a recuperar tantos y tantos títulos imborrables en nuestra memoria, imposibles de trasladar a nuestros días en su esencia, por más que, como es el caso, se apueste por un perfeccionismo técnico que, las más de las veces, suena a impostura.

 

Calificación: 2

BUBBLE (2005, Steven Soderbergh) Bubble

He de reconocer que pese a las buenas referencias que poseía de la película, me enfrenté con cierto temor al visionado de BUBBLE (2005, Steven Soderbergh). Reservas fundamentadas en el hecho de mi reconocida reserva ante la valía del conjunto de la obra de su director. Es algo que ya he manifestado en diversas ocasiones, bien sea ante sus títulos mainstream, o ante aquellos proyectos que acomete con carácter más o menos experimental. Sin dejar de reconocer aciertos parciales, no me encuentro entre los fans del norteamericano, aunque bien es cierto que siempre hay que dejar abierta la puerta a una posible evolución en su andadura, que repercuta en una obra posterior más o menos valiosa.

 

Se trata de una interrogante que, tengo que reconocerlo, se me plantea tras el sencillo, sugerente y ajustado metraje de este aparentemente insólito proyecto, con el que Soderbegh se ha unido a la cadena de televisión por cable HD Net, en una iniciativa que aborda seis películas de bajísimo presupuesto, con las que –según la idea del propio realizador-, pretende formular una mirada transparente y transversal al modo de vida norteamericano. Algo que no se puede decir sea demasiado original, pero que de antemano ha brindado un producto minimalista, interesante, revelador de unas evidentes inquietudes cinematográficas y en donde, por encima de todo, se revela una mirada tan distanciada como compasiva ofrecida hacia sus tres principales personajes –sobre cuya andadura y entrelazado gira el tan escueto como finalmente dramático desarrollo argumental de la propuesta-.

 

Esta se desarrolla en una pequeña ciudad del medioeste norteamericano. Allí reside Martha (Debbie Doeereiner), una mujer de mediana edad que sobrelleva el cuidado de su debilitado padre y desarrolla su vida profesional trabajando en una fábrica de muñecas. Comparte su trabajo con el joven e introvertido Kyle (Dustin Ashley), con quien ha desarrolla una entrañable amistad. Todo se desarrollará con la rutina habitual para ellos, hasta que en la fábrica se integre como trabajadora Rose (Misty Wilkins). El tercer vértice de este triángulo desde el primer momento provocará el recelo de Martha, quien desde su intuición advertirá lo que para ella supondrá una intrusión en la estrecha relación que mantiene con Kyle. Este inconscientemente verá en la muchacha una oportunidad para salir del devastadoramente aburrido marco vital que le rodea. En apenas unos días llegará a concertar una cita con Rose, dejando esta del cuidado de su pequeña hija a Martha. Todo discurrirá en aparente estado de normalidad, hasta que cuando la joven madre regrese a su casa, acuda hasta allí su antigua pareja y padre de la niña, enzarzándose en una discusión entre ambos. Martha asistirá sorprendida a la incómoda situación. La acción avanza hasta la mañana siguiente. Rose ha muerto estrangulada. La policía realiza sus investigaciones en medio de la placidez de un entorno casi inmutable, centrando sus pesquisas en los tres personajes que han acompañado a la asesinada en su última noche. Los indicios siguen un inequívoco sendero, aunque la finalmente encausada no tenga conciencia de su propia culpabilidad.

 

Pese a gozar de un planteamiento que se sigue con un relativo interés –obra de la guionista Coleman Hough-, no puede decirse que sea este el principal aliciente de BUBBLE. Es más, no dejan de plantearse algunas licencias argumentales a su desarrollo –los amagos simbolistas que puntean su desarrollo, el mero hecho de fundir la imagen en negro para exponer de forma elíptica el asesinato de Rose-. Sin embargo, es en el nivel puramente visual donde hay que buscar las mayores virtudes de esta propuesta que se inicia de forma magnífica, describiendo en muy pocos planos el entorno vital de Martha. Con la cámara prácticamente inamovible, un evocador tema musical de fondo y una composición realmente magnífica, explorando a fondo la pantalla ancha, de forma automática nos adentramos en un universo aparentemente normal, pero en el que la rutina y el hastío existencial es moneda corriente. Como si supusieran una actualización de los trabajadores – esclavo de la lejana METRÓPOLIS (1927. Fritz Lang), Martha y Kyle viven para trabajar, y parece que en su horizonte vital no se vislumbre más futuro que una andadura condicionada por el finalmente siniestro decorado de la pequeña factoría de muñecas. Las imágenes del film de Soberbergh dejan bien a las claras la relación de extraño dominio y apoyo que para la ya casi vencida Martha supone la compañía del tan joven como extremadamente tímido Kyle. Ella lo considera su mujer amigo –es más que probable que no tuviera ninguno otro-, y de inmediato verá en la para ella “intromisión” de Rose un enemigo a combatir, que tendrá lo que ella jamás podrá proponerle; juventud y una cierta frescura vital. Todo este proceso es mostrado por la mirada relajada propuesta por unos planos generalmente largos, dominados por su composición interna y escasos movimientos de cámara, y caracterizados además por una iluminación agradable –como si nos encontráramos en un marco de tarjeta postal-. Serán sin embargo las secuencias desarrolladas en el interior de la fábrica, las que adquieran un aire ciertamente malsano, sobre todo aquellas que muestran en su encuadre el proceso de fabricación de muñecas –es revelador a este respecto el plano en que vemos hundir los ojos a una cabeza de muñeca, que se hincha previamente hasta que estalla al incorporársele los apliques oculares-.

 

Pero incluso en esos instantes, la aparente neutralidad de la puesta en escena de BUBBLE es entremezclada con el esmero de la planificación en planos largos, aprovechando las posibilidades de su formato panorámico, y centrándose en la singularidad de sus actores – personajes. Intérpretes todos ellos debutantes y procedentes de la propia localidad de rodaje del film, elegidos sin lugar a dudas por su afinidad a los roles que encarnan. Es por ello que más allá de sus cualidades o deficiencias como tales intérpretes, proporcionan una extraña autenticidad e intimismo al conjunto. Al parecer, todos pudieron aportar al relato experiencias y matices personales, elementos de los que indudablemente se enriquece el conjunto.

 

Con todos estos elementos, Soderbergh compone una extraña sinfonía, que emparenta este film con aquellas temáticas tan populares en el cine norteamericano de los primeros setenta. Títulos como ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE (Alicia ya no vive aquí, 1974. Martin Scorsese), THE RAIN PEOPLE (Llueve sobre mi corazón, 1969. Francis Ford Coppola), I WALK THE LINE (Yo soy el camino, 1970. John Frakenheimer) y tantos otros, caracterizados por plasmar el marco de sus historias en entornos descritos en entornos rurales totalmente inadaptados a la llegada del progreso. Un marco definido por la ausencia de emoción alguna –es sorprendente la pasividad con la que los interrogados se enteran del asesinato de Rose-, y en donde incluso una muerte violenta no altera un marco aparentemente idílico en el que nunca sucede nada. Sin embargo, este contexto en el fondo ahoga cualquier manera de expresión vital que se salga fuera de los márgenes alienantes descritos por la rutina diaria y que, por momentos –y despojados del macabro sentido del humor que impregnaba el film de Hitchcock-, nos evoca THE TROUBLE WITH HARRY (Pero ¿quién mató a Harry?, 1955).

 

Es una tendencia en la que está incidiendo el cine independiente USA de los últimos años, y que demuestran, por ejemplo, títulos tan interesantes –y polémicos- como GERRY (2002) o ELEPHANT (2003), ambas de Gus Van Sant ¿Es probable que esa inclinación esté relacionada con un intento de renovación en las formas expresivas de algunos cineastas en Norteamérica? Es difícil responder a esta pregunta. En BUBBLE, como en otros exponentes de esta última hornada, lo valioso y lo fascinante, a menudo se da de la mano con lo pretencioso y lo fallido ¿Hay valentía y riesgo en esta propuesta? ¿Es, por el contrario, una muestra más del afán epateur del director americano? En esta ocasión, y sin que sirva de precedente, creo que ha logrado conciliar intereses en un sendero que puede proporcionar productos más o menos valiosos. De momento, con la sencillez que demuestran sus mejores momentos, creo que se trata del título que más me ha interesado de entre los diez que hasta ahora he podido contemplar de su filmografía –junto a KING OF THE HILLS (El rey de la colina, 1993)-. Una última acotación; los títulos de crédito finales, basados en composiciones fotográficas de las muñecas fabricadas, son realmente fantásticos.

 

Calificación: 3

 

FULL FRONTAL (2001, Steven Soderbergh) Full Frontal

Astuto pirotécnico dentro del conjunto de realizadores que se encuentran cotizados dentro del Hollywood de nuestros días, Steven Soderbegh parece que en su trayectoria quiera siempre jugar “a dos barajas”. Una dualidad que en apariencia demuestra su versatilidad al entrelazar títulos marcados por su inclinación a la comercialidad, con otros caracterizados por sus aires experimentales. Creo sin embargo, que una mirada sin prejuicios revelaría que en realidad no hay tanta diferencia entre los títulos enclavados en una u otra vertiente –es más, los caracterizados por sus rasgos mainstream en ocasiones desprenden un cargante aroma de “modernez”, mientras que sus aparentemente audaces experimentos visuales se caracterizan por su insustancialidad-. En uno u otro caso, considero a Soderbergh uno de los mayores falsos prestigios con que actualmente cuenta el cine norteamericano, empeñado en una pendiente de facilidades visuales, que no me cabe duda ha encandilado al star system de nuestros días, algunos de cuyos máximos representantes se vuelven literalmente locos por participar en algunas de sus propuestas, aunque ello sea bajo los condicionamientos y salarios más insignificantes.

Una buena prueba de ese enunciado, y al mismo tiempo de esa vertiente falsamente vanguardista que tiene acto de presencia periódica en la filmografía de oscarizado realizador, la tenemos en este aparentemente renovador FULL FRONTAL (2002), que fue filmada bajo unas condiciones de producción muy limitadas tras OCEAN’S ELEVEN (2001) y antes de SOLARIS (2002). Una película para la que reunió algunas de las más cotizadas megstars del cine norteamericano –representados fundamentalmente en Julia Roberts y Brad Pitt, este en un rol bastante más episódico-, y que se describe como una visión coral de un entorno caracterizado por la profesión cinematográfica. Será en la propia ciudad de Los Angeles donde se nos irán describiendo las acciones inicialmente inconexas de un grupo de personajes en los que se representan actores de cine y teatro, productores, publicistas, guionistas, e incluso masajistas. Un entorno humano en el que se describen crisis vitales y de pareja, conflictos o suicidios, todo ello bajo una cámara que aparentemente sigue las características del formato digital promovido por el movimiento Dogma.

Sin embargo, que quieren que les diga. Pese a que en un momento determinado el desarrollo de estas incidencias llegó a sorprenderme –el instante en que descubrimos que las imágenes más “pulidas” corresponden a la filmación de una película-, a que la alusión al limitado mundo teatral en dicha ciudad revela cierto ingenio y una relativa autenticidad, a que algunos de sus latiguillos poseen ocasionalmente interés –como es alusión a la figura de Harold Pinter y su condición inicial de actor- y a que en la película podemos destacar dos espléndidas interpretaciones a cargo de Catherine Keener y David Hyde Pierce –que interpretan además a un matrimonio que vive una crisis que el esposo nunca llegará a percibir-, FULL FRONTAL no me parece más que una auténtica tontería. Un divertimento en el que Soderbergh intenta mostrar un juego intelectual que puede quedar muy bien de cara al entorno que ha logrado convocar para esta propuesta insignificante, pero que no es finalmente ni carne ni pescado, y que personalmente me remite de nuevo a esa falsa modernidad que define la mayor parte de la filmografía de un director que estoy convencido debe de estar muy pagado de sí mismo.

Cuando en los últimos años, películas tan interesantes como SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1993. Robert Altman), MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson) o, en menor medida, HAPPY ENDINGS (2005, Don Roos), y LAUREL CANYON (La calle de las tentaciones, 2002. Lisa Cholodenko), han sabido reflejar esa visión colectiva de entornos acomodados en los que sus angustias vitales revelan las grietas de una sociedad de aparente confort, es cuando se revela la insustancialidad de este producto. Una propuesta que resulta incluso irritante al pretender ofrecer una mirada irónica a la propia pretenciosidad de la convivencia en el mundo del cine, pero al menos revela finalmente una cierta humanidad al cerrar esa mirada hasta cierto punto compasiva con una serie de personajes a los que hemos visto entrelazar en sus acciones y que, en definitiva, demuestran que en la vida nada de lo que hacemos responde a la casualidad. Lo dicho, una nueva pompa de jabón dentro de la andadura de hombre tan mimado como discutible en sus aportaciones al cine de los últimos años.

Calificación: 1