De izquierda a derecha, el operador de fotografía Douglas Slocombe, la actríz Audrey Hepburn, y el realizador Charles Crichton, en el rodaje de THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951).
CHARLES CRICHTON... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(10 títulos comentados)
THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951) es, sin lugar a duda, una de las comedias más celebradas, surgidas en los Estudios Ealing. Y lo es, fundamentalmente, por haber logrado aunar en su conjunto, una impecable simbiosis en los elementos que dieron fruto su resultado. Desde la entrega que manifiesta su realizador, Charles Crichton, unido a la inventiva del guion de T. E. B. Clarke, la excelencia de su reparto, la fuerza expresiva de su iluminación en blanco y negro, la pertinencia del montaje del posterior realizador Seth Holt o la inspirada y evocadora partitura de George Auric. Todo ello confluye en una película rodada en auténtico estado de gracia, a la que solo le perjudica ligeramente, el matiz moralista de su inesperada conclusión. Y es que, digámoslo ya, nos encontramos con una de las comedias, que dentro de aquel célebre estudio, apostaban por un planteamiento claramente transgresor -un poco como lo que habría brindado un par de años antes, el Alexander Mackendrick de WHISKY GALORE! (Whisky a gogo, 1949)-.
La película se inicia en plena Centroamérica, donde un ocioso Holland (pletórico Alec Guinness), relata a un anónimo interlocutor en un frecuentado café, la acomodada vida que sobrelleva, mientras es felicitado por algunos de los clientes presentes, por una fiesta realizada recientemente -y podamos comprobar a una jovencísima Audrey Hepburn, ejerciendo como cerillera-. Su relato, nos introducirá a un extenso flashback, que se prolongará a la casi totalidad del relato, y que nos trasladará a la grisura de su vida previa, ejerciendo durante dos décadas como supervisor de los lingotes de oro que se vienen fundiendo, para fortalecer los fondos del Banco de Inglaterra. Con tanta seguridad como rutina, nuestro protagonista supervisará los traslados, con la precisión de un entomólogo, evitando que la más mínima brizna de ese oro, escape a su destino prefijado, sin saber el poco aprecio que sus superiores tienen a su entrega -su inmediato jefe, solo valorará de él “que es honrado”-. Sin embargo, en su interior siempre se encontrará presente la posibilidad de robar uno de dichos cargamentos, aunque teniendo siempre presente la casi insuperable dificultad de dar salida a los lingotes en Inglaterra, ha permitido que su intención quede aparcada de manera perenne.
Pero dichas reservas se quedarán en el camino, cuando Holland conozca al veterano Pendlebury (maravilloso Stanley Holloway, reconocido por su dilatada andadura en el universo del vaudeville británico), que se dedica profesionalmente a fundir en plomo pequeñas reproducciones de la Torre Eiffel, para ser vendidas en la propia París. En un instante memorable -Guinness vivirá la misma caída de gota de metal fundido en su zapato-, el supervisor verá la posibilidad de hacer realidad su sueño del robo, afianzada y acelerada al tener noticias de que, de manera inesperada, va a ser objeto de un ascenso. Por ello, la pareja de confabuladores, tendrán que sumar otros colaboradores, que atenderán un hilarante y extraño llamamiento hecho por ambos en las calles de Londres. A la llamada, de manera equívoca, acudirán los infelices Lackery (Sidney James) y Shorty (Alfie Bass), iniciándose los rápidos pormenores, pues que apenas restan fechas para poder llevar a cabo un golpe, finalmente resuelto con impecable y al mismo tiempo caótica precisión. Asalto, que de manera paradójica, quedará dispuesto, para hacer pasar a Holland como víctima, e incluso héroe ante la empresa. Pero el oro seguirá sin aparecer, para desesperación de autoridades y agentes de la ley, mientras los cuatro cómplices irán fundiendo lentamente las piezas, que partirán sin sospecha alguna hasta Paris. Hasta allí acudirán los dos máximos artífices del asalto, confiados en lograr una venta del montante en oro, y poder con ello alcanzar suficiente riqueza para el resto de sus vidas. Sin embargo, no todo resultará como ellos planeaban.
THE LAVENDER HILL MOB, es una película que se degusta con placer, y que puede ser disfrutada desde diferentes puntos de vista. Uno de ellos, y no el menos destacable, en la facilidad con la que Charles Crichton, logra transmitir un auténtico documental, describiendo la fisicidad y el modo de vida de las clases populares londinenses de aquellos años, en los que el fantasma de la guerra mundial comenzaba a alejarse, aunque quedaran algunas de sus secuelas -en un momento determinado, vemos la portada de un periódico mencionando a Clement Atlee, o no dejarán de aparecer solares y exteriores ruinosos de una ciudad aún con cicatrices de la contienda-. Desde el primer momento de su filmografía, Crichton se caracterizó por esa fuerza en su mirada de los exteriores en los que desarrollaba sus películas, y es algo que aquí se aprecia en toda su plenitud. Para ello, que duda cabe, logró la complicidad del magnifico operador de fotografía Douglas Slocombe, que sabe extraer y poner en primer término esa humedad de las calles, los exteriores, la miseria, y también la cotidianeidad del vitalismo londinense. Por ello, sentimos esa cercanía -transformada cinematográficamente-, a lo que ayuda de manera notable, la evocadora partitura de George Auric, contrastando de manera decidida con ese rasgo realista, contribuyendo a afianzar en sus imágenes un aura fabulesca.
Será un ámbito en el que la extraordinaria química establecida entre Guinness y Holloway -hay instantes en los que parecen no interpretar, sino ser ellos mismos-, contribuirá de manera decidida a que el espectador empatice con dicha pareja, afianzando esa querencia transgresora, ya que en todo momento nos ponemos a favor de ambos seres, y deseamos que logren su objetivo, aunque para ello violenten y subviertan el cumplimiento de las leyes. Se trata, sin lugar a duda, de una premisa de no poco riesgo, que sin embargo es difuminada en el metraje, debido a su impecable sentido del ritmo, y a esa extraña humanización que se percibe, de unos pocos seres, con los que sentimos una extraña y casi sorprendente cercanía.
THE LAVENDER HILL MOB logra, en todo momento, un sentido de la progresión dramática en un tono ligero, pero en el que no dejan de introducirse ingeniosas piruetas de guion, que Crichton resuelve con admirable precisión. Entre ellos, que duda cabe, el más célebre, ya que en sí mismo supone un fragmento absolutamente magistral, lo supone el descrito en la Torre Eiffel, donde Holland y Pendlebury tendrán que descender a toda velocidad por las laberínticas escaleras del mastodóntico monumento, si quieren atrapar a las estudiantes inglesas que han comprado seis torres, sin saber que se trata de tres de las fundidas en oro puro. Con un sentido cinematográfico revestido de autenticidad, y un montaje arriesgado, ayudado por la pericia de los dos intérpretes, ambos modificarán el vértigo que sienten, por una sensación de felicidad compartida, que extenderán por unos instantes, cuando lleguen a tierra firme. Pero no serán estos las únicas set pièces memorables de la película. Destacaremos las desesperantes peticiones de las autoridades francesas, empeñados en que la pareja no llegue a tiempo de tribular el barco en que las niñas inglesas regresan a su país, y que concluirán con el esparcimiento del dinero a dichos agentes -que Crichton mantendrá en un segundo término del encuadre, como continuidad narrativa a la acción-. O, como no podría ser de otra manera, el brillantísimo fragmento descrito en el interior de una exposición organizada por la policía, en donde nuestros protagonistas y sus agentes se confundirán entre la muchedumbre, y también entre escenografías y figuras ligadas a la representación del mundo de la delincuencia, en la que de nuevo estará presente ese sentido físico del cine de Crichton. El episodio, se prolongará en una divertida persecución, dominada por el nonsense, que culminará con la detención de Pendlebury, y la culminación de ese extenso relato de Holland, que huirá confundido entre la muchedumbre londinense, en un instante revestido de insólita y cotidiana elegancia.
Es indudable, que una película tan libre, tan escorada a los sentimientos más íntimos del espectador, quizá precisaba otra conclusión, que sublimara dicha tendencia. Por ello, la elegida resulta insatisfactoria. Sin embargo, no deja de poseer su coherencia, esa mirada hasta cierto punto cómplice, de alguien, que en un momento de su vida, logró subvertir su mediocridad existencial, en una rebelión, por más que esta tenga una menguada prolongación, en un sistema dominado por la convención, como el británico.
Calificación: 3’5
Hay ocasiones, en las que las circunstancias externas de la una película, ofrecen un valor suplementario, muy superior al estrictamente cinematográfico. Esto seguro que para todos los que amen o sientan en su corazón la ciudad de Valencia -una de las que ha marcado algunos de los mejores años de mi vida-, el ejemplo que brinda THE BOY WHO STOLE A MILLION (1960, Charles Crichton), aparece del todo pertinente. En mi caso, por partida doble, ya que uniendo el extraordinario carácter etnográfico que su propia presencia plantea, aparece ligada a un cineasta y una cinematografía -Charles Crichton y el cine inglés de su tiempo- que concita todo mi interés. Pero a grandes rasgos, nos encontramos con un ejemplo más, en el que la industria británica, apostó por tierras españolas, como marco de desarrollo de algunas de sus ficciones, coincidiendo siempre a la hora de describir como telón de fondo, el retraso de aquella España rural de atavismo franquista -me vienen a la mente, títulos como el estupendo THE MAN WHO NEVER WAS (1956, Ronald Neame) o el muy discreto THE RUNNING MAN (El precio de una muerte, 1963. Carol Reed)-.
De tal forma, el film de Crichton utiliza como marco de fondo esa Valencia, que apenas había emergido del trauma que supuso la riada de octubre de 1957, y aún se había puesto a disposición de un desarrollo urbano que modificaría su semblante. La película jamás se estrenó comercialmente en nuestro país -solo hace pocos años tuvo una proyección en un certamen valenciano-. Durante décadas durmió el sueño y la pasión, sobre todo, de aquellos aficionados de la ciudad, que nunca tuvieron acceso, a lo que de entrada supone un maravilloso documental de la Valencia de la época, plasmando los rincones más fotogénicos de la ciudad en aquel final de la década de los cincuenta, destacando a mi modo de ver dos elementos contrapuestos. El primero de ellos, las imágenes que se ofrecen del soterrado mercado de flores en la entonces Plaza del Caudillo -hoy del Ayuntamiento-, y por el contrario la enorme pobreza y autenticidad que brindan las tomas de las cuevas de Benimamet, que Crichton sabe utilizar a nivel dramático de manera muy convincente. Pero junto a dicha circunstancias, ese conocimiento de los rincones de la ciudad, nos permite comprobar la caprichosa magia del cine, utilizando localizaciones que en el plano – contraplano se adulteran en su real configuración, proporcionando al conocedor de la fisionomía valenciana una extraña sensación distanciación. La misma, por otra parte, que comprobar como la dicción de los intérpretes es totalmente en inglés, aunque la acción se realice en la capital valenciana -de la cual se comenta muy de pasada la vivencia de las fallas, quizá se pensó que para el público inglés, se la podía asimilar con los guy fawkes-, mientras que la nomenclatura de su personajes se realice siempre en castellano -el niño protagonista de llama Paco-.
Se trata esto último, de un elemento que proporciona un plus de artificio, sobre todo al percibir con facilidad el escaso acomodo de los intérpretes locales, a la hora de articular el inglés- pero al mismo tiempo, la propia base argumental de la película, aparece dominada por no pocas convenciones y simplismos, ayudando poco al resultado final de la misma. Máxime cuando sus derroteros se encaminan a una ambientación castiza, que por momentos hace parecer que nos encontramos en un contexto bien cercano a Madrid, o incluso a ámbitos andaluces. En definitiva, parece que la película se articula, sin llegar a su caudal de virtudes, al díptico castizo rodado por Ladislao Vajda en Madrid, protagonizado por Pablito Calvo, que seguir el sendero de ese importante subgénero que el cine inglés brindó con películas protagonizados por un niño dominado por problemáticas de raíz psicológica. Un sendero que quizá tuvo su exponente máximo en la figura de Alexander Mackendrick, pero que el propio Crichton puso en práctica con títulos tan estimulantes como el previo HUNTED (1952), o el posterior THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964). Es más, en los mejores momentos de esta con todo apreciable, aunque irregular película, uno asume que se encuentra ante una cierta revisión, de los postulados que el propio Crichton había pues en práctica para la Ealing, con su notable HUE AND CRY (1947).
THE BOY WHO STOLE A MILLION es una sencilla historia, que intenta describir en un segundo término, la soledad de un muchacho, huérfano de madre, que intenta ante todo hacer valer su presencia, a un padre dominado por la ausencia de recursos, para sacar adelante su entorno familiar. El pequeño se llama Paco (el debutante Maurice Reyna), y comprueba con desolación, como su padre no puede asumir una deuda de diez mil pesetas, en la reparación del taxi que supone su modo de vida. El muchacho trabaja como botones en una oficina bancaria, y en un descuido del responsable de la caja, huirá con una cantidad no determinada, que finalmente será de un millón de pesetas. Será este el nudo gordiano de una base argumental liviana y poco consistente, centrada en la persecución que sufre el muchacho, de un lado por los agentes del orden, y de otro por parte de un grupo de gangsters, que quiere hacerse con el botín. Todo ello con el fondo de una Valencia que se dispone a vivir la fiesta fallera -que apenas tiene protagonismo en una confusa secuencia de cremà, de la falla Serranos-Plaza Fueros-, en la que lo peor de la función será la torpeza con la que se introduce el elemento slapstick, por medio de unas poco creíbles y menos divertidas persecuciones y peleas de policías y ladrones -que aparecen a modo de involuntaria caricatura-.
Sin embargo, nos quedan esos instantes -no demasiados- donde aparece ese conflicto interior del muchacho -ese primer plano donde afloran sus lágrimas, cuando escucha la declaración de su padre ante la policía-, o la propia vivencia de esta azarosa experiencia, que servirá a Paco, sin duda, para madurar en su personalidad, y encauzar su apresurada madurez. No será mucho, justo es reconocerlo, pero el film de Crichton se recrea -y no poco-, en describir el lado bizarro y atractivo visualmente, de los lugares valencianos a los que recurre en sus localizaciones. Ayudado por la vigorosa y al mismo tiempo sombría iluminación en blanco y negro de Douglas Slocombe, el realizador despliega su cámara por un entorno urbano con alma casi documentalista, acentuando los contrastes de una Valencia en sus lugares más señoriales, con esos otros rincones, en donde domina la miseria o incluso la ruina. Y con ello no hablaremos de la presencia de esos retratos de Franco y José Antonio, cuando se describen las secuencias de comisaría -¿respeto institucional, ironía soterrada? Me inclino por lo segundo-.
Incidiendo en ese elemento casi bizarro, THE BOY WHO STOLE A MILLON brilla, y no poco, cuando su recorrido se detiene en ambientes dominados por la miseria y/o la degradación. La inesperada visita de Paco al vertedero, que se encuentra al lado del río Turia, donde mayores y pequeños buscan entre los desperdicios. El largo episodio descrito en las ya señaladas cuevas de Benimamet. O, por destacar los pasajes a mi juicio más brillantes de su conjunto, esa doble persecución que sufrirá el niño, en primer lugar por un afilador encarnado por Xan das Bolas -en unos instantes donde el río Turia adquirirá un extraño aire amenazador- y, sobre todo, el admirable episodio vivido con un amenazador ciego, interpretado admirablemente por Francisco Bernal, en la que la planificación abrupta y cortante, y la elección de un entorno ruinoso, proporciona un aura cercana al cine de terror, a la persecución que dirige hacia el muchacho, intentando lograr ese millón de pesetas que porta.
Calificación: 2’5
1952 fue un año en el que el cine británico vivió el estreno de MANDY, que personalmente considero una auténtica piedra angular en torno a la evolución del drama psicológico inglés, al tiempo que el inicio de la trilogía que su director, Alexander Mackendrick, dedicó intuyo que de manera inconsciente, a la falsa inocencia del universo infantil. Es cierto que la mirada del niño, es una de las subtramas más interesantes que han recorrido la producción británica, anteriormente con exponentes como THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948. Carol Reed), y con posterioridad en tantos y tantos clásicos, que podrían extenderse hasta el fantastique, con la inolvidable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). Lo que nos importa en este caso, es que la significación de la admirable y rigurosa obra de Mackendrick tuvo su prolongación en una serie de títulos, de los que quizá THE DIVIDED HEART (Corazón dividido, 1954. Charles Crichton) fue su consecuencia más directa. Por fortuna, tanto su director, como la base dramática que le proporciona Jack Withingtam –también partícipe del libreto que conformó el admirable film de Mackendrick-, aciertan al utilizar un punto de partida en apariencia similar, para a partir del mismo, efectuar una aguda indagación en torno al atavismo de la memoria, cuando esta además se representa en base a vivencias y situaciones traumáticas. Es por ello, que esta una de las mejores películas filmadas por Crichton, este sabe por un lado eludir el componente sensiblero que con facilidad habría lastrado su conjunto –y que en su momento, facilitó un desapego por parte del público británico de la época-, y por otro discurrir por intrincados senderos, introduciendo un valioso tapiz de matices psicológicos, que van desde la capacidad para establecer la compleja mirada del niño en torno a un cambio traumático, hasta plantear una amplia confrontación sobre la relatividad a la hora de entender el sentimiento amoroso en torno a un pequeño, legítimo por las dos partes en litigio.
THE DIVIDED HEART se inicia con la misma cotidianenidad que presidirá todo su discurso dramático. Situados en 1952 en una población alemana ubicada en los Alpes Bávaros, contemplaremos el cariño que expresa el matrimonio formado por Inga (Cornell Borchers) y Franz (Armin Dahlen). Muy pronto observaremos el excesivo proteccionismo que la primera mantiene con su pequeño hijo de diez años Toni (Michael Ray), quien se dispone a vivir la celebración de su cumpleaños. Será el instante en el que el mundo se derrumbará a la aparentemente sólida pareja, a partir de la noticia de la existencia de la madre real del muchacho, que vive sola en una localidad checa, y reclama la potestad del niño. Desde ese momento, el drama del film de Crichton –basado en una historia real- se dirime en diversas y complementarias vertientes, abandonando de modo decidido esa querencia sensiblera en la que hubiera podido incurrir con facilidad. Su brillantez reside precisamente en la densidad que se focaliza en el desarrollo de los múltiples vértices de su argumento. La ubicación o angulación de la cámara, la ubicación de los actores dentro del encuadre, perrmiten que su planificación “hable” con precisión, procurando mostrar un amplio abanico de sensaciones y emociones, bien sea desde la propia mentalidad del niño, de su madre o padre adoptivo, de su auténtica madre –que además al hablar solo checo, no puede expresarse en alemán, con lo que solo su mirada y expresión transmitirá la emoción interna de su personaje-. Esa incardinación dramática, es la que permite que la película alcance un alto grado de complejidad, que excede con mucho el conflicto generado entre los padres adoptivos y su madre real –Sonja (Yvonne Mitchell)-.
Llegados a este punto, es cuando la película se beneficia de esa mirada contrapuesta, que se extiende en el doloroso recuerdo del pasado, en el que vendrá a la mente de todos las traumáticas experiencias vividas durante la aún cercana contienda, de la que la situación del muchacho es plena consecuencia. Crichton lo resolverá con dos flashbacks, en los que se describirá por un lado la traumática circunstancia del fusilamiento del marido de Sonja, que ayudaba a la resistencia, y por otro las gestiones del matrimonio que adoptó al pequeño, en el que pronto percibiremos lo introvertido de la personalidad del pequeño de dos años, y de otro queda soterrado el drama que tuvo que vivir durante el tiempo en que convivió con los nazis, que le ha dejado como secuela un terror atroz hacia todo aquello que le evoque al mundo militar –huirá del uniforme de su padrastro, recordando ese terror del que nunca sabremos a ciencia cierta sus orígenes-. La hondura de su desarrollo dramático, incidirá en la circunstancia de Franz, varios años perdido en el frente ruso, lo cual permitirá que sea su esposa la que realmente haya convivido ese tiempo con el niño, facilitando ese desequilibrio de la relación de ambos con el muchacho.
Son elementos como estos, con los que THE DIVIDE HEART alcanza ese grado de complejidad, que favorece el crecimiento dramático de su conjunto. Pero con ser importante toda esta apuesta, el gran acierto del film de Crichton reside en esa capacidad para plasmar con credibilidad los sentimientos y las emociones de sus personajes, por más que estos en ocasiones estén revestidos de crueldad. La misma crueldad que manifestarán los niños compañeros de Toni, que en un momento dado mostrarán su hostilidad, rodeando a su sufrida madre, que a ojos de ellos aparece como una intrusa. O la sensibilidad a flor de piel que en todo momento expresará la siempre admirable Yvonne Mitchell, describiendo la evolución de sus sentimientos en torno a su deseo de recuperar a ese niño que pensaba aún se conservaba como un bebé. O en la progresiva reacción de Toni, inicialmente receloso ante su verdadera progenitora, cuando acepte finalmente los sellos que esta le ha regalado –en su primer contacto ni quiso abrir el paquete-, provocando el histerismo de Inga. Se trata siempre de plantear una capacidad para profundizar en las reacciones de sus personajes, siempre en voz callada, intentando no inclinarse por ninguno de ellos y, por el contrario, buscando comprender la raíz de sus reacciones y comportamientos.
Es cierto. Quizá a la conclusión del film de Crichton le sobre la excesiva divagación de los encargados de dilucidar la casi imposible resolución judicial de determinar el destino del muchacho. Sin embargo, sus imágenes finales son tan sinceras como lúcidas, brindando una mirada a la esperanza de ese niño que ya ha recibido suficiente amor a lo largo de su corta vida, y se dispone ahora a ofrecerlo.
Calificación: 3’5
Dentro de la notable filmografía del británico Charles Crichton, DANCE HALL (1950), se encuentra situada inmediatamente antes de la célebre THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951), uno de sus grandes éxitos. En la oposición con el vital y certero tono de comedia de esta última, la anterior película de Crichton aparece como una mirada en torno a la colectividad obrera que soportaba las dificultades urbanas de ese retorno a la normalidad tras la II Guerra Mundial –algo que sotto voce, aparecía en la también estupenda HUE AND CRY (1947), camuflada bajo una historia centrada en una pandilla juvenil-. En esta ocasión, y con una duración ajustada, se plantea el devenir existencial de una serie de jóvenes trabajadoras de una fábrica, que buscan la sublimación de una existencia gris, dominada por la alienación colectiva, a través de su constante práctica en salones de baile, llegando a participar incluso en certámenes, y entre ellas, poniendo su mirada, con la clara intención de buscar marido.
Una mirada que oscila entre el realismo, lo meramente descriptivo, y la presencia de apuntes melodramáticos que, justo es reconocerlo, se articula con la debida densidad en la pantalla. Todo ello, manteniendo ese inequívoco look de las producciones de la Ealing, y con un curioso inicio, formulando una sucesión de picados y contrapicados, en torno a una sala de baile vacía. La película en sí se inicia con unos planos en los que contemplamos a las protagonistas del relato, trabajando en una factoría. Parece que por momentos, con idéntica formulación aunque un tono más complaciente, asumimos un referente de la inolvidable apertura de SATURDAY NIGHT & SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz). Las diferencias son, por el contrario, muy evidentes en su planteamiento. En la obra de Reisz, la actitud y voz en off de Albert Finney, anunciaba una mirada distanciada y combatida. Por su parte, el film de Crichton, se dirimirá en una actitud mucho más sumisa en torno a esas jóvenes, que en un contexto de carencias de toda índole sufrido por nuestras protagonistas, que encontrarán en las pistas de bailes un desahogo casi existencial. Es evidente. Eran otros tiempos y otro ámbito, lo que en modo alguno va en menoscabo del alcance de una película, que por otra parte podría permanecer en el ámbito de propuestas corales, presentes en cinematografías tan dispersas como la norteamericana –CLUB HAVANA (1945, Edagr G. Ulmer) o de forma más pertinente la italiana, en la posterior LE RAGAZZE DI PIAZZA DE SPAGNA (Tres enamoradas, 1952. Luciano Emmer). Así pues, pronto descubriremos la pasión por el baile, como sublimación de sus rutinas y limitaciones diarias, de estas muchachas, entre las que el relato –en el que participó como coguionista Alexander Mackendrick- se articula al tiempo que una mirada nada complaciente, en torno a una realidad que se transmite a la pantalla con un notable sentido de la inmediatez. Es algo que su realizador logrará casi en todo momento, intercalando con pertinencia y sentido estético las actuaciones y canciones que se contemplan –ajustadas, y cuyas letras siempre incidirán en las situaciones vividas por sus personajes-, y contando con la impagable ayuda de la fotografía del gran Douglas Slocombe, con el que logrará atractivas composiciones visuales. También potenciará su conjunto la profundidad de campo, o el percutante y abrupto montaje brindado por Seth Holt, que ayuda por su riesgo a trasladar esa sensación de cierta angustia, y trasladando con ello ese elemento de angustia vital, a esta leve base argumental, que es apariencia se dirime en una mirada complaciente –mas no nostálgica- a esa búsqueda de esparcimiento. Esa doble mirada, es la que bajo mi punto de vista otorga definitiva entidad a una película que poco a poco sabe centrarse en la joven Eve (magnifica Natacha Parry). En torno a ella se situarán sus compañeras de trabajo, pero también el dilema sentimental que para ella se dirimirá elegir entre los dos hombres que la pretenden. Uno es el prosaico Phil (Donald Houston), alejado por completo de la querencia de su prometida por el baile, y el otro es el mundano Alec (Bonar Colleano), gran bailarín y, sobre todo, capaz de alternar constantes conquistas, aunque en ellas se aprecie esencialmente una sublimación de su incapacidad para consolidar una relación estable. En torno a ellos se sucederán diversas subtramas, como esa joven pareja de bailarines formada por Georgie (Petula Clark) y Peter (Douglas Barr), que en un momento dado superarán su fracaso personal al no haber logrado premio en el concurso de baile, iniciando entre las lágrimas de ella una relación sentimental, hasta entonces larvada. O el de otra compañera, eternamente enamorada de Phil, pero que hasta el último momento, por lealtad a su amiga Eve, legará a ayudarla cuando el divorcio entre el joven matrimonio está a punto de fraguarse.
Junto a ello, DANCE HALL destaca por su constante querencia por el detalle. Por ese magnifico pasaje, en el que contemplaremos la elegante competición de las parejas de baile. En el esfuerzo de los padres de Georgie al comprarle un vestido con sus pocos ahorros, y acudiendo a dicha final a escondidas, contemplando decepcionados que finalmente ha utilizado otro vestuario. En la descripción de las viviendas envejecidas y superpobladas de esos personajes que miran hacia adelante, aunque en algunos casos –los padres- se encuentran superados por los acontecimientos. Y, sobre todo, la película se centrará en los crecientes encontronazos entre Eve y Phil. Ella es una joven sensible, que no encuentra en él la comprensión que necesita, máxime cuando se trata de un hombre cartesiano, dominado por los celos, siempre que aparezca en algún momento la sombra o el nombre de Alec. Será algo que en el fondo tendrá que dirimirse por parte de Eve, que aunque se haya casado con el primero, siempre permanecerá en su interior la duda si con Alec su vida hubiera estado dominada por un horizonte más enriquecedor. Se resolverá todo ello en una preciosa secuencia en casa de este, cuando con el eco de una canción que tiempo atrás reflejara su posible unión, esta con lucidez reconozca que hizo bien en casarse con Phil. Sin embargo, el hecho de que este se entere indirectamente de dicho encuentro le provocará un irreprimible ataque de ira, que desembocará en su deseo de divorciarse. Será la necesaria catarsis, en plena celebración del fin de año, que proporcionará un episodio final en el que el patetismo –la intención inicial de Eve de suicidarse, en un instante de enorme fuerza dramática, que es solapado hábilmente por la elipsis-, y un desarmante sentido del humor –los constantes y frustrados intentos de Eve por elevarse a la pequeña ventana, cuando ha quedado aislada en la terraza-, culminarán con esa explosión de sentimiento que proporcionará la deseada irrupción de Alec, abrazándose ambos cuando el cántico de Auld Lang Syne, ha iniciado el nuevo año y, quizá, la definitiva madurez a su relación.
Apenas conocida y menos referenciada, incluso a la hora de hacer mención de la producción de los Ealing Studios, DANCE HALL aparece dominada por nocturnos, asfaltos húmedos, viviendas envejecidas, y rutinarias existencias individuales, y es una muestra más de la versatilidad de las obras que surgieron de la égida del estudio de Michael Balcon.
Calificación: 3
![ANOTHER SHORE (1948, Charles Crichton) [La isla soñada]](https://thecinema.blogia.com/upload/20151009090108-another-shore.jpg)
Entrenado en una considerable andadura previa como montador, el británico Charles Crichton se situaba en sus primeros pasos como director cuando, al amparo de los Ealing Studios, asumió la realización de ANOTHER SHORE (1948), que ya nos permiten atisbar parcialmente los elementos que pondría en práctica en las mejores obras de una filmografía conocida aún de manera parcial, trufada sin embargo de no pocos títulos magníficos. Caracterizada por una puesta en escena liviana y volátil, y basada en una novela del irlandés Kenneth Reddin, el film de Crichton aparece como una nada solapada mirada en torno al tedio de la vida provinciana emanada en el Berlin de la posguerra. Para ello, marcará el protagonismo del desencantado Gulliver Shields (un chirriante Robert Beatty), empleado de una oficina de aduanas, que un día decidirá dejar su cómodo empleo. Permanecerá hasta año y medio sin trabajo, viviendo de una pensión y residiendo en la habitación de una vivienda, empeñado en lograr su deseo de viajar hasta la isla tropical de Roratonga, y con ello huir de esa vida grisácea descrita en la capital irlandesa. Una vida que Crichton acertará en describir al mostrar una encomiable capacidad para la descripción de personajes y situaciones. Y con ello, no me refiero a los protagonistas, sino ante todo a una tipología de roles secundarios y episódicos, que envuelven esta mirada en el fondo coral, dominada por una visión urbana en la que predomina el aburrimiento.
Nuestro protagonista vivirá de manera cíclica el encuentro en un parque, intentando encontrar la peregrina oportunidad de que alguna anciana le sirva como “patrocinadora” de sus ilusiones. Todo ello, acentuando esa sensación de tedio reiterada día tras día, hasta el punto de que se sitúe ante las escaleras de una entidad bancaria, al objeto de atisbar el accidente de un supuesto anciano en el que pueda ejercer como testigo y, con ello, lograr sus objetivos. Sin embargo, el aburrimiento de nuevo coronará sus esfuerzos y, como él mismo señalará “un rayo jamás cae dos veces en el mismo lugar”. Lo cierto es que ANOTHER SHORE podría establecerse como un curioso precedente del BILLY LIAR (Billy el embustero, 1963. John Schlesinger) surgido a través de la pluma del escritor Keith Waterhouse. Al igual que en el film de Schlesinger, Crichton visualizará algunas fugas cómicas en torno a Shields, plasmando por lo general al personaje en sus ensoñaciones como naufrago en esa isla soñada.
Utilizando esa destreza en el montaje que ya era marca de fábrica, Charles Crichton apuesta por un modelo de narración suelta, basada en los pequeños detalles, en la aplicación de pequeñas pinceladas de tipo documental, con otras en las que primará una narrativa más contrastada en su planificación–el episodio casi final desarrollado en la feria, entre el protagonista y la joven Jennifer (Moira Lister)-. Será este, sin que el atolondrado Gulliver lo atisbe, la autentica salida a ese ahogo existencial que Shields soporta en una vida diaria llena de atonalidad, y en la que la alocada y situada muchacha intentará captar su atención con resultados descorazonadores.
En la confluencia de todos estos elementos, se desarrolla una sencilla pero al mismo tiempo ambiciosa producción de la Ealing, descrita de manera irónica en los propios títulos de crédito, como una tragicomedia en torno a la vida diaria de Dublin. Pese a dichas premisas –que por otro lado se atisbará como un rasgo de ironía-, el film de Crichton alterna fragmentos logrados con otros en los que la indefinición limita su alcance. Ayudado por la fuerza expresiva que le brinda la fotografía en blanco y negro de Douglas Slocombe, y el aura volátil que caracterizará el fondo sonoro de George Auric, lo cierto es que el elemento de conflicto en el film, queda marcado en la lucha entre la mencionada Jennifer y el viejo Alastair McNeil (un magnífico Stanley Holloway). Es este un hombre acomodado, pero que en realidad tiene depositados ahorros al mando de una esposa que nunca contemplaremos, pero que controla los movimientos de este ex alcohólico aficionado a recordar aquel antiguo vicio. En la confluencia de una serie de disparatadas andanzas entremezcladas en este insólito trío, Crichton articula esta comedia irregular y atractiva a partes iguales, en la que esa capacidad descriptiva queda patente, con pequeñas pinceladas tan pertinentes como esos vendedores de periódicos que se encaran a Shields al quitarles este su rincón en la escalera del banco, el ingenio de este de utilizar el perro de un viejo para poder ocupar dicho rincón, o la ayuda que prestará a una irritada anciana cuando sufre un choque, que finalmente compensará los desvelos de este ¡con un vale para una cena! Hay en el conjunto de ANOTHER SHORE una mirada disolvente en torno a la fauna humana que describe, que parece discurrir por un Dublin que la ironía del director describe dominado por la presencia de estatuas. Pintoresca en su formulación, experimental en algunos momentos –el insólito intento de seducción de Jennifer a Gulliver en un taxi-, caracterizada por esos ciertos altibajos que por momentos nos insertan en episodios magníficos junto a otros desconcertantes, lo cierto es que su visionado, además de culminarse con una conclusión tan en apariencia convencional como lleno de ironía, supone un paso adelante en el acercamiento al conjunto de esta importante productora en el cine inglés de sus tiempo.
Calificación: 2’5
Poco a poco, y según voy accediendo a su no demasiado amplia filmografía, me estoy dando cuenta que en Charles Crichton se da cita uno de los realizadores más desconcertantes del cine británico. Desconcertante en la medida de encontrarnos en su obra, por un lado una amplia producción televisiva que en muchos momentos se entronca con la vertiente más comercial. Y en su aspecto estrictamente fílmico, presenciar una filmografía que se divide en dos parcelas opuestas, que a lo largo del tiempo se van entrecruzando de manera aleatoria, sin que ello vaya en menoscabo en su interés, en la capacidad descriptiva de su cine, en el cuidado del trazado de sus personajes, su integración en los marcos en los que se desarrollan sus historias, o la densidad que se manifiesta en ellas. Así pues, podemos encontrar la entrañable THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño tren, 1953) tras la magnífica HUNTED (1952), o el título que comentamos –FLOODS OF FEAR (Oleadas de terror, 1959)-, inmediatamente antes de la satírica THE BATLE OF THE SEXES (1959). Y lo mejor de todo, es que en ambas vertientes Crichton se mueve con similar desenvoltura, habiendo legado un menos una decena de títulos caracterizados por su especial interés, entre los que se encuentra esta extraña producción británica que se desarrolla en ámbito americano, aunque fuera rodada en los estudios Pinewood.
Más allá de su innegable interés –que a mi modo de ver sitúa su resultado entre los más valiosos de su cine-, quizá la mayor singularidad que ofrece la película, a poco que prestemos atención a su visionado, es la extraña mixtura que brinda de producción inglesa que al mismo tiempo ofrece un esfuerzo por incardinarse en su ambientación americana. Más allá de la inclusión en el reparto de Howard Keel como protagonista –en la que quizá sea la performance más perdurable de su carrera-, sus imágenes iniciales, formando un breve pero impactante documental sobre los deshielos de las montañas, irá acompañada por una voz en off que nos relata la consecuencia de un terrible temporal que muy pronto provocará el desplome de una presa en la que morirán numerosos presos que se encontraban reforzando la misma. Estos primeros minutos nos introducen de inmediato en una dinámica de tensión, al tiempo que servirán para presentarnos a Murphy (John Crawford), quien en la parte final del relato nos desvelará su naturaleza despreciable –en su primera aparición ya mostrará su egoísmo e insolidaridad a la hora de ayudar a las autoridades en las tareas de rescate-.
La fuerza de la naturaleza quedará resaltada en su pavorosa magnitud, mediante la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Christopher Challis, imbuyendo al conjunto del metraje de una extraña aura claustrofóbica, más allá de encontrarnos ante una película que desarrolla buena parte de sus escenas en exteriores. Muy pronto la adaptación del propio Crichton de la novela de John y Ward Hawkins, se centrará en la figura del vigoroso Donovan (Keel), quien al comprobar a nado como va creciente el nivel de las aguas, rescatará por un lado a una joven que se encuentra atrincherada encima de un coche, y a la que llevará a su casa. Ella es Elizabeth Matthews (magnífica Anne Heywood), trasladándola entre las aguas hasta la misma, que se encuentra inundada y casi aislada de manera fantasmal. Pronto Donovan rescatará a Peebles (Cyril Cusack), que enseguida comprobaremos se trata de un compañero preso, de intenciones nada claras, así como Sharkey (Harry H. Corbett), uno de los guardianes, exhausto y herido, a quien el convicto también rescatará pese a los consejos en sentido contrario marcados por el cada vez más siniestro Peebles. A partir de ese momento, Crichton logra introducir un drama psicológico a cuatro bandas, a partir de las características de sus respectivos personajes, teniendo como fondo la incesante crecida de las aguas, los intentos de Donovan por huir de la cada vez más aislada casa, los de desvalijar de Peebles y los de Sharkey por intentar reducir a los dos presos, mientras que Elizabeth será el elemento que contemple ante todo la extraña nobleza esgrimida por Donovan –hasta que intuya que realmente no es el asesino por el que fue condenado-, llegando incluso a sentirse atraída por él-. Todo ello comportará una admirable primera mitad, en la que la conjunción de la fuerza exterior del agua y su repercusión en una vivienda daca vez más anegada, el juego de comportamientos de sus personajes de cara a la supervivencia, al tiempo que la observación y las relaciones que unos mantienen con otros, marcarán por un lado que el guardia de la prisión logre escapar en la plataforma que Donovan había preparado, concluyendo con la espectacular secuencia del derrumbe del caserón, de la cual a duras penas lograrán sobrevivir los tres roles restantes. Hasta que llegue ese momento, el juego de cámara de Crichton se revelará magnífico, sabiendo extraer toda la densidad y la fuerza psicológica del enfrentamiento de unos seres por completo opuestos, pero que en todo momento se nos aparecen creíbles, al tiempo que vivimos un largo fragmento caracterizado por esa aura claustrofóbica, huyendo por completo de moralismos –en algunos momentos la película me recordaba THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) de William Wyler-, e insertándose de manera acusada por el sendero de la abstracción. Por el relato físico y sin más ataduras que su inserción en los vértices del drama psicológico.
A partir del instante en el que Donovan deje a Peebles en una orilla, de donde podrá sobrevivir en solitario, FLOODS OF FEAR incidirá –quizá en el fragmento menos brillante de sus ajustados ochenta minutos de duración- en la creciente relación marcada entre los dos protagonistas. Por un lado un preso que cumple condena por un crimen que no cometió y que solo piensa en vengarse contra quien en realidad ejecutó tal crimen, y por otro una mujer de la que se presume una personalidad introvertida y ávida de ofrecer una sensualidad hasta entonces quizá reprimida –la historia nos señala que es soltera y vive junto a su padre, un médico vocacional que se encuentra ayudando a los heridos de la inundación-.
Poco a poco la acción irá adentrándose, mientras el cerco de las autoridades contra Donovan y Peebles –alentado por el señuelo que les ha proporcionado Sharky-, van cercando un entramado en el que a dicha aura psicológica, irá incorporándose una textura bastante cercana al noir, del cual por momentos la película se hace deudora, hasta confluir en una apuesta por esa segunda oportunidad de cara a un condenado, que ha encontrado en Elizabeth ese elemento humano catalizador que, unido al exterior que describen esas pavorosas inundaciones que incluso seguirán una vez concluya el relato. Mientras tanto, su metraje no dejará de proporcionarnos terribles momentos en off –el asesinato por parte de Peebles de un hombre que le había rescatado en una barca- o que son mostrados en toda su crudeza –la pelea del recluso contra Murphy, caracterizada por esa furia que ambos mantienen interiormente-. Donovan como venganza por quien le acusó de un crimen que no cometió, y este último por ver peligrar su seguridad económica y de poder.
Las mejores virtudes de ese cineasta que fue Charles Crichton, se dan cita en esta una de sus mejores muestras del cineasta –por así decirlo- “sombrío”, junto a la mencionada HUNTED y la apenas conocida THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964), reveladoras ambas de sus capacidades en un ámbito menos conocido, y que quizá ensayara en la célebre y colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Varios).
Calificación: 3’5
Conocido sobre todo por las comedias que desarrolló en el seno de los estudios Ealing –en cuyo seno ofreció exponentes tan brillantes como THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951) o THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño tren, 1953), lo cierto es que al hablar de la andadura del británico Charles Crichton, serían bastantes los matices a destacar. Desde la dilatada andadura televisiva que asumió a partir de la década de los sesenta, hasta el hecho –poco apreciado.- de sus notables cualidades como cineasta para el registro dramático -incluso el thriller, donde brindó el magnífico THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964)- y también una especial querencia para el trabajo con niños, que se manifestó la película antes citada, y en exponentes como el simpático HUE AND CRY (1947) o el posterior THE DIVIDED HEARTH (Corazón dividido, 1954). Ambos elementos se dan cita en una insólita –y, digámoslo ya, magnífica producción-, que Crichton rodó entre las dos comedias citadas al iniciar estas líneas, y fuera del ámbito de los estudios que le proporcionaran la fama. Me da la impresión a este respecto, que HUNTED (1952) se ofrece como un reto personal, una película dirigida a un público reducido, en el que se aúna de manera sorprendentemente valiosa la crónica social, el relato policíaco, el elemento melodramático e, imbricando ambas vertientes, la decisión de apostar por un ejercicio de estilo, sin que esa voluntad estilística ahogue la vertiente humana de sus dos principales y casi únicos personajes.
HUNTED se inicia de manera percutante, con el inesperado encuentro que se produce entre el pequeño Robbie (Jon Whiteley), quien huye y se encuentra a punto de ser atropellado por un carruaje, temeroso de recibir la reprimenda de sus padres adoptivos al haber provocado un pequeño incendio en su casa. En su recorrido se internará en unas ruinas, donde se cruzará con el joven Chris Lloyd (un estupendo Dirk Bogarde, que en muchos momentos me recordó al joven Burt Lancaster), que acaba de asesinar a un hombre. Chris se llevará consigo al muchacho pese a la renuencia de este, iniciándose una relación entre ambos que, de manera paulatina dará paso a un sentimiento mutuo de afecto e incluso de auténtico cariño. Todo ello, hasta el punto de que Robbie, pese a vivir numerosas peripecias unido a la permanente huída de Chris del crimen que ha cometido, cada vez verá más en él al padre que no ha tenido, y que su equivalente adoptivo en modo alguno ha cumplido. La manera con la que Crichton logra articular este relato que parte de una idea de Michael McCarthy y fue transformado en guión para la pantalla por Jack Whittingham, resulta claro que se debe a una especial implicación por parte de un realizador que supo en todo momento aplicar una planificación, un tempo, un sentido de la progresión dramática y una cadencia a su relato, dando como fruto una de las propuestas más insólitas del cine inglés de su tiempo –y no es difícil encontrar propuestas que se acerquen a estas premisas, ahí está la excelente MANDY, rodada el mismo año, y no parece algo casual, por Alexander Mackendrick para ratificarlo-. Lo verdaderamente valioso de HUNTED reside por una parte en la capacidad para lograr una especial expresividad en las imágenes de la película –ayudado para ello por la espléndida y contrastada fotografía en blanco y negro de Eric Cross, que inciden de manera muy especial en los contrastes de los miserables exteriores urbanos que describe de Londres, en la dureza de la huída por las noches campestres, o la humedad que desprenden las secuencias costeras desarrolladas en Escocia- y también en el aporte que le brinda el fondo sonoro de Hubert Clifford, unido a un preciso montaje de Geoffrey Muller. Con la anuencia de estos elementos, y la impecable dirección que se efectúa del pequeño Whiteley, Crichton da vida a la que quizá sea una de sus películas más arriesgadas y, sin duda, logradas. Un relato en el que de modo preciso esos dos seres que inician una huída juntos casi guiados por el destino, en el fondo son dos víctimas de una sociedad en la que prácticamente no tienen cabida. Lloyd en realidad cometió un crimen pasional en la persona del jefe de su esposa, al descubrir que había sido el provocador de las infidelidades cometidas por ella. Por su parte, el pequeño Robbie es un niño que en realidad ha sido sometido a malos tratos por parte de su padre adoptivo –es algo que intuiremos de manera elíptica en el encuentro de ambos con la policía, y que ratificaremos en la secuencia desarrollada en una pensión en la que su dueña bañará al muchacho, descubriendo su espalda llena de señales, que creerá han sido cometidas por Chris, a quien atribuye su paternidad-. HUNTED no obviará la crítica a los estamentos de la ley, destacando en una breve secuencia los implacables e inhumanos métodos de los mandos policiales, a la hora de dar publicidad a la huída de ambos, situando la figura del pequeño como un elemento para incidir en la pretendida crueldad del asesino.
Pocas veces se mostró más inspirado y libre Charles Crichton a lo largo de su carrera, como en esta película que sabe combinar secuencias en las que la tensión se encuentra presente –la que describe la entrada de John en su domicilio para conseguir dinero y encontrarse con su esposa, huyendo posteriormente de la policía; el impactante momento en el que Robbie salta a un tren en marcha para seguir a John en su huída-, mientras que en otras el desencanto se erige como rasgo distintivo –la conversación del personaje encarnado por Bogarde con su hermano, quien en pocas palabras lo hecha de su casa, temeroso de las represalias de la policía o de sus propios vecinos-. Existe en HUNTED poco margen para la esperanza. Tan solo el espectador es testigo privilegiado del cariño sincero y sin sentimentalismo que se establece entre dos seres humanos tan opuestos en su apariencia, como cercanos en su condición de auténticos outsiders de una sociedad como la inglesa, que en el fondo de ese largo recorrido que efectúan ambos, podemos reconocer en sus diferentes aspectos. Ello se manifestará en el rural, en la incipiente aparición de la industria –esas grandes chimeneas y el discurrir de los obreros a las fábricas- o, en última instancia, la fuerza de su industria pesquera, en donde ambos intentarán buscar la huída definitiva, en unos minutos cargados de tensión que parece podrán superar. Sin embargo, para dos seres desarraigados dentro de una sociedad casi insensible, no hay lugar para una posible segunda oportunidad.
Habiendo contemplado hasta la fecha casi la mitad de los veinte largometrajes que Charles Crichton filmó en su andadura en la gran pantalla, se pueden detectar en HUNTED su preferencia por el uso de un cierto expresionismo y angulaciones de cámara que potencien la tensión de sus situaciones dramáticas –es algo que incluso detectaremos en la citada THE LAVENDER HILL MOB-, que por momentos nos podrían acercar a las adaptaciones de Carol Reed de obras de Graham Greene, pero que poseen una entidad propia. Por otro lado, la rapidez con la que la película inicia su discurrir y la voluntad que esta ofrece de mostrar una especie de retrato de una Inglaterra en aquel entonces aún enmarcada por las huellas dejadas por la II Guerra Mundial –esas ruinas y viejas edificaciones casi omnipresentes en el primer tramo del film-, nos indican bien a las claras la voluntad de experimentación ofrecida por los responsables de una película a primera instancia insólita para cualquier espectador no familiarizado con el cine inglés de su tiempo, pero que con una mirada más pormenorizada, revela una vez más la aún poco reconocida vigencia de dicha cinematografía, que en las manos del humilde pero vigoroso Charles Crichton, alcanzó en esta ocasión un conjunto magnífico y, en última instancia, conmovedor.
Calificación: 3’5