Delmer Daves

DRUM BEAT (1954, Delmer Daves) Tambores de guerra

De entre los ocho westerns que jalonaron quizá el ciclo más importante en la andadura como cineasta de Delmer Daves -destacable también en su destreza con el melodrama, el cine bélico, e incluso en el noir- es posible que DRUM BEAT (Tambores de guerra, 1954) sea su exponente menos conocido, quizá unido a otro de los títulos que dirigió también con el protagonismo de Alan Ladd -el posterior THE BADLANDERS (Arizona, prisión federal, 1958)-. No debe pensarse, por ello, no nos encontramos ante una película desprovista de interés. Antes al contrario, y aun partiendo de la premisa de suponer una producción -la primera- de Jaguar, la compañía auspiciada por el propio Ladd, nos encontramos ante un exponente del cine del Oeste en el que no solo están presentes las características que hicieron valer la personalidad del aún demasiado olvidado Daves, sino que incluso prolonga esa querencia de la mucho más conocida BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950), de la que tengo un recuerdo muy lejano, y que pese a esa lejanía, he de decir que no me parece en absoluto inferior en interés a dicho precedente.

Nos encontramos ya años después de la Guerra de Secesión, cuando el presidente de los Estados Unidos, Ulysses S. Grant solicita los servicios del curtido vaquero y excombatiente Johnny MacKay (Ladd), especialmente reconocido en su conocimiento de las tribus indias, y que sufrió en el pasado la pérdida de su familia a causa del ataque de una de sus tribus. El mandatario encarga a MacKay la tarea de pacificar el entorno existente entre las fronteras de California y Oregón, en donde las tribus indias -en este caso concreto los Modoc- se han saltado los márgenes de la reserva donde fueron destinados, no dudando en utilizar la violencia, al ser acaudillados por el joven, impulsivo y hasta megalómano líder indio Capitán Jack (Charles Bronson). Pese al escepticismo del que hace gala el enviado, este viajará hasta el señalado entorno custodiando por el camino la caravana que porta a Nancy Meek (Audrey Dalton), vieja amiga, que se dirige hacia un rancho propiedad de sus tíos. Muy pronto aparecerán las víctimas de ataques de los Modoc, ocasionando incluso la cruel muerte de los tíos de Nancy.

Todo ello conformará un convulso caldo de cultivo para los lugareños, entre los que se encontrarán el exaltado Bill Saterwhitte (el gran Robert Keith) o, de manera más oscura, el ambiguo y nada recomendable Blaine Crackel (Elisha Cook Jr.). En medio de esta maraña dramática se introducirán los hijos de un antiguo jefe de los Modoc. Se trata de Manok (Anthony Caruso) y su hermana Toby (Marisa Pavan), en el fondo secretamente enamorada de MacKay desde el momento en que este le salvó la vida y, por ello, dispuesta a darlo todo por él. Por ello, y pese al deseo de Johnny de intentar negociar con Capitan Jack un ámbito para la paz, el ataque de Saterwhitte al indio que en un ataque previo había matado a su mujer, provocará una ofensiva de los Modoc que se saldará con numerosas bajas de los vecinos de la zona. La tensión llegará a una auténtica masacre por parte de los indios, atrincherados en una montaña y causando una considerable cantidad de bajas entre el ejército. Pese a la muy dura situación, el presidente Grant se mostrará decidido a que su idea del establecimiento de la paz sea realidad. Para ello forzará a la negociación con Capitan Jack, pese a las advertencias de Manok y Toby de que iban a sufrir una auténtica encerrona por parte del cada vez más desquiciado líder, en buena medida obligado por sus esbirros, a seguir la senda de la violencia. Pese a dicho aviso, tanto Johnny como el equipo que comanda el general Canby (Warner Anderson), así como el dr. Thomas (Richard Gaines), especialmente ligado por la causa india, acudirán a un encuentro con el líder de los Madoc, en el que se ha pactado incluso estar presente similar número de representantes. Por desgracia, y tal y como anunciaron los indios amigos, aquello se convertirá en otra trágica encerrona en la que el general será asesinado por Jack, Johnny estará a punto de morir, y Toby perderá la vida al defenderlo del ataque sufrido. Todo ello supondrá una peligrosa catarsis que, sin embargo, no dejará de brindar un punto sin retorno, ya que buena parte de los componentes de la tribu irán dejando solo a alguien que, en el fondo, ha antepuesto su personalidad megalómana, antes que seguir al colectivo que encabeza.

Antes lo señalaba. Dos de las grandes virtudes que definen el trazado de BRUM BEAT residen, por un lado, en la demostración de los estilemas narrativos propios de Daves, como podrían ser su utilización de exteriores, o su querencia por una determinada vena melodramática, aunque aún destacaría por encima de ellos el tratamiento de personajes puesto en práctica. En efecto, no conviene olvidar que el cineasta partió de un guion propio, en el que utilizaba la base de unos hechos reales sucedidos en el pasado, y el conocimiento que albergaba de las tribus indias. Todo ello tiene su justa correspondencia en un relato que combina ocasionales arrebatos románticos, con una precisa utilización de paisajes y, sobre todo, una elogiable definición de personajes que, en última instancia, son los que permiten dotar a la película de su definitiva densidad. Es por ello que el relato se encuentra poblado de personajes dominados por su ambivalencia o por la propia evolución de sus caracteres. Curiosamente, dicha circunstancia no se presenta en el personaje encarnado por Alan Ladd, que aparece quizá como receptor del sentir del resto de seres que pueblan la película. Y es algo que podremos contemplar, al analizar los aspectos de megalomanía de ese jefe indio encarnado con fuerza por Charles Bronson, que en todo momento añora parecerse a los jefes del ejército norteamericano -se llega a cambiar su nombre original por uno imitando a dichos mandos, y nunca oculta su pasión por las condecoraciones o incluso vestir esa casaca militar- y que en última instancia quedará engullido por la propia sed de violencia que marcan aquellos indios que le han acompañado en su terrible deriva. Pero esa capacidad de evolución de sus personajes se encontrará presente en el ya mencionado Saterwhitte quien, desde un comprensible racismo inicial al haber matado a su esposa, se irá humanizando de manera progresiva. Y por encima de todo ello, incluso del conflicto que se establecerá en el entorno del presidente Grant, empeñado en lograr la paz con las tribus rebeldes, se establecerá ese melodrama triangular entre Johnny, Nancy y Toby. Y lo cierto que pese a la enrome diferencia de edad existente entre Ladd y las dos jóvenes actrices que encarnan sus pretendientes, y al hecho de que intuyamos desde el primer momento la conclusión de la misma, esta no deja de proporcionar momentos dotados de considerable delicadeza. Precisamente, la primera secuencia confesional de Toby a Johnny, en la que esta le evoca su amor teñido de agradecimiento, aparece como el pasaje más hermoso de la película.

BRUM BEAT se encuentra trufada de notables momentos. Lo hará desde el que inicia el relato, donde se describe de manera extraña el entorno que rodea las dependencias del presidente USA. La rotundidad con la que aparecerá la violencia; la panorámica que describirá el ataque de los indios y el asesinato de los tíos de Nancy. El terrible episodio en el que los Modoc desde una montaña acribillará literalmente un destacamento de oficiales. La tensión que se establecerá tanto en la reunión de Johnny en la guarida de Jack, así como, más adelante, la casi insoportable que se vivirá en ese último encuentro, que culminará con una violenta ofensiva, tal y como antes habían anunciado Manoc y Toby. O quizá, ese picado que mostrará el cadáver de esta última poco antes de arder en medio de una pira funeraria. Todo ello conformará un relato denso, matizado y, en sus mejores instantes, dominado por una notable intensidad dramática.

Calificación: 3

3:10 TO YUMA (1957, Delmer Daves) El tren de las 3:10

Cuando Delmer Daves se dispone a rodar 3:10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957), se encuentra de lleno inmerso en su más importante ciclo de aportación al western. De hecho, ha rodado el año anterior las estupendas JUBAL (Jubal, 1956) y THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956). Y al mismo tiempo, nos encontramos en pleno periodo dorado del género -quizá el más deslumbrante de toda su historia- una de cuyas corrientes más valiosas vendrá dada por la vertiente psicológica, a la que se adscribirán no pocos de sus títulos. Un ámbito en el que se desarrollarán propuestas oscuras e incluso ásperas, que vislumbraban tras sus imágenes nuevos perfiles al cine del Oeste y que, en ocasiones, lindaban en sus argumentos con el cine de intriga y suspense. Será esta una variante que podrían representar la cercana BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges) o la coetánea THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957. Anthony Mann). En cualquier caso, y aun adscribiéndola dentro de esta corriente, no cabe duda que nos encontramos ante un título personalísimo, quizá no solo la mejor aportación de Daves al género, sino probablemente la cima de su obra, junto a la espléndida propuesta noir que supuso DARK PASSAGE (Senda tenebrosa, 1947). Una película esta última con la que comparte esa aura sombría, y el hecho de estar basadas ambas en obras de dos reconocidas figuras del relato policiaco, como fueron David Goodis en la propuesta protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y Elmore Leonard en el título que nos ocupa. Esa circunstancia, cuando la literatura de Leonard aún no había frecuentado el cine -ese mismo año, sus historias debutaban en la gran pantalla con esta película de Daves, y también sirviendo otra de ellas, como base dramática de la magnífica THE TALL T (1957) de Budd Boetticher-. Es curioso señalar que en esta ocasión Daves renunció -al contrario que en buena parte de apuestas en el género- a firmar un guion que asumiría Halsted Welles, escorado posteriormente al medio televisivo, y en quien nuestro director  confió igualmente el libreto de su última propuesta dentro del género, la estupenda THE HANGING TREE (El árbol del ahorcado, 1959).

Una panorámica vertical nos describe en el horizonte de un espacio amplio y terroso el discurrir en la lejanía de una diligencia, de izquierda a derecha del encuadre. La película finalizará con un plano de bastante similar composición, en el que se dibujará el discurrir del tren que da título a la película circulando en la lejanía de derecha a izquierda. Perfecta metáfora en torno a esta doble historia de redención que discurre en torno a sus dos protagonistas masculinos, a los que el destino embarcará en una andadura dirimida en apenas unas horas, pero que marcará el devenir de ambos para siempre. La película se inicia siguiendo el avance de esa diligencia, que es atracada por los esbirros de Ben Wade (Glenn Ford) robando el oro que porta uno de sus tripulantes, el acaudalado Butterfield (Robert Emhardt), y produciéndose en el asalto el asesinato de dos hombres; el conductor de la diligencia y uno de los hombres de Wade. Será también el instante en que el bondadoso Dan Evans (Van Heflin), que se encuentra junto a sus hijos intentando recuperar las cabezas de ganado que los hombres de Wade han robado, se encuentre con este y contemple el asalto y asesinato, quedando ligado a este, aunque recupere su ganado. Evans pasa por unos malos momentos, soportando una pertinaz sequía que pone en peligro su ganado y, con ello, su subsistencia, y asumiendo también una crisis con su esposa -Alice (Leora Dana)- quien, al tiempo que se erige como firme apoyo, no deja de manifestar de manera latente la falta de arrojo en la personalidad de su marido.

El inesperado y violento contacto entre Wade y Evans se convertirá, por tanto, en un revulsivo para ambos, al propiciar un punto de inflexión que modificará el ulterior desarrollo de sus existencias. Para el frío y al mismo tiempo elegante bandido supondrá la toma de conciencia con una inesperada humanización, mientras que, para el apocado ganadero permitirá la oportunidad de abandonar la pasividad de modo de vida. Será esta la entraña de una película apasionante, sombría, inquietante, dominada en ese juego psicológico establecido entre los dos roles protagonistas, de los cuales tanto Ford como Heflin, realizan dos portentosas performances, descrita en un ámbito temporal limitado -ayudando con ello a potenciar la creciente densidad de su enunciado-. Un relato en el que la oscura y magnífica iluminación en blanco y negro de Charles Lawton Jr, el perfecto uso del formato panorámico, o la sinuosa melodía de George Duning, componen los perfiles, que permitirán a Daves ese marco dominado por la confrontación de sus dos protagonistas, encontrando ambos un asidero en las mujeres que les rodearán en algún momento. En el caso de Ben, lo supondrá el contacto con la joven camarera del Saloon -Emma (Felicia Farr)- viviendo un efímero romance tras el cual será hecho preso en la pequeña localidad de Bisbe. En el del ganadero, las reflexiones que le enviará su esposa, lo que le obligará a atender la llamada de Butterfield bajo una notable paga, responsabilizándose del traslado del jefe de la banda para ser trasladado en el tren que pillarán en Contention City, junto con Alex Potter (Henry Jones). Al objeto de intentar disipar el acoso de la numerosa banda de Wade pondrán en práctica un ingenioso plan para burlarla, pero una vez llegados a la población en la espera de la llegada del tren, Evans se atrincherará a escondidas en una habitación del hotel custodiando a Wade, quien no dejará, en su intento de convencer al ganadero, de hacerle desistir de su actitud de entregarlo. La inesperada y molesta irrupción de un familiar de uno de los asesinados en el asalto de la diligencia, será el detonante para que el violento lugarteniente de Wade -Charlie Prince (Richard Jaeckel)- descubra donde se encuentra su jefe, alertando de ello a la banda, e iniciándose la tensa catarsis de su argumento.

Considerada una de las cimas, al tiempo que una de las muestras más singulares de un género, que, en aquellos años, se encontraba en uno de sus momentos cumbre. 3:10 TO YUMA trasciende y enriquece la formulación narrativa ensayada en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann), asumiendo ese tono oscuro heredado por propuestas precedentes y de gran nivel rodadas con anterioridad, por nombres tan dispares, pero unánimemente inspirados en esas ocasiones, como William A. Wellman, Henry King o William Keighley. Daves sabe alternar el lirismo consustancial a los mejores momentos de su cine, en esta ocasión representado en esos dos personajes femeninos -sobre todo el de Alice- a quienes dedicará algunas de las más vibrantes grúas de su cine. Fruto de ello aparecerá una de las secuencias más relevantes de la película, Lo expresará la parada en casa de los Evans, donde Wade será uno de los comensales de una comida familiar, y donde su propia presencia será un revulsivo para el bandido, tanto en ese mundo tranquilo familiar que contempla, como para la propia mujer del ranchero, que se quedará fascinada de manera latente, por ese soplo de vitalidad -aunque sea malsana- que desprende el líder de la banda.

Provista de un admirable sentido de la síntesis, sus imágenes desprenden en todo momento una extraña sensación de pesadumbre -las breves pinceladas trágicas de los entierros de los dos fallecidos del pasaje inicial, el aura casi fantasmagórica con la que se describen las dos poblaciones en las que se desarrolla el grueso del relato-. Todo ello abrirá la espita de un tercio final, dispuesto en la habitación del hotel de Contention City, en la que Daves incidirá en una planificación cercana de los dos protagonistas masculinos, proponiendo un insólito juego mefistofélico ayudado por la portentosa labor de Ford y Hefflin. Todo ello, no será más que el apasionante preludio que confluirá en el estallido de tensión y violencia marcado por la tremenda fuerza expresiva que alberga el ahorcamiento del veterano Alex, y de las sombras que ofrecerá su cadáver colgado. Será el inicio de unos minutos en los que el realizador introducirá en su planificación crispada, una sorprendente atmósfera de puro terror, pocas veces presente, y menos con esta intensidad, en la historia del western. Será el inicio de una sorprendente conclusión, manifestada entre la casi irrespirable tensión que ofrecen los miembros de la banda de Wade, dispuestos a eliminar a Evans, y que se dirimirá, una vez más, en un contexto de casi irrealidad visual -la presencia de los humos que desprende el tren- brindando una insospechada resolución sobre todo en la aceptación de su futuro por parte del bandido, un ser observador, que ha podido ver en unas horas, el hecho de que hay otro modo de vivir en el que quizá él no tenga, en el fondo, cabida.

Calificación: 4

HOLLYWOOD CANTEEN (1944, Delmer Daves)

En el periodo durante el cual el ejército norteamericano participó de forma activa en la II Guerra Mundial, una de las diversas facetas en las que Hollywood hizo efectivo su apoyo a las fuerzas aliada, lo constituyeron diversos musicales sui géneris, que apostaban de manera decisiva como claro homenaje a dicha participación. Títulos como THOUSANDS CHEER (1943, George Sidney) o STAGE DOOR CANTEEN (1943, Frank Borzage) -no he visto ninguno de ambos- serían ejemplos pertinentes de esta extraña deriva de exponentes propagandísticos, insuflados con la presencia de un gran número de estrellas en apariciones episódicas, por lo general apelando a un espíritu patriótico que concienciara a las masas que acudían a la gran pantalla. Delmer Daves actuaría como guionista en la película de Borzage antes señalada -centrada en el universo del teatro newyorkino- siendo encargado de dar vida a este producto de Warner Bros, que sería su tercer largometraje, tras su debut con la estupenda DESTINATION TOKYO (Destino: Tokio, 1943), y la posterior y apenas conocida THE VERY THOUGHT OF YOU (1944), ambas con trasfondo de melodrama militar. Contaría en la segunda de ellas con Dane Clark, que sería uno de los coprotagonistas de este insólito y francamente valioso HOLLYWOOD CANTEEN (1944), toda una rareza en la producción cinematográfica de aquel tiempo.

La película se inicia describiendo las duras condiciones de lucha de los soldados americanos en la guerra del Pacífico y centrando su interés en dos jóvenes oficiales. Ellos son el capitán Slim Green (un estupendo Robert Hutton, imitando la inocencia característica del joven James Stewart) y el sargento Nowland (Dane Clark). Ambos han resultado heridos en un combate, por lo que se les otorgará un permiso para visitar Los Angeles. Antes de ello, en una proyección nocturna bajo la lluvia -una secuencia plasmada con una extraña mezcla de romanticismo y distanciamiento cinematográfico que, por momentos, nos recordará algunos pasajes de la extraordinaria SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941. Preston Sturges)- se proyecte una película protagonizada por la joven actriz Joan Leslie, que Slim reconocerá como su auténtico amor platónico. Pronto se familiarizarán con la vida ajetreada de Hollywood -unos planos generales nos mostrarán el gigantesco letrero, con su denominación original de ‘Hollywoodland’- separándose los dos oficiales, e indicándosele a Green la visita a la denominada ‘Hollywood Canteen’, donde las grandes estrellas cinematográficas mantienen abierto un recinto animado con constantes actuaciones y ofreciendo comida y bebida a los soldados que hasta allí se acerquen. En realidad, ese establecimiento existió, siendo sus máximos artífices los actores John Garfield y Bette Davis, quienes vivirán sus propios roles en una función que permitirá, por un lado, una curiosa muestra de ‘cine dentro del cine’. Por otra ese ya señalado homenaje a la fuerza aliada en la contienda mundial. También proponer una historia melodramática a partir del, sobre el tapete, increíble romance entre Slim y Joan Leslie, e introducir un variado repertorio de números musicales -entre los que se encontrará nuestro Antonio el bailarín ofreciendo una actuación de flamenco-. Pero, sobre todo, si algo destacaría en esta -contra todo pronóstico previo- insólita y atractiva película es, de una parte, la impronta de sensibilidad y romanticismo que albergan sus mejores momentos. Pero por otra, y es a mi modo de ver su mayor singularidad, la de propiciar un conjunto de casi dos horas de duración, que logra elevarse por encima de sus limitaciones construyendo un conjunto desprovisto de una unidad argumental, para extenderse en un relato estructurado a través de episodios autónomos, proporcionando una discontinuidad narrativa que adelanta de manera muy clara, esas propuestas encaminadas por no pocos títulos firmados en la década de los 60, por dos cineastas interconectados como fueron Jerry Lewis y Frank Tashlin.

Así pues, de entrada, nos encontramos con un relato en el que disfrutaremos de la presencia de numerosas estrellas norteamericanas. En especial de Davis y Garfield, auténticos anfitriones del auténtico establecimiento, que Daves acierta a filmar trasladando al espectador esa sensación de cercanía. Es más, por momentos llega a introducirnos en los recovecos del ‘Hollywood Canteen’. Incluso sus actuaciones musicales no se suelen embellecer, trasladándolas a otro marco más cinematográfico. Todo ello, permite que nos sintamos espectadores reales de aquel ámbito -un poco, como lo que sucedería con la escenografía filmada un cuarto de siglo después por Blake Edwards en THE PARTY (El guateque, 1968)- e incluso dentro de su propio vitalismo. Dentro de dicho contexto, la presencia de tantos intérpretes populares EN LA NÓMINA de Warner Bros no deja de ser una curiosidad, de la que no deja de resultar regocijante -e incluso inesperada-, la repentina presencia de unos Peter Lorre y Sidney Greenstreet en un pequeño número que, por momentos, y por su extraña irrealidad, más allá de ironizar sobre su propia imagen cinematográfico, parecen acercarnos al universo de los Marx Brothers. Esa mixtura de presencia de estrellas entremezclada con números musicales de variada configuración, proporcionan entidad al conjunto, Hagamos excepción de la molestísima presencia del kitsch Roy Rogers y su no menos estomacante caballo, para encontrarnos con divertidas canciones de Eddie Cantor interactuando con el público, o el conjunto del violinista húngaro Joseph Szigeti, junto al gran comediante Jack Benny -siempre estableciendo su comicidad a través de la contención-. Sin embargo, de entre ellos destacará por su planificación y fuerza, el que plasma el gran pianista Carmen Cavallaro junto a su banda, interpretando ‘Voodoo Moon’, siendo el propio pianista el que dará paso a la actuación flamenca de la pareja formada por Antonio y Rosario. Curiosamente, dentro de esta dinámica de disgresión narrativa, la demostración más brillante aparecerá en el número ‘Ballet in Jive’ que protagonizará Joan McCracken a partir de la visita de Dane Clark a los propios estudios de la Warner, estableciéndose a partir de dicha fuga argumental uno de los pasajes más libres de la película.

Unido a todo ello, la propia celebración y protagonismo de Slim con motivo de su proclamación como visitante número un millón del mismo, introduce una pequeña inflexión argumental acercando el devenir del relato en cierto modo al universo del Preston Sturges de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940), ampliando ese entorno de comedia romántico que envuelve la inesperada conversión de la fascinación entre el joven e inocente Slim, por la actriz Joan Leslie -encarnando su propio papel-. Esa misma premisa argumental, por más de aparecer como algo convencional y estereotipada brindará al conjunto de HOLLYWOOD CANTEEN sus instantes más memorables. Ellos aparecerán, bajo mi punto de vista, a través de tres instantes revestidos de gran delicadeza, en los cuales se demuestra la experiencia que para Delmer Daves pudo establecer haber colaborado con el Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939). Me refiero a la contenida fuerza emocional, establecida en el primer encuentro entre ambos personajes, cuando Slim va a brindar ese deseado beso a su idolatrada actriz. Más adelante, resultará ejemplar la modulación romántica y de comedia descrita entre ambos en la secuencia dispuesta en el jardín de la vivienda de la Leslie. Pero, por encima de ambas, uno no puede más que conmoverse ante la fuerza emocional que desprenden los momentos de la cena de Slim en la vivienda de Joan Leslie, con la presencia de sus padres. El peso de las miradas y la amabilidad de estos implicará de manera implícita una sincera emoción, reflejando la aceptación de estos ante el inexplicable y rápido romance que se ha establecido entre ellos, y que se acentuará cuando el padre de esta inicie su breve oración de acción de gracias. La cámara encuadrará a los comensales en un pudoroso plano general, sobre el que se imprimirá un delicado fundido en negro. No hará falta más.

Calificación: 3

A 8 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LXII) DIRECTED BY... Delmer Daves

Delmer Daves, a la izquierda, dirigiendo a los actores Cary Grant y John Garfield, en la estupenda DESTINATION TOKYO (Destino: Tokio, 1943).

 

DELMER DAVES... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(8 títulos comentados)

YOUNGBLOOD HAWKE (1964, Delmer Daves) Una mujer espera

 En el canónico “50 años de cine norteamericano”, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon ofrecían una valoración bastante positiva de los últimos exponentes de la filmografía del realizador Delmer Daves. Era algo que mi admirado José María Latorre también efectuaba de manera quizá más mitigada, centrándose ante todo en los melodramas a todo color que, destinados al lucimiento del inocuo mito erótico llamado Troy Donahue, efectuó en cuatro de sus últimas obras. Fueron todos ellos encargados que Daves asumió con la resignación de atender la llamada de los responsables de la Warner Bros, el estudio en el que había desarrollado la mayor parte de su carrera, y en los que ofreció tanta profesionalidad y elegancia, como una mirada en la que no se observaba cualquier atisbo de transgresión hacia el material que tenía entre manos o, lo que es más evidente, asumió dichos rodajes con tanta sabiduría como falta de asumir riesgos innecesarios. Es decir, no enturbiar el objetivo de tales producciones,  destinadas al consumo masivo de jóvenes quinceañeras y mujeres de mediana edad de inicios de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sin proponer a cambio esa visión crítica que sí abordaría el rey indiscutible del género en aquellos años; Douglas Sirk. Sin embargo, y pese a que el recuerdo de dichos títulos no me alejan de un aura rosácea y autocomplaciente, no estaría de más volver a efectuar una revisión de las mismas y, sobre todo, señalar en estas líneas la considerable sorpresa que me ha supuesto YOUNGBLOOD HAWKE (Una mujer espera, 1964), que con poca dificultad no solo se erige como el mejor de los films que Daves filmó en el último tramo de su obra, sino que en sus calidades se puede parangonar con sus máximas apuestas dentro del melodrama, género en el que, en realidad, podríamos incluir el conjunto de estas, pobladas de seres atormentados, individualistas, destinados a luchar con la incomprensión de cuantos le rodean. Punto por punto se puede aplicar este enunciado al guión firmado al alimón por Daves y Herman Wouk, en el que de entrada se plantea con claridad meridiana la contraposición de la pureza del campo, con un ámbito urbano y social revestido de hipocresía. Será el punto de partida manifestado por el protagonista del film; Youngblood Hawke –en realidad Arthur- (un brillante James Franciscus, en su único rol perdurable para la gran pantalla, dentro de una andadura dirigida fundamentalmente al ámbito televisivo). Este es un joven y arriesgado camionero, residente junto a su madre en una humilde vivienda, y que aprovecha las noches para desarrollar sus inquietudes literarias, pese a las objeciones que esta le formula, empujándole sin embargo a que denuncie a sus lejanos familiares, debido a la servidumbre de paso que albergan sus tierras.

 

 

Sin embargo, un inesperado golpe de suerte, cuando se encuentran a punto de llegar a un acuerdo con dichos familiares respecto a dicha demanda, le llevará hasta New York, donde se enfrentará a un mundo editorial que desconoce, quedando deslumbrado por la oferta que recibe de quinientos dólares semanales, a la hora de escribir la que sería su segunda novela –la primera será la que provoque la llamada editorial y, fundamentalmente, su primer contacto con un mundo hasta ahora vedado para él-. Daves expone con verdadero entusiasmo ese contraste, utilizando de manera sorprendente el vigoroso blanco y negro de Charles Lawton Jr. -desde 3:10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957), una de sus obras cumbres, esta elección visual no había tenido acto de presencia en su cine. Utilizando además unos modos narrativos muy cercanos a las corrientes en boga en el cine de la época –nos acercamos a ecos de la Nouvelle Vague e incluso la impronta de John Casavettes, en esos planos del joven protagonista por los exteriores o interiores sombríos de su modesto apartamento newyorkino-. A partir de dichas premisas, la andadura del joven escritor irá aparejada con el encuentro con la que será su editorialista, la joven Jeanne Green (la brillante y siempre infravalorada Suzanne Pleshette), una mujer independiente, pero que desde el primer momento quedará prendada del atractivo, el arrojo y la honestidad que desprende ese joven venido desde un ambiente rural y, por ello, sin los prejuicios inherentes en la sociedad neoyorkina. Muy pronto la obra de Hawke irá extendiéndose en su valoración, y llegará hasta él la figura de Frieda Winter (magnífica Geneviève Page), una elegante y mundana mujer de la alta sociedad neoyorkina, casada con un hombre influyente y madre de tres hijos, quien desde el primer momento quedará seducida con el joven escritor. Será el tercer vértice de un triángulo ante el que Arthur oscilará a lo largo de este extenso pero siempre atractivo –incluso, por momentos, apasionante- melodrama, en el que comparto la aseveración señalada por Taberner y Coursodon, de asistir a ecos de la obra de un King Vidor –con todas las matizaciones que se le pueda formular, el escritor de YOUNGBLOOD HAWKE no dejó se asemejarme al individualista arquitecto de THE FOUNTAINHEAT (El manantial, 1949. King Vidor). Esa capacidad casi indomable por salvaguardar su individualismo. La sensación de verse acorralado por unas fuerzas abyectas sociales ante las que no puede luchar –la maraña de editores, abogados, inversiones, etc-. Y, sobre todo, el enorme dilema que sobrellevará en esa experiencia vital, que supondrá el amor a dos mujeres de opuestas características, eje sobre el cual girará el drama de su obra, el rápido ascenso al éxito –será galardonado con el premio Pulitzer- y su posteriormente rápida caída, hasta retornar enriquecido como persona a su lugar de origen, no sin encontrar finalmente la solución a su dilema sentimental.

 

 

El film de Daves planteará una acerada crítica a toda una pléyade de medradores que se aprovechan del talento de un joven que se presta inocente a sus juegos –es curioso que entre ellos tan solo se excluya el que podría suponer el más aprovechado de ellos; su representante-, y al que estarán a punto de destruir de manera consciente. Frente a ellos, y de manera esencial, Arthur encontrará a esas dos mujeres que se ofrecen frente a sí en su vida. De un lado Frieda, con quien mantendrá una intensa y pasional relación, pero que no estará dispuesta a renunciar a la comodidad de su lujosa vida –aunque finalmente reconozca el error de tal decisión-, y la paciente y resignada Jeanne, siempre coherente a la hora de mantener su independencia, pero interiormente receptiva ante un hombre al que ama sinceramente en su propia vulnerabilidad y nobleza. En la descripción de esta relación triangular, en la manera de plantear la finalmente inútil rebelión del joven escritor sobre unas estructuras empresariales y sociales que terminarán por superarle, se encontrará el terreno abonado por Daves para extender toda la sabiduría sedimentada en su andadura previa como narrador, tanto en el impecable sentido del ritmo interno que alberga el film –en ningún momento se observa bache alguna pese a su extensión de casi ciento cuarenta minutos- como, sobre todo, echando mano de su experta condición como representante del romanticismo cinematográfico. Dentro de esa vertiente concreta, resultarán inolvidables momentos como la primera separación de Arthur y Frieda al bordo del barco, tras su primera e intensa noche de amor, diciéndose ambos que es mejor no se vuelan a ver, aunque las lágrimas de ella –que él no contemplará- delaten el sentimiento que esta manifiesta por un joven que escapara por completo a los convencionalismos que han definido su vida hasta ese momento. Serán secuencias como la del cumpleaños de Hawke en su nuevo apartamento, en donde de manera inesperada se encontrarán Frieda y Jeanne, percibiéndose la tensión interna de los tres personajes. Pero al mismo tiempo, Daves incidirá con el recurso de la elipsis, como la seca lectura de ese telegrama –tras la tensa secuencia precedente- en la que nuestro protagonista se entera de la concesión del Pulitzer, aspecto este que no tendrá más incidencia en el relato, o en un episodio tan doloroso como la opinión del critico Quentin Judd (Edward Andrews), dinamitando la novela que Hawke ha editado –y en la que se ha jugado prácticamente la fortuna que ha obtenido previamente-, dentro de una celebración destinada a su presunto éxito. Hay que tener muchas agallas cinematográficas, para expresar un episodio tan incómodo como el señalado, y al mismo tiempo ofrecerlo con tanta credibilidad, efectuando un decoupage tan preciso como doloroso de contemplar, señal de la precisión que el ya veterano realizador efectuaba en el que sería el penúltimo título de su obra.

 

 

 

Ciertamente, YOUNGBLOOD HAWKE deviene casi un admirable anacronismo dentro de la producción del cine USA de su tiempo. Como si se brindara en él una versión tardía de Americana, contraponiéndola con otros modos cinematográficos imperantes en aquel momento, Delmer Daves supo a través de su eterna filiación a la Warner, ofrecer un melodrama que sin duda ofrecía lo que la productora demandaba, pero al mismo tiempo brindaba bajo sus nada ocultas imágenes, un relato provisto de autenticidad, en el que logró ratificar las claves de su mundo temático, y al mismo tiempo dar una nueva muestra de su nervio fílmico, ratificando ese contraste entre mundos que, en definitiva, marcó el eje temático de toda su obra. Sin duda, nos encontramos ante un magnífico drama, oculto durante décadas, que debe de una vez por todas ocupar un lugar de no poca relevancia dentro del género en la primera mitad de la década de los sesenta.

Calificación: 3’5

KINGS GO FORTH (1958, Delmer Daves) Cenizas bajo el sol

Como insólita aportación dentro del melodrama bélico, incrustada dentro de los últimos coletazos de la espléndida aportación que el norteamericano Delmer Daves brindó al western durante la década de los cincuenta, se encuentra este poco conocido KINGS GO FORTH (Cenizas bajo el sol, 1958). Un título que, si bien en primera instancia puede parecernos una rara avis dentro del conjunto de su obra, una mirada provista de cierta agudeza nos puede permitir detectar no solo diversos elementos –temáticos y estéticos- que Daves insistió en introducir en varios de sus films, sino incluso nos inducirá a atisbar algunos de los derroteros –no demasiado estimulantes, todo hay que decirlo-, por los que se inclinaría su cine en el último periodo de su obra. Así pues, la película que nos ocupa se define en el contexto de un melodrama bélico, género que Daves ya practicó en los primeros años de su filmografía, con estupendos títulos como PRIDE OF THE MARINES (1945) o DESTINATION TOKYO (Destino Tokio, 1943) –ambos protagonizados por John Garfield-. Podría decirse, a este respecto, que KINGS GO… se relaciona especialmente con el primero de los exponentes citados, al intentar mostrarnos una mirada provista de cierta singularidad dentro del marco bélico en el que se sitúa la historia. En aquella ocasión su argumento se centraba en las consecuencias del retorno de los soldados aliados a la vida civil norteamericana –una temática entonces novedosa y posteriormente frecuentada por directores como William Wyler o Edward Dmytryk-, mientras que en esta el conflicto dramático queda expuesto en la Francia ocupada del periodo final de la II Guerra Mundial. En un entorno rural y costero –el sur del país- se desarrollará el conflicto dramático –un melodrama triangular-, entre el teniente Liggins (Frank Sinatra), la joven americano-francesa Monique (Natalie Word), y el capitán Harris (Tony Curtis). El primero es un militar caracterizado por lo introvertido y observador de su personalidad y quien, casi de la noche a la mañana, quedará prendado de esa joven muchacha con la que tantas expectativas se plantea, aunque ella en ningún momento haya querido ver en él más que una entrañable amistad. La relación entre ambos encontrará un punto de inflexión al enterarse Liggins que las reticencias de esta hacia él –aunque demuestre tenerle en una gran estima-, se centran en el hecho de ser hija de un hombre negro. La aceptación de tal circunstancia por parte de este permitirá una mayor cercanía en la vinculación de ambos, que tendrá un brusco freno con el fortuito encuentro entre Monique y Harris. El encanto y atractivo del joven teniente pronto hará mella en la muchacha, llegándose a plantear entre ambos la formalización del matrimonio, aspecto que Liggins sobrellevará con tanta decepción interior como entereza. Sin embargo, este mostrará su indignación al comprobar que Harris en realidad no tenía intención de consumar este matrimonio, tomando tal deseo como un simple juego y exteriorizando ante ella sus prejuicios racistas. El conflicto tendrá sus consecuencias en las intenciones del teniente, quien junto a su subordinado se encargará de una peligrosa misión destinada a eliminar un enclave nazi situado en una pequeña localidad totalmente ocupada en un valle. En el viaje este advertirá a Harris de su intención de matarlo, resentido por su actitud ante Monique, tras el desarrollo de la misión. Será una operación lograda con éxito, pero en ella finalmente caerán entre ambos todo tipo de prejuicios, revelándose un aura de comprensión entre el teniente y su irresponsable subordinado, quien finalmente caerá abatido en una emboscada. La operación acabará con éxito pero también Liggins resultará herido en ella, perdiendo su brazo derecho y tratando de recuperarse –sobre todo psicológicamente-, de sus heridas. Para lograr sobreponerse a las mismas, decidirá volver a la pequeña localidad en la que vive Monique, a quien encontrará dando clase a niños procedentes de familias de desaparecidos en la guerra. Un aura de esperanza parece intuirse de este encuentro.

 

Antes señalaba la confluencia de elementos temáticos y puramente estéticos ya acariciados por Daves en diversas de sus obras. Evidentemente, el tratamiento del tema del racismo, es algo que sobrellevó en buena parte de su obra, generalmente en westerns como el precursor BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950), o de forma más intensa –y menos reconocida-, en otros exponentes como THE LAST WAGON (La ley del talión, 1956). Pero es que además ¿no era en cierto modo otra forma de racismo, la forma en la sociedad norteamericana de posguerra miraba al personaje protagonista de PRIDE OF THE MARINES? Quizá, habría que concluir en este aspecto, que lo que fundamentalmente buscaba Daves en sus películas, es el tratamiento de personajes individualistas, de seres “diferentes” que chocaban en sus características con el entorno dominante.

 

Al hacer referencia al atisbe de rasgos posteriores de su cine, creo que nos debemos enmarcar fundamentalmente en lo que KINGS GO… tiene de film que se preste a una mirada de observador en un entorno lejano a su vida habitual. Es algo que muy pronto –especialmente a partir de los melodramas que pocos después realizó protagonizados por el insustancial Troy Donahue-, evolucionarán hacia un tratamiento casi de postal turística que aquí, por fortuna, se encuentra más tamizado. Lo que resulta innegable es que el título que comentamos es fruto de su tiempo y de su época. Basado en una novela de Joe David Brown –el autor de la obra que sirvió como base el maravilloso STARS IN MY CROWN (1950) de Jacques Tourneur-, lo cierto es que un seguimiento de sus características de producción nos permite integrarla con enorme –quizá demasiada- facilidad, en el contexto de aquel Hollywood tan convulso. Es así como en primer lugar la presencia del racismo nos recuerda no poco el existente en la inmediatamente posterior IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk). Por otra parte, la presencia de Tony Curtis en el reparto deviene casi en una reedición de su personaje en THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1958. Stanley Kramer) y, casualmente, la presencia de Natalie Word y la configuración de la secuencia final… no se por que, lejanamente nos permite casi intuir la venidera con conclusión de la maravillosa SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960. Elia Kazan). Curiosas interrelaciones que demuestran como en muchas ocasiones el cine norteamericano quedaba conectado de manera nada oculta y sutil al mismo tiempo.

 

Lo cierto es que lo mejor de KINGS TO FORTH no se encuentra en su –abusivo aunque eficaz- uso de la voz en off –siempre tomando el punto de vista del personaje que encarna con acierto Frank Sinatra-, en la presencia de no pocos convencionalismos inherentes a este subgénero, o en los servilismos comerciales que supone la enésima reedición de Tony Curtis como militar arribista-simpático-atractivo-arrollador. Sin lugar a duda, lo más intenso de la película reviste en esos instantes en los que el conflicto dramático central es expuesto con asombroso dominio de la cámara por un Delmer Daves que sabe servir el plano largo y el reencuadre con enorme sensibilidad –especialmente en secuencias definidas en el interior de la vivienda de Monique-, o en la irresistible fuerza que adquieren los planos finales, especialmente esa grúa de retroceso tras el encuentro de Liggins y Monique en el interior de una vivienda llena de niños huérfanos en los que, por un momento, viene a la mente el hecho de que Daves fue un destacado colaborador de Leo McCarey –es suyo el guión que sirvió de base las dos versiones de LOVE AFFAIR / AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1939 y 1957, respectivamente)-. Ello da pie a otra coincidencia final ¿No les recuerda el tono de esa maravillosa conclusión los instantes finales del remake realizado por el propio McCarey de esta película, precisamente en fechas muy cercanas?

 

En definitiva, estamos ante un título que oscila entre el convencionalismo y la intensidad de sus mejores momentos y que, dentro de sus estimables cualidades, no se encuentra entre lo más valioso de la francamente interesante filmografía de Delmer Daves

 

Calificación: 2’5

SPENCER’S MOUNTAIN (1963, Delmer Daves) Fiebre en la sangre

¿Qué es lo que podría diferenciar entre las propuestas emanadas de una película como SPENCER’S MOUNTAIN (Fiebre en la sangre, 1963. Delmer Daves), al compararlas con las ofrecidas con la española LA GRAN FAMILIA (1962. Fernando Palacios). Sobre el papel bien poco, con la diferencia más significativa que un título se desarrolla en un paraje rural y el otro en un entorno urbano. Otra divergencia –esta extemporánea a sus propias imágenes- es que mientras el referente norteamericano parte de la convicción de una mirada limpia en torno al primitivismo –tan recurrente en el cine de Daves-, nuestro exponente patrio sabemos que fue un encargo para plasmar las virtudes de las consignas gubernamentales del plan de desarrollo de López Rodó, referente en la evolución del franquismo. Mas allá de esas circunstancias –relevantes, sin lugar a dudas-, el que quedó como uno de los últimos films de ese gran realizador que sin duda fue Delmer Daves, no es más que otro exponente más de la blandura e inoperante conservadurismo que presidieron sus últimos melodramas para la Warner. En sus imágenes, no se puede ocultar la destreza y en algún momento el lirismo con el que maneja las grúas, el aire telúrico de su cine, y algunas composiciones de planos en pantalla ancha, que lejanamente nos recuerdan la fuerza que estos posen aplicados en algunos de sus más celebrados westerns. Sin embargo, la propuesta argumental de la película es tan blanda, rosácea e inocentona, que finalmente incluso invita a una mirada llena de simpatía.

Estamos situados en el entorno de la “Montaña de Spencer”, un bello paraje rural en donde el patriarca que da nombre a dicho paraje –Clay (Henry Fonda)- sobrelleva una familia con ocho hijos, y hereda la forma de entender la vida que le enseñó su padre. Clay tiene una forma muy especial de expresar el hecho religioso, ajeno al manifestado por un contexto humano demasiado puritano. Jamás acude a la iglesia, aunque sí lo hagan su mujer y sus hijos, y prefiere vivir y practicar asiduamente su relación con la naturaleza, pescando de forma plácida. Pero en un momento determinado, en su entorno familiar llegará el conflicto generado por su hijo mayor –Clayboy (James McCarthur)-. Se trata de un joven con una especial inclinación al saber, que pronto rebela su deseo de acudir a la universidad. Será algo que chocará con la apreciación de sus padres y, sobre todo, la limitación de medios que estos albergan. Mientras tanto, en ese verano que precede al curso universitario, el muchacho prolongará el romance que mantiene desde hace años con Claris Coleman (Mimsy Farmer), mientras organiza una biblioteca en la localidad. Las dificultades para poder hacer realidad el sueño de Clayboy no harán más que aumentar, hasta lograr finalmente realidad su deseo, no sin dejar de provocar esta decisión una ruptura con su entorno vital de siempre.

Y es precisamente la imagen final de la película –ese plano en el que se muestra al ya universitario llorando dentro de ese autobús que lo separa de su familia, y respondiendo a la pregunta de otro viajero, al decirle que se marcha “muy lejos”-, uno de los momentos más hermosos del film. Del mismo modo cabe valorar la fuerza paisajística que adquieren los pasajes iniciales, la oscilación entre el tono de comedia y la ligereza con la que se trata la vertiente melodramática, o esa estructura que va desarrollando los diversos episodios del film, con secuencias que en muchos casos aparentemente no tienen conexión entre sí, pero que en su conjunto, contribuyen a ofrecer una sensación de ligereza, que finalmente apela a la simpatía con la que se contempla su resultado.

Pero incluso con la presencia de todos estos instantes –e incluso con otros, como la emotividad que adquiere la secuencia de la graduación de Clayboy-, lo cierto es que el conjunto de SPENCER’S MOUNTAIN se caracteriza por una inoperancia como relato y unas connotaciones conservadoras francamente atroces. Digno precedente de tantas y tantas y tantas comedias familiares que protagonizarían posteriormente actores tan carismáticos como el propio Fonda, James Stewart o John Wayne –y referente para la posterior serie televisiva LOS WALTONS-, ni esa contraposición entre el puritanismo y una forma más sincera e íntima de entender la divinidad, ni el romance del joven hijo de Spencer –interpretado además por el horrible e inexpresivo James McCarthur-, ni la introducción del ansia de aprendizaje que se expone en la creación de esa biblioteca en la que nadie entra, contribuyen a paliar la incomodad que se desprende de la contemplación de una propuesta tan acomodaticia. Un film en el que se perciben destellos del talento de un realizador que fue grande, pero que en estos sus últimos exponentes no logró alcanzar la altura de un Henry King en productos de características semejantes –y recuerdo con ello el espléndido y menospreciado THIS EARTH IS MINE (Esta es mi tierra, 1959)-.

Calificación: 1’5

DESTINATION TOKYO (1943, Delmer Daves) Destino Tokio

Si de antemano señalo que me encuentro entre quienes opinan que las películas de submarinos es uno de los subgéneros más soporíferos que ha deparado el cine, quizá se entienda de forma más justificada mi aprecio hacia DESTINATION TOKYO (Destino Tokio, 1943), el título que supuso el debut de ese estupendo y poco reconocido realizador que fue Delmer Daves en el seno de la Warner, al parecer debido al interés demostrado por Cary Grant por dar la oportunidad en esta faceta hacia quien hasta entonces había demostrado ya sus cualidades como guionista y argumentista. Mas allá de su alcance patriotero –mucho más mitigado que en tantas otras producciones bélicas de la época, que se centra fundamentalmente en sus minutos de apertura y los finales-, la principal virtud del producto estriba en el acercamiento a la cotidianeidad, la aventura y las historias individuales de un grupo de combatientes, enfrentados a sus propias contradicciones, sus pequeñas historias y a una aventura humana que les llevará a momentos límites y –sobre todo en el ejemplo que expone del joven oficial Adams (Robert Hutton)-, un exponente de rápida y apresurada madurez vital.

Pero sí señalaría que en el conjunto de cualidades del film de Daves, hay una que merece ser reseñada de forma muy especial, y es indudablemente la amenidad del producto. Un rasgo este que permite que sus más de dos horas de metraje se sigan no solo con enorme interés, sino incluso las incidencias se desarrollen con enorme lógica, y adquieran en algunos momentos caracteres casi de apasionantes. DESTINATION… se erige como el ejemplo canónico de este subgénero, marcando una serie de elementos que posteriormente se irán reiterando hasta la saciedad en buen número de títulos –alguno de ellos tan simpático por otra parte, como HELL AND HIGH WATER (El diablo de las aguas turbias, 1954. Sam Fuller)-. Pero lo cierto es que en este caso, estamos por fortuna tan lejos de tener la impresión de asistir a un catálogo de obviedades cinematográficas, como de asistir a un discurso de exaltación patriotera.

El film de Daves describe la andadura de una misión desarrollada en un submarino norteamericano que comanda el capitán Cassidy (Cary Grant). En plena celebración de la nochebuena en la ciudad de San Francisco, es destinado con su tripulación a una misión en plenas aguas. Cuando ya llevan 24 horas de navegación conocen las órdenes secretas de la misma: internarse en plena bahía de Tokio y desarrollar una vez allí una estación de comunicación que permita el primer bombardeo aéreo sobre Japón de las fuerzas norteamericanas. Sin embargo, en el cumplimiento de la misión y sus posteriores consecuencias, se desplegarán una serie de incidencias en su tripulación, en las que se centrará el discurrir de la película, y antes de que la nave regrese a territorio patrio.

Aunque parezca una base argumental demasiado simple –no olvidemos que nos encontramos en 1943, cuando este tipo de producciones no eran algo habitual-, DESTINATION… se centra en su desarrollo en la –por así decirlo- “letra pequeña” de la rutina diaria de un grupo de combatientes que tienen inquietudes existenciales –al respecto; el intercambio de pareceres entre varios de los tripulantes ante sus creencias religiosas o la inexistencia de ellas-, que intentan encontrar un lugar para la celebración de la navidad –esa fiesta con entrega de regalos de Papa Noel incluída-, que mantienen el permanente recuerdo de sus familiares –la grabación en disco que tiene de la voz de su esposa, el oficial muerto por el ataque del aviador japonés, la nostalgia del propio capitán ante los hechos cotidianos que le evocan la memoria de su mujer y sus hijos-, que incluso pueden enfermar repentinamente –la apendicitis aguda que sufre el joven Adams en pleno bombardeo de cargas de profundidad, y que dirige la acción del film hacia esa vertiente cotidiana-, y que aunque lo disimulen, sienten miedo en los momentos más tensos de su misión –esa confesión del neófito Raymond ante Cassidy, que se tranquiliza al entender por parte del capitán que todos comparten su mismo sentimiento de temor, en las situaciones en las que viven; están siendo bombardeados reiteradamente-.

A la hora de calibrar las virtudes de esta película, es indudable que en ellas hay que destacar la eficacia del guión en el que interviene el blackisted Albert Maltz –con el que Daves colaboraría un par de años después en la estupenda PRIDE OF THE MARINES (1945)-, que logra además de esa amenidad un claro carácter dialéctico que permite que el espectador esté al corriente de todo tipo de incidencias de tipo técnico, y que incluso llega a despuntar hacia la humanidad en la educación del pueblo japonés, desligándola de la tiranía de un gobierno imperial que no duda en convertirlos en máquina de matar. Por su parte, nos encontramos con una notable fotografía en blanco y negro –obra de Bert Glennon-, que sabe extraer los claroscuros, juegos de sombras e iluminaciones indirectas, potenciando la vertiente claustrofóbica de la imagen, que muy pronto el propio realizador adoptará en sus primeras películas, en especial en su magnífica DARK PASSAGE (La senda tenebrosa, 1947). Por su parte, no podemos dejar de destacar la eficacia de su reparto, en el que destaca poderosamente la serenidad empleada por un magnífico Cary Grant –atención a sus miradas en momentos tan significativos como aquel en el que logran desactivar la bomba lanzada por el avión japonés en el Polo Norte, la del anuncio de la operación de urgencia a Adams, o la mirada que devuelve la sensación de miedo a Raymond en el fragor del bombardeo que reciben en plena profundidad-. Resulta oportuno a este respecto recordar como quince años después, el actor reiteró de alguna manera este papel con una de las más divertidas y exitosas comedias del último periodo de su carrera, en la cual dio la oportunidad de que fuera dirigido por otra entonces joven promesa; Blake Edwards. Me estoy refiriendo a OPERATION PETTICOAT (Operación Pacífico, 1959). Esta conjuntada labor del reparto, ofrece a mi juicio un personaje muy interesante –y bien interpretado-, pero generalmente relegado a un lugar secundario, y es el del oficial Andy (Warner Anderson), siempre atento a los pormenores de la misión, y que a través de sus miradas sabe reflejar la tensión de cada momento vivido por el conjunto de tripulantes.

Delmer Daves sabe orquestar con verdadera pericia el conjunto de elementos de la película, basándose de forma primordial en la destreza de un montaje magnífico –obra del también posterior realizador Christian Nyby-, que se erige como el auténtico motor de la función, y atendiendo notablemente en la composición de los encuadres y la movilidad que registra la cámara, con esa querencia del realizador por la grúa que pronto se erigiría como uno de sus rasgos estéticos más habituales. Solo hay algo que finalmente no me convence en esta notable película –mas allá de los detalles propagandísticos que se intercalan en algunas de sus secuencias-, y es el poco acertado componente humorístico que se registra en los momentos más tensos de la función, cuando los componentes del submarino resisten las cargas de profundidad contra ellos. Son unos diálogos y situaciones que no solo no se integran en la lograda tensión de esos momentos, sino que incluso resultan muy poco creíbles y en nada contribuyen a esa buscada distanciación, pero que en este rasgo concreto resulta por completo fallida.

Calificación: 3