Edgar G. Ulmer

THE NAKED VENUS (1959, Edgar G. Ulmer [Ove H. Sehested])

Creo que resultará fácil convenir, que en la figura del austrohúngaro Edgar G. Ulmer, se da cita a uno de los cineastas más insólitos, irregulares y fascinantes, de la historia del cine norteamericano. Alguien que atesoró su previo aprendizaje en el expresionismo alemán, desarrollando una sorprendente andadura, tanto en USA como en diferentes países europeos, combinando en sus películas la rareza, la familiarización con escasos presupuestos y rodaje exiguos, o la propia querencia, a la hora de filmar producciones dirigidas a minorías étnicas. En cualquier caso, dentro de una filmografía que configura medio centenar de largometrajes, se ubican entre ellos, algunas de las propuestas más sorprendentes del cine americano, e incluso de algunos otros países, donde Ulmer rodara, en un sorprendente periplo europeo, tan extraño como fue siempre el propio cineasta. Un realizador que, por otra parte, discurrió por los meandros de otros tantos compañeros de profesión, pillados con el pie cambiado, dentro de las transformaciones de la industria -sus coqueteos con el fantastique o el peplum en la segunda mitad de los cincuenta-. Sin embargo, Ulmer ya venía espoleado en el pasado, por esa andadura previa, llena de títulos notables, algunos incluso míticos, pero también acompañada de irregularidades, que tuvo su epicentro de su periodo dorado de la PRC.

Pues bien, aún a riesgo de resultar demasiado osado en la valoración, considero que THE NAKED VENUS (1959) aparece quizá como la película más extraña de la obra de Ulmer. La más extraña y, quizá, la más merecedora inicialmente de un cierto menosprecio, ya que, con ella, su artífice se introducía en los meandros del cine nudie. De entrada, señalar un simple detalle. Por más que he indagado en estudios y publicaciones dedicadas al cineasta, en ninguno de ellos aparece información alguna a esta película, en la que aparecerá la firma como responsable, de un fantasmagórico Ove H. Sehested. Para más inri, la película no contará con títulos de crédito de apertura, iniciándose con una secuencia casi paradisiaca, en la cual un par de hombres -luego sabremos que se trata de detectives privados-, filmarán el baño de dos mujeres desnudas en la placidez de un lago. Sorprendente y equívoco inicio, que a continuación nos llevará hasta París, donde un joven matrimonio, se encuentra a punto de viajar hasta los Estados Unidos. Es el formado por el amable pero débil Robert Dixon (Don Roberts), un antiguo combatiente de Corea, que parece despegar en su vocación pictórica, casado con Yvonne (Patricia Conelle), una antigua modelo de artistas, en un matrimonio que tiene una pequeña, y que Robert ocultó a su madre, residente en el continente americano. La muerte de su padre, hará que la familia Dixon viaje hasta allí, pese a que Yvonne se muerte recelosa, conociendo la ascendencia que su suegra mantiene con su hijo. Inicialmente, el encuentro entre la Sra. Dixon (Wynn Gregory) y la muchacha, estará caracterizado por la amabilidad, pero muy pronto la primera, sugerirá a Yvonne la separación con su hijo, dejando la pequeña a la custodia de este. Será una inesperada situación, que hará que en un descuido, Yvonne abandone la acomodada residencia de los Dixon, junto con su pequeña, refugiándose en un campamento nudista y, desde allí, solicita los servicios de la joven y reputada abogada Lynn Wingate (encarnado por la hija de Ulmer, Arianne Ulmer, bajo el nombre ficticio de Ariane Arden). Hija de un desparecido y avanzado juez, esta se encargará de defender a la muchacha, utilizándose en la vista la condición de modelo que ejerció en París, o el propio hecho de encontrarse actualmente en un entorno nudista. Serán todo ello, estrategias urdidas por la madre de Robert -que en su momento encargó la filmación con que se inicia el relato-, y que se describirá en un juicio de entrada totalmente en contra de la muchacha, pero que poco a poco irá revelando que lo que, en el fondo, se dirimirá en un enfrentamiento entre dos maneras de entender la existencia. De una parte, la que representa la Sra. Dixon, definida por unas aparentes buenas costumbres, aunque en realidad quede delimitada por un nada solapado puritanismo. Por el contrario, el que representa Yvonne, se caracterizará por su sinceridad, y una manera abierta de asumir la existencia.

Una oposición que también se podría plantear entre dos civilizaciones; la americana y la europea, entre las cuales se insertaría el dubitativo Robert, y que uno estaría dispuesto a pensar, que plasmaban unas inquietudes concretas del propio director de la película, y se habían encontrado presentes en otros títulos previos de su filmografía -Ulmer solo firmaría 5 títulos, hasta cerrar la misma en 1965-. Todo ello, bajo los ropajes del morality play. Que una película que apenas queda dispuesta en no más de cinco escenarios -el más importante de ellos, la sala de la vista judicial, en la que se describirán casi la mitad de sus 80 minutos de duración-, con actores casi amateurs, que estoy seguro se produjo, debido a la presencia de desnudos en su metraje, con tanta extrañeza en su configuración, dentro del cine de aquel tiempo, y que en su conjunto logre erigirse en un conjunto que, en sus mejores momentos, roza lo apasionante, es uno de esos milagros que el autor de la inolvidable DETOUR (1945), nos proporcionó en no pocas ocasiones.

De entrada, cabría destacar el buen gusto con que inserta las secuencias nudistas en la película, dominadas además por una planificación que evita el desnudo frontal -tanto femenino como masculino-. Es más, entre las mismas, descritas siempre a la hora de marcar la presencia de Yvonne en dicho reservado entorno, o al mostrar en el juicio la filmación que hemos visto al iniciarse la película, destacará un ‘travelling’ lateral de gran belleza, en que los hombres y mujeres nudistas, practicaran con elegancia el tiro al raco. En cualquier caso, no cabe duda que en las intenciones de Ulmer -a través de la historia de los desconocidos Gabriel Gort y Gaston Hakim, este último ligado a otras películas nudies posteriores-, sobrepasan con mucho la debilidad de su material de base, empeñándose en una puesta en escena, destinada a intensificar ese enfrentamiento de culturas y, sobre todo, de maneras de entender la vida en sociedad. Justo es reconocer que los principales valores de THE NAKED VENUS -título que proviene del lienzo que Robert realizó a su esposa, antes de convertirse en tal, y que le ha proporcionado esos indicios de una incipiente fama en USA-, se centran inicialmente, en el encuentro de Yvonne en esa colonia nudista, y su encuentro con su abogada defensora. Se establece en dichas imágenes un interesante alegato en defensa de la libertad del individuo. Y lo hará como preámbulo a esa vista, que ocupará la segunda mitad de la película, y en donde se dirimirá la entraña de la película. Y justo es reconocer, que pese a las limitaciones de sus intérpretes -¡ese juez orondo¡-, e incluso a la pobreza de su escenografía, el desarrollo de la misma devendrá siempre interesantísima, llegando el espectador a olvidar dichas deficiencias, y logrando Ulmer plasmar ese morality play que estoy seguro tenía en mente. Todo ello, en un año en el que Otto Preminger estrenaría la que quizá sea la mejor película de juicios jamás rodada -ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959)-, y en un ámbito sociológico y cinematográfico, donde a las postrimerías del maccathismo, se uniría una voluntad generalizada, de dejar atrás tabúes y prejuicios, largos años presentes en la producción cinematográfica. Así pues, y bajo las costuras de un modestísimo nudie, Edgar G. Ulmer plasmaba y ofrecía, de nuevo, una valiosa reflexión intelectual, a través de su talento como hombre de cine.

Calificación: 3

A 18 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XXXV) DIRECTED BY... Edgar G. Ulmer

El director Edgar G. Ulmer, en uno de sus rodajes.

 

EDGAR G. ULMER... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(12 títulos comentados)

TOMORROW WE LIVE (1942, Edgar G. Ulmer)

En la legendaria entrevista que Peter Bogdanovich, formuló al alemán Edgar G. Ulmer, muy poco tiempo antes de que este, enfermo y largos años ausente de la profesión, falleciera, ante las preguntas del en esa ocasión crítico, Ulmer manifestaba esto, con su característica voz engolada, sobre TOMORROW WE LIVE (1942); “Extraña, muy extraña. En aquella época estaba muy influido por el Grand Guignol [teatro del horror francés]; tardé veinte años en librarme de aquella influencia. Su histrionismo absoluto y su componente melodramático resultaban muy tentadores, una película de terror en el desierto, con Ricardo Cortez”.

Mezcla de intelectual y artista relegado e incluso torturado en función de su obra, no cabe duda que Ulmer era, al mismo tiempo, un inusitado megalómano, capaz de plasmar las más increíbles fantasías en sus declaraciones, y plasmar en otras los más peregrinos argumentos. Es, en mi opinión, lo que puede definir, punto por punto, comparar esa breve descripción efectuada por su realidad, y lo que en realidad nos ofrece esta producción de la PRC, rodada inmediatamente antes de la insólita comedia MY SON, THE HERO (1943). De entrada, nos encontramos con la disponibilidad de un negativo en paupérrimas condiciones de conservación, hasta el punto que en determinados momentos, resulta difícil de distinguir y separar el contenido del plano -no es el único caso en parte de sus películas, rodadas por lo general en paupérrimas condiciones de producción-. El que pese a sus enormes limitaciones y a sus no pocas debilidades, conserve en su conjunto un apreciable nivel de interés, permanece por completo al talento de un Ulmer, capaz incluso en las condiciones más adversas, de saber aplicar una personalidad extraña, insertando buena parte de sus películas, por más que queden marcadas inicialmente dentro de un ámbito genérico, dentro de vértices del morality play.

TOMORROW WE LIVE, se inicia con unos planos -oscuros por la mala copia-, que describen la ubicación de una taberna en el desierto de Arizona. Unos planos, por cierto, que estoy seguro que se sacaron de algún viejo western serial, y que nos introducen al marco de la desvencijada taberna, en una estación de servicio que parece encontrarse en medio de la nada, que regenta el viejo William ‘Pop’ Bronson (Emmett Lynn), y en el que encuentra como fiel ayudante a la joven Melva (Roseanne Stevens). Hasta allí se desplazará Julie (Jean Parker), la joven y vitalista hija de Pop, que regresa del colegio universitario en donde ha estado estudiando, mediante la puntual financiación que ha recibido de su padre. Muy pronto percibirá que la nula vitalidad del mortecino establecimiento, sospechando y sacando a su progenitor, la dependencia de este con el siniestro Alexander Caesar Martin ‘El fantasma’ (una notable performance de un ya curtido Ricardo Cortez), propietario del lujoso club The Dunes. Se trata de un hombre delimitado por su carisma, aura temeraria, y también por haber sufrido en el pasado no pocos ataques. Hasta allí se desplazará Julie, decidida a lograr que este se desentienda de su padre. Sin embargo, como si estuviera marcado por el destino, el encuentro entre ambos posibilitará una extraña sensación de ensoñación, puesto que Martin señala que esperaba la visita, y Julie muy pronto caerá rendida ante los encantos de este. Pese a ese brillo cegador, la muchacha irá descubriendo el lado oscuro e inquietante del gangster, quien al mismo tiempo irá viviendo en carne propia, la presión de los representantes de otro gang, que intenta forzar a este a que reparta sus dominios. Todo ello, irá confluyendo hacia una catarsis, en la que el padre de Julie se enfrente a Martin, muriendo en el empeño, y finalmente este, caiga derrotado por aquellos que se han convertido en sus mortales enemigos.

Llena de déficits de producción y, por que no decirlo, enormes limitaciones dramáticas -pienso en la casi paródica presencia de los componentes del “gang” que se opone a ‘El fantasma’, que parecen salidos de un western paródico de serie Z. Sin embargo, Ulmer logra revertir esas clamorosas carencias, creando a partir de ellas un aura de pesadilla, que se extiende al conjunto del relato. Por momentos, y pese a sobrellevar un argumento por completo diferente, parece que nos encontramos con un borrador estético de la magnífica DETOUR (1945). La película, destaca a mi modo de ver, en aquellas secuencias rodadas en el interior del negocio y el entorno del ya anciano Pop, en cuyo pasado se encierra esa condición de asesino, que Martin ha sabido utilizar astutamente, al reclutarlo para sus fines. En el contraste de ese contexto turbio, aparecerá el personaje más prescindible de la función. El teniente Bob Ford (William Marshall) antiguo novio de Jean, que hará renacer ese amor aún latente entre ambos, llevando a la joven a enfrentarse al intimidador delincuente.

Ulmer logra articular una oportuna dramaturgia visual con una inusual movilidad de la cámara, y un especial cuidado en las composiciones de sus planos, con especial cuidado en las zonas de luz y de sombra, y la ubicación de los actores dentro del encuadre. Sorprende, llegados a este punto, la irregularidad de la película, que acusa un cierto estatismo, en las secuencias descritas en el interior del imperio de ‘El fantasma’, con una cámara plasmando en plano general y fijo, los incidentes registrados en su enfrentamiento con sus opositores. Por el contrario, TOMORROW WE LIVE, alcanzará sus mejores momentos, en esas secuencias tensas, en las que se jugará con el tormentoso pasado, y el rostro ajado y cansado, y ajado, en primer plano, de ese padre fiel y callado, que ha soportado la humillación de Martin, por lograr sufragar los gastos de la educación de su hija.

En definitiva, mirándola tanto como avance de títulos suyos mucho más logrados, o analizando los resultados alcanzados, a partir de unas premisas de enorme pobreza -tanto material como conceptual-, nos encontramos en el fondo, con una pequeña curiosidad, que logra el milagro de convertir una nadería, en un conjunto dotado de cierto interés.

Calificación: 2’5

MOON OVER HARLEM (1939, Edgar G. Ulmer)

La creciente pasión que genera en los últimos años la figura de Edgar G. Ulmer, ha permitido ante todo la inquietud y curiosidad cara a intentar vislumbrar la totalidad de su amplia y difusa filmografía. Es algo que tendría que concluir con una retrospectiva que englobara el conjunto de su obra, pero que hoy por hoy vienen ejecutando con presteza no solo sus ediciones digitales, sino incluso la presencia de parte de sus títulos más exóticos en plataformas digitales, encaminadas a los espectadores más especializados. Ello nos ha permitido en este caso, ir recuperando de manera parcial, títulos que Ulmer realizó para las minorías étnicas, en la mayor parte de los casos revestidos de unas condiciones de producción draconianas, que casi superan el interés intrínseco de dichas propuestas.

Es el caso del contexto que rodea MOON OVER HARLEM (1939), filmada en apenas cuatro días y con un aún entonces casi ridículo coste de ocho mil dólares. El relato de las condiciones de producción de esta película rodada con actores y técnicos negros en su totalidad –el realizador fue el único que escapó a dicha circunstancia, siendo contratado cuando el reparto ya estaba definido-, daría sin duda pie a un jugoso argumento, en la línea del ED WOOD (1994) de Tim Burton. Sin embargo, y  aún reconociendo por si a alguien le quedaba duda, mi creciente filiación al universo del realizador de DETOUR (1945), lo cierto es que ni la mayor de las filiaciones a la obra del cineasta, puede permitir conceder a MOON OVER HARLEM un interés más que el estrictamente arqueológico, algunas ocasiones salpicado por ciertas ráfagas de inventiva fílmica. Momentos que logran despertar del sopor que proporciona una producción acartonada, unos actores lamentables en su mayor parte –bastante es que se encontraran presentes, cobrando como cobraban sueldos dignos de extras-, y combinando de manera torpe y esquemática, ciertas subtramas, que son entremezcladas con escasa sutilidad. Quizá era demasiado pedir, para una película de menos de setenta minutos de duración, rodada para la minoría negra, a través de la unión de fragmentos sobrantes de cintas vírgenes. Una vez más pues, nos encontramos con una obra de Ulmer en la que sus condiciones de producción llaman quizá más la atención que su resultado, pero justo es señalar que al menos entre las que he podido contemplar de su obra –y son bastantes-, no puedo encontrar un resultado tan endeble como el comentado.

La película en esencia narra la singladura de la viuda Minnie (Cora Green, la más convincente del reparto), casada en segunda instancia con Dollar Bill (Buddy Harris), un gangster de baja estofa que en realidad ha consentido el matrimonio para servirse del dinero que ella ha logrado por la póliza de seguros que mantenía su primer esposo. En realidad, el interés de Bill se centra en la hija de Minnie, la joven Sue (Izinetta Wilcox), a quien acosará en todo momento, hasta el punto de que esta sea pillada en uno de dichos acosos, en el momento en el que la madre contemple la embarazosa situación, acusando a la hija de la provocadora situación, y expulsándola de la casa. Será el punto de partida de la carrera de la joven como artista de musical, al tiempo que su padrastro siga escalando puestos en el mundo del hampa de Harlem. Sin embargo, en una refriega ofrecida por parte de unos enemigos de este caerá muerta de manera inesperada Minnie, no siendo más que el punto de partida de la caída del propio hampón, envanecido como un pavo ante su aparente situación de privilegio dentro del mundo del delito en dicha zona newyorkina.

Iniciada y culminada con esa visión nocturna –y por momentos desenfocada-, de los rótulos de diversos clubs nocturnos de Harlem, en sus pintorescas declaraciones Ulmer defendía esta película señalando que se trataba de un “bello film” que preludiaba la impronta neorrealista de Rossellini. No puede decirse que el cineasta fuera precisamente el mejor comentarista de su obra, en una película a la que perjudica la deteriorada copia de que se dispone, en la que incluso se acentúan aquellas secuencias carentes de la más mínima iluminación. Sin embargo, y aún reconociendo dichas ausencias casi clamorosas, no es menos cierto que en otras ocasiones logró zafarse de las mismas mediante ingenio e inventiva. En esta ocasión, es muy corto el bagaje de instantes en los que se puede detectar, en una película que solo cabe destacar a partir de su extrañeza como exponente de cine destinado al consumo de la minoría negra. Si rascamos, cierto es que se perciben detalles que, si bien no logran dotar de una mínima entidad al conjunto, permiten atisbar el talento del realizador, en medio de tanta inconsistencia, pobreza técnica, malos actores, y trazados argumentales desprovistos de la más mínima entidad.

Son detalles como esa caída del retrato del antiguo esposo que provocara Dollar Bill en los momentos de la celebración de la boda con su viuda, algunos travellings de avance y retroceso que dinamizan y proporcionan entidad dramática a determinadas secuencias, la filmación del número musical que entronizará la carrera de Sue o, el que quizá el fragmento más vibrante del relato, esos cánticos espirituales entonados ente el velatorio de Minnie. Es tan escaso sin embargo el bagaje, supone tan poco en realidad esa invocación inicial y de conclusión a la singularidad de Harlem, que decepciona –la torpeza con las que se desarrollan las supuestas escenas de acción- pese a sus muy ocasionales destellos de inventiva. Es poco cuando hablamos de un cineasta grande, que supo salir airoso de las condiciones más difíciles, y que en esta ocasión sucumbió ante ellos, pese a que no se diera ni cuenta.

Calificación: 1’5

CLUB HAVANA (1945, Edgar G. Ulmer)

En su delirante entrevista con Peter Bogdanovich, al hablar de CLUB HAVANA (1945), señalaba Edgar G. Ulmer que con ella había realizado un film neorrealista. Más pertinente resultaba la puntualización de que con esta –siempre modesta- producción de la PRC de poco más de una hora de duración, el director de DETOUR (1945), había rodado su propio GRAND HOTEL (Gran hotel, 1932. Edmund Goulding). No puede decirse, que por más que en su momento el film de Goulding alcanzara el Oscar a la mejor película de su año, estemos hablando de un referente memorable, aunque si conocido a nivel popular. Máxime cuando al hablar del cine de Ulmer siempre hay que referirse a las fronteras del “Cinema Bis”, en las que el gran cineasta tuvo que desarrollar la mayor parte de su obra, con presupuesto casi increíbles de puro ascéticos, lindantes en no pocas ocasiones con la serie Z, y sabiendo casi en todo momento remontar dichas cortapisas. Todo ello, para intentar ofrecer productos llenos de interés y, ante todo, revestidos de esa singularidad que el cineasta aplicó a todas sus películas, por más peregrinos y alejados a sus supuestos intereses que estos pudieran parecer.

En este sentido, hay que reconocer que de entrada la premisa de CLUB HAVANA se alejaba bastante de ese aspecto sombrío que podría caracterizar su cine. Pero el personalísimo cineasta que contra todo pronóstico dio en la diana en su aportación en la comedia, o llegó a poner en práctica títulos que posiblemente muchos otros cineastas ni hubieran asumido, era previsible que supiera como traspasar las convenciones de este melodrama coral, centrado en el ámbito de un lujoso restaurante con atracciones musicales de corte tropical, convirtiéndolo en uno más de esos cuentos morales que recreaba en cuantas obras asumía como director. En esta ocasión, y bajo el ámbito de una escenografía más o menos lujosa –fruto probablemente del decorado de alguna otra película-, sirve para que Ulmer combine la inclusión de algunas canciones y números musicales, en torno a los cuales conoceremos la andadura de una serie de personajes, que al través del director aparecerán como un auténtico microcosmos. De nuevo –como en la posterior RUTHLESS (1948)-, pondrá en practica su capacidad para la rápida descripción de caracteres, los relacionará de diversas maneras para que todos ellos tengan un nexo de unión, formando una hipotética cadena de contacto, y permitiendo que cada uno de ellos aparezca con una tipología complementaria a la de quien se encuentra a pocos metros de él en el recinto del café.

Así pues, casi en forma de pequeños episodios, veremos la humillación a la que se someterá un maduro y arruinado “gigolo” –encarnado por Paul Cavannagh-, simulando ofrecer a una chirriante viuda millonaria su participación en unos negocios ficticios, y recibiendo de esta la propuesta de matrimonio para servir de compañero para matar su aburrimiento. En la función se encontrará presente un gangster que ha sido dejado en libertad sin cargos de un supuesto asesinato, ya que ha presentado una coartada, que podría ser desmontada por un joven pianista, compañero de una de las cantantes del club. Veremos también a una mujer de mediana edad que será repudiada por su amante, y que se derrumbará llevando a la práctica un intento de suicidio… Presenciaremos como las gastaba Tom Neal, encarnando a un doctor que realiza en el club su cita con una joven que ha conocido recientemente, poco antes de protagonizar su título de gloria –el ya citado DETOUR-… Y todo ello, como antes señalaba, con un notable sentido del ritmo, sabiendo hacer un excelente uso de la dirección artística disponible, extrayendo también no poco aprovechamiento del juego de sombras, la incorporación de los interludios musicales –pese a que dentro de este mismo subgénero, la posterior CARNEGGIE HALL (1947) resulte muy superior-, el sentido del humor que aflorará en ocasiones -la manera con la que se describen a los tres hijos de la millonaria viuda, los comentarios irónico del maitre y los camareros-.

Todo ello comporta un producto que incluso llega a sorprender por lo insólito, erigiéndose casi como un inesperado precedente “en pobre”, de conocidas producciones europeas como LA RONDE (1950) o, sobre todo, LOLA MONTES (1955), ambos de Max Ophuls. Hay lugar para arrebatos criminales –la terrible muerte / sacrificio de la amante oculta del gangster, por medio de un disparo cuando el pistolero de este va a acribillar al pianista-, intentos de asesinatos, reconciliaciones o redenciones. Una vez más, Ulmer se las ingenia para insuflar con su genuino talento cinematográfico, una producción de cortos vuelos que en manos de cualquier otro director ni siquiera hubiera llegado a ser completado. Ello no nos impide reconocer que nos encontramos ante uno de los exponentes menos valiosos de ese apasionante periodo de la andadura del director –su mítico paso por la no menos mítica PRC-. Por una vez en su carrera, la escasa duración impide al realizador saber extraer o describir con mayor intensidad el conjunto de subtramas dispuestos la película. Es decir, que en esta ocasión, su director pecó quizá de exceso de ambición en su premisa, impidiendo ello que CLUB HAVANA llegue a alcanzar la intensidad que caracterizó el conjunto de su aportación cinematográfica dentro del seno de la Producers Releasing Corporation. Dicho esto, nadie como él, con los materiales de que dispuso, permite que siete décadas después de ser filmada, con esa carencia de medios que con todo disimuló, esta sencilla producción siga manteniendo ese cierto hechizo. Un hechizo que se destila en los movimientos de cámara, en las composiciones visuales, en sus sombras. En la manera con la que ese maestro casi a pesar suyo que fue Edgar G. Ulmer, sabía incorporar a sus películas, de un fondo moral. Es decir, de esa mirada sobre la condición humana, que acompañó su cine hasta el fin de su carrera.

Calificación: 2’5

MY SON, THE HERO (1943, Edgar G. Ulmer)

Hay un momento, sobre la mitad del metraje de MY SON, THE HERO (1943, Edgar G. Ulmer) en que uno de sus principales personajes –Kid Slug (Maxie Roseblom)-, llega a mirar a la cámara y manifiesta “¡Que locura de película!”. Perfecta definición para esta producción de la PRC, en la que el gran cineasta se estrenaba con algo más acierto en el ámbito de la comedia –terreno al que volvería años después con la brillante ST. BENNY, THE DIP (1955), en la que introduce de nuevo determinados elementos temáticos ya presentes en esta ocasión-. Todo para una producción de escasos medios –en ocasiones más que hablar de serie B podemos apelar a la serie Z-, pero que el cineasta logra revertir por completo, en esa poco más de una hora de duración que desarrolla un argumento que, en no pocos momentos, me recordó el utilizado por Frank Capra en su excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –que sigo considerando su obra maestra-, y que volvió a utilizar en el brillante remake que cerró su filmografía; POCKETFUL OF MIRACLES (Un gángster para un milagro, 1961). En definitiva, Ulmer parece asumir en esta modestísima pero por momentos delirante comedia, una extraña mezcla entre el mundo de Damon Runyon –de quien nuestro director era amigo- y las mejores películas de los Marx Brothers.

Ya en su sorprendente inicio, parece indicarnos que se trata una propuesta del cine de boxeos, pero muy pronto veremos que no será más que el punto de partida para presentarnos al protagonista del relato, un caradura llamado Big-Time Morgan (Roscoe Karns), imbricado en el mundo de las apuestas, y manager del ya citado Kid Slug, que no llegado ni a aguantar un solo asalto en un combate por el que ha cobrado veinticinco dólares. Será el inicio de la descripción de la ruina en la que se encuentra tanto Morgan como el resto de personajes que le rodea. A saber, además de Slug, se encuentra un emigrante italiano de disparatadas maneras, que no deja de invocar nombres de su patria –desde Mussolini a Cristóbal Colón-, o la mujer del boxeador –Gerty (Patsy Kelly)-. En pocos minutos asistimos a su modus vivendi, en la habitación de un hotel al que deben dinero, mientras que el líder del grupo se gasta con facilidad el poco montante que dispone en unas apuestas que de nuevo le dejarán sin blanca. De manera inesperada, se enterará por la prensa de que su hijo –Michael (Joseph Allen)- se ha convertido en un héroe en el ejército, enterándose al poco de que dos días después va a visitarlo. Ello será el inicio de una serie de peripecias de suplantación, al objeto de que su hijo siga manteniendo la mentira que su padre le ha transmitido sobre su situación. Para ello, tendrá que pedir ayuda a las personas que rodean, en especial a Gerty, con cuya mediación logrará que un amigo suyo le preste una mansión para poder ubicar allí la farsa en la visita de dos días de su hijo.

Una premisa bastante similar a la de los dos títulos citados de Capra, que nos permitirá asistir a un divertido y en ocasiones casi atropellado recorrido, donde el sentido del timming de comedia resultará sorprendente, dentro de un hombre de cine caracterizado por el contrario por unas realizaciones sombrías. Sin embargo, el autor de DETOUR (1945) asumió esta modestísima producción con la clara intención de insertar en él otro de sus acostumbrados apólogos morales, destinado en esta ocasión en la figura de su protagonista, buscando en esta ocasión la plasmación fílmica de la redención de ese simpático sinvergüenza que ha logrado llevar a todos de calle durante largo tiempo, y al cual de manera inesperada se le dará la oportunidad de reencontrarse con su antigua esposa y su propio hijo, permitiéndole salir de un modo de vida indeseable. Pero lo bueno de MY SON, THE HERO, es que esta premisa está envuelta en los ropajes de una comedia divertidísima, a la que sin duda las carencias de producción y de casting –aunque en general los actores se revelen eficaces-, también una mayor duración-  limitan su alcance, pero de la que en última instancia no podemos dejar de mantener la sensación de haber asistido a una sorprendente aportación al género que, caso de haber contado con más medios, bien pudiera haberse considerado un logro casi absoluto dentro del mismo.

No obstante, en cualquier antología del género merece ser incluida esta muestra, quizá más valiosa que otras coetáneas mejor valoradas al estar inmersas en la política de estudios, al tiempo que ofrecerse como insólita mirada de un cineasta que a partir de sus fotogramas, demostraba no solo un cariño especial por el mismo, sino además un profundo conocimiento de sus engranajes. Así pues, Ulmer se mostrará diestro a la hora de describir con pequeños trazados la psicología de la fauna humana que poblará su función. Sus anhelos y frustraciones, sus vicios –esa manera de describir la inveterada inclinación del protagonista por las apuestas, la torpeza del veterano púgil, la entereza y nobleza de Gerty…-. Lo ofrecerá con un sentido del ritmo admirable, que tendrá especial significación a partir de la puesta en marcha de la pantomima, pero que brindará instantes tan hilarantes como la convincente petición de la mencionada Gerty de la suntuosa vivienda al atolondrado Sam –la conversación telefónica resultará impagable-. Una vez en la misma, es cuando en realizad se acelerará ese rasgo absurdo propio de las películas de los Marx Brothers, teniendo especiales aliados en el emigrante italiano y, sobre todo, el veterano y sonado púgil –sensacional el mostrarnos como se depila los brazos mientras el resto de “visitantes” recorren las habitaciones de la mansión.

Ulmer muestra su destreza en el juego de cámara, en la elección de una planificación que busca el seguimiento de sus actores, en la que no se obvia su gusto escenográfico –la inclusión de elementos decorativos en determinados instantes, como al mostrar a Sam en la conversación antes citada, junto a la pequeña estatua de una figura mitológica que indica sutilmente la llamada del amor-. Poco a poco, el relato irá sumergiéndose en una vertiente cercana al absurdo, especialmente con la celebración de una fiesta –que parece un preludio en pobre de las filmadas décadas después por Blake Edwards-, en la que pese a la carencia de medios no dejaremos de encontrar numerosos motivos de regocijo. La aparición reiterada de parejas usando el mismo traje, la mezcla de ilustres invitados para adquirir bonos, con otros procedentes de los bajos fondos, para entregar a Morgan ese dineral que –sin él imaginárselo- ha ganado merced a la torpeza de ese sonado y ajado púgil, que en última instancia se erigirá como el máximo atractivo de una comedia que deviene sutil y divertida a partes iguales, demostrando una faceta más de unos de los cineastas más enigmáticos y fascinantes de la Historia del Cine; Edgar G. Ulmer.

Calificación 3

ST. BENNY THE DIP (1951, Edgar G. Ulmer)

Conforme se va hacienda más accesible el corpus de la obra de Edgar G. Ulmer, además de permitirnos descubrir sus virtudes como personalísimo cineasta, su innata adscripción como uno de los más destacados representantes del fatalismo en la pantalla, y también el irregular equilibrio existente en su talento como director y las dificultades y limitaciones de su conjunto de rodajes, ha ido insertándose otra característica reseñable; su versatilidad. En efecto, más allá que su adscripción a diversos géneros haya ido colándose su personalísima visión del mundo, hemos ido descubriendo que junto a su querencia por el fantastique, el melodrama más desaforado o el relato policíaco, Ulmer supo inscribirse con rasgos propios en otras vertientes como el western –THE NAKED DAWN (1955)-, el cine de aventuras –THE WIFE OF MONTECRISTO (1946), I PIRATI DI CAPRI (1949)- o incluso, en las postrimerías de su carrera, la experiencia nudie –THE NAKED VENUS (1959)-. En cualquier caso, era poco previsible que el cineasta incursionara en el ámbito de la comedia… y que además el resultado fuera atractivo, demostrando que podía ser personal incluso en su aportación a una vertiente opuesta a esa visión del mundo tan característica de su cine. Opuesta como lo podían plantear los tres protagonistas de ST. BENNY THE DIP (1951), en el entorno en que se brindará su singladura en el contexto de los bajos fondos newyorkinos. Estos son tres pobres diablos que se ganan la vida robando a incautos en partidas de cartas que organizan, tal y como describirá ejemplarmente la secuencia inicial, tras unos escuetos planos que nos insertan muy pronto en la localización del film. Nuestros protagonistas son Benny (el cantante Dick Haymes), un joven caracterizado por su carisma, liderando un trio que se compone también del veterano y bonachón Matthew (Rolad Young) y el cascarrabias Monk (Lionel Stander). Ambos se encuentran a punto de llevar a cabo uno de sus “golpes”, siendo localizados por la policía, huyendo y refugiándose finalmente en un viejo local abandonado, tras pasar por un edificio religioso, del que robarán sendos uniformes de sacerdotes para lograr escapar del acoso policial, aspecto este en el que contarán con la inesperada anuencia del mandatario de la entidad religiosa.

Ya en sus instantes iniciales, ST. BENNY THE DIP destacará por la puesta en escena aplicada por Ulmer, que tendrá su prolongación en el resto del metraje, caracterizada por planos de larga duración caracterizados por su dominio del reencuadre y la ubicación de los intérpretes y objetos dentro del mismo. Trascendiendo con ello las limitaciones de producción, el realizador vienés logrará instantes caracterizados por una considerable estilización, en los que se ayudará en no pocas ocasiones con una banda sonora caracterizada por su pertinencia y modernidad –obra de Robert W. Stringer-. En realidad, lo que propone el film es una serie B en la que se combinan esa contraposición de caracteres que podrían brindar referentes fordianos como 3 BAD MEN (Tres hombres malos, 1926), su remake sonoro 3 GODFATHERS (1948), o el posterior THE LADY KILLERS (El quinteto de la muerte, 1955. Alexander Mackendrick). Es decir, nos encontramos con un trío de bondadosos sinvergüenzas, que verán alteradas sus habituales costumbres al enfrentarse inesperadamente con la suplantación de sendos religiosos. Un encuentro en el viejo lugar con unos agentes de piolicia, les llevará inesperadamente a tener que seguir asumiendo su falsa identidad, siendo empujados por los agentes a que vuelvan a reutilizar aquel recinto como la misión religiosa que fuera anteriormente. En definitiva, que bajo los sencillos ropajes de la comedia, la película se erigirá como un modesto pero contundente apólogo moral, en el que cada uno de los tres inofensivos maleantes se reencuentren consigo mismos, intentando buscar su definitivo lugar en el mundo. Así pues Benny encontrará una joven –Linda (Nina Foch)-, hija de un decadente músico, en quien verá la oportunidad de establecerse en la normalidad de la vida diaria. Monk en un momento determinado se reencontrará con dos jóvenes delincuentes en los que identificará a sus hijos, postulándose para retornar con su esposa y volver a su antiguo trabajo como taxista. Finalmente, Matthew será quien más cerca se verá de identificarse con su falsa personalidad como religioso, faceta esta en la que encontrará el apoyo final del reverendo Miles y su ayudante, el joven Wilbur (un Freddie Bartolomew ya talludito), siendo empujado para prolongar su tarea, incluso cuando ha sido descubierto por la policia y se encontraba a punto de huir.

Bajo dichas premisas, el film de Ulmer se caracterizará por su determinismo, la audacia y credibilidad de su ambientación newyorkina, las cargas de profundidad que albergará el desarrollo de su base argumental, y la pericia narrativa puesta a punto por el cineasta, en la que junto al juego de cámara habría que unir su estupenda dirección de actores –especialmente destacable en el caso del veterano Roland Young-. Con lejanos ecos del mundo literario de Damon Runyon, en muchas ocasiones la ironía e incluso la carcajada se da de la mano con la mirada reflexiva e incluso bordeando lo conmovedor en algunos instantes –el episodio en el que un viejo vagabundo entrega a Matthew una importante cantidad de dinero para ayudar a la misión, tras escuchar el servicio religioso en el que ha encontrado un sentido último a su vida-. Todo ello se da de la mano con un extraño sentido de la armonía dramática, en la que lo miserabilista –ese tugurio en el que duermen los tres protagonistas, caracterizado por la presencia de una bombilla con tres cordones para ser activada-, se aúna en ocasiones con el acercamiento a unos nuevos modos para la comedia que estaban a la vuelta de la esquina, y de los que sorprendentemente, Ulmer pudo haberse erigido como uno de sus primeros practicantes –incluso en esa última ceremonia religiosa, ante un grupo de vagabundos, Haymes entonará una canción que parece anticiparnos unos modos de comedia puestos en practica poco después por Edwards, Quine o Tashlin entre otros, en sus primeras obras-.

Limitada por una conclusión un tanto precipitada, aunque no carente de ingenio –el arranque de Linda para casarse con Benny aunque este se muestre renuente al revelar su auténtica personalidad, siendo contemplada por Matthew, los clérigos y el agente Monahan tras una claraboya-, ST. BENNY THE DIP ofrece instantes magníficos, revestidos de una extraña musicalidad, como la llegada de nuestros tres protagonistas al templo en los primeros minutos del film. Un fragmento inicial este, que bastaría para revelar el talento de Ulmer, capaz de trazar las vigas de su película, enganchar al espectador, y ofrecer un entrañable retrato de caracteres. Todo ello con el sentido de la síntesis que siempre caracterizó a uno de los maestros del cine de bajo presupuesto, en ocasiones lindante con la serie Z.

Calificación: 3

STRANGE ILLUSION (1945, Edgar G. Ulmer)

Si hubiera que considerar el resultado de STRANGE ILLUSION (1945. Edgar G. Ulmer), atendiendo a las sugerencias que emanan de sus secuencias de apertura y conclusión, sin duda nos encontraríamos con un título poco menos que inolvidable; la manifestación visual –a través del uso expresionista de esa retroproyección que se erigió como un casi obligado recurso ulmeriano, haciendo una vez más virtud de la consustancial limitación de presupuestos de su cine- del pesadillesco sueño vivido por el joven protagonista del film –Paul Cartwright (Jimmy Lydon)-. En el que describen sus primeros instantes, el espectador vivirá una sombría pesadilla en la que se aunarán sombras amenazadoras y tenebrosas evidencias, mientras que el que culmina la ficción, mostrará una versión relajada de la situación vivida en el comienzo, quizá aún más fantasmagórica, en la medida que puede significar el definitivo ingreso en el más allá de su protagonista, o simplemente otra de sus alucinaciones.

Por desgracia, lo que engloba el conjunto de su metraje, no se encuentra a la altura de las cubiertas de este relato fílmico, que cabe situar entre los títulos menos atractivos de cuantos filmara en el seno de la Producers Releasing Corporation –PRC-, uno de los estudios pobres de Hollywood, en los que sin embargo Ulmer no solo encontró una mayor estabilidad laboral, sino también buena parte de sus obras más perdurables –DETOUR (1945), THE STRANGE WOMAN (La extraña mujer, 1946), CARNEGIE HALL (1947), RUTHLESS (1948)-. En esta ocasión, la película se centra en el seguimiento que el joven Paul, realizará de los presagios emanados en la pesadilla que da título al film, ayudado por su buen amigo el dr. Vincent (Regis Toomey), con quien se encuentra en periodo vacacional incluso pescando juntos. En medio de dicho marco lúdico, el muchacho recibirá una de las cartas póstumas enviadas por su padre, en la que le alertará de los peligros que puede sufrir su madre –Virginia (Sally Eilers)- caso de ser cortejada por personas sin escrúpulos. Imbuido de la intuición que cree encontrar en el sueño vivido, unido a la advertencia que le brinda ese escrito que bien pudiera provenir desde el más allá –las cartas del padre muerto en un accidente de circunstancias poco claras, las ha venido recibiendo de forma espaciada-, Paul decidirá volver a su mansión familiar, sabiendo que su madre está siendo cortejada por Brett Curtis (Warren Williams), ante cuya actuación se dividirán unos y otros, entre quienes lo consideran encantador y los que no dudan en definirlo como un ser sin escrúpulos. Paul no dudará en situarse en el segundo término –la planificación de Ulmer no dudará en hacernos ver tal ausencia de empatía, para lo cual solo hará falta encuadrar en un inesperado primer plano al atildado y siniestro rostro de Williams-, comprobando al mismo tiempo como ciertos indicios que viviera en sus sueños se van cumpliendo de manera metódica.

Hay un elemento que se deja entrever en el film de Ulmer –con guion de Adele Comandini-, y que de alguna manera lo liga con una de las temáticas predilectas del realizador. Estamos hablando de esa permanente incursión del realizador en las problemáticas emanadas de las relaciones familiares. Se trata de algo que ligará THE BLACK CAT (Satanás, 1934) o, de manera más cercana, la relación entre madre e hijo en la magnífica CARNEGIE HALL, sin olvidar las relaciones establecidas casi desde la infancia en THE STRANGE WOMAN. Quizá como trasunto de su propia y errática andadura vital, el director alemán mostró una especial predilección por la traslación de estas relaciones, que en el título que nos ocupa por un lado ofrece tintes casi edípicos, aunque por otro emerja en una lógica aplastante. A la hora de plasmar la influencia de ese padre que tanta personalidad demostró tanto como cabeza de familia como en calidad de jurista, Ulmer no dudará en encuadrar en contrapicado la secuencia del primer encuentro del hijo con Curtis. Con ello integrará su peso específico, que está a punto de ser violentado con la llegada de ese auténtico “encantador de serpientes”, del que el joven y observador Paul desconfiará desde el primer momento, pese al entusiasmo que provoque en su madre.

No puede decirse que las premisas que brinda STRANGE ILLUSION sean desdeñables. Tampoco lo es su resultado, aunque este carezca del rigor y el arrojo que Ulmer brindó en la mayor parte de sus películas realizadas para la PRC. Hay en su desarrollo argumental una sensación de estatismo, como si el realizador temiera despegarse del previsible –y mucho me temo que menguado- impacto de su argumento, dejando en un segundo término la capacidad transgresora y, ante todo, la enorme inventiva visual que supo trasladar a la mayor parte de su obra. En su lugar, la película se desliza por una pendiente de menos –aunque nunca carente- interés, ofreciéndose como un extraño e individual precedente de la posterior cinta británica de la Ealing HUE AND CRY (1947, Charles Crichton). Si en la propuesta británica unos chavales de un barrio londinense se postulaban como improvisados detectives, en esta ocasión el perseverante Paul –siempre contando con la ayuda del dr. Vincent-, no dudará en ofrecerse como víctima propiciatoria al aceptar ser ingresado en una clínica psiquiátrica comandada por el poco fiable profesor Mulhback (Charles Arnt) –en realidad aliado con Curtis en su común deseo de apoderarse de la fortuna de la madre del muchacho-. Cierto es que todos estos elementos argumentales –a ello cabe sumar la poco convincente ligazón con la que se une al personaje del escasamente fiable Curtis con el presunto asesino que en su momento no logró ser encontrado, que Paul no duda en identificar como la misma persona-, aparecen insertados con falta de credibilidad. Por el contrario, si se quieren buscar los elementos de interés en esta propuesta, más vale centrarse en ese aire gélido y casi alienado que presenta el recinto psiquiátrico en el que se interna al muchacho, en la fuerza que adquieren las secuencias nocturnas exteriores –de manera especial aquellas que se desarrollan en zonas boscosas-, y también en la lúbrica -e insólita en el cine de aquellos años- sutileza con la que se muestra la inclinación de Curtis por las jóvenes muchachas, que tendrá un protagonismo especial en los instantes finales de la película.

Pero el gran triunfo de STRANGE ILLUSION, el que le proporciona un interés suplementario pese a sus convenciones, es el plano final, que muestra la resolución del sueño de Paul, una vez este ha sufrido un accidente a la hora de luchar contra Curtis. Estimo que Ulmer decidió apostar por una conclusión abierta, dejando una extraña impresión al espectador ¿Sería la “extraña ilusión” que da título al film, o una astuta manera de proporcionar un grado de desosiego a una historia que no poseía demasiadas posibilidades? No nos engañemos, un hombre de cine tan avispado como era el gran cineasta, también tenía el derecho de proporcionar el barniz de una supuesta hondura, a una historia en la que, sin duda, detectó no pocos lugares comunes.

Calificación: 2’5