Edward Dmytryk

COUNTER-ESPIONAGE (1942, Edward Dmytryk)

Aunque ya atesoraba a sus espaldas una docena de largometrajes -y esa ligereza en la narración beneficia su resultado- COUNTER-ESPIONAGE (1942) supone una más de las producciones de serie B y ajustado metraje -poco más de 70 minutos- con las que Edward Dmytryk se fue fogueando en el entorno de la Columbia, hasta que llegado el inesperado éxito de HITLER’S CHILDREN (1943), permitió que su andadura como realizador se consolidara, en esta ocasión dentro de la RKO en la deriva de sus primeras muestras noir. Nos encontramos con la séptima propuesta del estudio, a la hora de llevar a cabo las andanzas de Lone Wolf, personaje creado por Louis Joseph Vance. En el fondo se trata de otra muestra más de pequeños relatos centrados en personajes singulares, que capitalizaron buena parte de la producción de complementos de programa doble, supusieron el terreno de aprendizaje de realizadores tan desiguales como George Sherman, John Farrow, William Castle…, y en la que se encuentran no pocos simpáticos títulos

Exponentes de cine destinado al inmediato tratamiento de las masas de aquel tiempo, en donde con facilidad se puede percibir la ligereza, el ritmo, la ingenuidad y, porque no decirlo, la mixtura entre relato dramático combinado con aspectos de comedia, que brindará esta tan enrevesada cono sencilla historia de espías desarrollada en ese Londres que sufre día a día los asedios y los bombardeos de las fuerzas nazis durante los primeros compases de la II Guerra Mundial. COUNTER-ESPIONAGE describe el intento de Sir Stafford Hart de articular una legislación que mitigue la actividad de espías extranjeros en tierras británicas. Será el inicio de una confusa historia que contará con el protagonismo del ladrón Michael Manyard -el llamado ‘Lone Wolf’- (Warren Williams), a quien de forma secreta Hart había comprometido que fingiera ejercer como autor del robo de los planos de un nuevo artefacto que Inglaterra ha diseñado para combatir contra los nazis, al objeto de aparecer como señuelo de estos para desarticular una poderosa banda de espionaje alemán. Para ello hará simular que Manyard ha actuado como un ladrón, con la intención de posibilitarlo como cebo para ser introducido en dicha banda. Supondrá una aguda iniciativa que logrará su fruto, mientras nuestro protagonista cuenta al mismo tiempo con la infatigable ayuda de su fiel y atolondrado Jamison (Eric Blore). Todo ello configurará los perfiles de un relato dominado por personajes bastante estereotipados, pistas falsas, sótanos encubiertos y dobles vertientes. Algo habitual en este tipo de producciones, pero hay que reconocer que en esta ocasión nos encontramos con un argumento bastante ágil en el que destaca la vivacidad de su ritmo y, sobre todo, aparecer casi como un precedente del ciclo de títulos rodados poco después por la Universal en torno a los personajes de Sherlock Holmes y Watson, encarnados por Basil Rathbone y Nigel Bruce dirigidos por lo general por el estupendo Roy William Neill.

Esa ironía y sentido del humor marcado entre Warren William y, sobre todo, ese fiel ayudante que encarna el estupendo y olvidado secundario cómico Eric Blore, supone quizá su más elevado elemento de interés, en una película que por otro lado inserta con brillantez -mediante la eficacia de su montaje- imágenes documentales de bombardeos. En medio de ese contexto, COUNTER-ESPIONAGE aparece como una grata mixtura de comedia y film de intriga, siempre dominado por una atractiva atmósfera, o la presencia de valiosos giros de misterio centrados en esta ocasión a través de aquellas secuencias descritas en el sótano de ese supuesto restaurante -en donde podremos detectar la presencia de un jovencísimo Lloyd Bridges encarnando a ese camarero y esbirro espía nazi-. Será allí donde se centralicen buena parte de las secuencias de tensión de la película -también algunas de sus ingenuidades-. Pero del film de Dmytryk -que ya demostraba una considerable destreza cinematográfica- destacaremos su capacidad para insuflar vida propia a un material poco relevante. Ello permitirá brillantes secuencias de comedia como la que se describe en el refugio, en la que los agentes de Scotland Yard y enviados americanos encuentran a Manyard, este oculta en una bandeja los planos que ha robado, y Jamison los recupera, logrando con la ayuda de un bigote falso escabullirse de todos los agentes dispuestos en su captura. O el juego cómico que ofrecerá el orondo Schugg, ese agente de guardia aéreo, a quien el protagonista salvará la vida de la caída de un edificio en ruinas. Sin embargo, dentro de este cúmulo de divertidas y jugosas peripecias, uno destacaría en COUNTER-ESPIONAGE el episodio en que Manyard intenta reiterar, con los ojos vendados, al igual que fue conducido muy poco tiempo antes, el lugar donde se encuentra el recinto secreto de la banda nazi. Para ello se hará ayudar de su fiel colaborador, evocando los sonidos y señales acústicas que logró retener, y logrando con ello unos insólitos pasajes de suspense, que culminarán con un divertido gag equívoco.

Calificación: 2’5

SHALAKO (Edward Dmytryk, 1968) Shalako

Confieso que contemplé SHALAKO (Shalako, 1968) con bastante escepticismo, en la medida que se encontraba en un periodo de absoluta descomposición del western, y las escasas referencias existentes de la misma eran poco estimulantes. Pero al mismo tiempo no dejaba la albergar cierta curiosidad, al estar firmada por Edward Dmytryk, realizador que admiro considerablemente, y que ese mismo año había realizado otro título apenas reconocido, pero que me parece magnífico: ANZIO (La batalla de Anzio, 1968). La intuición no me ha fallado, puesto que sin encontrarnos ante una gran película, y albergar menos cualidades que el bélico antes señalado, considero se trata de una propuesta más que estimable, que acierta a emerger del contexto visual habitual en el género en aquellos años y, por el contrario, propone algo habitual en el cine de su artífice; la descripción de un proceso de redención, quizá la obsesión temática más recurrente de quien, décadas atrás, con su delación al comité de McCarthy, marcara el devenir de su posterior andadura vital.

Al igual que ANZIO, SHALAKO se inicia mostrando una violenta reunión de algunos de sus principales personajes. Se trata de un grupo de ociosos aristócratas europeos, que se encuentran enfrascados en una cacería y absortos del entorno en el que la celebran, tan lejos de su vida cotidiana en las áridas tierras de New México. Nos encontramos en 1880, en el seno de un grupo que sobrelleva como guía al poco recomendable Bosky Fulton (Stephen Boyd). El destino les acercará al carismático Shalako (Sean Connery), a partir del momento en que una de las componentes de la partida -Irina Lazaar (Brigitte Bardot)- se aleje de todos ellos, encontrándose en una situación de peligro con los indios, que llegarán a liquidar al ayudante que la ha acompañado. La oportuna presencia de Shalako -que conoce y ha confraternizado con las tribus- logrará que esta salga indemne del acoso que dirige el veterano Chato (Woody Stroode), con el compromiso de que toda la partida abandone las reservas. Será una tensa situación que permitirá a Irina una nueva mirada, comprensiva, en torno a los nativos. Y que no se trasladará al de estos seres ociosos e insensibles, que seguirán la irresponsable decisión de Frederick von Hallstatt (un excelente Peter van Eyck), prometido de Irina y empeñado en que el grupo acampe en un viejo fuerte, en vez de abandonar la reserva. Pese a la advertencia de su novia y, sobre todo, de Shalako, estos acamparán allí comprobando la fuerza de la ofensiva india salvo el propio protagonista, utilizando este último el blanco caballo de Irina con la intención de buscar la ayuda del ejército para intentar salvar la vida de allí confinados. A partir de ese momento este marcará estrategias para despistar a los indios -proponer falsas señales de humo- pero entre los propios componentes de ese confinamiento destacará la despreciable actitud de Fulton, quien huirá con sus hombres en una caravana -a la que se sumará la ardiente Lady Daggett (Honor Blackman), esposa insatisfecha de Sir Charles Diggett (Jack Hawkins)-. Una vez la caravana ha huido, el inesperado regreso de Shalako posibilitará que los allí abandonados puedan iniciar una penosa marcha con un incierto deseo de supervivencia.

Experto practicante del cine de género, aunque en la diversidad de su obra destacara en todo momento el intimismo de la deriva emocional de sus personajes, Dmytryk atesoró en su filmografía tres ejemplos brillantes y personalísimos del cine del Oeste -BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954), WARLOCK (El hombre de las pistolas de oro, 1959), una de las cimas de su obra, y la más cercana ALVAREZ KELLY (Álvarez Kelly, 1966)-. Sin llegar a la altura de ninguno de ellos, lo cierto es que SHALAKO aparece como un relato apreciable que, pese a sus irregularidades, de entrada, logra superar su dependencia con el nefasto servilismo visual propiciado por el spaghetti -apenas se perciben unos pocos zooms, parte de ellos justificados-. Incluso sus estallidos de violencia obedecen a una lógica interna en la película, aunque es cierto que uno prefiera, con mucho, esa nueva muestra de las capacidades de Dmytryk para el intimismo que aparecerán en su segunda mitad, una vez que los supervivientes del asalto se dejen conducir por Shalako, prácticamente a pie. Todo ello aparecerá intercalado con el bárbaro asalto por parte de las tribus que comanda el violento Búfalo (Don ‘Reed’ Barry), hacia esa diligencia que ha ido dirigiendo Fulton en la que poco a poco sus integrantes irán cayendo víctimas de la emboscada india. Ello nos brindará una de las secuencias más violentas del género en aquel tiempo, al plasmar la muerte de la ambiciosa Lady Daggett, siendo ahogada por los guerreros con el propio collar de piedras preciosas que ella les ofrecía para salvar la vida. Mientras tanto, la comitiva del explorador logrará despistar a los indios, llegando a ahorrar tiempo y acceder a una alta planicie con la ayuda de los conocimientos sobre alpinismo de Hallstrat. Así pues, la aventura exterior irá incorporada por esa búsqueda de redención de sus principales personajes. Para Irina, un progresivo acercamiento hacia Shalako, viendo en él una autenticidad inédita en sus relaciones con los hombres. Su prometido irá despojándose de su estúpida aura de superioridad e intransigencia, y llegará finalmente a liberar a su prometida del compromiso que le ataba. Por su parte, el intransigente Henry Clarke (Alexander Knox) comprobará que se encuentra perdido en un mundo que le supera, y finalmente Diggett -desolado al conocer que su esposa ha muerto- romperá su pasividad innata de manera postrera, al matar a Fulton en un ataque de ira cuando todos ellos habían vencido otro ataque indio. Todas las secuencias ‘a dos’ que se sucederán por lo general durante la noche, o en instantes alejados de la tensión del relato, no solo suponen lo más brillante de la película, sino que atesoran el mejor sello de su director y su capacidad para la intensidad dramática, expresada a través de sus personajes en instantes confesionales. Al final, todo se dirimirá en una lucha a vida o muerte entre Shalako y Búfalo. Una violenta pelea en la que el veterano Chato entenderá que el ultraje de no haber cumplido aquello que prometiera, ha quedado finalmente compensado. Lo hará después de terribles dosis de violencia, de dolor y de muerte. Ninguno de los supervivientes vivirá el resto de su vida, de la misma manera que lo había hecho hasta entonces. Y entre ellos, una vez contemplamos que los supervivientes se alejan en un gigantesco plano general del horizonte, finalmente Irina decidirá apostar su futuro uniéndose a ese hosco pero certero cazador, que probablemente le haya hecho sentir por primera vez sentirse un auténtico ser humano, sensible y dotado de personalidad. Probablemente SHALAKO no sea una gran película -acusa no pocos desequilibrios en su servilismo a las corrientes imperantes en aquel tiempo-. Sin embargo, ello no me impide reconocerle no pocas virtudes, la menor de las cuales no es precisamente, reconocer no solo el oficio, sino la personalidad de un realizador atormentado, que incluso en títulos tardíos como este supo mostrar que poseía destellos de un universo propio.

Calificación: 2’5

A 16 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XL) DIRECTED BY... Edward Dmytryk

Edward Dmytryk, en el centro de la imagen, dirigiendo a la actríz Sally Gray. A la izquierda de la imagen, el actor británico Robert Newton, en el rodaje de la tensa OBSESSION (1949).

 

EDWARD DMYTRYK... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(22 títulos comentados)

THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk)

Me temo que el “Caso Dmytryk” es algo perdido definitivamente, para los pocos que valoramos en el ucraniano Edward Dmytryk, a uno de los narradores más personales de la generación intermedia del cine norteamericano. Su participación como delator en la Caza de Brujas de McCarthy, tras sufrir varios meses de cárcel –aspecto este que se suele omitir-, parece que condenó irremediablemente su valoración como cineasta. Uno puede cuestionar y condenar su actitud, que curiosamente fue menos criticada en figuras como Elia Kazan, Robert Rossen o el actor Sterling Hayden. Lo que no resulta tan pertinente, es condenar o ningunear su aportación cinematográfica, a todo aquello que rodara con anterioridad a dicha delación, dejando la importante parte posterior de su obra a una perezosa consideración. Nunca he visto algo igual en la historiografía cinematográfica, máxime cuando es en este periodo donde se sitúa lo más personal de su larga filmografía, que sobrepasa el medio centenar de largometrajes. Hasta el momento, son treinta y tres los títulos que he podido contemplar por él dirigidos, y he destacar las capacidades como narrador de Dmytryk y, sobre todo a partir de su delación, su capacidad para introducir en lo más valioso de su trayectoria, una apuesta por la redención, quizá intentando aplicar en sus ficciones, alguna inquietud personal en torno a su propia experiencia intelectual en aquel periodo convulso.

Sea como fuere, y pese a estar ubicada en el segundo periodo de su filmografía, tras su delación, justo es reconocer que THE SNIPER (1952) aparece como uno de los títulos más reconocidos de su obra. Una auténtica rareza para su época, sorprendente en algunos de sus elementos, más de seis décadas después de su realización –es posible que su existencia, pudiera ser la raíz de una propuesta tan excelente como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), y que de forma indirecta nos ofrece un severo retrato de la sociedad cotidiana USA de aquel periodo que iniciaba el American Way of Life. La película –jamás estrenada comercialmente en España-, narra de forma esencial y con un buen trazado de guión -Edward y Edna Anhalt- la historia de Eddie Miller (Arthur Franz), un sencillo empleado de una tintorería que en su fuero interno alberga una feroz misoginia –que se manifestó tiempo atrás en el incidente con una mujer, que lo llevó al psiquiátrico de una prisión-, dedicándose a matar mujeres inocentes... ya que en fondo con aquellas con las que se topa habitualmente lo fuerzan a ello. Conviene señalar que nos encontramos en una producción de Stanley Kramer –liberal caracterizado por el tono discursivo de los títulos que auspiciaba y posteriormente dirigiría-, y ello se nota en el enfoque ejemplarizante que se pretende brindar a este asesino. De Miller pronto se adivinarán sus ocultas intenciones –representado en el psiquiatra encarnado por Richard Kiley-, y al que se deja entrever que su captura e ingreso en prisión solo supondría un error más en la cadena de la justicia, en vez de intentar aplicar métodos terapéuticos.

De cualquier manera, si hay algo que destaca con una enorme fuerza en THE SNIPER es fundamentalmente la realización de un inspiradísimo Dmytryk. Partiendo de esa descripción a lo largo de todo el metraje de agudos apuntes sociales que podrían definirse como el lado oscuro de la cotidianeidad USA –que mostró de forma contundente en varias de sus realizaciones, hasta configurarse como uno de sus rasgos de estilo-, lo cierto es que de entrada la película se abre de forma sorprendente –Eddie asoma por una mirilla simulando que va a cometer un asesinato-. Es imposible a este respecto dejar de reseñar la indudable influencia que este personaje ejercería en su momento en el cinéfilo Peter Bogdanovich para su magistral personaje de Bobby (Tim O’Kelly) en su deslumbrante debut con TARGETS (El héroe anda suelto, 1968). Al igual que en el film de Bogdanovich –y como sucediera en otro ámbito en la magistral THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, fue todo un acierto elegir un actor de perfiles grises y amables como Arthur Franz –en el mejor papel de su carrera-, que simboliza claramente el modelo de All American Boy de aquellos años.

A lo largo del metraje resulta evidente esa aversión el elemento femenino –es muy interesante a este respecto el hecho de que Eddie no posea voz en off y sus acciones se visualicen sin diálogos y solo con sonido directo, otorgando una extraña personalidad al relato. Esta latente misoginia da lugar a una serie de asesinatos, dos de los cuales son mostrados con extraordinaria dureza; una cantante que es eliminada delante de su propio anuncio y una mujer de vida nocturna que es morirá de un disparo en el interior de su casa mostrándose el impacto de la bala desde fuera del cristal de su ventana. Sus dos posteriores asesinatos serán señalados de forma elíptica, pero en la andadura del tormento interior de Eddie se debatirá al mismo tiempo el asesino y el ser arrepentido de sus acciones. Para ello se quema la mano derecha, duda el cargar su fusil e incluso deja una nota escrita a los posibles policías pidiéndoles que no les dejen que mate a más gente –como sucediera posteriormente con el asesino protagonista de la memorable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) de Fritz Lang-. Eddie visita una feria y tiene ocasión de descargar su misoginia esquizofrénica tirando repetidamente unas pelotas contra una muchacha que se ofrece como atracción de feria... Poco a poco su círculo de acción se estrecha mientras la policía va cercando su rastro –que el propio asesino no se ha preocupado de ocultar en exceso-.  En este cerco tendremos ocasión de que Dmytryk incida en algunos de los mejores momentos de un film pródigo en estos; Eddie mata sin pretenderlo a un trabajador que enganchado en una chimenea le identifica, y es acorralado mientras la vecindad se asoma chismosa tras los ventanales sin temor a ser atacada, sin olvidar el excelente momento en que su casera lo descubre como el asesino al acabar de escuchar la definición ofrecida por la televisión de su quemadura en la mano –la planificación del realizador muestra en primer término la mano quemada y sin vendar de Eddie y al fondo del encuadre en contrapicado el rostro asustado de la anciana- La película concluye con una secuencia tan admirable y sorprendente como la inicial; el teniente Kafka encarnado por el veterano Adolph Menjou –¿Presencia no inocente de un actor tan excelente, pero al mismo tiempo tan vinculado al maccarthysmo?- entra en la habitación en la que está sentado Eddie, encuadrando al asesino llorando en primer plano. Sobre su rostro, surge el The End.

Si realmente todos los elementos comentados albergan un carácter positivo ¿Qué impide considerar THE SNIPER un logro absoluto? A mi juicio, algo que perjudica a algunas de las producciones policíacas de este periodo: la en ocasiones forzada incorporación de una trama detectivesca paralela –a la que habría que unir ese rasgo liberal hoy bastante envejecido-. En ocasiones parece que nos encontremos ante dos películas diferentes que no confluyen entre sí, puesto que pese al logrado empeño de Menjou de dotar de una evolución en el sentir de su personaje –varía desde su lucha por la captura de un criminal hasta una sutil comprensión de encontrarse ante un enfermo-, las secuencias detectivescas entorpecen la crónica apasionante de un ser aparentemente normal que se esconde en una ciudad, en una sociedad, que quizá le ha impulsado a ejercer su comportamiento anómalo y aparentemente criminal. Pese a esos reparos, tanto la valentía en afrontar un título de estas características en un periodo difícil para ello, la brillantísima –en ocasiones deslumbrante- puesta en escena de Dmytryk y la considerable influencia que ha ejercido en títulos posteriores, permiten destacar esta considerable aportación a un cine policíaco de índole social, lamentablemente poco conocida y apreciada en los manuales cinematográficos.

Calificación: 3 

GIVE US THIS DAY (1949, Edward Dmytryk)

Incluso para todos aquellos que no dejan de ningunear la filmografía de Edward Dmytryk, reconocen la valía de un título como GIVE US THIS DAY (1949). Una valía que puede establecerse a varios niveles, y que a nivel historiográfico se centra en dos detalles de notable importancia. Uno de elles es recordar que fue este el primer film que Dmytryk rodó tras su declaración inamistosa como uno de los “Diez de Hollywood”, iniciando un breve periodo en Inglaterra que fructificó en tres valiosas películas, al tiempo que aportando un nuevo perfil a una obra notable pero aún por definir. Por otro lado, nos encontramos con la primera película rodada en Gran Bretaña, que desarrollaba una ambientación del exterior newyorkino. Un reto que se resuelve de manera admirable, sirviendo como magnifico soporte a la adaptación de una novela de carácter biográfica de Pietro Di Donato, en la que a grandes rasgos se plantea una visión acre de la vida de los colectivos inmigrantes italianos en la cruel vida de la Nueva York de los años veinte, concluyendo con las consecuencias del crack del 29 y la gran depresión. Pero una de las singularidades que ofrece el relato, adaptada de la misma novela –que porta el significativo título de Christ in Concrete-, reviste en las analogías bíblicas que describe en todo su trazado, la más conocida de las cuales es el sacrificio brindado por su protagonista en un viernes santo –un hecho de base real-, pero que podríamos extender en la clara concomitancia que se plantea del matrimonio, tomando como base a los Jesús y María bíblicos.

GIVE US THIS DAY –película que por cierto llevaba muchos años con deseos de contemplar-, se inicia de manera rotunda, con una puesta en escena casi expresionista, apareciendo como el marco de una pesadilla, en la que descubriremos al protagonista de du drama. Este es Geremio (magnífico el posterior realizador Sam Wanamaker, en el que quizá sea el mejor rol de su no demasiado distinguida carrera), un experimentado albañil, al que vemos llegar a su casa, en medio de una ambientación hiperrealista dominada por una planificación crispada y un tono fotográfico de enorme fuerza dramática –es algo que invadirá el conjunto del film, merced a la magnífica y espesa fotografía en blanco y negro de C. M. Pennington Richards, más adelante también convertido en realizador en Inglaterra-. Lo cierto es que de entrada, el espectador asiste a una rara sensación de veracidad, a la hora de insertarse en esas mugrientas y oscuras calles de Brooklin, contemplando a este hombre de semblante apesadumbrado. Muy pronto descubriremos que mantiene problemas con su mujer –Annuziata (Lea Padovani), e incluso veremos como se provoca una herida en una mano, empujándola contra un remate metálico de valla –otra leve analogía bíblica, los clavos de Cristo-. Irá a encontrar ayuda y consuelo a casa de Kathleen (Kathleen Ryan), que pronto descubriremos se trata de una amante. La situación, el sincretismo y la fuerza dramática del episodio, nos introducirá en un flashbacks que se extenderá a la casi totalidad del relato, centrado en el proceso vivido por su protagonista, al que contemplaremos en primer término en ese 1921, trabajando en una muy peligrosa obra. Reputado en su profesión, aunque su desempeño no le impida emerger de un estado social casi marginal, siempre rodeado de sus compatriotas italianos. En un momento dado se planteará, junto a su fiel amigo Luigi (Charles Goldner), la posibilidad de casarse con alguna joven italiana, poniéndole este en contacto con Annuziata, a la que engañará en la única condición que esta le ponía en sus cartas, antes de viajar desde Italia a New York para casarse con él; la de disponer de una vivienda en propiedad. Una vez esta legue a tierra norteamericana, su futuro esposo no se atreverá a contrariarla, concertando incluso el primer plazo del pago de esa futura vivienda, aunque en ella tan solo puedan residir los tres días de su luna de miel. Se trata de una cabaña en mal estado, pero ello no supondrá desaliento para la ya convertida esposa, quien sin embargo al descubrir la falsedad de la situación, apelará a la futura sinceridad del esposo.

A partir de ese momento, el desarrollo de GIVE US THIS DAY deviene una crónica revestida de desaliento, de una familia dominada por la incapacidad para conseguir esos sencillos sueños de futuro; la compra de esa vieja cabaña, mientras tanto tienen que residir en un siniestro apartamento –que se llevará buena parte de sus ingresos-. Ingresos que para nuestro protagonista se ceñirán en esos trabajos provisionales, sobre los cuales su abnegada esposa ahorrará con especial celo, aunque siempre por debajo de lo inicialmente dispuesto. Dmytryk mostrará con especial acierto y sentido de la ironía, la manera con la que el matrimonio se puebla de hijos, con breves secuencias marcadas por los años de nacimiento de todos ellos, en una especie de espiral de la que no se podrán zafar, como tampoco lo podrán hacer cuando llegue el crack financiero de 1929. A partir de ese momento, todo se tornará más sombrío. La textura de la película adquirirá un aura de dramática catarsis, hasta inocularse en ella el veneno de la tentación –otra referencia bíblica-, en la que incurrirá Geremio al ser utilizado por Murdin (Sidney James). Este le expondrá la idea de adjudicarse una contrata de construcción, en base a abaratar los costes, eliminando en el proyecto las necesarias medidas de seguridad, lo que se plasmará en un proceso de derribo azaroso, que llevará aparejado el creciente desprecio que sus amigos empleados tendrán a un protagonista que se ha convertido en capataz –Murdin (Sidney James)-. La tensa y peligrosa situación provocará que su viejo amigo Luigi sufra un accidente que le deje invalido, retornando la película a su punto de partida, a partir del cual el protagonista logrará asumir una manera más honesta y acorde con su personalidad, de ver las cosas, reconciliándose con sus compañeros, y protegiendo con seguridad la obra. Sin embargo, el destino querrá que ese mismo viernes santo muera tras un importante derrumbe, que lo confinará en una zanja, donde será aplastado y asfixiado por el hormigón.

Tremenda y justamente conocida secuencia, dotada de una fuerza expresiva que podría parangonarse a lo más relevante del cine de Stroheïm. Todo ello, en una película que podríamos con pocas dudas destacar entre lo más valioso generado por el cine social en su tiempo, dotada además de una textura visual llena de fuerza y vigor, en la que no me cabe duda tuvo que fijarse el Elia Kazan de AMERICA. AMERICA (América, América, 1963). Esa autenticidad, ese cariño por sus personajes, irá en todo momento unido a una constante mirada irónica sobre la condición humana, en torno al propio comportamiento de ellos mismos. La mirada en torno a ese Murdin que al principio aparecerá con miedo para trabajar en la obra, y que como un Judas –una nueva referencia bíblica- irá probando su arribismo a partir de la traición a los derechos de sus compañeros. La ya señalada manera de mostrar como la familia de Geremio va acumulando retoños, o la propia debilidad suya al incurrir en la infidelidad o, sobre todo, al aceptar la tramposa propuesta realizada por Murdin, pese a sufrir con ello el recelo de sus amigos. Una mirada disolvente que tendrá su más rotunda ironía cuando, tras su muerte, la secuencia final dirima la solución al gran problema de la familia; la consecución de una vivienda en propiedad, a la que colaborará el propio esposo con su muerte merced a la indemnización que le otorgará un tribunal de mil dólares a su viuda e hijos. Sin embargo, nada resultará más conmovedor en esta magnifica GIVE US THIS DAY –que una vez más apela a esa búsqueda de la redención que fue el nudo gordiano del cine de Dmytryk-, que esa secuencia en la que el anciano dueño de la cabaña que desean los protagonistas, viene casi sin resuello diciendo que no puede mantener el compromiso adquirido –ellos no han cumplido con los pagos-. La depresión le ha afectado de lleno, se ha quedado sin dinero, y con la vivienda no puede recibir ayudas. Por ello deberá venderla y, sin pretenderlo, aceptará los cien dólares que le entregará Anunziata, pidiendo con humildad que le ofrezcan comida.

Calificación: 3’5

WHERE LOVE HAS GONE (1964, Edward Dmytryk) A donde fue el amor

Astuto productor, implicado en proyectos de diverso calibre durante varias décadas, no cabe duda que una de las especialidades de Joseph H. Levine se centró durante la década de los sesenta en la producción de títulos caracterizados por el extremo de su violencia –externa o interna-, bien estuviera la misma expuesta en géneros como el de aventuras, el western –géneros ambos en los que sentó las bases de títulos perdurables, como en el melodrama, en el que se internó por lo general en la Paramount de la primera mitad de los sesenta, desde donde cuyo seno surgieron al menos tres exponentes en los que combinaba un dispar grado de atractivo. Por este orden, estos fueron THE CARPETBAGGERS (Los insaciables), WHERE LOVE HAS GONE (A donde fue el amor) -ambos realizados en 1964 por Edward Dmytryk- y HARLOW (Harlow, la rubia platino, 1965, en esta ocasión llevasda de la mano de Gordon Douglas, y a mi juicio la mejor de los tres). En ambos casos se contó con la presencia como guionistas con el experto John Michael Hayes, del mismo modo en los tres se recurrieron a referencias cinematográficas, mientras que en los dos filmados por Dmytryk se tomaron como bases dos novelas del prolífico y poco reputado Harold Robbins, expertas a la hora de aportar a las películas ese componente de sensacionalismo que Levine pretendía introducir.

Ya he señalado que HARLOW –biografía de la célebre y prematuramente desaparecida actriz- me parece la mejor de la trilogía, mientras que THE CARPETBAGGERS, se manifiesta como una apreciable propuesta en la que se encuentra tamizada una presunta biografía de Howard Hughes. En el caso de WHERE LOVE HAS GONE, el sustrato dramático nos remonta al conocido incidente vivido por la hija de la actriz Lana Turner, cuando asesinó al amante de esta; el gangster Johnny Stompanato. Con esa misma premisa, Dmytrik inicia un suntuoso melodrama, que desde sus primeros fotogramas nos advierte el cromatismo y la concepción del género en aquellos años definitorio de la Paramount, a través de una canción que nos introduce a vistosas tomas aéreas de San Francisco. Será el preludio en la manifestación de la descripción sincopada del crimen que la pequeña Danielle (Joel Heatherton), cometerá contra el amante de su madre –Valerie Hayden (Susan Hayward)-. La percutante secuencia dejará paso a la búsqueda del padre de la muchacha –Luke Miller (Mike Connors)- que se encuentra en una importante reunión, intentando convencer al alcalde de una ciudad un importante proyecto urbanístico. La inesperada y urgente llamada hará desistir a este de la exposición del mismo, viajando con rapidez hasta encontrarse con el letrado que lleva la vista de su hija, y solicitando su colaboración a la hora de exponerse como un padre fiel y ejemplar… cuando en realidad la propia familia de su ex esposa le impidió durante años mantener el más mínimo contacto con ella. A partir de dicho planteamiento, y cuando se va a iniciar la vista –rodeada de considerable expectación mediática-, la oportuna postración de un galardón militar que Luke ganara tras su participación en II Guerra Mundial, y de la que su hija no quiere desprenderse –un magnífico detalle de guión-, nos retrotraerá a un largo flash-back que describirá el proceso de relación que culminaría con la boda de Luke –recién condecorado- y Danielle –una escultora de prestigio creciente-. A partir de ese momento, Dmytryk se centra en una narración de la que destaca más como se narra que lo que se cuenta, siguiendo el sendero de tantos y tantos melodramas, dominadas por la presencia de un matriarcado castrante. De hecho, por momentos, parece que WHERE LOVE HAS GONE aparece como una versión seria y trascendente, de aquellas propuestas que dinamitaron en el mismo estudio cineastas como Frank Tashlin y Jerry Lewis –WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963. Frank Tashlin) sería un ejemplo paradigmático al respecto-.

No deberíamos olvidar por otra parte que nos encontramos ante un relato en el que se intenta intentan ofrecer al espectador unas buenas dosis de emociones fuertes, tal y como ese mismo año lo plantearía con un pequeño grado de superior acierto THE CARPETBAGGERS. Sin embargo, y pese a resultar un drama en última instancia de cortos vuelos, destaca la impecable puesta en escena brindada por Edward Dmytryk, aprovechando ejemplarmente la pantalla ancha, poniendo en práctica un perfecto dominio de los actores dentro del plano, y articulando sus tareas como director dentro de unos destacados márgenes narrativos –solo detecté en un momento dado un inesperado y prescindible zoom-. El hecho de asistir a una historia hoy por hoy bastante desfasada, incluso en su referencia a la hora de recuperar aquella célebre historia protagonizada por Lana Turner, no debe evitarnos por un lado destacar la eficacia e incluso el empaque de su dirección de actores, al tiempo que articular una historia que se iniciará y culminará casi en forma de trágico bucle en el que la presencia del amor ha sido el catalizador de la misma. Pero junto a ello, hay un elemento de especial interés en la película, como es constatar el hecho que define la inspiración como escultora de Valerie, que crecerá siempre en el momento en el que su inestabilidad emocional le lleve a tener diversas relaciones con hombres e incluso finalmente rompa con su marido, quedando este dado a la bebida, y harto de la sumisión hacia la matriarca de la familia.

Seamos sinceros. No se puede decir que WHERE LOVE HAS GONE sea uno de los títulos más inspirados de Edward Dmytryk, en un periodo en el –pese a que muchos aún lo menosprecien-, no dejó de aportar títulos tan atractivos como ALVAREZ KELLY (Álvarez Kelly, 1966) o LO SBARCO DI ANZIO (La batalla de Anzio, 1968, codirigida por Duilio Coletti, aunque en la versión americana se omita dicho crédito)-. Pese a ese grado de discreción –que proviene ante todo de las escasas posibilidades del material de partida, lo cierto es que advertimos en su metraje la mano elegante de un cineasta aún capacitado para rodar con cierta elegancia, superando con muchas ventajas propuestas como el David Lowell Rich de MADAME X (La mujer X, 1966), por citar un solo ejemplo al respecto de similitudes más que notables.

Calificación: 2

THE MOUNTAIN (1956, Edward Dmytryk) La montaña siniestra

THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, 1956. Edward Dmytryk), pertenece a un tipo de cine que podría ser despachado con nulo remordimiento de conciencia. Desde por el hecho de estar firmado por un realizador caído en desgracia en aquellos tiempos –aunque en aquellos años alternara títulos alimenticios, eso si, siempre revestidos de profesionalidad, junto a otros de mayor calado, pasando por la extraña filiación genérica de su trazado, o el mero hecho de servir como ejemplo de la combinación de dos estrellas de dispar origen generacional –el ya veterano Spencer Tracy y el mucho más joven, y generalmente menospreciado Robert Wagner, a quien siempre he visto un intérprete más solvente de lo que se le ha venido a reconocer, pese a miscastings tan ostentosos como el de PRINCE VALIANT (El príncipe valiente, 1954. Henry Hathaway). En el contexto de un Hollywood ya presto a su transformación industrial –es curioso constatar como la Paramount asume en esta película la misma pareja protagonista de la notable BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954), dirigida también por Dmytryk, en esta ocasión para la 20th Century Fox –estudio en el que Wagner era una de sus más cotizadas estrellas juveniles-, lo cierto es que no cuesta trabajo admitir el desapego con que siempre ha sido recibida esta película, cuya secuencia progenérico –a título anecdótico-, fue utilizada por Jerry Lewis en su magnífica y amarga comedia THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964)

No obstante, una mirada desprejuiciada sobre su enunciado dramático –surgido de la base del experto guionista Ranald McDougall-, no solo nos debe limitar a apreciar –incluso en su segunda mitad, admirar- en su justa medida, la vitalidad narrativa exhibida por un realizador que se encontraba en aquellos años en un momento de notable capacitación profesional y soltura narrativa, asumiendo propuestas de género en las que su entramado dramático escondían, título sí y casi diría que título también, ese regusto amargo que acompañó su cine desde el triste y casi simbólico episodio de delación que condicionó el desarrollo de su carrera a partir de principios de la década de los cincuenta. Y es que, a grandes rasgos, y por encima de su peripecia argumental, una vez más Edward Dmytryk propone en su cine una apuesta por la expiación y la redención. Una parábola casi de resonancias bíblicas –no es de extrañar que en no pocos instantes aparezca una imaginería cristiana; la cruz que Zachary Teller, el personase que encarna Tracy, va a elaborar junto a los restos del avión que acaba de encontrar junto a su joven hermano, los cuadros con la imagen de Cristo que se muestran en su modesto hogar-, que quizá tenga su mayor referencia al narrar en esencia su argumento una actualización de la historia de Caín y Abel.

La percutante y ya señalada secuencia progenérico nos muestra la rotundidad del accidente de un avión –la explosión definitiva es descrita en el off visual, lo cual además de ahorrar costes, proporciona al fatal accidente un mayor impacto-, seguido de un dramático travelling que describe la tragedia surgida en plena cumbre de un monte nevado. Tras los títulos de crédito, el accidente violentará la cotidianeidad del tranquilo pueblo suizo que se dispone a los pies de los montes nevados, y que apenas sobrevive entre la actividad ganadera –uno de cuyos representantes es Zachary-, y el incipiente turismo invernal. Y es precisamente en ese ámbito donde se desarrolla la “tarea” del joven Chris Teller (Robetr Wagner), un atractivo diletante caracterizado por su inadaptación al marco rural, y cuyas únicas fuentes de ingresos residen en ejercer de improvisado gigoló cuando algunas turistas casaderas recalan por la pequeña población. Dmytryk describe desde el primer momento la disparidad de personalidades de los dos hermanos, incluso desde el vestuario utilizado –rojo en el caso de Tracy y Azul en el de Wagner-. Resulta innegable que la película incide en exceso en el servilismo a la fotogenia del joven actor –quien por otro lado ofrece un trabajo muy correcto frente la magnífica madurez y la vulnerabilidad que de forma paralela expresa el veterano intérprete de FURY (Furia, 1936)-. Sin embargo, a partir de dichas premisas, lo cierto es que Dmytryk demuestra ser un profesional de primera fila, articulando un relato en el que esa búsqueda de redención –centrada en el recuerdo que atormenta a Zachary, cuando en una de sus guías por la montaña dejó morir accidentalmente a un turista inglés-, espoleado por el interés de Chris de acudir a los restos del avión –que han resultado imposible de ser rescatados por parte de las fuerzas llegadas hasta la localidad-, y que incluso se cobrarán la vida de uno de sus lugareños.

Con un sentido de la progresión dramática prácticamente sin altibajos, THE MOUNTAIN describe con acierto el creciente conflicto existente entre dos hermanos a los que no solo separa un abismo generacional, sino ante todo una concepción de la existencia y los valores totalmente opuesta. En un momento dado, Chris llegará a abofetear a su hermano mayor, humillándole cuando este se opone a vender la vieja casa que edificaran sus antepasados, aunque con posterioridad el impulsivo y destructivo joven le plantee efectuar una expedición para acudir a los restos del avión, en los que ha tenido noticia se encuentran dinero y joyas, ya que se trataba de un vuelo de lujo. Pese a las reticencias de Zachary, pesará interiormente en él el recuerdo de aquella traumática experiencia que marcó su vida, decidiendo finalmente acceder a los deseos de su joven hermano, aunque antes de la partida, reconozca que no le gusta su personalidad. Y es a partir de esos momentos, cuando el film se erige en un magnífico ejercicio de estilo. Aunque señalan las crónicas que se utilizaran transparencias –cosa que, es curioso, únicamente se le ha perdonado a Alfred Hitchcock-, al parecer sobre todo por el vértigo que sentía Tracy, lo cierto es que el largo fragmento que relata el ascenso de los dos hermanos hasta la cumbre donde se encuentra el avión, debería servir de una vez por todas para acreditar la valía de Dmytryk como el primerísimo cineasta que siempre fue. Con una perfecta utilización del montaje, dilatando los tiempos en su justa medida, ayudado por una planificación que sabe alternar el uso de los primeros planos de los dos intérpretes –especialmente de Tracy-, las tareas de ambos para hacer sentir al espectador la angustia y tensión del ascenso, e incluso insertar picados que describen la sobrecogedora belleza de la altitud del monte, a cuyo pie se describen los pequeños poblados rodeados de verdes parajes. Es innegable que en el conjunto de la película, destaca de manera poderosa la belleza que proporciona el VistaVision, aunado con la fotografía en color del experto Franz Planner, al que ayudó como asistente de color el imprescindible Richard Müeller. Todo ello, con escasos diálogos, apostando de manera muy especial por la dureza del episodio, será en este tramo donde se aparquen las diferencias en los dos hermanos, hasta llegar a uno de los instantes más memorables de la función, aquel que muestra la caída de Chris, sostenido a duras penas por la cuerda de su hermano, que discurre inclemente, hasta hacer brotar la sangre de las mismas. Esa tregua en sus objetivos, culminará cuando los dos hermanos lleguen hasta los restos del avión, donde el joven solo deseará apropiarse riquezas que, en realidad, eran propiedad de seres que han fallecido. Mientras tanto, su hermano intentará enterrarlos y cuestionar la actitud egoísta de su hermano menor, hasta que una inesperada circunstancia transforme por completo el objetivo de ambos. Será la existencia –descubierta por Chris-, de una joven hindú –al parecer de buena familia; un diamante incrustado en la nariz delata su riqueza-, que ha sobrevivido a duras penas, y se encuentra refugiada y tapada en el interior de los restos del avión. Será un elemento detonante para que el enfrentamiento de los Teller se recrudezca, puesto que el joven será partidario de dejarla abandonada, convencido que no podría sobrevivir, mientras que para el veterano Zachary suponga implícitamente la oportunidad de redimirse interiormente de aquel trauma que sobrelleva interiormente desde hace años, intentando la salvación de la muchacha.

Lo que en realidad convierte a THE MOUNTAIN en un atractivo drama de aventuras, es la incardinación de esos elementos temáticos antes señalados, con un desarrollo narrativo impecable, en el que cada plano, cada acción y la alteración de su ritmo, se manifiesta con un considerable grado de inspiración. Tanto cuanto la acción se desarrolla en la población –donde se transmite ese contraste entre lo rural y lo urbano que ejerce como tentación para Chris-, como el posterior desarrollo de un relato, que en su segunda mitad prácticamente se centra en la aventura de dos seres, funciona con un notable atractivo, articulando los resortes narrativos de su trazado con una destreza aún hoy, negada al cine de su artífice. Sin embargo, en medio de ambos escenarios, no faltan instantes en donde con sencillez se despliega la condición de auténtico estilista que Dmytryk albergó en sus mejores momentos –y que demostrarían melodramas tan brillantes como THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955) y THE YOUNG LIONS (El baile de los malditos, 1958)-. Uno de ellos, casi imperceptible, pero de gran sensibilidad, se encuentra en ese plano general en el que Spencer Tracy accede al piso superior de su modesta vivienda rural, y con los modos habituales alimenta al ganado que se encuentra en las caballerizas ubicadas en la parte inferior de la misma. La modulación de la secuencia, unido a la sensación de cansancio del personaje, transmiten al espectador el hastío de un buen hombre, que quizá se ha refugiado en un modo de vida que realmente no le gusta, y al que tuvo que resignarse por aquel hecho terrible que condicionó el posterior devenir de su existencia.

Calificación: 3

THE RELUCTANT SAINT (1962, Edward Dmytryk) El hombre que no quería ser santo

Todavía somos pocos, pero algunos somos, los que consideramos a Edward Dmytryk un cineasta de primera fila, artífice de una filmografía más que atractiva. Sin embargo me da la impresión de que casi nadie apuesta por encontrar en su obra al menos un mundo temático propio, unas inquietudes que irá reiterando film tras film, de manera muy especial a partir del traumático episodio de delación que protagonizó, y que muchos no le perdonaron, cuando si lo hicieron con un Elia Kazan –producido este en circunstancias mucho más censurables-. Es decir, que sin desdeñar el conjunto de su obra, bajo mi punto de vista el cine de Dmytryk adquiere mayor coherencia y personalidad propia a partir del padecimiento en carne propia de la “Caza de Brujas” de McCarthy, su huída a Inglaterra, su retorno y prisión y, finalmente, esa inocua delación, en la que reiteró una serie de nombres por todos conocidos y ya señalados en tan aberrante cruzada ultraderechista norteamericana. Es a partir de ese periodo cuando su cine se tiñe de personajes inconformistas e incluso rebeldes, de seres inadaptados a los contextos sociales en los que se describe. Son películas en donde la búsqueda de una redención y la posibilidad del arrepentimiento adquieren un creciente protagonismo, incluso en buena parte de los títulos que firmó en la década de los sesenta, adentrados en algunos de sus exponentes dentro de los cauces de la comercialidad de la época. Nada de ello impide que ninguno de los títulos de esos años que he contemplado resulte carente de interés, ni le limitó por otra parte adentrarse en proyectos más personales, que contaron con el rechazo del público en su momento, y que se han mantenido ausentes de su necesaria difusión.

Quizá el referente más pragmático de dicha tendencia en la década de los sesenta, lo constituyera THE RELUCTANT SAINT (El hombre que no quería ser santo, 1962), que Dmytryk consideró uno de sus títulos favoritos, y que pasó desapercibida en su estreno en nuestro país. No ha sido hasta su edición en formato digital cuando los posibles interesados en la obra de su director han podido conocer de primera mano un título que realizó y produjo, rodado en Italia y ambientado en plena Edad Media, narrando la odisea del que con el paso del tiempo se convertiría en San José de Copertino. Asumiendo una realización contenida y atonal, la película nos relata la odisea de un hombre simple. Un idiota bondadoso cabría decir. Se trata de Giuseppe (un magnífico Maximillian Schell), un joven sin maldad alguna que es despreciado por todos los habitantes de su pueblo, incluso por su posesiva madre (Lea Padovani). Tan solo su padre sentirá un cierto cariño por él, aunque su carácter bohemio y disoluto le impida cuidar a su hijo como debiera. Este, por su parte, comparte sus estudios primarios junto a niños de mucha más corta edad que no dejan de burlarse de su retraso, aunque nuestro protagonista soporte estas constantes humillaciones sin atisbo alguno de resquemor, ya que en realidad toda su vida se ha visto marcada por ese contexto. La llegada a su casa del hermano de su madre, un veterano hombre de la Iglesia –Giovanni (Harold Goldblatt)- que se ha convertido en obispo y mandatario de un monasterio, será la oportunidad esgrimida por su madre para deshacerse del joven Giuseppe, utilizando todos los trucos posibles para que sus intenciones puedan llevarse a cabo, como así sucederá.

Los comienzos de la estancia del joven protagonista en el monasterio serán –como era de prever- catastróficos. Llegará a ser apeleado cuando realice su primera labor como mendigo –además de robarle sus pertenencias y su propio burro-; destrozará una vieja imagen de la Virgen, ayudado por un envidioso empleado del monasterio…, siendo finalmente confinado en los establos, donde de manera insospechada este encontrará el lugar donde se encuentra a gusto, rodeado de animales a los que ama. Lo que podría parecer un castigo, supondrá para él el lugar donde alcanza su felicidad y será contemplado a la llegada del obispo (Akim Tamiroff), quien vislumbrará en este unas insospechadas cualidades, llegándole a empujar para que acceda al sacerdocio, con el lógico escepticismo de los componentes de la comunidad religiosa. Contra todo pronóstico válido y quizá debido a la divina providencia, el estudiante obtendrá el título, no siendo más que el inicio de la demostración de unas extraordinarias facultades para la levitación que al tiempo que abrirán sus cualidades para la santidad, no servirán en principio más que para acentuar el sufrimiento que su vida ha vivido hasta entonces.

Si THE RELUCTANT SAINT hubiera estado dirigida por Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini o cualquier otro cineasta que antes o después acometió temáticas similares en su cine, estoy seguro que desde el momento de su estreno su resultado sería acogido con la atención que merecía y le fue negada desde el mismo momento de su estreno. Pero casi nadie en su momento supo disfrutar de esta deliciosa tragicomedia en torno a la incomodidad de la bondad y la santidad, en la que se detectan no pocos ecos buñuelianos y, sobre todo, el espectador disfruta de una narración relajada en la que nunca se busca el énfasis. En su oposición, asumió no pocos elementos picarescos, sabiendo alternar el detalle humano, la crónica costumbrista, el elemento de crueldad y una extraordinaria y veraz ambientación de época, para lo que contará con la inapreciable colaboración del operador de fotografía –y en ocasiones también realizador británico- C. M. Pennington-Richards-, y como no podía ser de otra manera, el músico Nino Rota, quien en todo momento supo entender la peculiar idiosincrasia del film, adelantándose en ese sentido a la extraordinaria sintonía establecida en el inmediatamente posterior TOM JONES (1963) de Tony Richardson, en su unión con el músico John Addison. En esta ocasión, el marco de la campiña inglesa se traslada a un sombrío y natural blanco y negro en una Edad Media, en la que cualquier atisbo de sentimiento y nobleza parece quedar enterrado por completo, dentro de la rudeza, la miseria, y también la mezquindad de una sociedad tan alejada de nuestros días ¿O quizá no tanto?

Dmytryk narra en voz baja, sin alzar nunca el tono, procurando en todo momento adoptar el matiz irónico sin desdeñar la ternura –la descripción que se ofrece del personaje de Raspi (Ricardo Montabán)-, extrayendo de ellos sus flaquezas y mezquindades –contemplar el cambio de actitud de la madre al descubrir que su hijo, al que no duda en atizar cuando regresa a casa, se ha convertido en sacerdote-, optando por la elipsis en los instantes en teoría más importantes –esos primeros momentos en los que el protagonista es declarado apto para el sacerdocio mediante la oportuna presencia del obispo que se convirtió en inesperado mentor de un alma cándida, un extraño rebelde a lo establecido, un alma pura en su retraso y simpleza, que tiene en su existencia terrena una constante sensación de inoportunidad o desapego ¿No podríamos emparentar el protagonista de esta película con el desequilibrado asesino de THE SNIPER (1952) o el posterior magnate encarnado por George Peppard en la inmediatamente posterior THE CARPETBAGERS (Los insaciables, 1964)? No se trata de dejar en el aire elementos que avalen esa coherencia temática en buena parte del cine de su artífice, pero en este caso sí destacar la magnificencia de su dirección de actores, que logra bajo mi punto de vista la que quizá sea la mejor prestación del casi siempre excesivo Akim Tamiroff, que Maximilian Schell ofrezca un modelo de contención a un rol proclive a los mayores excesos, o incluso que Ricardo Montalbán nos brinde el momento más conmovedor de la película, a través de su arrepentimiento forzado al contemplar la prueba de la santidad de esa persona a la que no ha dudado en calificar como fruto del Demonio. Me refiero a la penúltima secuencia, en la que atisba el milagro entre una luz ensordecedora, agachando la cabeza con fervor, al tiempo que con la mano recoge resignado un puñado de tierra de aquel suelo, mostrando con ello esa dualidad en su alma, al reconocer una santidad que en el fondo, no es más que una prueba del absurdo de la existencia. La película concluirá con el discurrir de los miembros de la orden, entre los que se encuentra nuestro protagonista levitando de manera absurda e innecesaria ¿Para qué sirve ser santo? Podría ser esta la conclusión de un relato que se inicia destacando la veracidad de partida de los hechos relatados, e insertando de manera curiosa sus títulos de crédito, con la misma sobriedad con la que ha discurrido su metraje, en el que la ironía no impide una visión acre y distanciada de lo que supone la dureza de la propia condición humana, incluso cuando esta se desarrolla en terrenos propicios para cultivar el espíritu, o en ese terreno nebuloso ligado con lo sobrenatural.

Calificación: 3