George Cukor

DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (1935, George Cukor) David Copperfield

Podríamos decir sin temor a equivocarnos, que DAVID COPPERFIELD (THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE & OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER) (David Copperfield, 1935. George Cukor), supone una de las primeras grandes producciones que David O’Selznick auspició en la década de los años treinta. Es cierto que ya atesoraba una larga andadura como significativo tycoon cinematográfico. Incluso pocos años atrás, había puesto en marcha otra producción de gran reparto, igualmente dirigida por Cukor -DINNER AT EIGHT (Cena a las ocho, 1933)-. Sin embargo, es en esta ocasión donde se vislumbra de manera más clara esa búsqueda de un tipo de cine destinado a públicos familiares, utilizando para ello por vez primera el universo literario de Charles Dickens, que Selznick buscaría de nuevo casi de inmediato, con la a mi juicio más afortunada A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway).

En esta ocasión podría decirse que la versión auspiciada por Selznick y filmada por Cukor, aparecer como un digest de la novela de Dickens, acertando de manera fundamental en el logro de una brillante ambientación de época, especialmente lograda en aquellos pasajes descritos en el Londres de la época, que alcanzan una extraña autenticidad. La película se iniciará describiendo la llegada al mundo de David en los últimos tiempos del siglo XIX, hijo de la joven viuda Copperfield (Elizabeth Allan), una mujer dominada por su personalidad sufrida y apocada. Los primeros instantes del relato coincidirán con la incorporación a la vivienda de los Copperfield de la hermana del difunto -tía Betsey (la gran Edna May Oliver)-, quien huirá del recinto al contrariarse sus deseos de que el recién llegado sea una niña. Pronto el niño -encarnado con enorme sensibilidad por Freddie Bartholomew- gozará de una estrecha relación con su madre, así como el cariño de la eterna criada de la familia, la fiel sra. Peggotty (Jessie Ralph). Ese mutuo cariño conocerá una duras prueba de fuego, cuando la madre del muchacho se case con el arrogante e inflexible Mrs. Murdstone (Basil Rathbone), al que acompañará sin recato su igualmente intransigente y dominante hermana Jane (Violet Kemble Cooper). Todo ello no supondrá más que un triste punto de inflexión, ya que la dureza de la nueva vida de los Copperfield y los Murdstone derivará en un creciente sufrimiento de la nueva esposa -embarazada de este- y falleciendo con el nonato -en uno de los episodios más brillantes de la película-. Con Murdstone ya sin su esposa y contando con el dominio de su hermana, el pequeño protagonista será enviado hasta Londres, donde será destinado al desastrado hogar que sobrelleva el iconoclasta y estafador Micawber (W. C. Fields), quien se convertirá de manera involuntaria en su auténtico preceptor ante la vida.

El muchacho decidirá reencontrarse con su tía Betsey, lo que muy pronto se convertirá en una experiencia penosa ya que será asaltado antes de iniciar el viaje, teniendo que llegar a pie hasta la localidad donde esta reside, junto a la costa. A partir de ese momento, una cierta aura de tranquilidad se ceñirá sobre el muchacho, pese a los pocos claros deseos del que fuera su padrastro de volver a asumir su custodia, que frustrará de inmediato su tía. A partir de entonces se irá forjando la madurez del ya adolescente, de siempre ligado como amigo con Agnes (Madge Evans), quien desde su infancia se encontrará secretamente enamorada de él. Una vez cumplidos sus estudios universitarios Copperfield se enamorará de Dora (Maureen O’Sullivan), llegándose a casar con ella, y comprobando muy pronto la insustancialidad y lo caprichoso de su carácter. Se irán sucediendo las incidencias folletinescas, como las irregularidades que vivirá el padre de Agnes -Mr. Wickfield (Lewis Stone)- cada vez más presionado por su siniestro ayudante -Uriah Keep (Roland Young)-, o las desafortunadas actitudes de su amigo de universidad -Steerforth (Hugh Williams)-, que afectarán a la hija de uno de sus más grandes amigos. El infortunio se acercará una vez a su destino, con la muerte de la joven Dora. Será el punto de inflexión, no solo para darse cuenta de la infinita amistad dispensada de la abnegada Agnes sino, ante todo, de comprender de una vez por todas, que se trata del verdadero amor de su vida.

Dominada, como antes señalaba, por una muy cuidada ambientación del periodo previctoriano -marca definitoria en la casa de cualquier producción Selznick- contando con un brillantísimo reparto, y una lógica oscilación en su discurrir entre los derroteros del melodrama, la comedia o incluso en algunos pasajes cercanos a la iconografía del cine de terror, lo cierto es que DAVID COPPERFIELD…, para bien y para mal, queda condicionada por una adaptación que aparece como una forzosa reducción de la novela -la elusión del periodo de colegio universitario de Copperfield- que en ocasiones sobrellevará elementos como la repentina presencia del joven Steerford, cuando en la película no aparece el origen de dicha amistad, marcada en ese periodo estudiantes que no aparecerá en pantalla. La película aparecerá claramente estructura de diversos episodios y bloques, a través de las cuales Cukor intentará extraer el máximo de fuerza de cada uno de ellos. Pero sucede que nos encontramos ante una amplia gama de personajes, más o menos episódicos, con lo que dependerá de manera poderosa en la fuerza de cada uno de sus actores, para lograr ofrecer un retrato más o menos creíble del mismo. Es por ello, que intérpretes experimentados o incluso singulares como W. C. Fields o Edna May Oliver destaquen con fuerza en el cast. Incluso lo hará el pequeño debutante Freddie Bartholomew, quien realiza un retrato conmovedor del pequeño protagonista. Hasta tal punto resulta efectivo que cuando su personaje se muta en el joven actor Frank Lawton, la película pierde interés. Esa incapacidad para trascender al ciento por ciento la entraña dramática de la obra de Dickens, se patentizará igualmente en la presencia de intérpretes y roles dominados por su maniqueísmo, como evidenciarán muy pronto Basil Rathbone y Violet Kemble Cooper encarnando a los hermanos Murdstone sin articular sobre ellos el más mínimo matiz en su apariencia negativa. Esa misma apesta por una estructura a base de episodios, es la que bajo mi punto de vista impide que su estructura dramática llegue a alcanzar, salvo en contados momentos, la temperatura emocional que en ocasiones pide la película a gritos. Fruto de ello es, por ejemplo, su propia conclusión, en la que aquello que ha quedado latente durante toda la película -la secreta veneración de Agnes a David-, y emerja finalmente en una relación consolidada, sin albergar esa catarsis la debida emocionalidad en la pantalla.

Así pues, DAVID COPPERFIELD… aparece como un sólido espectáculo, en ocasiones inspirado, siempre agradable de contemplar, pero que no deja de resultar representativo de un periodo en el que George Cukor aún no se había consolidado como ese estupendo realizador que iría experimentando unas formas visuales, centradas de manera fundamental en la intensidad de una puesta en escena encaminada en la dirección de actores y, sobre todo, actrices. Cierto es que con anterioridad ya había firmado títulos dotados de apreciable interés, y tres años después daría forma a una de las canónicas muestras de la screewall comedy con HOLIDAY (Vivir para gozar, 1938). Para el auténtico artífice de la película, el productor Selznick, supondría la oportunidad de ver en la obra de Dickens una brillante producción, como sería la posterior, estupenda y ya citada A TALE OF TWO CITIES, en la que contó con un realizador menos personal, pero que en esta ocasión firmó el que quizá sea su mejor título. Me refiero al apreciable Jack Conway, que contó para dirigir las secuencias de la revolución francesa, con dos figuras que pocos años después harían historia en el cine; Jacques Tourneur y Val Lewton.

Calificación: 2’5

A 15 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XIIIL) DIRECTED BY... George Cukor

George Cukor, a la izquierda de la imagen, dirigiendo a los inolvidables Cary Grant y Katharine Hepburn, en la clásica THE PHILDELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940).

 

GEORGE CUKOR... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(11 títulos comentados)

A LIFE OF HER OWN (1950, George Cukor)

Resulta bastante fácil encontrar, en el contexto de una filmografía tan dilatada como la de George Cukor, títulos que por pereza crítica o dificultad en su visionado posterior, hayan merecido una mirada más o menos distanciada, dejando de lado los tópicos que generaron en el momento de su estreno. Es algo, que en su obra se ha producido en uno u otro sentido. El caso de A LIFE OF HER OWN (1950) es representativo del segundo de estos enunciados, puesto que en el momento de su estreno fue mal recibida y, lo que es peor, su propio director detestó abiertamente la película, antes mismo de que la misma fuera rodada. Uno más de los muchos encargos que el cineasta tuvo que asumir –en este caso de nuevo para la Metro Goldwyn Mayer-, la película se planteó por el estudio del león, como producto para impulsar un nuevo periodo en la carrera de su principal estrella, Lana Turner.

Así se escribía buena parte de la historia del cine norteamericano en las grandes majors, y en su incardinación surgen títulos valiosos, junto a otros olvidables. Y algunos, como en este caso, sin haber alcanzado unas cotas más elevadas de interés, aparecen sin embargo con destellos de inventiva, erigiéndose como exponentes necesitados de un relativo reconocimiento. A LIFE OF HER OWN aparece en este sentido, como una propuesta de contexto melodramático, que recuerda en ciertos elementos la estupenda THAT CERTAIN WOMAN (1937) de Edmund Goulding. La película, al abrazar de modo abierto la narración de un adulterio no se estrenó en nuestro país, contribuyendo con ello a su desconocimiento. De manera curiosa, aparece en su primer tercio –con mucho, el más interesante-, como el relato de los intentos de una joven provinciana –Lily (Lana Turner), por labrarse un futuro como modelo en Nueva York. La película se inicia de manera sorprendente, mostrando un largo travelling de retroceso mientras se describen los títulos de  crédito, mostrando el entorno gris y anodino que ha presidido hasta entonces la vida de la joven. No sería habitual hasta entonces encontrarse con secuencias de dichas características en el cine de Cukor. Sin embargo, el director incidirá en la descripción de unos exteriores urbanos impersonales y alienantes, en algunos de los momentos más logrados de la película. Quizá intentando con ello introducir un matiz naturalista y sombrío –un elemento que aparecerá en la obra del realizador poco después-, para contrastar con el ámbito más o menos convencional que presidirá su conjunto. Es curioso señalarlo, pero es en esos pasajes donde se establecen los puntos de inflexión dramática, de una película que en su media hora de apertura, logra establecerse como una aguda crónica de usos y costumbres, dentro del ámbito que rodea la vida en el show bussiness norteamericano. Dentro del mismo, Lily muy pronto se introducirá en el entorno del personal adscrito a una agencia de modelos que encabeza Tom Caraway (Tom Ewell). Su evidente belleza y su personalidad, pronto le hará labrarse un hueco en un mundo sobre el que desea sublimar una existencia revestida de mediocridad y un pasado que desea olvidar –su condición de huérfana, de unos padres de escasa entrega-. Sin embargo, muy pronto dicha proyección le hará conocer seres de tan dudosa catadura como Lee Gorrance (Barry Sullivan) o, ante todo, la veterana modelo Mary Ashlon (espléndida Ann Dvorak). Será ella en cierto modo un reflejo de lo que nuestra protagonista podría representar a unos años vista, ya que de forma sutil se evidencia la decadencia asumida por la que tiempo atrás debió ser una cotizada modelo. Tras una larga conversación con Lily, Mary revelará su profunda insatisfacción existencial, sintiéndose un auténtico juguete roto, en un mundo en el que ha logrado efímera fama y ganancias, pero en el que el paso del tiempo es juez determinante para que quede relegada al ostracismo. Como sucederá en los momentos más tensos del film, un ominoso fundido en negro nos anticipará situaciones trágicas –en este caso el suicidio de Mary- o constitutivas de la infelicidad de la joven modelo –como sucederá en esos exteriores nocturnos tras la despedida por viaje del hombre con quien se ha enamorado –Steve Harleigh (Ray Milland)-, merced al contacto que les ha brindado Jim Leversoe (un sensacional Louis Calhern), siempre en búsqueda de compañía por parte de Lily, y al mismo tiempo abogado del recién llegado a Nueva York, en búsqueda de financiación para una nueva mina. Así pues, el encuentro entre ambos irá consolidándose con rapidez quizá por que ambos en la grisura de sus vidas, necesitaban ese estímulo para poder alcanzar un estatus de relativa felicidad. Steve se encuentra, no obstante, casado con Nora (espléndida Margareth Phillips), una muchacha a la que su esposo dejó invalida años antes en un accidente de coche, y que su conciencia no le permite abandonar. Será esta la parte más convencional del relato. Un recorrido revestido de lugares comunes, llevados con buen pulso por Cukor, pero que pese a ello no logran escapar del estereotipo e incluso el aura moralizante emanado por su base argumental. Es sin lugar a duda el máximo reparo que se puede ofrecer, a un melodrama que había logrado articular en su tramo de apertura, una mirada bastante acre a las bajezas y miserias que lleva aparejada la convivencia en un mundo que aporta efímera fama y riqueza, pero en el cual tan solo eres útil pocos años, hasta que otra joven en un momento determinado te relegue.

Cierto es que la casi obsesión que se establece entre la pareja protagonista, brinda elementos de interés y matices rodeados de sensibilidad –ese tema musical que se articulará como definitorio de la relación entre ambos-. Sin embargo, en la misma realmente lo que adquiere un relativo grado de interés, deviene en la presencia, la mirada y la lucidez que proporciona Leversoe, consciente del grave problema que la misma acarrea a su cliente y amigo. Pese a ello, será Lily, la que en un momento dado decida acercarse a la esposa de Steve, para plantearle la realidad de su relación con Steve. Pese a las objeciones que Leversoe le formula, al final este le acompañará, contemplando a Nora tirada en el suelo –se había caído-. La circunstancia en principio retraerá a esta de sus intenciones, pero la esposa pronto intuirá la realidad de la situación, estableciéndose una conversación entre las dos mujeres, en la que por un lado destacará la sinceridad que aplica al episodio, la brillantez con la que Margareth Phillips expresa su debilidad y lucidez, y también la escasez de recursos de Lana Turner, incapaz de brindar la necesaria talla dramática en una secuencia clave que, con todo, se erige entre las más intensas de la película.

La relación entre Steve y Lily ya será fruto del pasado. De nuevo un exterior nocturno marcará esa sensación de dolorosa derrota. Han pasado unas semanas y la modelo se encuentra en el café que frecuentaba con su enamorado. Suena de nuevo la música que simbolizó su relación, y aparecerá allí Garrison, iniciando una conversación entre ambos revestida de dureza y elegancia al mismo tiempo, donde dos seres solos se confiesan y evidencian encontrarse en una situación más símil de lo que pudiera parecer, quedando en el aire un posterior encuentro. Será el momento para aparecer ante la protagonista, las altas torres de apartamentos en las que se suicidó Mary. Un momento –una vez más- en el exterior de las calles, ante ciudadanos que pasan de largo-, que servirá como marco para que esta joven modelo decida dejar de lado ese pasado cercano, decidiendo vivir la vida y enriquecerse como ser humano ante la misma.

Tan irregular como atractiva en no pocos momentos, revestida incluso de algunos instantes llenos de sensibilidad, singular en la presencia de esos exteriores cosmopolitas tan poco habituales, A LIFE OF HER OWN es un exponente si se quiere menor en la filmografía de George Cukor pero, desde luego, en absoluto indigno de su cine.

Calificación: 2’5

THE CHAPMAN REPORT (1963, George Cukor) Confidencias de mujer

Inserta en la filmografía de George Cukor entre LET’S MAKE LOVE (El multimillonario, 1960) y la oscarizada MY FAIR LADY (Mi bella dama, 1964) –y sería justo señalar que entre la primera de ellas y el film que nos ocupa, se encuentra el inacabado SOMETHING’S GOT TO GIVE (1962) la última película en la que intervino Marylyn Monroe-, lo cierto es que THE CHAPMAN REPORT (Confidencias de mujer, 1963) sigue apareciendo desde el momento de su estreno como un auténtico corpúsculo molesto, introducido en el periodo de la obra cukoriana desarrollada en los años sesenta. Parece que muy pocos se han molestado en valorar y mirar lo que proponen sus imágenes, más allá de ese envoltorio supuestamente escandaloso que pudiera provocar en su momento, sin duda el que más ha envejecido de cuantos conforman su enunciado. Y es que, en efecto, es más que probable que la base dramática de la novela de Irving Wallace, suponga el eslabón más endeble de esta producción de un ya veterano Darryl F. Zanuck –acompañado por su hijo Richard-, centrada en las supuestas investigaciones del doctor George C. Chapman (Andrew Duggan), en torno a la importancia de la actividad sexual de la mujer –en este caso la norteamericana-, hasta entonces sepultada bajo el axioma de la obligada relación amorosa. De manera un tanto risible, esa nueva concepción será motivo de escándalo cuando el experto en materia sexual se disponga a realizar una encuesta a diferentes representantes femeninas, deteniéndose el film en la confesión de cuatro de ellas, que serán sobre las que se sostendrán de forma intercalada el nudo argumental y la esencia del mismo. Los personajes elegidos serán Kathleen Barclay (Jane Fonda), una mujer de vida acomodada, caracterizada por una frigidez que le impedirá disfrutar de su vida matrimonial. Por otro lado encontraremos a Naomí Shields, amiga de esta, y perfecto ejemplo de mujer ninfómana y de personalidad autodestructiva. Oponiéndose a ellas en mentalidad encontraremos a Sarah Garnell (Shelley Winters), una mujer casada, a punto de entrar en una mediana edad, y que tiene como amante a un “gigoló” –Fred Linden (Ray Danton)- que la somete con sutileza. Cerrará el cuarteo de protagonistas la extravagante Teresa Harnish (Glynis Johns), casada y caracterizada por una posición social más que acomodada, pero a la que perderá su pasión por un apuesto jugador de rugby –Ed Kraski (Ty Hardin)-.

Será este será el entramado de base sobre el que Cukor trabajará en un film que sufrió en el momento de su estreno no pocos contratiempos a la hora de intentar rebajar su supuesto alcance escandaloso. En buena medida, era ese el objetivo que se marcaron los productores, a la hora de lanzar uno más de los títulos más o menos polémicos que proliferaron en aquellos inicios de los sesenta, buena parte de las cuales han envejecido de manera irremediable, dejando entrever entre ellos la fragilidad que se albergaba bajo sus aparentes novedosas costuras. Pero por el contrario –y hay que reconocer que quizá seamos pocos los que sostenemos dicha afirmación-, en esta ocasión sucede todo lo contrario. Y es que sin considerar que nos encontremos ante un logro absoluto –la obra de Cukor, preciso es reconocerlo, no se encuentra pródiga en ellos, aunque en la misma se inserten bastantes films llenos de interés-, THE CHAPMAN REPORT no solo no me parece un título indigno de su artífice, sino que aún reconociendo el cierto alcance de su irregularidad –a la que quizá no fuera ajena la reducción a la que fue sometida en la mesa de montaje-, en él se adelantan temas que bastantes años después el propio director volvería a retomar con mayor libertad. En definitiva, que no concibo la tan valorada RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981), sin la previa existencia de esta película.

Cierto es que para saber valorarla en su auténtica intensidad, y al contrario que otros títulos de aparente semejanza, debemos dejar de lado la  supuesta importancia de su premisa argumental. Obviar el supuesto escándalo que provoca la puesta en marcha de esta encuesta –que encontrará su oposición en la figura del veterano Dr. Jonas (el siempre magnífico Henry Daniell), empeñado en una visión de raíz moralista que liga indefectiblemente sexo y amor, y que intentará boicotear el estudio-, y centrarse en los logros que Cukor brinda en el tratamiento cinematográfico de sus protagonistas femeninas. Llegados a este punto, hay un elemento que a mi modo de ver impide que la película alcance esa homogeneidad que está a punto de rozar en buena parte del metraje. Me refiero, por supuesto, al tono burlesco presente en el episodio protagonizado por Glynis Johns y Ty Hardin –por más que la imagen de esta en bikini sentada en la arena de la playa mirando con lascivia las piernas desnudas del musculoso jugador de béisbol se haya erigido como imagen icónica del film-. Cierto es que funciona como comedia en sí misma, y sobre todo permite destrozar la imagen de ese espantoso falso “duro” de Hollywood. Sin embargo, la inclusión de estas secuencias chirrían con la severidad e intimismo que adquiere el tratamiento de las otras tres protagonistas femeninas.

Y es ya entrado en ese terreno donde Cukor afila sus armas, logrando en el tratamiento de todas ellas una intensidad pocas veces vistas en su cine. Lo pondrá en práctica en planos largos –algunos de casi insoportable dureza, como los que planificará en torno a la magnífica Jane Fonda, durante su primera entrevista junto a Paul Radford (Efrén Zimbalist Jr.)-. El director ofrecerá una descripción autenticamernte aterradora de ese ser casi sin salvación posible, encarnado por una sensacional Claire Bloom –a la que ya desde su primera secuencia, con la aparición de un joven Chad Everett como repartidor de leche, observaremos su inestablidad emocional y mal disimulado apetito sexual-, y que no dudará en someterse al dictado de un despreciable joven casado vecino de ella –Wash Dillon (Corey Allen)-, hasta que en un instante de suprema depresión, ponga fin a su vida –en uno de los instantes más hermosos y al mismo tiempo dolorosos del cine de su autor. Por su parte, Sarah aportará ese término medio de esposa insatisfecha. Su marido, el bonachón de Frank (excelente Harold J. Stone), solo está pendiente de ver el fútbol por la televisión, creyendo a pies juntillas las actividades que le comenta su esposa, en cierta medida por la ausencia de auténtico amor entre ambos. El desengaño final que esta vivirá en torno a ese amante que en realidad se ha reído de ella cuando ha decidido abandonar a su marido, en realidad ejercerá de catarsis para una conclusión conmovedora, en la que la rendición de los esposos ante un futuro quizá dominado por la rutina, puede que también se encuentre impregnado a partir de ese momento de una auténtica sinceridad y comprensión hasta entonces carente entre ellos.

La brillantez de THE CHAPMAN REPORT por tanto, no debe buscarse en su caduco envoltorio, quizá en su momento motivo de escándalo, o de una mirada en el fondo morbosa por parte de las mujeres de la American Middle Class de aquellos años. Hay que vislumbrarla en la manera con la que Cukor trata a sus principales roles femeninos. En la sinceridad que emanan de sus reacciones, en la manera con la que se trabaja sobre la iluminación, el uso de las sombras, los fundidos en negro. En definitiva, en el tratamiento de una dramaturgia que, hoy y ahora, es sinónimo de buen cine, y que entre aspectos olvidables, se encuentra consistentemente sedimentada en su metraje. De tal forma, contemplar de manera desprejuiciada esta película, creo que supone acercarse como en pocas ocasiones al universo de este tan irregular como en ocasiones apasionante cineasta.

Calificación: 3

BHOWANI JUNCTION (1956, George Cukor) Cruce de destinos

No soy el primero en señalar que la década de los cincuenta se caracterizó –con algunas lógicas oscilaciones- como un decenio de especial inspiración en la filmografía de George Cukor. En ella se inserta una de sus obras cumbre –A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954)-, presidiendo un conjunto de miradas sobre el mundo del espectáculo y la representación, que junto a su apuesta a una visión renovada de la comedia, proporcionaron las líneas generales de su producción en aquel periodo. Pero en ella se insertaba de igual manera, como un extraña intersección, una incardinación con el universo de un melodrama que en aquellos años se manifestaba renovado de la mano de cineastas como Nicholas Ray, Vincente Minnelli o tantos otros. Fruto de esa coyuntura y de la presencia de un determinado subgénero que abordaba propuestas centradas en la descomposición del colonialismo británico en la India –que proporcionó exponentes tan atractivos como KING OF THE KHYBER RIFLES (El capitán King, 1953. Henry King), agradables como NORTH WEST FRONTIER (La India en llamas, 1959. John Lee Thompson), y también otros más formularios. Lo cierto es que Cukor logra con BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956), una de sus propuestas más atractivas e insólitas dentro de este periodo, ratificando de alguna manera esa etiqueta que le siguió durante tantos años, de ser un gran director de personajes femeninos. En esta ocasión, el epicentro dramático de la propuesta de Sonya Levine e Ivan Moffat, tomado a partir de la novela de John Masters, consigue plantear diversos elementos de interés, que trascienden con mucho su condición de apuesta de la Metro Goldwyn Mayer dentro de la materia, sublimando la misma y planteando a través de sus costuras dramáticas un alegato a favor de la diferencia, e incluso la inclusión de aspectos que apelan a esa ya señalada apuesta por un moderno melodrama, como pueden ofrecer sus imágenes iniciales –que permiten emocionar al espectador sin siquiera trabar conocimiento de los personajes que muy pronto vamos a descubrir en su trazado personal-, o apostar por la inclusión de una voz en off –la del coronel Rodney Savage (Stewart Granger)-, quien en esa mencionada secuencia de apertura recibe el homenaje del ejército hindú cuando se dispone a abandonar la India y regresar a Inglaterra. Aún sin conocerlo, la disposición y la emotividad de la secuencia permiten introducirnos en el contexto de un ser del que adivinamos su carisma y la intuición de alguna gesta, que en definitiva, no será el motivo principal del discurrir dramático del film. Cuando este se dirige en tren, un superior que se encuentra deliberadamente en el mismo, será el que inquirirá a Savage para que relate las motivaciones que han forjado su pasado en la India.

Nos encontramos a finales de la década de los cuarenta, insertándonos en las revueltas que están configurando la culminación del colonialismo británico en territorio hindú, en donde se plantea la asunción del poder por parte del denominado Partido del Congreso, que concibe la causa reivindicativa sin emplear la violencia, en contraposición a otra fuerza que representa la implantación del comunismo y la práctica de la misma. Más allá del previsible maniqueísmo que podría emanar de dicho punto de partida, la narración en off del coronel –de cuyo relato podría objetarse que narre sucesos que no conoce como tal personaje- nos permite introducirnos con rapidez en el contexto sociopolítico en el que se desarrollará ante todo, el drama de una mujer joven y de gran belleza –Victoria Jones-, hija de padre inglés y madre india y, por tanto, mestiza, que sufre en su interior la sensación de no pertenecer a ninguno de los dos mundos que se encuentran en liza. Cukor sabe expresar a la perfección el tormento interior de una mujer bella y próxima a la madurez, encontrando en la actriz Ava Gardner una aliada de excepción. Sirviéndose de su rostro, de la apuesta por unos primeros planos que muestran las modificaciones de sus estado de ánimo, los elementos de vestuario, e incluso la intensidad en esa planificación que llega a abrasar por momentos, el realizador encontró el sendero más adecuado para plasmar a la pantalla una historia que, como era bastante habitual en el melodrama de aquellos tiempos, experimentaba con éxito con la pantalla ancha.

Uno tiene la sensación de que importa más en BHOEWANI JUNCTION el pequeño detalle que el marco genérico. Que Cukor de alguna manera lucha contra las convenciones del estudio –como también lo harían los cineastas antes citados-, en la búsqueda de un intimismo en el que se transmite con intensidad esa sensación de desamparo, de no encontrar un lugar en el mundo, y que permitirá a Victoria internarse por peligrosos terrenos, merced a su acercamiento con el bondadoso Ranjit Kasel (Francis Matthews), sin embargo es hijo de la rencorosa Sandani (Frieda Jackson, recordada por THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher), quien alberga al líder rebelde dispuesto a convertir la India en un auténtico polvorín de enfrentamientos, permitiéndole con ello lograr el ejercicio de un poder revolucionario. Victoria se verá enfrentada en estas complejas circunstancias a partir del acoso que vivirá por parte del teniente McDaniel (Lionel Jeffries) –es revelador ese plano previo en el que este contempla a través de la ventana la mitad inferior de la mujer a la que desea, y a la que en un momento dado intentará violar en la oscuridad de un puente, siendo matado por esta en defensa propia.

La densidad que desprende BHOWANI JUNCTION, no impide que su discurrir aparezca ligero, e incluso en su trazado no se aprecie esa cierta pesadez propia de las producciones Metro, sin que por ello nos insertemos en la estilización que nombres como el ya citado Minnelli lograron aplicar en sus propuestas de aquellos años. Por su parte, Cukor no descuida el marco genérico en el que se desarrolla la acción –de la que el espectador adquiere una claridad expositiva que se conjuga con presteza con el aspecto de gran producción impreso al relato, mientras que su esencia se inclina de manera abierta en ese espacio de indefinición de un ser humano que no encuentra su lugar en un mundo al que no sabe donde asirse. Con la delicadeza con la que Cukor trata al personaje de la Gardner –que en otro registro lo podríamos comparar con la Deborah Kerr de AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey) o, quizá de manera más pertinente, el Powell & Presburger de BLACK NARCISSUS (Narciso negro, 1947)-, logra contraponer el retrato más o menos preciso, con la intensidad de un drama en el que la búsqueda de un amor que solo hasta el último instante puede tener visos de futuro, solo aparece hasta concluir la catarsis que ha motivado la reacción de los oficiales al principio del film; impedir que el líder rebelde bombardeara un tren en un túnel en el que viajaba como pasajero Majatma Ghandi –un episodio de acción rodado con una precisión admirable, en el que fallecerá un personaje en principio molesto para Victoria, como es Patrick Taylor (encarnado por el antipático Bill Travers), quien sin embargo tendrá un papel decisivo en la escaramuza, aunque en ella le cueste una vida; la grandeza de culminar una existencia gris con una acción heroica. En definitiva, aunque sin lograr superar la frontera de un resultado atractivo y por momentos revestido de considerable inspiración –las secuencias desarrolladas en el intento de conversión de religión, en las que en el rostro de Victoria se interiorizan las contradicciones que alberga su personalidad-, no cabe duda que encontramos en esta una de las propuestas más arriesgadas de un George Cukor que, justo es reconocerlo, se insertaba en un estadio de notable inspiración; su siguiente producción sería la no menos atractiva, aunque totalmente opuesta, LES GIRLS (1957)

Calificación: 3

HER CARDBOARD LOVER (1942, George Cukor)

Dentro de la dilatada filmografía de George Cukor –más de sesenta películas-, HER CARDBOARD LOVER (1942) posee el dudoso honor de ser uno de sus títulos más desconocidos. Y no deja de suponer una pequeña injusticia, en la medida que sin suponer una de las cumbres de su cine, su discurrir no se encuentra por debajo de otros exponentes de su obra, que gozan en algunas ocasiones de una fama a mi entender desmesurada –un ejemplo pertinente sería el de ADAM’S RIB (La costilla de adán, 1949)-. Cierto es que nos encontramos en un periodo en donde podemos hallar algunas de sus obras más justamente valoradas, como THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940), pero también hay que recordar que junto a ella se alternan otras de menor entidad –SUSAN AND GOD (1940), TWO-FACED WOMAN (La mujer de las dos caras, 1941)-, entre cuyo contexto el título que comentamos no debería chirriar en absoluto. HER CARDBOARD… destaca por suponer una comedia ligera dotada de un nada desdeñable timming, centrando su metraje en la historia de la pasión amorosa que, de manera repentina, se insertará en el joven y apuesto Terry Trindal –un Robert Taylor que demostraba una mayor cualificación para la comedia de la que se le solía reconocer-, hacia la sofisticada Consuelo Croyden (Norma Shearer) –también bastante entonada en su rol protagónico-. La insistencia del primero y la permanente actitud esquiva de la segunda, se erigirán en un divertido bloque, en el que la interacción de ambos intérpretes brinda un resultado ágil y chispeante, erigiéndose en una muestra más o menos tardía de la screewall comedy, y resaltando en su metraje la ligereza y el progresivo acercamiento que se va produciendo entre ambos protagonistas, con la ingerencia entre ambos del pretendiente por quien Consuelo se encuentra subyugada –Tony Barling (George Sanders)-. Este es un bon vivant de mediana edad, consciente de su ascendencia con Consuelo, a la que literalmente maneja en la expresión de sus sentimientos. No será hasta la inesperada aparición de Trindal  -quien de forma repentina mostrará su fascinación por esta-, cuando se introduzca el tercer vértice un triángulo que hay que reconocer proporciona una comedia agradable, que merece ser destacada sobre todo por el ya señalado hecho de su general –e injusto- desconocimiento. Llegados a este punto, hay que reconocer que su metraje discurre con un sentido del ritmo notable y atesora cierta elegancia, en medio de una propuesta argumental –tomada como base de una obra teatral originaria de Francia-, desarrollada a través de un guión en el que participan entre otros, figuras de la talla de Anthony Veiller.

Con todos estos elementos, Cukor elabora un conjunto chispeante en el que no se dejan de destacar la presencia de personajes secundarios, como ese juez o, sobre todo, la impagable criada Eva, encarnada con un gran sentido del humor por una estupenda Eliazabeth Patterson, poniendo en práctica situaciones francamente divertidas, como las constantes argucias de Trindale para lograr la atención de la protagonista, llegando incluso a plantearse situaciones cercanas al slapstick, como las simulaciones de este a la hora de escenificar un intento de suicidio en la terraza de Consuelo, o la complicidad que la criada muestra con este –quizá más demostrativa del desprecio que siente por Barling, al que no duda en considerar un hombre de mundo de escasa catadura moral-. Una de las grandes virtudes de HER CARDBOARD LOVER, reside en ese sentido del ritmo que esgrime en todo su metraje, logrando por un lado soslayar la ascendencia teatral de su material de partida, y de forma paralela introducir no pocos elementos que permiten que el espectador vaya percibiendo el progresivo cambio de actitud que la protagonista va asumiendo en esa relación que se inicia de forma casi accidentada –y en un casino- con Terry, a quien prácticamente no podrá quitarse de encima, dada la persistente fascinación que siente por ella, mientras que por el contrario Consuelo no logra desprenderse de ese mismo sentimiento marcado de manera injustificada hacia Barling. La realidad es que el film de Cukor destaca en el ritmo y la ironía marcada en todo su metraje, siendo todo ello un elemento suficiente para reivindicar, siquiera sea de manera moderada, una comedia atractiva que merece emerger de ese injusto olvido al que se ha visto sometida durante décadas, y que supone una muestra más de la destreza del realizador con la comedia, al tiempo que disfrutar de hora y media sin duda divertida, en la que sotto voce se introducen no pocas reflexiones y elementos chispeantes en torno a la real importancia de las relaciones humanas. Así pues, pese a trascurrir casi siete décadas desde que fuera realizada, mantiene una nada considerable vigencia como tal producto cinematográfico.

Calificación: 2’5

SUSAN AND GOD (1940) [Susana y Dios]

Entre finales de la década de los años treinta y los primeros años cuarenta, el cine de George Cukor se enclavó en el contexto de producción de la Metro Goldwyn Mayer, alcanzando un notable grado de éxito, que incluso le permitió uno de sus títulos más valiosos –THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940)-, así como otros atractivos como GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), o tan curiosos como KEEPER OF THE FLAME (1942). En definitiva, se trataba de una productora que quizá permitía a nuestro cineasta navegar en unas aguas siempre peligrosas, que oscilaban entre un sustrato kitsch, del que Cukor conseguía en ocasiones emerger con esa capacidad suya para mirar cara a cara a sus personajes, logrando extraer sinceridad e incluso intensidad fílmica a su obra. Dentro de dichas coordenadas, no puede decirse que SUSAN AND GOD (1940) aparezca como uno de sus exponentes más distinguidos, aunque cierto es que por encima de la desigualdad y, en último término, discreción, que ofrece su resultado, podría quedar como perfecto ejemplo de sus limitaciones cuando tenía que sobrellevar un material dramático de limitadas posibilidades. Al mismo tiempo, demuestra su capacidad para elevarse por encima de los mismos a través de su dominio de esas secuencias que insertaba como intervalos entre los bloques en teoría de mayor interés argumental. Secuencias de enlace, momentos íntimos y sinceros, que decían mucho más de sus personajes y sus conductas, que lo que podían emanar de propuestas dramáticas quizá sofisticadas pero en el fondo banales, dominadas además por un diseño de producción o un servilismo a sus stars que ahogaban el grado de intimismo que sí lograba el cine de Cukor en sus momentos más sinceros.

 

Todo ello se da, punto por punto, en esta adaptación de una exitosa –así se detalla en los propios títulos de crédito- obra teatral de Rachel Crothers, llevada a la pantalla de la mano de la experta de Anita Loos, quien ya se había hecho responsable de otro éxito muy cercano en el realizador –THE WOMEN (Mujeres, 1939)-, de tal forma que habría que considerar el film que comentamos, como un curioso más no especialmente distinguido puente entre este título y el casi inmediato y mencionado THE PHILADELPHIA STORY. De ambos mantiene ese tono coral, mientras que se relaciona en mayor medida con el primero al describir una fauna femenina –cierto es que también en ella se dan cinta personajes masculinos, aunque todos ellos adquieren siempre un lugar más secundario y desprovisto de hondura-, de nuevo sofisticada y  frívola. En esta ocasión la mirada se describe en torno a un colectivo acomodado, dado a las fiestas, al propio engaño entre las relaciones que se establecen entre sus componentes, casi todas ellas dominadas por la hipocresía e incluso la infidelidad. Se trata de un entramado entre el que resulta bastante complejo quedarse con algunos de dichos personajes –sin duda una de las debilidades del material dramático de base-, entre los cuales el retorno de la sofisticada Susan Trexel (Joan Crawford) constituirá un inesperado revulsivo, regresando después de un largo viaje a su entorno habitual, y siendo buscada por su esposo –Barrie Trexel (Fredrich March)-. Este se ha dado a la bebida, intentando recuperar un matrimonio que su esposa da de lado, con la sola esperanza de obtener de él el divorcio. La película nos muestra sobre todo el intento de este de volver hacia la hija de ambos –Blossom-, buscando a través de la muchacha la posibilidad –para Susan casi imposible- de reconstruir dicho matrimonio. Además, esta ha regresado a su contexto de sofisticación embebida de una superficial adscripción hacia Dios, en base a las presuntas enseñanzas que ha logrado de la veterana Millicent Wigstaff (Constance Collier), de la cual entiende el traslado de una enseñanza divina, a partir de un simple y superficial revulsivo que consiste en plantear las situaciones reales existentes entre sus semejantes. En tanto en cuanto su caldo de cultivo social se extiende en torno a una galería dominada por la falsedad y la apariencia, le resultará bastante sencillo ejercitar con tanta suficiencia su nueva filosofía de la existencia. Sin embargo, no le resultará lo mismo extender estas enseñanzas ante su propia situación matrimonial, aunque en un momento determinado ofrezca a Barrie–del que solo espera ese divorcio, entendiendo que su matrimonio ha fracasado-, proporcionándole un verano junto a la hija de ambos, dándose una oportunidad que por parte de ella aparece de antemano perdida.

 

A partir de dichos mimbres, SUSAN AND GOD ofrece por un lado esa vertiente de casi irritante superficialidad, centrada en el retrato de esa frívola galería de personas diletantes y acomodadas que en apariencia no tiene nada que ofrecer a la existencia, más que lo fatuo de su condición social. Dentro de dicho contexto, su retraje no deviene más que una sucesión de lugares comunes, diálogos pretendidamente chispeantes, y un rosario de casi vodevilescas situaciones amorosas, en el que importa poco si encontramos a un actor –John Carroll- que pretende unirse a una mujer casada  -una joven Rita Hayworth-, reiterando la querencia del director por el mundo de la representación, o la presencia del arrogante y divertido Michael (Bruce Cabot) supone otro elemento de atracción masculina dentro de una fauna con superioridad entre el sexo débil. En medio de dicho contexto, el afán casi ejemplarizante de Susan resulta por momentos detestable y, si por todo lo hasta ahora señalado, hubiera que calificar SUSAN AND GOD, el resultado no podría ser más que mediocre. Sin embargo, y aunque ello no nos lleve a elevar en exceso su grado de interés -que en conjunto no cabe considerar más allá de los límites de la discreción-, lo cierto es que una vez más, en la película la presencia de detalles y secuencias que sirven de enlace entre las que en teoría suponen los números fuertes de la función, son las que logran proporcionar a su desmedido metraje, esas cuotas de sinceridad y efectividad cinematográfica. Todo ello, unido a la sinceridad brindada por la interpretación de Fredrich March –no cabe decir lo mismo de una cargante Joan Crawford-, sirven como contrapeso de esa trasnochada comedia frívola que se ofrece en primer plano. Es en los gestos de un hundido Barrie, en las miradas que se intercambia con su hija, en los instantes entre secuencias que dicen mucho de sus personajes –como aquel en el que el actor y su pretendiente se plantean la validez de las estrambóticas teorías de Susan- que en realidad sí que han servido para violentar un contexto dominado por la hipocresía. Esa presencia de elementos de sinceridad e incluso otros divertidos, tendrán su crescendo con en la llegada de estos a su residencia, o los comentarios maliciosos de la pareja de sirvientes –impagable el comentario de esta, señalando que la casa parece la del conde Drácula-. A partir de esa segunda mitad, el film de Cukor logra trascender episodios como el improvisado canto de la llegada de Millicent, que podría preveer un fragmento dominado por la cursilería, pero que brindará al realizador no solo la oportunidad de describir con la cámara el estado de ánimo de los presentes, sino incluso de perfilar esa inesperada atracción amorosa de la hija por un apuesto joven –Bob Kent-, que de manera paralela es cortejado por otra muchacha –magnífico el detalle de esa insignia que este porta en la solapa, que servirá para determinar el triunfo final de Blossom-. Toda esa capacidad de observación, de mirar cara a cara a sus personajes, que tendría de nuevo en THE PHILADELPHIA STORY uno de los ejemplos más rotundos del cine de su autor, tendrá en esta película un personaje que, pese a su breve protagonismo, mostrará en la función un detonante, brindando a su conclusión de forma paradójica un grado de insatisfacción conformista, aunque brinde con anterioridad su personaje más sincero y creíble. Me refiero a la avanzada Charlotte (una espléndida Ruth Hussey), eterna enamorada en secreto de Barrie, y que en el último momento se sincerará e incluso sacrificará por él, ofreciendo dicho gesto la base para la normalización de la vida sentimental de este matrimonio imposible. Una conclusión insatisfactoria, que en buena medida supone el corolario de esta película caduca en aquello que se plantea como decisorio, y valiosa cuando lo secundario da paso a lo sincero y perdurable. Pese a sus muchos inconvenientes, SUSAN AND GOD ofrece la oportunidad de reconocer las carencias y posibilidades de un director prolífico, talentoso y quizá más desigual de lo que pudiera arrastrar su prestigio.

 

Calificación. 2

(TV) THE CORN IS GREEN (1978, George Cukor) [El trigo está verde]

Cuando George Cukor asume la realización de la adaptación de la obra teatral de Emilyn Williams The Corn is Green –ya trasladada a la pantalla grande de la mano del experto del melodrama Irving Rapper-, su carrera se encuentra en los compases finales. Años antes ya había probado con fortuna la práctica del intimismo romántico y otoñal con la estupenda producción televisiva LOVE AMONG THE RUINES (1975), logrando un rotundo fracaso en el momento de su estreno con THE BLUE BIRD (El pájaro azul, 1976). Quizá el prestigioso cineasta –como le sucedió en aquellos tiempos a otros cineastas con los que compartía características, como Vincente Minnelli o Stanley Donen-, solo tuvo ocasión de volver a ese formato televisivo al que había dado muestras de adaptarse con acierto, brindando una nueva adaptación de THE CORN IS GREEN (1978), que en España tuvo su emisión televisiva. La merecía, por que nos encontramos ante una pequeña y entrañable pieza de cámara. Una auténtica balada que habla sobre el poder de la transmisión del conocimiento, y también sobre la sensación melancólica de la supervivencia, aunque en ella se escondan sentimientos íntimos que pueden revelar la aparición de un amor otoñal solo correspondido por la gratitud.

THE CORN… se inicia con la llegada de Lily Moffat (Katharine Hepburn) a un pequeño pueblo minero, durante los primeros compases del siglo XX. Provista de una arrolladora personalidad, nuestra protagonista contemplará horrorizada la habitual costumbre de hacer trabajar en la misma a pequeños de muy corta edad, aspecto que le empujará a crear una pequeña escuela, que contará con las reticencias de algunos representantes de las fuerza vivas de la población, aunque para ello la veterana maestra se rodee de personal de confianza. Un día, revisando los ejercicios realizados por sus alumnos, descubrirá un texto revestido de una enorme sensibilidad, intuyendo que tras sus líneas –escritas de manera rústica- se encuentra un talento notable. La poética práctica ha sido realizada por el joven minero Morgan Evans (Ian Saynor), por lo que la intención de la veterana maestra estará en preparar y confirmar su intuición ante las cualidades que ha logrado vislumbrar en sus primeras muestras literarias. El proceso de integración absoluta del muchacho en un nuevo mundo, en donde dejará de lado la rudeza de la mina, se prestará a un rigor académico para el que no encuentra preparado, provocando en este una cierta irritación y desconcierto, pese a que Miss Moffat logre para él el mecenazgo de uno de los hombres más poderosos de la localidad –el mismo que había puesto dificultades al establecimiento de su escuela, temeroso de perder uno de los pilares de la mina; la prestación de mano de obra joven-. El objetivo es claro, intentar que Evans sea admitido como estudiante en la prestigiosa Universidad de Oxford. El periodo de adiestramiento en el mundo del conocimiento provocará en éste no pocos elementos de desazón, que desahogará en un momento determinado –exhausto por un contexto que le impide su exteriorización como joven rudimentario-, al hacer el amor con la deslenguada hija de una de las veteranas sirvientas de Lily. Poco a poco, irá sintiendo cercana la posibilidad de que el muchacho acceda a ingresar en ese casi improbable mundo académico de Oxford, que parece un coto exclusivo para los representantes de clases adineradas. Sin embargo, el esfuerzo puesto a punto por parte de esa veterana pero vitalista maestra, unido a la receptividad de Morgan, deslumbrado por lo que dicha universidad tiene de expresión del conocimiento, obrarán el milagro. Será un triunfo a la perseverancia y el fruto al relevo en el saber, que ofrecerá una connotación personal, al asumir Lily la adopción del pequeño hijo de Evans –que no duda en ser abandonado por su madre-. Con esta decisión evitará que su protegido interrumpa una prometedora carrera universitaria, al casarse con una joven a la que no ama –que además destaca por su ordinariez-, por el único motivo de acoger a su pequeño.

Tal y como señala el estupendo libro sobre la obra de Cukor, escrito por el gran crítico Patrick McGilligan, la adaptación televisiva de THE CORN… se diferencia de la obra original y su primera versión en celuloide, en el abierto desprecio que el realizador ofrece sobre la verosimilitud argumental, dejando de lado la dureza de la vida en las minas o incluso modificando la edad de la maestra protagonista –joven en la versión firmada por Irving Rapper-. No importa. Tal y como había ofrecido con la atractiva –e infravalorada TRAVELS WITH MY AUNT (Viajes con mi tía, 1973)- no era la primera ocasión en la que Cukor había abandonado cualquier respeto a las convenciones del relato que se encontraba entre sus manos. Por el contrario, estimo que tanto en las intenciones del realizador, como en el guión ofrecido por Ivan Davis, se potencia esa capacidad de melancolía que aparecía en aquellos títulos en apariencia descuidados, pero en su esencia sensibles, que con el paso de los años aparecen quizá como las demostraciones más sensibles de esa mirada ya casi elegíaca mostrada por el director de MY FAIR LADY (Mi bella dama, 1964). McGilligan hablaba en el título que nos ocupa como una nueva versión de esta misma película. Pero ¿Acaso no se había planteado incluso anteriormente en Cukor, esa capacidad, fascinación e interés por el conocimiento, entendido este como elemento de engrandecimiento del ser humano?

Sin embargo, por encima de estos condicionamientos, por encima incluso de esa capacidad para trascender una puesta en escena en apariencia desmañada –en la que la utilización del “zoom” en las secuencias de interiores, es manifiesta-, THE CORN ES GREEN logra según nos vamos introduciendo en su desarrollo, erigirse como una hermosa y delicada balada, centrada en esa interacción entre la veterania casi encaminada a la extinción, que pone todo su empeño en intentar justificar y prolongar su propia existencia, a través de la transmisión de sus métodos a ese joven y rudo muchacho. Cukor se empeña en ofrecer una delicadeza en progresión creciente, ayudado para ello de la encantadora banda sonora de John Barry y la muy adecuada iluminación en color ofrecida por Ted Scaife, centrada en destacar ese elemento bucólico del marco exterior del relato y el alcance casi pictórico de sus interiores. Pero, por encima de todo, este tan modesto como en último término delicioso producto televisivo, alcanza su máxima razón de ser en la destreza con la que son dirigidos sus intérpretes, en especial dentro de la pareja protagonista. De esta manera, el desconocido Ian Saynor es filmado con esa fascinación que Cukor siempre mostró –especialmente en su última etapa-, extrayendo la sensualidad y la belleza de sus jóvenes intérpretes, quizá sublimando con ello el propio componente homosexual de su personalidad como artista de la imagen. Pero esa capacidad para plasmar la evolución de Morgan, ese recorrido que finalizará cuando este se ha transformado por completo en un prometedor estudiante de la más prestigiosa universidad inglesa, queda trascendido por la labor de una Katherine Hepburn que se adueña de todos los recovecos de la función. En realidad este es el principal objetivo de la misma, y nada hay de malo en ello. Su capacidad de llenar la pantalla, su fuerza e intensidad, su vitalismo, acompañado de esos constantes aunque leves temblores observados en su rostro, constituyen una auténtica lección de coraje y sinceridad interpretativa, hasta tal punto que la Hepburn brinda uno de los trabajos más desgarradores, íntimos y hermosos de su carrera. Ese plano final, cuando Morgan ha sido paseado como héroe del pueblo tras convertirse en un prestigioso universitario, nos permitirá contemplar a una feliz Lily, agazapada tras el quicio de la puerta de su vivienda, satisfecha de haber logrado trasladar aquella lejana intuición en una realidad tangible, y quizá haber sublimado un sentimiento amoroso tardío, por medio del valor perdurable de la cultura y el intelecto. Quizá por ello haya decidido adoptar al pequeño, en el que simbolizará el sentimiento que le ha ligado a Evans.

Pero por encima de todo, y en buena medida a través del centro de atención que muestra una irrepetible Katharine Hepburn, THE CORN IS GREEN se expresa de forma tan íntima y pudorosa como sencilla y divertida. Sus imágenes llegarán a conmover al espectador en sus pasajes finales, en los que Cukor echa el resto a la hora de plasmar sentimientos y emociones. En definitiva, mostrando una sensbilidad como cineasta, basada en el acercamiento a sus principales personajes, que permite que esta pequeña producción televisiva, a mi modo de ver adquiera un conjunto de cualidades superior al de otros títulos suyos más reconocidos. Pero sobre todo, destacan en esa mirada sincera y a ras de tierra sobre unos personajes a los que comprende y respeta. De alguna manera, estoy convencido que la enseñanza y la técnica que brinda este telefilm, fue clave para el cambio de estilo que Cukor aplicó en la que sería su testamento cinematográfico: RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981)

Calificación: 3