Henry Hathaway

SUNDOWN (19412, Henry Hathaway) Cuando muere el día

Puede decirse que cuando Henry Hathaway asume la realización de SUNDOWN (Cuando muere el día, 1941) su cine se encuentra en una especie de stand by. Y lo estaba, puesto que nos encontramos ante el ámbito temporal en el que el gran director abandonaba un primer periodo dentro de Paramount, y se encontraba a punto de iniciar un magnífico ciclo dentro de la 20th Century Fox. En ese interregno, nos encontramos ante una producción de esa avezada y libre figura que fue Walter Wanger, y fruto de dicha confluencia surge esta adaptación de una historia y guion de Barré Lyndon adaptada por Charles G. Booth. Un relato que de entrada aparece como una muestra tardía de ese cine colonial con el que el propio Hathaway había alcanzado populares resultados pocos años atrás, pero que en esta ocasión adquiere un cierto grado de singularidad, ya que su base argumental se plantea en tiempo de rodaje, al introducir la presencia de la II Guerra Mundial y, con ella, de soslayo, la influencia del enemigo nazi, aunque en ningún momento se cite su presencia. A partir de esta premisa, la acción se focalizará en el alejado y árido distrito de Manieska, en la inmensidad de Kenia. Allí se encuentra un destacamento que representa a las autoridades británicas que gobiernan la zona, con tranquilidad y ante la anuencia de los nativos, entre las que comienza a germinarse la inquietud por la anunciada rebelión de una tribu, a la que ayudan fuerzas extranjeras que buscan la confrontación.

Será esta la principal premisa argumental, a la que irá aparejada otra posterior esta será la reacción de los principales representantes allí destinados cuando al mismo llegue la joven y bella Zia (Gene Tierney), cabeza de una caravana de árabes, y una mujer mitad nativa mitad extranjera cuya belleza y magnetismo será el preludio de la ruptura de la tranquilidad y la rutina de aquel alejado marco. También el inicio de una sucesión de intensas e incluso trágicas peripecias que, en última instancia, revelarán recovecos y lugares ocultos, dejando caer la máscara de la impostura en algunos de sus personajes, e incluso permitiendo que otros modifiquen sus planteamientos iniciales.

SUNDOWN propone, ante todo, una mirada revestida de extrañeza. A esa sensación de título realizado ya fuera de tiempo, se une la de asistir a un relato que en más ocasiones de las deseadas funciona a trallazos, y en la que se patentizan bruscos giros de la acción. No destaca en ella el rigor en su estudio de personajes -uno echa de menos más conversaciones íntimas de estos, ya que las presentes destacan por su reveladora sinceridad-, e incluso en su primera mitad chirría el pomposo score de Miklos Ròsza, curiosamente, uno de los tres elementos de la película que alcanzó una nominación al Oscar -los otros fueron la brillante iluminación en b/n de Charles Lang, y la dirección artística de Alexander Golitzen y Richard Irvine-.

Y, sin embargo, en la película de Hathaway destacan elementos de interés. Uno de ellos será su singular estructura dramática, iniciando el relato la llegada en vuelo de la exótica Zia, y dejándola de lado hasta que su personaje reaparezca de nuevo cuando ha transcurrido media hora de metraje. O la propia entrada en escena del veterano cazador de elefantes Alan Dewey (el siempre magnífico Harry Carey), en ambos casos caracterizándose por su sentido de la ruptura dramática. En cualquier caso, si algo resalta en esta apreciable película -en la que en todo momento se siente la impronta de una atmósfera sombría, casi decadente- es el disfrute de secuencias e instantes que abandonan el seguimiento de un argumento bastante simple e incluso previsible, y que aparecen casi como oasis de sinceridad dramática. Me refiero, por ejemplo, a la escena en la que el recién llegado mayor Coombes (George Sanders) abandona la severidad militar hasta ese momento puesta en práctica hacia el preso italiano Pallini (Joseph Calleia), permitiéndole proseguir en su vocación culinaria, e incluso celebrar su cumpleaños, en unos instantes donde se inserta en la película un aura de camaradería compartida. O en la previa donde el atildado e irónico Turner (Reginald Gardiner) confiesa con relax al capitán Crawford (Bruce Cabot) la sensación de tiempo detenido de su labor. Esa misma mezcla de desdramatización, junto a una impronta dramática, tendrá lugar tras la ceremonia fúnebre del joven oficial nativo que se ha jugado la viuda para alcanzar uno de los fusiles de la tribu rebelde, momento en que su destrozada esposa y sus amigas empezarán a cubrir de tierra la tumba del muchacho. O esa siniestra panorámica que describirá en la tierra el nombre de Kuypens (encarnado por Carl Esmond, en aquellos años caracterizado por sus roles de villano atractivo de ascendencia nazi), hasta girar al cuerpo sin vida de Pallini, quien lo ha escrito antes de fallecer asesinado por este.

En cualquier caso, el relato resaltará, aunque no siempre con la misma intensidad, por la utilización de exteriores rugosos -que fueron rodados en tierras californianas-, o por la utilización en su tramo final de una escenografía dominada por una gruta, una vieja edificación y un cercano lago, epicentro del contrabando de armas, y en cuyo interior se desarrollarán escenas entre Crawford y Zia que, por momentos, parecen preludiar algunos momentos de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959. Fritz Lang). Y en una propuesta donde se observa cierto desequilibrio, donde los toques de comedia no alcanzan siempre su pertinencia -su entraña se encontrará siempre dominada por lo sombrío-. Y que culminará con un epílogo donde conoceremos la ascendencia de Coombes, equiparando ejército e iglesia. Este nos trasladará a un templo en ruinas inglés, donde su padre -encarnado por el magnífico Cedric Hardwicke- evocará la figura de su ya difunto hijo. En cualquier caso, me permitiría destacar dos secuencias magníficas, en las que creo se encuentra lo más valioso de esta pequeña película. Una de ellas, quizá la más lograda, será la manera en la que se transmutará la celebración de la fiesta de cumpleaños de Pallini a una atmósfera casi fantasmagórica, al señalar los nativos la llegada de un ‘Hatabi’ -el anuncio de una próxima muerte entre los seis seres blancos allí presentes-. La gradación dramática y lo inquietante del episodio, por momentos parecen preludiar la muy cercana irrupción del Val Lewton de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur). La otra será la magnífica resolución del intento de asesinato de Crawford en la soledad de su tienda, del que se zafará instalando un espejo que simule su presencia de manera indirecta. Una situación donde destacará la fuerza de los planos medios destacando entre la noche a Zia, mientras a su alrededor discurren incesantes las balas luminosas dispuestas a acabar con el joven a quien, en el fondo de su corazón, ha comenzado a amar.

Calificación: 2’5

CHINA GIRL (1942, Henry Hathaway) Infierno en la tierra

Desde los últimos años 30 y hasta bien entrado el decenio siguiente, una corriente de especial popularidad dentro del cine USA, la proporcionaron una serie de títulos que combinaban en sus argumentos, la aventura, el melodrama, la comedia, y gotas de contexto bélico, insertas en marcos y escenarios exóticos. Es una corriente de la que podríamos recordar títulos como TO HOT TO HANDLE (Sucedió en China, 1938. Jack Conway), y que se prolongaría a exponentes descritos en el ámbito de la Paramount, como CALCUTTA (Calcuta, 1946. John Farrow) o SAIGON (Saigón, 1947. Leslie Fenton), ambas protagonizadas por Alan Ladd. En medio de dicho contexto, surge en 1942 CHINA GIRL (Infierno en la tierra, 1942) rodada para la 20th Century Fox como una de las insólitas implicaciones en el ámbito de la producción, por parte del dramaturgo Ben Hetch -autor también del guion de la película- basada en una historia escrita por el inolvidable tycoon del estudio, Darryl F. Zanuck, bajo el seudónimo de Melville Crossman.

Fue una película que firmó Henry Hathaway -uno de los cineastas más fieles del estudio- quien, tras un periodo en los últimos años treinta y primeros cuarenta dominado por el elevado nivel de sus películas -JOHNNY APOLLO (1940), BRIGHAM YOUNG, FRONTIERMAN (1940), THE SHEPHERD OF THE HILLS (1941)- pilló en  un ámbito de cierta blandura, al encadenar una serie de títulos, todos ellos apreciables en su interés pero, por lo general, de menguante intensidad, en comparación con aquellos que le precedieron, hasta que mediada la década de los 40 su cine volvería a cobrar un impulso renovado, a partir de su implicación en la corriente verista de cine policíaco auspiciada por su estudio.

En esta ocasión, Hathaway intentará encauzar un argumento bastante enrevesado que, a grandes rasgos, describirá la evolución de un hombre sin conciencia hasta encontrar su lugar en el mundo. La ironía del inicio quedará enmarcada con ese rótulo que nos define la personalidad del protagonista; Johnny Williams (un George Montgomery sin el carisma necesario, pero asumiendo uno de sus roles más salvables, dado que se trató de un intérprete especialmente rocoso). Se trata de un reconocido fotógrafo de prensa, al que vemos detenido por una autoridad japonesa en 1941. La secuencia se describe en el interior de una iglesia cristiana violentada por los nipones, al inicio de la II Guerra Mundial, y teniendo como terrible acompañamiento los aterradores fusilamientos civiles, de interminables hileras de japoneses. A Williams se le ofrece una gran cantidad de dinero para ejercer de fotógrafo de las acciones bélicas japonesas -propuesta que rechazará- siendo encerrado en una celda, en la que será acompañado por al mayor Bull Weed (Víctor McLaglen), también preso. Será una extraña situación en la que irrumpirá la capitana Fifi (Lynn Bari), escenificando una violenta situación, que esconde facilitar a Bull un arma con el que procurar la huida de los dos presos. Dicha circunstancia comportará un episodio que, por momentos, parece evocarnos el paralelo de la magnífica y muy cercana ARISE MY LOVE (1940, Mitchell Leisen). Todo ello iniciará una larga peripecia en tierras chinas donde Williams se reunirá con combatientes, haciendo extensiva su amoralidad y siendo incapaz de solidarizarse con las intenciones de unos soldados USA empeñados en hacer una recolecta, para ayudar a la viuda de uno de los caídos. Johnny recibirá por escrito el despido en el medio en el que trabajaba, sableando a diversos compañeros e intentando aceptar que estos ejerzan como socios suyos en una improbable andadura como fotógrafo free lance. La secuencia tendrá lugar en un salón advirtiendo como Fifi intenta seducirlo, hasta que la presencia en el recinto de la joven Haoli Young (Gene Tierney), lo cambiará todo. Objeto de la fascinación del fotógrafo desde el primer momento, pronto comprobará que la muchacha es china e hija del veterano dr. Young (Philip Ahn), quien se encuentra empeñado en un proyecto pedagógico con niños, dentro de un contexto, en el que la invasión japonesa aparece como algo casi inevitable. Williams quedará hechizado por Haoli desde el primer momento,  en donde se iniciará un cúmulo de azarosas aventuras, en las que el protagonista deberá escudarse del acoso de Weed y Fifi, ambos espías japoneses, al objeto de recuperar un documento que este cogió de manera inadvertida, cuando pensaba que era el pasaporte que le habían preparado las autoridades niponas.

Ello modulará la columna vertebral argumental, al inclinarse esta en la plasmación de esa evolución existencial del protagonista, y en la que irá alternándose -con desigual fortuna- el elemento bélico, el romántico y sentimental -la presencia del pequeño indígena Chandú encarnado por un jovencísimo Robert Blake, que se erigirá como fiel ayuda del protagonista- e incluso el cercano a la comedia -esa torpe pelea descrita entre Williams y Weed-. En ayuda de Hathaway acudirán de manera significativa la iluminación en blanco y negro de Lee Garmes al insuflar una cierta densidad al relato, la eficacia del montaje del posterior realizador James B. Clark, y la complicidad del gran Hugo Friedhofer, a la hora de modular la línea marcada por las diversas incidencias de la película. Sin embargo, y logrando en su conjunto más o menos estimable, CHINA GIRL se distancia de lo mejor de la obra de su realizador, aunque sí que es cierto que se encuentra a unos niveles más o menos similares del conjunto en este periodo antes señalado en su filmografía. Lo cierto es que pese a contar con episodios y secuencias magníficas, uno tiene la sensación al contemplar esta película, de que se dejan por medio numerosos cabos sueltos. Parece que, en el fondo, ese objetivo argumental de plasmar ese proceso final de toma de conciencia de su protagonista -lo cual nos permitirá un plano final tan abierto como impactante- justifica dejar en el aire temas que, durante su metraje previo, han tenido su importancia en el mismo. Pienso, por ejemplo, en la manera con la que se abandonan esos dos espías japoneses que han acompañado las peripecias de Williams. O en ese macguffin del documento que, de repente, deja de tener importancia. Hay en ciertos momentos, la extraña sensación de contemplar una película que no sabemos a ciencia cierta el camino que retoma. Dichas carencias, dicha ausencia de armonía dramática, en algunas ocasiones permite giros inesperados, e incluso momentos magníficos, pero en su conjunto, en última instancia transmite una cierta sensación de insatisfacción.

Es verdad que entre sus cualidades, destaca por un lado la presencia de irónicos diálogos, sobre todo en las secuencias ‘a dos’. Sin embargo, justo es reconocer que su propio discurrir narrativo nos propondrá de manera ocasiones motivos de verdadero interés. Es algo que se ejemplificará en el percutante episodio de la fuga de Johnny, Weed y Fifi, rodado con una inequívoca aura documental -y preludiando con ello la posterior tendencia de Hathaway dentro del cine policiaco- brindándonos unos planos aterradores, en donde los fugados se camuflan en medio de un auténtico río de cadáveres de fusilados japoneses. O la manera con la que se introduce el personaje de Gene Tierney encuadrando su rostro, en medio de una silueta decorativa de forma cuadrada, introduciendo un tema musical ad hoc, o modificando la planificación de la secuencia incorporando los puntos de vista de diversos personajes, que reaccionan ante su presencia -más adelante, cuando esta se marche de viaje, Hathaway describirá con acierto dicha circunstancia mostrando a Williams al lado de esa mista pieza ornamental, en esta ocasión vacía de contenido-. No olvidaremos, ya en sus minutos finales, ese plano sostenido del pequeño Chandú, cuando se despida del que se ha convertido en casi su padre. O, por supuesto, la fuerza de su episodio final, donde la película alcanzará ese grado de densidad, que hasta entonces solo había rozado en sus instantes más brillantes. Unos minutos intensos describiendo el intenso bombardeo en el entorno de Haolin, su padre, y los niños de los que se responsabilizan, que culminarán casi en la antesala de la muerte, y que darán la medida de lo que podría haber sido una película, a la que su indefinición condena al estadio de la medianía.

Calificación: 2’5

A 18 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XXXVI) DIRECTED BY... Henry Hathaway

El director Henry Hathaway, a la izquierda, junto a Marilyn Monroe y Joseph Cotten, en un descanso del rodaje de NIAGARA (Niágara, 1953)

 

HENRY HATHAWAY... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(13 títulos comentados)

MAN OF THE FOREST (1933, Henry Hathaway) El hombre del bosque

Como primeros y rápidos exponentes de una de las filmografías más extensas y homogéneas que registró el cine norteamericano, Henry Hathaway se fue fogueando en el terreno de la realización con una serie de ocho westerns de escueta duración y rápidos rodajes en el seno de la Paramount, basados todos ellos en sendas novelas del popular Zane Grey. Fueron títulos cercanos al serial, pero ya en sus imágenes se vislumbraban buena parte de los rasgos que definieron la valía del cineasta no solo en este género, sino en el cine de aventuras –obviemos en esta ocasión su apego a otras vertientes genéricas, que no se podían intuir en estos primitivos títulos-. Pese al corto alcance que puede caracterizar un título como MAN OF THE FOREST (El hombre del bosque, 1933) –en el que un poderoso inconveniente es la mala calidad de la copia que se dispone-, resulta un referente –como supongo lo serán el resto de títulos rodados con tanta rapidez por Hathaway, para que apenas tres años después filmara una apuesta tan valiosa como THE TRAIL OF THE LONESOME TRAIL (El camino del pino solitario, 1936) o, años después, THE SHEPHERD OF THE HILLS (El pastor de las colinas, 1941) –con el que comparte la presencia en el reparto del excelente Harry Carey-.

Brett Dale (un jovencísimo Randolph Scott) es un audaz jinete, fiel amigo de Jim Gaynor (Harry Carey), quien teme que las tierras que posee en un valle -dominado por un hermoso lago- le sean confiscadas por unas leyes del todo punto injustas, estando al acecho sobre ellas el perverso Clint Beasley (Noah Beery). Esto no ha dejado de formular ofertas económicas a Gaynor, obteniendo en todo momento la negativa por su parte, e incluso ideando una estrategia para poder seguir manteniendo la propiedad de esas tierras que ha trabajado durante toda su vida. La idea se basará en traer a las mismas a su sobrina Alice (Verna Hillie), aspecto que también advertirán los hombres de Beasley, por lo que intentarán secuestrarla a su llegada a la localidad, antes de que pueda acudir junto a su padre. Consciente de la estratagema, Dale logrará desbaratar la misma “secuestrando” también a Alice quien, desconocedora de la situación que protagoniza de manera involuntaria, acogerá con manifiesta hostilidad al joven, entendiendo que este lo que desea es secuestrarla. A partir de dichas premisas, la película se centrará en la constante ofensiva por parte de Beasley, ayudado por sus  secuaces y con el apoyo implícito del sheriff de la localidad. Será una ofensiva que llegará a acabar con el veterano propietario, y que atacará a la cabaña en donde se atrincheran Brett –este después de ser condenado injustamente de la muerte de Gaynor- y Alice.

Todas estas peripecias, expuestas en un metraje que apenas supera la hora de duración, son señal de la capacidad de concisión que demuestra Hathaway en esta su quinta película, en la que de una parte veremos esos elementos consustanciales al cine de aventuras, demostrados en la amistad que Dale mantiene con un leopardo y sus pequeños, y por otra –y es esta una de las facetas más valiosas de un conjunto simpático dentro de su apego al serial-, la facilidad con la que el realizador integra el paisaje y las secuencias exteriores casi como el principal personaje de la película. Ello, justo es reconocerlo, va en detrimento del trazado de unos personajes que apenas pueden emerger del mero estereotipo. Era por otra parte algo habitual en estas muestras de cine del Oeste aún en estado embrionario, en las que importaba más el desarrollo de una trama más o menos rudimentaria, que la complejidad psicológica de sus protagonistas –y no digamos ya la de los secundarios-. Pero asumiendo de ese esquematismo que el western demostraba en aquellos años balbuceantes para el mismo –con excepciones honrosas como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930. Raoul Walsh)-, bastante es que en una producción serial encontremos las suficientes dosis de acción, que ciertos personajes –los ayudantes de Dale- aporten esa pincelada cómica, que la relación entre este y Alice ofrezca un mínimo apunte de credibilidad –las miradas de esta a la mano herida de Brett, pensando por un momento que ha sido el autor de la muerte de su tío-, o que determinadas situaciones propias de la acción, estén resueltas con notable agilidad –el asedio casi inclemente a la cabaña del joven protagonista, provisto de una serie de elementos; las antorchas que son rechazadas por los disparos de este, el acoso de uno de los sicarios por el tejado de la misma, que es respondido de forma oportuna y casi casual por uno de los ayudante de nuestro protagonista-. Ello sin dejar de reseñar el papel que llegan a tener las fieras que de alguna manera simbolizarán, en su extraña y cercana relación con el jinete, la ligazón de este con esa naturaleza, que en MAN ON THE FOREST es plasmada con tanta sencillez como credibilidad.

Dentro de una película que aún resulta como sencillo entretenimiento, y alberga además no pocos destellos que desarrollaría su director con posterioridad en una filmografía privilegiada, hay un detalle divertido, que visto casi ocho décadas después, adquiere un involuntario alcance filogay. Me refiero a la afirmación defensiva de Brett, cuando deja a Alice en su cabaña después de haberla “secuestrado” los secuaces de Beasley, señalándole convencido: “Ni me gustan, ni me gustarán jamás las mujeres”. Dicho esto en boca de Randolph Scott, en tantas ocasiones rumoreado por su relación con Cary Grant, adquiere tanto tiempo después un sarcasmo, que en buena medida demuestra la inocencia que albergan las aún frescas imágenes de esta tan discreta como efectiva mezcla de western y cine de aventuras.

Calificación: 2

WOMAN OBSESSED (1959, Henry Hathaway) La mujer obsesionada

WOMAN OBSESSED (La mujer obsesionada, 1959), se encuentra ubicada en un periodo especialmente fértil dentro de la obra del norteamericano Henry Hathaway, casi iniciando el sendero postrero de la misma. En concreto, está situada tras uno de sus mejores westerns –FROM HELL TO TEXAS (Del infierno a Texas, 1958), y antes de una atractiva muestra del cine de “robos perfectos”, inédita comercialmente en nuestro país –SEVEN THIEVES (1960). En medio de dichos referentes, lo cierto es que WOMAN… se erige como un título estimable pero de inferior interés al ser comparado con los que le rodean dentro de la filmografía de su realizador. Por decirlo de una forma muy concreta, nos encontramos ante un extraño melodrama de aventuras, en donde el seguimiento a un guión bastante deficiente limita de forma poderosa las cualidades de la puesta en escena desarrolladas por su firmante. Es decir, que la película deja de lado su atractivo como tal producto cinematográfico, inclinándose de un modo muy claro como ilustración de un guión del experto Sydney Boehm –que ejerció de forma paralela la función de productor-. Lo malo es que la génesis dramática de la función –extraída de la novela de John Mantley- resulta maniquea y deficiente, como más adelante comprobaremos.

Mary Sharron (Susan Hayward) es la madre de una familia compuesta por ella misma, su esposo Tom (una brevísima intervención de Arthur Franz) y el hijo de ambos, Robbie (Dennis Holmes), que vive con placidez en las montañas canadienses. Será una paz que quedará bruscamente interrumpida con la muerte de Tom en medio de un pavoroso incendio forestal. La brusca desaparición convertirá a su esposa y al pequeño en inesperados responsables de una granja que Mary intentará sobrellevar con dificultad. La situación llegará a un punto en el que esta tendrá que asumir la contratación a un ayudante, figura que encontrará en la persona del joven e introvertido Fred Carter (Stephen Boyd). Carter muy pronto hará notar su eficiencia y fortaleza en el trabajo, pero de forma paralela irá acercándose al corazón de Mary, quien también encontrará en este una especial afectividad, que se irá extendiendo en la apreciación de su hijo hacia el granjero, y que culminará en la aceptación de la proposición de matrimonio que Fred le ofrece. Todo quedará, pues, dispuesto para vivir la experiencia feliz de una nueva pareja, pero ésta muy pronto quedará enturbiada por la manera que el nuevo cabeza de familia mostrará al enfocar la educación del pequeño Robbie. Será un punto de inflexión casi irrecuperable en la relación que se intentaba establecer en los componentes de la nueva familia, hasta que una serie de dramáticas incidencias permitirán entender a madre e hijo la nobleza de carácter del hosco esposo y padrastro.

WOMAN OBSESSED tiene un inicio atractivo, describiendo la cámara de Hathaway el carácter huidizo y amante de la naturaleza del pequeño Robbie. Será una oportunidad –pese al inserto de varias imágenes que muestran el discurrir de animales del bosque-, para que uno de los directores que más destacaron por sus capacidades paisajísticas, demuestre una vez más su capacitación con las secuencias de exteriores, sin olvidar en este breve episodio incorporar un elemento amenazador –las arenas movedizas- que tanta importancia tendrá a la hora de ejercer de definitiva catarsis para la conclusión del relato. La película proseguirá en su línea de interés al mostrar con efectivo dramatismo la traumática muerte de Tom, avanzándonos la previsión de una propuesta llena de atractivos. Sin embargo, estas expectativas no se cumplirán en la medida que cabría desear. Cierto es que Hathaway sabe proporcionar a los minutos siguientes la necesaria serenidad, describiendo las dificultades por las que atravesará la protagonista, hasta que la llegada de Carter se convierta en un asidero de gran importancia. Será todo ello un bloque en el que el espectador sentirá la dificultad del esfuerzo expresado entre la agreste naturaleza. Serán secuencias casi sin diálogos, en un contexto que se mantendrá incluso cuando aparezca en escena Fred, el tercer vértice de este extraño triángulo. Hasta el momento en que este se convierta en el esposo de Mary, el film de Hathaway mantendrá un rasgo intimista y atractivo, intuyendo el espectador la contemplación de una película cercana a la vertiente Americana. La incorporación del nuevo ayudante en la granja que comanda la viuda, será transmitida con justeza en una descripción que hará perceptible tanto la progresiva calidez que se despierta entre ambos, como los recelos que provocará esa nueva relación en el contexto de la pequeña localidad a la que acuden y están ligados, y que desde el primer momento dejarán entrever una serie de prejuicios en torno al introvertido y atractivo granjero.

Por desgracia, esa serenidad que caracteriza el primer tramo de la narración jamás se volverá a manifestar en el resto del metraje, siendo la boda entre los protagonistas el momento en el que WOMAN OBSESSED pierda buena parte de su interés, al inclinarse el posterior devenir de sus imágenes por la ilustración de un deficiente planteamiento de guión, centrado en mostrar la transmutación de Fred, convertido poco menos que en un psicópata. Craso error que limita la credibilidad de la película y en el cual se insertan por completo sus secuencias, cometiendo además el error de casting de otorgar la encarnación de un personaje maniqueo y carente de justificación alguna en su inquietante mutación de carácter, a un estólido y poco convincente Stephen Boyd –un intérprete que en otras ocasiones ha dado resultados más estimulantes-. Hathaway se muestra incapaz de ofrecer una convincente evolución a un guión sin solidez, aunque poniendo bien patente su experta mano como realizador, utilizando con presteza el formato panorámico, y demostrando su veteranía a la hora de planificar de la forma más adecuada. Sin ser una película destacable, estoy convencido que si la misma hubiera sido asumida por otro realizador de menor entidad, su resultado hubiera sido poco menos que catastrófico. En esa misma vertiente, cabe destacar la presteza con la que incide en el lado puramente físico de su tramo final, describiendo con acierto secuencias como las de la tormenta de nieve, y demostrando que aún estábamos ante un director con experiencia y sobrado talento. Es algo que se daba por descontado, pero no será suficiente para elevar esta película por encima de la medianía que ofrece su resultado, dentro de una conclusión que apela a la redención de Fred, sin que la misma justifique ni su comportamiento precedente ni, por supuesto, la nueva variación que este ha ofrecido, tanto como la ha manifestado in extremis el pequeño Robbie, hasta entonces por completo en contra de este. Se comenta que WOMAN OBSESSED fue un fracaso en el momento de su estreno. Y no me extraña. Pese a sus ocasionales cualidades y el esfuerzo puesto en evidencia por su director, lo cierto es que la propia configuración que manifiesta resulta poco atractiva, ya que su indefinición desconcierta al espectador. Y es que ni se adentra en esa vertiente de melodrama psicológico que apuntan sus instantes más dramáticos –y también menos atractivos- ni, por supuesto, resulta todo lo convincente que debiera en su configuración como relato rural y aleccionador. Entra ambas facetas, queda sin embargo como un título estimable, aunque menor dentro de la brillantez manifestada en el periodo de la obra de Hathaway que queda inserto.

Calificación: 2’5

HOME IN INDIANA (1944, Henry Hathaway) [Nuestra casa en Indiana]

Vaya por delante que considero HOME IN INDIANA (1944) –inédita en su momento en España, aunque recientemente editada en DVD con el título de NUESTRA CASA EN INDIANA- uno de los títulos menos atractivos de los más de cuarenta que hasta la fecha he podido contemplar de Henry Hathaway. Y digo esto, en la medida que el veterano realizador estadounidense marca en su obra un nivel medio de calidad realmente elevado. Tanto su contribución al western como sus propuestas policiacas, de aventuras o bélicas, ejemplifican a la perfección a uno de los hombres de cine que ponía en un primer plano la amenidad a la hora de plantearse sus películas, unida a una inteligencia cinematográfica y una serie de inquietudes que elevaban el interés de sus obras, aunque en ellas –justo es reconocerlo-, se ausente un solo título o logro absoluto. Es cierto que en todos los géneros citados se pueden encontrar aportaciones brillantísimas firmadas por Hathaway, aunque en su cine no se alcanzara la presencia de una obra maestra o un logro absoluto. Con sinceridad, tampoco le hacía falta.

 

Dentro de esta curiosa circunstancia, y en una filmografía en la que abundan los títulos magníficos aunque jamás supremos, no dudo en destacar HOME IN INDIANA como un ejemplo pertinente de cómo un argumento insustancial puede elevar el interés inicial casi inexistente de una película, hasta configurar un resultado estimable e incluso por momentos emotivo, a través de un atractivo trabajo de puesta en escena. Es la prueba perfecta de la profesionalidad y la ocasional inspiración que podía proporcionar un director de la talla de Hathaway, cuando tuvo que hacerse cargo de una producción de la 20th Century Fox destinada a públicos juveniles de la época, remedando aquellas películas producidas en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, protagonizadas por la entonces jovencísima Liz Taylor o Roody McDowall. No cabe duda a este respecto que nos encontramos con una muestra más de esa tendencia de films protagonizados por actores juveniles, destinados a describir a través de ciertas incidencias –desarrolladas en contextos rurales- la expresión del paso a la adolescencia y a una primera madurez de sus jóvenes protagonistas. Títulos que van desde los señalados productos de la Metro, a las posteriores –y remilgadas- apuestas de la Warner protagonizadas por el inefable Troy Donahue, hasta llegar a exponentes poco recordados –tampoco es que lo merezcan demasiado- dirigidos por Robert Mulligan –y con ello no me refiero a la desigual pero atractiva SUMMER OF’ 42 (Verano del 42, 1971), sino a las muy posteriores CLARA’S HEART (La rodilla de Clara, 1984) y THE MAN ON THE MOON (Verano en Louisiana, 1991)-.

 

En esta ocasión el argumento –extraído de una historia de George Agnew Chamberalin- se caracteriza por una casi peligrosa livianeidad, ya que en su tercio inicial apenas se distingue por mostrar el encuentro del joven Sparke Thornton (el lanzamiento de la efímera popularidad de Lon McCallister), que ha sido destinado junto a la granja que tienen sus tíos –Penny (Charlotte Greenwood) y Thunder Bolt (el gran Walter Brennan) en una población rural. Sparke es un chaval algo temperamental, que en una primera instancia se muestra decidido a abandonar un lugar que no le agrada. No obstante, en su efímera huída descubrirá algo que le motivará a retornar junto a sus únicos familiares. Se trata de la presencia de caballos en los alrededores, unos animales que muy pronto se integrarán en la vida del joven muchacho, convirtiéndose en un motivo de ilusión vital. Es por ello que pronto quedará integrarado dentro de este ámbito, conociendo a dos chicas que se brindarán como el asidero emocional para vivir con placidez ese estado que va aparejado al conocimiento de las jóvenes muchachas. Una de ellas es la modesta Char (el debut igualmente de Jeanne Crain), la hija del entrenador de la granja de un acaudalado propietario. La otra será la más sofisticada Cri-Cri (June Haver), hija del mencionado dueño. Serán todos ellos el contexto amable y entrañable en el que el joven protagonista manifestará un progresivo acceso a la madurez, logrando al mismo tiempo un mayor acercamiento a sus tíos –en una primera instancia más escueto y frío-, viviendo aventuras y baños con sus amigos, y quedando ligado cada vez de modo más creciente en el mundo del caballo, para lo cual logrará cruzar la única yegua que mantenía su tío con un viejo caballo ciego de gran pasado en la hípica, que se encuentra en los estables del padre de Cri-Cri. Será la primera gran aventura de su vida, en la que mantendrá la ayuda de Char e incluso su propio tío –que al enterarse de la acción de su nieto se disponía a pegarle una paliza-. Serán los preparativos para el debut de Sparkey en el mundo de las peculiares carreras de carruajes.

 

No creo que reste resumir la conclusión de HOME IN INDIANA, ya que su tramo final se centra en el terreno de la competición hípica, el descubrimiento del protagonista de la madurez y, sobre todo, atisbar a la persona que realmente ha de acompañarle en el futuro. Lo que sí importa en el film de Hathaway es su capacidad para recrear situaciones más o menos plácidas, bucólicas –los baños que los jóvenes viven en el lago-, e incluso secuencias que alternan su vertiente amable y divertida, con un alcance intimista y hasta emocionante –la entrega de regalos por parte de Sparkey a sus tíos y al viejo ayuda negro de la familia-.

 

Con la ayuda de una excelente fotografía en color –que fue nominada a un Oscar aquel año-, Henry Hathaway logra transformar lo que a primera instancia se erigía como un insustancial relato de ascendencia juvenil, en una crónica distendida, amable y delicada, del acceso a un determinado grado de madurez por parte de sus jóvenes personajes. En este sentido, instantes como el que describe el nacimiento del nuevo caballo están descritos con tal calidez y emotividad, que se erigen como referencia de ese grado de autenticidad que llega a expresar en la pantalla esta pequeña pero finalmente estimulante producción de la Fox. Una pequeña propuesta que gracias a la mano diestra de su realizador, logra despojarse de la inanidad que muestran sus pasajes iniciales, erigiéndose con voz callada en una crónica veraz y creíble de madurez, lucha y superación del ser humano.

 

Calificación: 2’5

BRIGHAM YOUNG (1940, Henry Hathaway) [El hombre de la frontera]

Lo primero que cabe admirar de BRIGHAM YOUNG (1940, Henry Hathaway) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque editada en DVD bajo el título EL HOMBRE DE LA FRONTERA-, es comprobar casi desde su primer fotograma el sello indeleble del mejor cine de la Fox. Se trata de una atmósfera, un modo de concebir el producto cinematográfico, e incluso una inquietud humanística que, por encima de la rudeza que caracterizaba su personalidad exterior, caracterizaron las producciones de Zanuck en estos primeros años cuarenta. Las imágenes del film de Hathaway, respiran o en algún caso preludian los rasgos emanados en títulos tan reconocidos como THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), THE OX-BOW INCIDENT (1943, William A. Wellman) o incluso THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943. Henry King). De ambas recoge una mirada que trasciende la referencia a convicciones religiosas, erigiéndose por el contrario todos estos títulos como auténticos alegatos en defensa de la tolerancia de una sociedad norteamericana que en más ocasiones de las deseadas, demostró no estar a la altura del talante libre y hospitalario con el que se creó aquel gran país.

 

Fueron además todas ellas, películas que articulaban la crónica social, mostradas a través de sombrías imágenes en blanco y negro, y de alguna manera este conjunto de producciones se podría describir con claridad quizá como la aportación más valiosa y contundente del género denominado Americana, en el que por derecho propio cabe incluir esta insólita propuesta firmada por un inspirado Henry Hathaway, que lamentablemente nunca gozó de un especial reconocimiento, probablemente por desarrollar su argumento teniendo que abordar una religión más o menos incómoda, como es la mormona. Estoy convencido incluso que esa referencia expresa, es la que motivó que en su momento la película no se estrenara en nuestras pantallas. Pero más allá de esta circunstancia puntual, lo cierto es que BRIGHAM YOUNG emerge en nuestros días como una película magnífica, quizá una de las más valiosas de la filmografía del gran realizador norteamericano, en la que además se incardinan a la perfección sus elementos de producción –el tono fotográfico sombrío, la elección del magnífico reparto, el alcance historicista aportado por el guión de Lamar Trotti...- junto a la inclinación de Hathaway por el uso de exteriores, su interés en formular un relato que tenga su clara vertiente física, o esa mirada primitivista a la que apunta en algún momento.

 

La historia se inicia de manera casi sincopada ubicando su cronología a mediados del siglo XIX, con planos y encuadres de gran expresividad, asistiendo a la arenga de un grupo de desalmados –vecinos de una localidad- decididos a eliminar la presencia de los mormones en sus cercanías. Llegarán hasta una casa de campo, donde azotarán e incluso matarán a varios de sus adeptos, incendiando a continuación sus sedes. El terrible asalto llevará al cabeza de dicha religión –Joseph Smith (Vincent Price)- a revelarse contra los asaltantes, siendo por ello juzgado por traición en una vista en la cual el fiscal no dudará en ofrecer una demagógica diatriba en su contra. Llegado el momento de la defensa, únicamente intervendrá Brigham Young (Dean Jagger), realizando un conmovedor y elocuente alegato de Smith, apelando en esencia a la necesaria libertad religiosa que debería predominar en los Estados Unidos de América. De nada valdrán estas palabras, ya que el creador de la religión mormona será condenado a muerte, pero incluso no llegará a morir ajusticiado, sino que las turbas lo acribillarán en su propia celda –en una secuencia de una enorme fuerza dramática-.

 

El tiempo pasará, y cuando los mormones han logrado asentarse en otra ciudad la realidad les forzará a huir de nuevo, realizando un larguísimo traslado en la búsqueda de tierras vírgenes para poder implantar su pueblo de forma definitiva. Será una odisea que dirigirá el carismático y mesurado Young, quien por otra parte anhela cualquier señal o revelación divina para asumir la responsabilidad de dicha tarea. Como este contacto no llegará, simulará ante sus seguidores esa llamada, para con ello poder trasladar este inmenso flujo humano a través de duros recorridos y no menos inhóspitas situaciones. De forma paralela, tendrá que ir contrarrestando las zancadillas que en todo momento le proporciona Angus Duncan (Brian Donlevy), un auténtico villano que desea hacerse con el mando de la religión, aunque en realidad está más preocupado por el enriquecimiento económico, algo que la religión mormona prohibe expresamente. También entre los más fervorosos seguidores de Young se encuentra el joven Jonathan Kent (Tyrone Power), que perdió a su padre mormón en la secuencia inicial, y que acompaña a Zina Webb (Linda Darnell), que viaja con ellos y simpatiza con Jonathan, pero no desea adscribirse como tal mormona.

 

A partir de estos elementos de partida, BRIGHAM YOUNG combina esa mirada humanística en contra de la intolerancia, que en definitiva se erige como uno de los temas fundamentales del film. Otro de ellos será la posibilidad que brinda la película para describir un recorrido, mitad histórico, mitad puramente cinematográfico, asistiendo a paisajes, lugares y situaciones que muy pronto se harían familiares en el western. El gran mérito del film de Hathaway es la pertinencia en la incorporación de todos estos fragmentos, que irán unidos mediante la voz en off de Brigham, con el que precisamente los grandes momentos quedan orillados, deteniéndose la acción especialmente en situaciones más o menos coloquiales, y al mismo tiempo asistiendo a las dudas que este mantiene de forma casi constante, centradas en lo que podríamos denominar –antes de que Ingmar Bergman hiciera familiar el término- el “silencio de Dios”. Con todos estos elementos la película atrapará de inmediato al espectador, que se sentirá cercano al contemplar esa auténtica epopeya humana, y admirará incluso la capacidad de entrega de todos sus habitantes.

 

Lo cierto es que BRIGHAM YOUNG se erige como un preciso trozo de historia, una de esas páginas poco comentadas que hablan de la capacidad de lucha de ese grupo de personas que, por sentirse unidos ante una religión que les ha sido revelada, unirán sus trayectorias vitales pero ya como pueblo. En este contexto encontramos momentos de gran fuerza expresiva, uno de los cuales sería el instante en el que el enfermo protagonista se despierte de repente y describa desde el interior del carro el paisaje que se extiende en el horizonte. Será el que finalmente entienda le ha anunciado Dios para poder establecerse como pueblo. Pese a la resistencia de Angus –que deseaba llevar la extensa comitiva hasta California, aprovechando allí la fiebre del oro-, en poco tiempo se crearán las primeras rústicas viviendas, iniciando un proceso en el que el sacrificio se dará de la mano con la esperanza. La llegada de un invierno especialmente crudo, provocará poco a poco la desazón de los seguidores de Brigham, entre los que se incluirá la del siempre fiel Jonathan, cuando regrese y compruebe como Zina y sus propios hermanos sufren los estragos de la ausencia de alimentos. Una catarsis de desesperación, que tendrá su epicentro al comprobar todos los habitantes del incipiente poblado el ataque de los grillos a sus cosechas –en un episodio que me recordó la secuencia más célebre de THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin)-. Será la última batalla de los mormones contra las adversidades que les han acompañado en su peregrinaje, y también el punto de inflexión que servirá a su bondadoso líder para ofrecerse a la divinidad y reconocer su error al haberse atribuido ser el elegido ante su comunidad, pidiendo esa señal divina aunque ello suponga su renuncia absoluta a dicha responsabilidad. En esos momentos, cuando se encuentre a punto de revelar a su colectivo la impostura de su designación, esa señal se producirá, en una especie de curioso precedente de la posterior THE BIRDS (Los pájaros, 1963) de Alfred Hitchcock.

 

Semejanzas e influencias apartes, y aún reconociendo las enormes cualidades del film de Hathaway, no me cabe ninguna duda intuir que de haber estado realizada por Henry King –otro de los realizadores estrella de la 20th Century Fox-, el mismo guión hubiera estado complementado con una serie de matices –que podrían ir de su vertiente mística hasta la implicación de matices políticos que se encuentran ausentes en esta ocasión, y que tendrían una expresión rotunda en la ya mencionada y posterior THE SONG OF BERNADETTE-. Caso de que se hubiera hecho cargo del proyecto William A. Wellman, aunque quizá sea mucho vaticinar, probablemente este hubiera incidido de manera muy especial en el alcance físico de momentos tan duros como la auténtica epopeya que viven los mormones protagonistas –secuencias como la del traslado por el lago helado o las penalidades vividas en la nueva población colonizada, hubieran sido desarrolladas con más intensidad por el veterano pionero, tal y como demuestran las posteriores YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1949) o WESTWARD THE WOMEN (Caravana de mujeres, 1951)-.

 

En su oposición, Hathaway sabe situarse en un terreno más neutral, llevando a su terreno el inconfundible –y admirable- look de Zanuck, mediante su inclinación hacia los parajes naturales, e incorporando incluso notas de cierto alcance humorístico, como lo manifiesta la divertida secuencia en la que el personaje encarnado por John Carradine, conversa con Tyrone Power sobre la peculiar concepción del matrimonio puesta en práctica por los mormones. Se trata de una manera distendida de afrontar una de las cuestiones más espinosas de esta religión, en una propuesta valiente –en la medida que el propio Zanuck asumía el riego luego confirmado de un escaso éxito-, y que sabe sobresalir de una anécdota concreta, para erigirse como un alegato contra la intolerancia. En definitiva, y tal y como el propio Brighham Young señalará en su conmovedor pero ineficaz alegato de defensa de Joseph Smith; “déjennos que creamos lo que ustedes no quieren creer”.

 

Solo una oposición a su conjunto; la sintonía musical de Victor Young es una de las más molestas y machaconas que jamás he tenido la ocasión de soportar en el cine norteamericano de aquel tiempo.

 

Calificación: 3’5

THE BOTTOM OF THE BOTTLE (1956, Henry Hathaway) Barreras de orgullo

Aunque el propio Henry Hathaway se mostraba muy crítico con su resultado, especialmente a la hora de mostrar su desaprobación ante el reparto elegido y que le fue impuesto ya cuando fue designado director –como contratado que era para la 20th Century Fox-, creo que THE BOTTOM OF THE BOTTLE (Barreras de orgullo, 1956) es una nueva demostración del talento y la madurez del gran realizador norteamericano. Unos rasgos que en este periodo de su carrera se manifestaban con profesionalidad,  sabiduría y un nivel homogéneo en sus películas, de las cuales se destilaban parábolas bíblicas, reflexiones sobre la inocencia, el aprendizaje y la educación, y también en ocasiones planteaba curiosas mezclas de géneros.

 

En esta ocasión nos encontramos con una de estos exponentes, esos extraños melodramas tan habituales en la segunda mitad de los cincuenta en Hollywood, en cuyo marco se bordeaban las fronteras de otras vertientes genéricas –como el fantástico en THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann) o THE THREE FACES OF EVE (Las tres caras de Eva, 1957. Nunnally Johnson). En esta ocasión es el western y el cine de aventuras el que asoma por las magníficas composiciones horizontales en cinemascope, espectacularmente fotografiadas en color por el especialista Lee Garmes. THE BOTTOM… está basada en una novela del escritor francés George Simenon, narrando en esencia el revulsivo que se despierta ante la llegada de Donald Martin (Van Johnson) a una comunidad cerrada del sur de Norteamérica, lindante con la frontera de México. Este ha huido de la cárcel, en donde cumplía condena por un asesinato involuntario, restando aún cinco años de aplicación de la misma. Donald ha acudido hasta allí para reencontrarse con su hermano Pat (Joseph Cotten), un poderoso e influyente abogado, para que le ayude a alcanzar la frontera del país vecino, donde se encuentran su mujer e hijos esperándole. Pat se muestra reacio a ayudar a su hermano, al que prácticamente ha ninguneado en sus relaciones personales, para evitar que el reconocido “garbanzo negro” de la familia le perjudique en su vida social habitual. Sin embargo, ante la llegada de las lluvias torrenciales que impiden el paso de la frontera, camufla a su hermano como si fuera un antiguo amigo, introduciéndolo en un círculo claramente definido por seres estúpidos y de talante marcadamente reaccionario. De entre todos ellos, la esposa de Pat –Nora (Ruth Roman)- verá en su no reconocido cuñado una sinceridad que le resultará familiar, inclinándose a ayudarlo cuando descubre el parentesco que le une. De hecho, este se convertirá en un auténtico revulsivo moral para un matrimonio como el de los Martin, adormecido en la ausencia de hijos y ahogado por un represivo entorno social.

 

Ese alcance revulsivo se extenderá entre los temibles amigos de la familia, que se erigirán en garantes de la ley cuando se organicen en patrulla para capturar a Donald cuando descubran su procedencia. Es en esos momentos cuando gracias al estímulo de Nora, esta y su esposo decidan al unísono ayudar al preso fugado a llegar a su destino e incluso colaborar económicamente con su necesitada esposa. Se logrará lo segundo y casi también el primero de los objetivos apuntados, pero por último lo que sí permitirá la accidentada convivencia de los dos hermanos, es que el prestigioso abogado reconozca a su ignorado hermano, plasmando en su reconsideración una puerta abierta para otro tipo de vida -definida por una auténtica sinceridad-, junto a su esposa.

 

Entre otras muchas consideraciones, el film de Hathaway supone un retorno a los ecos bíblicos que caracterizaron diversas de sus películas. En este caso la referencia a Caín y Abel –recordemos también que en USA estaba cercana la repercusión de EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan)-, es lo que finalmente confiere a esta muy poco apreciada película ese carácter de crónica venenosa de un contexto de la sociedad norteamericana enredado en prejuicios, hipocresías y un latente aliento reaccionario. Es el contexto que se describe en el hogar del matrimonio Martin por medio de la poderosa influencia –casi a modo de tela de araña- de esos amigos en cuyas tipologías, vestuarios y actitudes se adivina con claridad su mediocridad y mezquindad. El veterano Hathaway sabe trasladar el conflicto con su sabiduría cinematográfica, fundamentalmente al expresarlo a través de las tensiones que se desarrollan en todos sus acciones cuando se celebran encuentros y fiestas. Bastantes minutos después, y cuando la acción de la película dirija su foco de atracción en el intento del presidiario de llegar hasta México, la conversión de esos “honorables ciudadanos” en patrullas de caza, no hacen más que suponer un precedente de aquella explosión de fascismo soterrado expresado en la muy posterior THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn).

 

Y es precisamente en ese tercio final, donde THE BOTTOM... abandona sus perfiles de melodrama psicológico, para introducirse en una acción física en la que están presentes paisajes westernianos y elementos de aventura –el intento de cruzar el río crecido-. Todo ello envuelto en un ritmo perfecto y una planificación ajustada que se distribuirá en los diferentes polos de atracción de su propuesta dramática. Lo proporcionarán el viaje a México de los dos hermanos, los elementos de ayuda de Nora, la persecución de los amigos de Pat o la labor de la policía. Una vez más, Hathaway logra un producto denso, de espléndidos perfiles psicológicos e impecablemente narrado. Todo ello, dentro de una muy interesante y peculiar propuesta de la 20th Century Fox.

 

Calificación: 3