Henry King

STELLA DALLAS (Henry King, 1925) Y supo ser madre

Cuando Henry King recibe el encargo de parte de Samuel Goldwyn, para hacerse cargo de la primera adaptación cinematográfica, de la novela de Olive Higgins Prouty Stella Dallas, conviene recordar que disponía ya un nombre en la consolidada industria de Hollywood. Sobre todo, debido al enorme éxito de TOL’ABLE DAVID (1921), afianzando una andadura prolongada hasta inicios de los sesenta. Así pues, STELLA DALLAS (Y supo ser madre, 1925) propone un relato en el que la vertiente melodramática se aúna con una clara pátina de crítica social, que tendría su prolongación en el brillante remake sonoro que dirigió King Vidor en 1937. Por vez primera, la gran pantalla será la receptora de esa historia de rechazo hacia la joven Stella (Belle Bennett). Una mujer tan frívola en sus elementos exteriores -sobre todo en la manera en la que utiliza un vestuario llamativo y estridente- como, finalmente, devota madre. Stella se casará con el joven Stephen Dallas (Ronald Colman), miembro de buena familia, quien tendrá que vivir la deshonra de tener un padre malversador que se suicidará en los impactantes primeros instantes de la película. Será este un contexto descriptivo de su carácter emprendedor en lo laboral. Muy pronto se integrará como director de una fábrica, y tiempo después será enviado a trabajar a Nueva York. Stephen demostrará casi desde el primer momento ser un hombre elegante y educado, pero, al mismo tiempo, débil de carácter, al exteriorizar de manera paulatina esa incapacidad de llevar a Stella a su contexto, y dejándose arrastrar por un sendero de esfuerzo laboral, aunque ello suponga alejarse del universo de su por momentos extravagante esposa. La pareja tendrá una hija que quedará al mando de su madre, cuando Stephen atienda la oferta laboral que le enviará a la ciudad de la gran manzana. En ello influirá el inocente coqueteo de su esposa con el poco recomendable Ed Munn (Jean Hersholt), tan inofensivo en su actuación como demasiado dado a la bebida. El tiempo irá pasando y Stephen se acercará a su antigua prometida -Helen Morrison (Alice Joyce)- una vez esta haya quedado viuda, y viendo en ella esa tranquilidad y delicadeza, que siempre habrá encontrado ausente en su esposa. Stella se mostrará por completo renuente a concederle el divorcio, al tiempo que protectora en torno a su joven hija. Los añosse irán sucediendo y Laurel Dallas (Lois Moran) se convertirá en una hermosa y distinguida joven que en algunos momentos demostrará la huella de su padre -su desapego al vestuario recargado que su madre quiere prolongar en ella, y prefiriendo siempre una mayor sobriedad en esta faceta-.

Pese a ello, Stella no dudará en proporcionar lo mejor para su hija al enviarla a un exclusivo colegio y, en los periodos vacacionales, acudir ambas a residencias caracterizadas por acaudalados residentes, al objeto de introducir a Laurel en sociedad. Fruto de ello, la muchacha conocerá y se enamorará del apuesto y distinguido Richard Grosvernor (Douglas Fairbanks Jr.), aunque Stella comprobará con horror que su propia presencia es objeto de mofa por los residentes. Nuevos elementos irán aumentando esa distancia entre madre e hija. En el cumpleaños que organizará en torno a ella, no acudirá ninguna de sus compañeros y, muy poco después, se confirmará la decisión de la puritana responsable del colegio en el que estudia, de expulsar a la muchacha. Ambas circunstancias propiciarán que Stella decida enviar a su hija al entorno de su padre y la enamorada de esta, configurándose una creciente catarsis en la que la intención de Stella de propiciar el divorcio con su esposo, irá de la mano con el deseo de Laurel de retornar con su madre. Tal situación llevará a Stella a un sacrificio radical, al simular su intención de casarse con el alcoholizado Munn, fundamentalmente para favorecer con ello, que su hija se refugie en el entorno de su padre y su nueva esposa y, sobre todo, pueda casarse con Richard, para alcanzar un rango social que en modo alguno lograría manteniéndola a su lado.

De entrada, si algo destaca en esta atractiva película es esa capacidad descriptiva, acertando en la variada gama de ambientes que se ofrecerán a lo largo de su metraje. Desde la ligereza romántica de la secuencia inicial, la gravedad del suicidio del padre de Stephen -descrito además de manera elíptica-, lo cierto es que el conjunto de STELLA DALLAS oscilará a la hora de describir el contexto obrero y descuidado que representa Stella, en contraposición con la superficial distinción que domina el mundo de Helen Morrison, o esa propia residencia vacacional, con la que la madre intentará introducir en sociedad a su hija, y conociendo allí a Richard. En medio de ese contraste, Henry King mostrará soluciones narrativas de gran modernidad como la utilización de ese diario que se le regala a Laurel en su cumpleaños, que servirá como hilo conductor de las elipsis que se sucederán en el relato.

Al mismo tiempo, nuestro director destacará por la brillantez de su juego interpretativo, resaltando en él la intensidad que brindará Belle Bennett, capaz en su performance de resultar estridente, frívola, entregada y sensible casi de un plano a otro, y otorgando la debida profundidad a un personaje proclive a los peores excesos. Como prolongación a dicho enunciado, considero que lo mejor de esta notable STELLA DALLAS se encuentra en la capacidad de su realizador, para profundidad en la intensidad de los resortes del melodrama. Todo ello se evidenciará especialmente en secuencias dominadas por planos largos, en los que la interacción por lo general de dos actores adquiere una extraordinaria intensidad dramática. Fruto de ello aparece ese plano largo que encuadra a Stella y Laurel junto a la mesa donde se va a celebrar el cumpleaños de la segunda, y en donde ambas -intentando no restar importancia a la ausencia de comensales- se hundirán finalmente en una desolación compartida. O el encuentro entre Stella y Helen en la mansión de la segunda, donde de manera inesperada se establecerá una extraña complicidad entre ambas. O el instante confesional entre Stephen y su nueva esposa, en el que esta interpretará la decisión de Stella de casarse con Munn, al intuir que ello se ha producido, únicamente por separar a su hija de su entorno vital.

Sin embargo, y como buen melodrama que se precie, nada resultará más conmovedor que esa secuencia, casi surrealista ateniéndonos a la realidad, en la que se producirá la boda de Laurel y Richard. Una ceremonia celebrada en el interior de una lujosa mansión mientras cae en el exterior una copiosa lluvia, en la que se dejarán ciertas ventanas abiertas por orden de Helen, quizá intuyendo que la madre de la muchacha pueda contemplar dicha boda. No se ha equivocado. Desde una reja, emocionada, y pese a las advertencias de un policía, Stella Dallas ratificará orgullosa como su sacrificio -alejar a su hija de su entorno- ha servido para introducirla en esa sociedad, que de manera cruel ha decidido excluirla. Con la serenidad que ya era norma de su estilo, Henry King articulaba un intenso drama descrito con maneras elegantes, pero al mismo tiempo llenas de fuerza cinematográfica.

Calificación: 3

LLOYD’S OF LONDON (1936, Henry King) Lloyd de Londres

Cada vez tengo más claro, que el cine de Henry King, era un género, delimitado en sí mismo. Como en buena parte de los grandes del Hollywood clásico -y King, sin duda, fue uno de ellos-, sabía insuflar a su obra, de una pátina de autenticidad, envuelta en múltiples matices, en una extraña serenidad. En una visión en suma del mundo, que supo expresar, a través de marcos y argumentos en ocasiones incluso opuestos. A partir de dicha premisa, creo que un ejemplo pertinente de esta, con todo, arriesgada afirmación, lo proporciona la magnífica LLOYD’S OF LONDON (Lloyd de Londres, 1936), una de las primeras muestras del esplendor de producción, en la muy recientemente creada 20th Century Fox.

Y es que, seamos realistas, LLOYD’S OF LONDON ofrece aventura, melodrama, comedia, reconstrucción histórica, amistad y, lo que es casi inverosímil, ¡la traslación de los modos del Americana, a tierras inglesas! De todo eso y de mucho más, podía ser capaz un cineasta de primerísima fila, como fue King, que en esta película concreta, mostró la intuición de elegir a un jovencísimo Tyrone Power -en detrimento de un Don Ameche, al que prefería Zanuck-, para encarnar el rol protagonista de un adulto Jonathan Blake -aunque en los créditos figure por debajo del protagónico de Freddie Bartholomew-, convirtiéndolo de la noche a la mañana en toda una estrella del estudio, y siendo frecuentado por el cineasta en numerosas ocasiones posteriores. La película, combina todos los rasgos señalados anteriormente, a la hora de describir el proceso de consolidación de la célebre compañía de seguros, a través de la vivencia que, en el entorno de la misma, es mostrada desde el punto de vista de Jonathan Blake, a quien contemplaremos desde su infancia, descrita en una localidad costera inglesa, dentro de un entorno dominado por la miseria. Su rol, será encarnado en estos primeros pasajes por un sorprendentemente magnífico Freddie Bartolomew, que tendrá como estrecho amigo a un pequeño Horatio Nelson (Douglas Scott), procedente este de una muy acomodada familia, cuyo padre desaconseja que su vástago se relaciones con Blake. Sin embargos, los dos inseparables amigos se insertarán en medio de una pequeña barca, a prolongar sus eternas aventuras diarias, siguiendo el indicio que Blake ha escuchado por parte de dos siniestros hombres de mar, destinados en un buque apostado en dicho puerto. En la nocturnidad envuelta en una densa niebla, descubrirán el engaño que han propiciado los mandos del navío, para incendiar la nave, habiendo antes descargado los lingotes de oro que portaban, e intentando con ello cobrar el importe de la póliza de seguros. Pese a ser descubiertos, lograrán huir nadando hasta la costa, sugiriendo Blake viajar hasta Londres -con la seguridad que siempre expresará su personalidad-, al objeto de poner en antecedentes a la célebre firma londinense. En principio, los dos amigos acordarán ese largo viaje, pero en el último momento, Blake anunciará a su amigo que no puede hacerlo. Será, sin que ellos lo sepan en ese momento, el último momento en que se verán en vida, aunque el destino les depare, a lo largo del tiempo, una extraña unión, de especial significación para el futuro de Inglaterra.

Hasta ese momento, LLOYD’S OF LONDON ha funcionado con precisión, tanto por la relación de esos dos traviesos muchachos, o la perfección de una ambientación que, aún partiendo de las convenciones del cine de aquel tiempo, adquiere una extraña sensación física, describiendo en ella ese contraste de mundos, ejemplificado en sus dos protagonistas. Será un fragmento estupendo, al tiempo que ejerce como oportuno contraste, a la hora de introducir al pequeño y sobrepasado Blake, en la bulliciosa Londres de finales del siglo XVIII. Dentro de unos ecos casi dickensianos, muy pronto la curiosidad y carácter emprendedor del muchacho, le hará insertarse en el contexto de ese casi inexpugnable entorno, en donde se encuentran las diferentes compañías aseguradoras, siendo acogido y, casi, adoptado, por el potentado John Julius Angerstein (magnífico Guy Standing). Muy pronto, irá aprendiendo el valor de la fidelidad, creciendo y haciéndose valer en aquel entorno, agudizando la audacia y atrevimiento de su personalidad -estará acostumbrado continuamente a las apuestas-, proporcionándole  pingues beneficios, lo que añadido a su irresistible atractivo y carisma, muy pronto le hará ser tan deseado por las mujeres, como envidiado por no pocos hombres. Nos encontramos en pleno periodo napoleónico, por lo que Blake no solo inventará las primeras muestras de lo que tiempo después se convertirá en el telégrafo, llegando a viajar hasta tierras francesas, ejerciendo como espía -disfrazado de sacerdote-, al servicio de su compañía. Cuando está a punto de retornar a tierras francesas, rescatará a una hermosa joven, de la que desconocerá su identidad, pero de la que muy pronto quedará prendado, en una travesía, donde el romanticismo aparecerá por vez primera en la vida del protagonista. Pese a una noche de amor entre ambos -descrita con una elegante elipsis-, esta desaparecerá a la mañana siguiente, abatiendo a Blake, que no cejará en su empeño en buscarla, y conocer su auténtica identidad. No le costará mucho seguir su sendero, descubriendo que se trata de Lady Elizabeth (arrolladora Madeleine Carroll) la insatisfecha esposa del diletante Lord Everett Stacy (George Sanders).

A partir de ese momento, se irán sucediendo e imbricando diversas capas en el relato, aunando en ella la complejidad de las relaciones entre Jonathan y Elizabeth, los inconvenientes planteados por el esposo de esta, las contrariedades sufridas por las compañías de seguros, arrasadas tras las pérdidas de la flota naval inglesa, la impetuosa apuesta de Blake, intentando apostar por que el resto de la flota naval no se disgregue, esperanzado en que una intervención de un ya consagrado Almirante Nelson -su amigo de infancia-, pueda contratacar la casi imbatible ofensiva napoleónica.

LLOYD’S OF LONDON, parte de una magnífica base argumental de Curtis Kenyon, transformado en guion por Ernest Pascal y Walter Ferris. Pero no es menos evidente, que ello no supondrá más que la arcilla, sobre la cual Henry King, articulará un magnífico relato, aplicando los modos que eran habituales en su cine, por lo general centrados en relatos articulados en esa América rural, que plasmaba con tanta sencillez como enorme sensibilidad. Como era de esperar, ello se transmite con idéntica precisión en esta película, con la que el gran cineasta demuestra, una vez más, la capacidad que albergaba para plasmar la humanidad de sus personajes, atendiendo por igual a grandes lances, que a pequeños gestos o situaciones. En esa facultad para vertebrar relatos impregnados de verdad. Pero una verdad que no conectaba con lo que entendemos como realismo cinematográfico. Por el contrario, asistimos a esa manera de atender a un relato fílmico, impregnada de esos lances novelescos, y que en manos de King está impregnada por un ritmo al mismo tiempo ligero, pero acompañado de una creciente densidad, que irá acompañadas de una presencia incluso de elementos de comedia, hasta confluir en un hondo dramatismo.

De igual, modo, esos matices del conjunto, irán adquiriendo una asombrosa coherencia, conformando un tapiz lleno de sinceridad cinematográfica, en el que tendrán tanta importancia los grandes momentos, como aquellos que, pudieran parecer ubicados en un segundo término. Ejemplos de este último grado, podrían ejemplificarlos, los detalles y el afecto brindado por esa sirvienta eternamente enamorada de Blake, o ese agente asegurador, en un momento dado rival del protagonista, pero al cual este le salvará del suicidio, cuando se produzca la quiebra de las mismas, al anunciarse la tragedia naval. Serán todos ellos, detalles que acompañarán y enriquecerán los momentos fuertes de una película, dotada de un gran equilibrio, en la que King logrará aplicar a un relato, en apariencia, carente de posibilidades en este sentido, esa tendencia al misticismo, que en esta ocasión, estará plenamente presente, en esa fe absoluta de Blake, en que ese amigo que no ha logrado ver de nuevo desde muy corta edad, pueda revertir esos destrozos que Napoleón está ejerciendo en su guerra contra Inglaterra. Ello le llevará a invertir toda su fortuna, e incluso utilizar la inesperada herencia que Madeleine le ofrecerá para emerger de su complicada situación. Es más, cuando observa que gubernamentalmente se va a decidir dividir la flota naval, para que la mitad de ellas proteja a los buques mercantes, actuará falsificando un supuesto triunfo de Nelson, que poco a poco estará a punto de revelarse falso.

En esos momentos, la acción de LLOYD’S OF LONDON se trasladará hasta la batalla de Trafalgar, en medio de una situación adversa en el entorno de un Nelson herido y casi moribundo que, de manera inesperada, dará unas órdenes que lograrán revertir el fragor de la batalla y, con ello, el destino de Inglaterra. La cámara de King, fundirá con emocionante convicción, los instantes finales del almirante, con un Blake herido, mostrando casi una relación telepática, entre dos hombres tan alejados en el tiempo, como unidos en sus convicciones. A partir de ese momento, la emoción se desbordará en la película, al conocer el arriesgado Jonathan, las señales que atestiguan la muerte de su amigo de la infancia. Y lo importante, tanto en esta secuencia de cierre, como en el conjunto de la película, no reside en la sucesión de lances folletinescos, sino en la convicción, la serenidad, el dominio de la duración del plano. En definitiva, en la sensibilidad con la que un gran cineasta como Henry King, sabía transformar un material que, en manos de otro profesional sin su maestría, no hubiera podido trascender, y convertir en viveza cinematográfica. Por ello, sublimando, y extrayendo el máximo partido de un excelente diseño de producción, no cabe duda que LLOYD’S OF LONDON aparece como un óptimo fruto de un contexto, en el que la simbiosis de un estudio recién creado, y la confianza de uno de sus directores más respetados, confluiría no solo en una espléndida película como esta, además de aportar una de las grandes estrellas masculinas de su tiempo sino, lo que es más importante, el terreno preciso, para una dilatada y legendaria colaboración entre major y cineasta.

Calificación: 3’5

A 27 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (IX) DIRECTED BY... Henry King

Foto: Henry King (dcha.), junto a Tyrone Power, en un descanso del rodaje de JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939)

 

HENRY KING... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/henry-king.php

(21 títulos comentados)

STATE FAIR (1933, Henry King) La feria de la vida

STATE FAIR (La feria de la vida, 1933), aparece sin duda como uno de los frutos máximos de la andadura de Henry King en sus fértiles años treinta. Lo es, estoy convencido de ello, por partir de una novela de Philiph Strong, llevada a la pantalla en otras dos ocasiones posteriores, dirigidas en 1945 por Walter Lang y en 1962 por Mel Ferrer. King encontró aquí terreno abonado para dar rienda suelta a su autentica comunión con esa vertiente de Americana de la que fue quizá su practicante más avezado, y que le permitió ya en pleno periodo silente su primer gran éxito, el magnífico TOL’ABLE DAVID (1921). En esta ocasión, se aúna la fama que por aquel entonces gozaba Will Rogers –un actor sin duda singular, que falleció apenas dos años después en un accidente-, en la cima de su popularidad. Y hay que hacer especial mención a la destacada presencia en el reparto de la extraordinaria Janet Gaynor, una de las musas del estudio, ya desde sus triunfos en las postrimerías del mudo, de la mano de Frank Borzage. De modo que King sabía bien en que terreno se adentraba, plasmando la entraña de una anécdota argumental de costuras livianas; las vivencias de la familia Fake, con motivo de la vivencia de la feria estatal de Iowa. King inicia la película con ese rótulo que sirve casi como el anuncio de una representación. Como si nos señalara que lo que vamos a contemplar, es una anomalía en la cotidianeidad de ese pequeño microcosmos que disfruta de la aparente rutina de su existencia, en medio de esa granja situada en un ámbito rural. Sin embargo, ellos en el fondo, casi de manera subconsciente, esperan de esa ruptura festiva, una nueva luz en sus vidas. Para el padre -Abel (Rogers)-, es la oportunidad en ver premiado a su orondo cerdo, al que dedica más cariño y entrega que a su familia. Para la madre –Melissa (Louise Dresser)-, el deseo máximo de ver reconocidas sus excelencias culinarias, basadas en las recetas de su madre. Pero será en los dos hijos del matrimonio donde se situará, casi sin ellos pretenderlo, la oportunidad para que cambie su futuro. Margy (Gaynor) acudirá a la celebración con la duda planteada en si mantener el compromiso existente con un joven que aparece más como amigo de infancia, y del que apenas hay indicios que señalen que una posible boda puede resultar enriquecedora para ambos. Por su parte, Wayne (el posterior realizador Norman Foster) aparecerá como un muchacho indefinido, solo preocupado por poder obtener los premios en una caseta de feria, habiendo ensayado durante todo el año con el tiro con aros.

La vivencia de la feria durante una semana aparecerá casi como un hecho trascendental para todos ellos. Para las penalidades que sufrirá Abel, con tal de ver como su adorado cerdo contraría sus ilusiones, como la abnegada esposa triunfa con sus recetas, en especial con la de la carne picada, debido a que inesperadamente en ella se insertaba más licor de manzana del necesario –y que ella misma en un principio rechazaba-. No obstante, la celebración tendrá capital importancia para unos muchachos, en lo que se ofrecerá casi como una nueva ventana de visión hacia su propia madurez. Para Margy el encuentro con un avispado periodista –Pat (Lew Ayres)- supondrá la puesta en entredicho del larvado compromiso existente en su ámbito. Sin embargo, para Wayne, estos días de júbilo festivo le permitirá conocer a Emily (Sally Ellers), sintiéndose con ello imbuido de una extraña vitalidad. Lo importante en la mirada de King es atender a las miradas, los pequeños gestos, la complicidad en sus personajes. En STATE FAIR no hay instantes dominados por la impaciencia ni el apresuramiento. El gran realizador sabe extraer en ocasiones los momentos más sinceros de su cine en aquellas situaciones en apariencia más insustanciales –las conversaciones descritas en los viajes de ida y vuelta en el coche de la familia, tan diferentes en su tonalidad-. En todo momento hay una cercanía, una mirada sincera basada en pequeños hechos, en detalles en apariencia insignificantes, que en su conjunción logran forjar esa nueva mirada, renovada, para nuestros cuatro protagonistas. No cabe duda que el epicentro dramático de la función se centra en el repentino coming of age de los dos hijos, despertando ambos a una edad adulta de manera casi repentina. Está tan bien planteada la presencia de ambos romances, que uno no advierte de lo artificioso de su rapida presencia, encontrando una vez más esa magia cinematográfica que permite hacer creíble cualquier situación planteada.

King sabrá dosificar la fuerza de las dos relaciones surgidas para los hijos. Para ello se beneficiará de la condición de título inserto en el precode, lo que permite al director realizar alusiones sutiles mediante el montaje, plasmando insinuaciones sexuales mediante el uso de la elipsis, centrada en los dos hermanos y sus conquistas amorosas. Lo hará utilizando los fondos de las atracciones, las sombras que proporcionará el disfrute de algunas de ellas, el vértigo inicial de Margy por correr en la montaña rusa, en la que conocerá a Pat. Esa noria que servirá como fondo al pensamiento de este. En la franqueza y elegancia con la que se plasma la experiencia sexual entre la sensual Emily y Wayne, que logrará transformar a este, y tras haberlo conocido decidirá no prolongar una posible relación, dada la nobleza que ha descubierto en él. De todos modos, el encuentro con el joven periodista, que se sincera con esa mujer llena de inocencia que le ha marcado, servirá como punto de referencia a la hora de renunciar a parte de su pasado reciente. King no moraliza, solo muestra. Es capaz de extraer el mayor grado de emotividad a secuencias a las que despoja de dramatismo, invocando un estilo, por así decirlo, esencial. Esa despedida entre Pat, envuelto en la nocturnidad del bosque, totalmente transformado. Las lágrimas apenas contenidas de Margy en el viaje de retorno… Es todo puro sentimiento, como lo brinda uno de los finales más conmovedores jamás filmados por su director –lo cual es ya mucho decir, de un hombre de cine que sabía valorar la fuerza liberadora de la conclusión de sus relatos-. Una vez de nuevo en la granja, retorna la cotidianeidad, los comentarios de la familia, el descubrimiento por parte de Melissa de que su carne picada tenía doble ración de licor de manzana… Pero para Margy todo ha cambiado de repente. Tal y como señalaba el rótulo que iniciaba la película, parece que la feria haya acabado muy rápido. No desea ver al joven con el que casi tenía comprometido casarse, pero al mismo tiempo se niega incluso a ser contemplada en su infinita tristeza. De repente, una llamada lo cambiará todo. La muchacha estallará en júbilo al saber de boca de su amado, que este se encuentra en la población esperándola. La película al mismo tiempo recibirá una lluvia liberadora, bajo la cual los dos jóvenes se abrazarán llenos de júbilo, mientras la cámara insertará el obligado The End, inserto tras la caída de los grandes rótulos de papel que anunciaban esta State Fair. Una película que no rehuye el rodaje de numerosas secuencias en estudio y presencia de transparencias en su discurrir. No importa. Que de la cotidianeidad de sus personajes y situaciones, sabe elevarse a las más altas cotas de penetración en el alma de esa galería humana que comprende como casi nadie. Se trata de una muestra definitiva del mundo personal que con tanta emoción y al mismo tiempo aparente sencillez, sabía aplicar uno de los grandes humanistas de la Norteamérica rural; Henry King.

Calificación: 4

CHAD HANNA (1940, Henry King)

CHAD HANNA (1940), revestida con las amables tonalidades de ese Technicolor tan entrañable propio de la 20th Century Fox, gentileza de los expertos Ernest Palmer y Ray Rennahan, es una muestra más de esa placidez con la que el gran Henry King, brindaba relatos en voz callada, bajo el ámbito de la Americana que con tanta serenidad practicó incluso desde el periodo silente –TOL’ABLE DAVID (1921)-. En realidad, el título que comentamos aparece casi como un “remake” sonoro del que fuera el primer gran éxito de King, ya que su base argumental se centra en la descripción del rápido proceso de madurez vivido por su protagonista –Chad Hanna (el siempre admirable Henry Fonda)-. Para ello, se partirá de un argumento elaborado por el especialista Nunnally Johnson, también productor asociado de una película que se engrosa con facilidad, dentro de esas acrónicas sobre la América rural que enriquecieron la producción del estudio de Zanuck desde finales de la década de los treinta, de la mano de realizadores como el propio King, John Ford o incluso Fritz Lang. La propuesta que nos ocupa, destaca por ese aparente aura liviana y casi insustancial. Es más, está claramente escorada a la comedia, aunque en esencia aparece como una crónica de costumbres, centrada en la relación existente entre Chad y  dos jóvenes muchachas, una de ellas perteneciente al circo que comanda el veterano Huguenine (Guy Kibbee), a mediados del siglo XIX. La avanzadilla circense llegará hasta la pequeña localidad de Canistoga, por medio del espabilado Bisbee (John Carradine), que con su astucia sabe concitar el interés de los lugareños, ante la cercanía de la llegada de algo que va a permitir superar la plácida rutina de la población. La presencia del circo coincidirá con ese anhelo de identidad por parte de Hanna, que se embarca en la búsqueda de un esclavo negro, y que de forma subsidiaria se incorpora al personal del circo. Lo hará también la jovencísima Caroline (Linda Darnell), hija del cazador de esclavos al que Hanna se ha comprometido en facilitarle la referencia de donde se oculta uno de ellos. De forma muy rápida, se producirá la atracción de Hanna por Albany Yaes (Dorothy Lamour), la cabalista del espectáculo, y de Caroline secretamente por el propio Hanna. Un triangulo sentimental, sobre el que se sostendrá esta historia de coming of age en torno a un protagonista que, de manera casi inadvertida por sí mismo, irá encontrando su lugar en el mundo.

Todo ello sucederá en el marco de una amable e incluso divertida crónica de costumbres, en la que Henry King acierta de nuevo al describirnos los usos y hábitos de un contexto rural, en el que la violencia y la nobleza, parecen casi unidas de la mano. Una mirada revestida de serenidad, que aparece tan similar a tantas y tantas propuestas similares del realizador. Si acaso cabe caracterizar CHAD HANNA, es precisamente la querencia por la comedia amable, inserta siempre en un ámbito de serenidad. De letra pequeña, narrando sucesos y situaciones en apariencia intrascendentes, pero a partir de las cuales no solo se logra transmitir con intensidad ese forzado proceso de madurez de su protagonista, si no que a través de sus imágenes impregnadas del verdor de su entorno rural, podemos hacernos una imagen de una sociedad que poco a poco se iba abriendo al progreso. Un mundo en el que la esclavitud ya empieza a resquebrajarse –la actitud sincera de Hanna en su contra-. En el que se comienza a vislumbrar la pujanza de las grandes ciudades –esa población a la que acuden los dos circos en abierta competencia-. Pero dentro de ese contexto de serena pero implacable transformación, se esconden los mismos sentimientos y anhelos humanos de siempre. Y en el film de King estos quedan expresados por el doble anhelo sentimental, descrito en el deseo de Hanna por Caroline, y el de Albany por Hanna. Dos emociones cercanas pero al mismo tiempo alejadas del deseo, en una extraña relación triangular que llenará de tristeza a esos dos jóvenes que rodean a la carismática caballista que, inmersa en un entorno de autocomplacencia profesional, es incapaz de apreciar aquello que sucede en torno a ella.

Mas allá de su inclinación por la comedia, existe en CHAD HANNA una cierta inclinación por episodios y secuencias que se caracterizan por su singularidad. Como ese larguísimo plano general que nos muestra los ensayos de Caroline en medio de la pista, la descripción del enfrentamiento del personal de los dos circos, descrito en una pelea a pedrada limpia en medio de un puente del camino. El colorista fragmento de la confluencia de los dos circos a la gran ciudad, donde una argucia de Hanna permitirá que las instalaciones de Huguenine se beneficien del resultado conjunto de dicha promoción. La impagable secuencia en la que la enfermedad del viejo león del circo, culminará con su muerte en plena actuación, con la tristeza por parte de su domador y cuidador, que comprueba que ha muerto el animal, cuando introduce su cabeza en sus fauces –provocando el espanto de los espectadores-. O la hilarante aparición de un viejo elefante en el cobertizo en que duerme Chad, sirviendo como inesperado y milagroso aliciente para poder devolver atractivo al decadente espectáculo. O momentos tan intimistas como la comprobación por parte de Hanna, que Caroline no ha hecho caso del colgante que de manera anónima había regalado a esta, y que la caballista regalará a Albany. Todo un cúmulo de pequeños sucesos, de aspectos que aparecen de manera clara en el devenir de unos seres que emergen vulnerables, con sus miserias y grandezas –la emotividad que reviste la secuencia de la celebración de boda de Hanna y Albany-, en una nueva demostración de la sensibilidad de un director que nunca alza el tono. Que incluso sabe aplicar la elipsis como pudorosa elección para dejar de lado el componente melodramático que aparecería en el embarazo de Albany, que no desea hacer participe a su padre, para no forzarlo a exteriorizar un amor que no siente. O en la lucidez del último encuentro entre Hanna y Caroline, en el que este aprecia aquello que él mismo no asume; que en realidad los sentimientos con su esposa son más intensos de lo que él mismo está dispuesto a admitir. Esa sensibilidad aparecerá en una admirable dirección de actores, que permitirá que personajes como Huguenine y su esposa (maravillosa Jane Darwell) aparezcan como un espejo de veteranía y contradicciones –lo irascible del propietario, frente a la lucidez de la esposa-, en contraposición al torrente de vitalismo que manifiestan estos jóvenes que buscan su lugar en la vida, y que lo adquirirán, a marchas forzadas, en los fotogramas de esta espléndida CHAD HANNA.

Calificación: 3’5

JESSE JAMES (1939, Henry King) Tierra de audaces

Se suele reconocer a JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939. Henry King) como la versión canónica a la hora de narrar las andanzas del conocido forajido del Oeste, siempre unido a la figura de su hermano Frank en tierras del Sur de Estados Unidos. Han pasado ya más de setenta años desde el rodaje de este –digámoslo ya-, excelente film, y resulta pertinente reconocer que el sedimento proporcionado le ha permitido erigirse como un auténtico clásico del western. Un género que en aquellos años estaba  a punto de iniciar su primer periodo de madurez, y que tuvo su prolongación de manos de la misma 20th Century Fox de Zanuck con THE RETURN OF FRANK JAMES (La venganza de Frank James, 1940), primero de las dos casi consecutivas contribuciones al género que el gran Fritz Lang brindó al mismo. Hay que partir de la premisa de que JESSE JAMES constituyó un enorme éxito en el momento de estreno, basado ante todo en la irresistible fuerza –y es algo que sería justo admitir- que impuso en sus imágenes el protagonismo de un joven Tyrone Power, consagrándose con apenas veinticinco años como un auténtico héroe de la gran pantalla. Ya había formado parte de algunos repartos a las órdenes de King, quien lo ampararía como uno de sus intérpretes de cabecera, ofreciendo bajo su dirección algunos de sus mejores roles.

Sin embargo, por encima de brindar una visión cercana a los senderos de la leyenda, y sin olvidar que nos encontramos ante una mirada muy personal sobre la andadura de uno de los personajes más célebres de la historia del Oeste americano, convendría señalar que una de las grandes singularidades de la magnífica obra de King, lo ofrece a mi modo de ver la incardinación de la andadura del forajido, dentro de un ámbito que su director manejó con autentica maestría; el denominado Americana. Una vez más, el director inserta esta andadura en apariencia inserta en los márgenes del western, asumiendo en su definitiva plasmación unas características que la entroncan de manera clara dentro de una vertiente genérica que proporcionó al cine USA de algunas de sus mejores y más personales muestras durante décadas. Y es desde dicha mirada, por la que se puede establecer una de las lecturas más apasionantes a la hora de analizar sus virtudes. Cierto es que dicho prisma no es el que se ha venido a resaltar por lo común, aunque cualquier seguidor en la obra del gran cineasta lo pueda percibir desde sus primeros fotogramas.

Estos –expresados en un magnífico color, en la primera ocasión en la que King abandonó el blanco y negro, que recuperaría en posteriores ocasiones- describirán las tácticas que desarrollará el avieso Barshee (Brian Donlevy), a la hora de alcanzar la firma y, con ello, la venta a muy bajo coste, de numerosas tierras de granjeros, que se necesitan para proceder a la prolongación del ferrocarril. Este acudirá a las haciendas junto a varios secuaces, mostrando métodos intimidatorios cuando el propietario se muestra renuente –es lo que sucederá en la visita que harán a una granjera que es convencida por su hijo para que consulten con un abogado, siendo este agredido por los sicarios del enviado de la firma del ferrocarril-. Para su desgracia –y es algo que una vez consumada la tragedia le advertirá el mayor Rufus Cobb (impagable Henry Hull)-, acudirá a las tierras de la Sra. Samuels (Jane Darwell), madre de los James, donde reiterará su petición, intentando forzar su firma para vender por apenas dos dólares por acre los terrenos de la familia. La reiterada negativa hará entrar en escena al hasta entonces ausente –en el sentido de situarse al margen de la situación vivida, pese a encontrarse físicamente al lado de la misma- Frank (admirable en su rápida madurez Henry Fonda) y, al escuchar un disparo, al propio Jesse (Power), al cual han conocido y preguntado al llegar a las inmediaciones. El casi inevitable enfrentamiento provocará el desalojo de Barshee y sus secuaces, iniciando una espiral que iniciará la denuncia de este, forzando la huída de los dos hermanos, el posterior ataque de este a la vivienda de la Sra. Samuels, creyendo que allí se encuentran los James, provocando la muerte de esta, y de alguna manera, abriendo el camino para la venganza con su propia vida. Pese a resultar quizá trepidante la narración de estos primeros seguimientos argumentales –provistos de la mano del experto Nunnally Johnson-, lo cierto es que desde el primer momento Henry King aplica su peculiar narrativa, basada en un estilo contemplativo, y caracterizada por una apuesta por la serenidad. En la confluencia del impagable ritmo alcanzado por el film, la plasmación de las situaciones de violencia e incluso conatos de espectacularidad que serían muy imitados en posteriores muestras del género, y el intimismo que caracteriza el conjunto de su metraje, podríamos decir que se encuentra la auténtica piedra filosofal que proporciona las excelencias de JESSE JAMES. En su discurrir, se apuesta por insertar la figura del legendario pistolero como un héroe casi aventurero, sin por ello omitir ese lado autodestructivo que probablemente guió la andadura del personaje. Dejando por el camino diversos de los elementos que forjaron su biografía, lo cierto es que el film de King y Johnson alcanza una considerable dirección en esa elección cercana a los intereses y el mundo personal ya demostrado por el realizador en aquellos años. Más allá de esa extraña consideración mítica del supuesto criminal, que aparecerá con rasgos positivos en su lucha contra esos macropoderes que se atreven a violentar la sufrida pero al mismo tiempo plácida vida de los granjeros, el director de WILSON (1944) lleva a su terreno un aparente western, que en realidad esconde una mirada en defensa de esa sociedad rural norteamericana –en este caos el del Sur del periodo de actividad de los James, en el último tercio del siglo XIX-, destacando la placidez con la que se muestra el entorno campestre, en contraposición con el entorno bullicioso de un progreso que se intuye destructor de esa hipotética intimidad social descrita. Será todo ello, el campo que intentará fagocitar el editor del periódico local por parte de su máximo responsable, el ya señalado Cobbs, quien durante todo el relato –quizá el elemento más divertido y disolvente de la película- no dejará de plasmar constantes editoriales criticando con los mismos términos casi insultantes, todo tipo de profesionales en los que se haya visto envuelto; en especial destacará su fobia a los abogados. Profesiones todas ellas que llegan a una ciudad que se va a ver envuelta en la llegada del progreso, y de cuya nueva definición originaria se erigirá James casi en su principal valedor.

Lo cierto es que varios son los elementos que se pueden destacar en un relato que aparece hoy día lleno de vigencia. El primero de ellos podrían ser esas maneras serenas con las que King muestra la belleza de los paisajes. Acentuado por esa presencia del color –en aquel mismo año sería “estrenado” también por John Ford en la igualmente excelente DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables, 1939), otro Americana - Western también auspiciado por la Fox-, ya la secuencia inicial transmite esa sensación de placidez emanada por la vida del campo, que se extenderá por esos paisajes que trufarán el discurrir de la acción. En ocasiones estos se erigirán casi como un marco de especial inspiración para la modulación del protagonista, como lo ejemplificarán esas dos secuencias, casi paralelas, desarrolladas junto a un lago, en las que Jesse modificará sus iniciales intenciones. La primera de ellas servirá para que descarte su decisión de abandonar a la que poco después se convertirá en su esposa –Zee (Nancy Kelly), sobrina del editor del periódico-. En la segunda, descrita en el último tercio, este decidirá con la ayuda de su criado negro –del que se desprenderá una relación caracterizada por un paternalismo sudista muy acusado-, dejar a una esposa a la que ha sometido a constantes tensiones al acompañarle en sus huidas de las autoridades. Con esta apuesta por la matización psicológica. Con esa progresiva huída hacia adelante que irá marcando las actuaciones de Jesse, y la repercusión que ello tendrá en su mujer y la inevitable consecuencia de no poder convivir con el hijo de ambos, Henry King contrapondrá aspectos caracterizados por una subsidiaria apuesta por el terreno de la espectacularidad y la acción, insertos en el conjunto con especial acierto, aunque su presencia supongan una deliberada ruptura con es apuesta por la quietud narrativa que caracterizará su conjunto. Con ello quiero resaltar algunos de los momentos que en su momento marcaron toda una referencia a la hora de trasladarse en propuestas del western muy posteriores. Ocioso es señalar esa vibrante caída de los James con sus respectivos caballos por un precipicio para desembocar en un gran río, que todos recordamos en la tan mítica como poco estimulante BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill). Como llena de furia aparecerá esa huida de los forajidos, hasta sobrepasar y destruir a su paso las cristaleras de uno de los establecimientos de la localidad en donde realicen uno de los asaltos o, en definitiva, deslumbrante aparecerá ese vibrante travelling lateral que recorrerá el discurrir de Jesse –magnífica esa aparición de su rostro entre la noche cubierto con el pañuelo, como si fuera una imagen heredada de la época silente- por las cubiertas de los vagones, mientras por debajo vemos la cálida iluminación de los mismos, en unos compartimientos repletos de adinerados pasajeros.

Invectivas visuales de gran calado, que irán acompañadas por un acertado tratamiento psicológico de personajes –esos sudores que delatarán las acciones poco plausibles del dueño de la empresa de ferrocarriles –McCoy (Donald Meek)- o el futuro asesino de Jesse –Bob Ford (John Carradine)-. Esa ya señalada plasmación de la lLegada del progreso, tendrá su punto de inflexión con la presencia de un investigador que, con nuevos e ingenioso métodos de coacción, logrará destruir la casi inexpugnable defensa del asaltante y su entorno. Esa capacidad para describir una creciente tensión –la situación en la oficina judicial donde se ha encarcelado a Jesse, merced a una trampa urdida por McCoy-, en la que no faltará ni siquiera el contrapunto humorístico, brindado por el personaje del ayudante encarnado con su habitual parsimonia por el siempre estupendo Slim Summerville, serán otro de los rasgos que Henry King aportará en uno más de la gran cantidad de magníficos títulos que poblaron su filmografía. Una obra extensa y de alto octanaje dentro de su aparente simplicidad, en la que el western tendría años después, una presencia no solo brillante, sino capaz de erigirse como una auténtica plataforma para exteriorizar a través de sus convenciones, una de las miradas más valiosas y relevantes, de cuantas asumió uno de los géneros más representativos del cine norteamericano. Un clásico inmarchitable.

Calificación: 4

WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE (1952, Henry King) [Cabalgata de pasiones]

En más de una ocasión, me he planteado la hipótesis de que si de alguna manera se ordenaran las crónicas sobre la “intrahistoria” de la vida americana, que centraron buena parte de la filmografía de Henry King, nos encontraríamos con una de las miradas más serenas, lúcidas, completas y meditadas de la vida norteamericana desde el siglo XIX. Da igual que estas películas se encuentren distanciadas incluso por décadas en el tiempo. Contemplando WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE (1952), en no pocos momentos parecen encontrarse ecos del que fuera primer gran éxito de su director, el silente TOL’ABLE DAVID (1921). Aunque nos situemos en otro contexto espacio temporal, se mantiene esa misma mirada, revestida de serenidad, de aparente calma, pero al mismo tiempo bajo cuyas costuras se esconde una visión revestida de tremenda lucidez, sobre los claroscuros de la personalidad del país que evoca a través de historias cotidianas.

En WAIT TILL THE…  -que de entrada no dudo en considerar como uno de sus grandes títulos, y que es otro de los realizados en estos años que no tuvo estreno comercial en nuestro país en su momento-, la acción se inicia en 1945. Nos encontramos en la localidad de Sevillinois, situada a algo más de cien millas de Chicago. Las imágenes iniciales nos relatan los prolegómenos de la celebración de las bodas de oro de la ciudad. Un periodista desea hablar con el alcalde antes de iniciarse el desfile conmemorativo de la efemérides, pero alguien sugiere que converse en su lugar con el veterano Ben Halper (un eminente David Wayne), del que pronto conoceremos fue barbero en los orígenes de la población, y en este medio siglo ha mantenido su profesión, viviendo bajos los cristales de su barbería el devenir y el progreso de la misma, en el que se ha imbricado su propia vida, e incluso el aroma de la muerte. La voz en off de Halper –que acariciará determinados pasajes del film, ejerciendo como oportuno enlace temporal en el largo flashback que desarrollará la casi totalidad del mismo, nos retrotraerá a 1895, cuando Ben viaja en tren –ese medio que tanto tendrá que ver en el futuro trágico de la pareja- junto a su recién comprometida esposa Nellie (Jean Peters). Muy pronto los perfiles de felicidad irán encubriendo la disparidad de criterio existente en el recién contraído matrimonio. Mientras el marido desea establecerse en esta recién creada población como barbero, su esposa no desea más que este sea un breve episodio vital para desarrollar la vida de ambos en Chicago. Por ello, y dada la bonhomía de Ben, este irá ocultando a su esposa la intención de establecerse y la consolidación de su negocio.

A partir de dicha premisa, el film de Henry King se establece como una admirable, serena y, al mismo tiempo, punzante crónica del devenir de medio siglo de andadura norteamericana. Una visión establecida entre el contraste de la vida provinciana y los deseos de llegar a la gran ciudad, mientras el progreso llega de manera tímida pero inapelable. Con un trazado revestido de sutileza, el gran realizador va marcando como la población va consolidando su establecimiento. Los nacimientos van surgiendo, se establece una pequeña funeraria, en un momento dado se mostrará la llegada a la edificación más importante del agua corriente… Pero al mismo tiempo, con ello, no dejará de insertar ese discurrir humano el recelo de sus habitantes, la hipocresía, o incluso el galanteo de Ed Jordan (Hugo Marlowe) el primer amigo de Ben, con Nellie –en una secuencia resuelta de manera pasmosa, en la que los dos matrimonios vivirán la tensión existente entre ambos-. El paso del tiempo mantendrá entre los hombres de la localidad la costumbre de jugar a las cartas en la barbería, pero no impedirá ni la llegada de la guerra de Cuba, a la que el protagonista se alistará, y desde donde vivirá la tragedia con la muerte de su esposa, ni la I Guerra Mundial, a la que combatirá su hijo Benny (Tommy Morton), truncando su prometedora carrera como bailarín. Ni siquiera la introducción de las consecuencias de la matanza de San Valentín, en la que indirectamente se verá implicado su hijo, con las trágicas consecuencias que se derivarán en un episodio de especial crueldad. Es por ello que WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE adquiere ya en la tonalidad de la fotografía impresa por Leon Shamroy, un aspecto casi fúnebre. Parece que como pocas veces en su cine –quizá THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950) sería un título parangonable-, Henry King dio vida un relato en la que lo melancólico y la sensación de pérdida irá unida de manera muy especial con la vivencia de la muerte. Da igual que a lo largo del metraje inserte pequeñas pinceladas conmovedoras, como el deseo de la vivencia de un nuevo siglo XX a sus dos pequeños, dormidos y ya sin madre, mientras en las calles se escucha el evocador y tradicional cántico “Auld Land Syne”, o el instante en que decide acoger a su nuera tras llevarla fríamente a la casa de sus padres. Lo hará precisamente ese Ben que se podría decirse acercó la muerte a su esposa, y aquella mujer que lo despreció por haber traído la suya a aquella localidad entonces aún sin consolidar.

Lo admirable del film de King, reside en haber logrado imbricar el conjunto del relato desde el interior de esa barbería creciendo poco a poco al compás de la población –impecable el detalle de los tarros de los diferentes clientes que irán multiplicandose, el inesperado incendio de sus primitivas instalaciones, la tensión existente en la secuencia previa al ametrallamiento del gangster Nick Kava o, sobre todos ellos, ese instante casi mágico en el que Ben y su esposa se marchan de la misma saliendo ella feliz tras estrenar la chaqueta de piel que le ha comprado, siendo mostrada dicha salida desde el interior de la cristalera del establecimiento-.

Todo ello quedará descrito con un admirable juego de cámara, caracterizado por unos planos largos que siguen las evoluciones de sus personajes, reencuadrando sus pequeños gestos –ese instante en el que el siervo negro de Ben le mostrará la única foto de Nellie que ha encontrado en una biblia, ya que su viudo quemó con rabia todo lo que de su hasta entonces adorada esposa se conservaba en su casa, tras su trágica muerte y descubrir que le había sido infiel al fugarse con Jordan-. Esa capacidad para hacer transmitir al espectador las emociones de sus personajes. Pero bajo la aparente capa de felicidad que preside el discurrir amable de su galería humana, este dejará entrever los aspectos oscuros del comportamiento humano. No cabe duda que nuestro cineasta fue desde siempre un humanista que aplicó en su cine su convicción cristiana, pero ello no le impidió mostrar en el mismo esa dualidad innata en unos seres que por naturaleza son imperfectos, pero que quizá por ello merecen en sus momentos de mayor debilidad nuestra comprensión.

Dentro de una puesta en escena en la que se recurrirá por lo general a la elipsis o el off narrativo para describir buena parte de sus instantes más trascendentes –la secuencia del ametrallamiento de Kave y su propio hijo será quizá una excepción en dicha elección formal-, WAIT TILL THE SUN SHINES, NELLIE traslada a la pantalla –antes de esa conclusión que retorna a la conmemoración, mostrando a un Halper que es visitado por su nieta, bajo los mismos rasgos que su joven esposa, y encarnado por la misma Jean Peters-, un sereno y al mismo tiempo hondo recorrido argumental, que concluirá con el desfile de los fundadores de la localidad que quedan en la misma, con un plano memorable, que no dudaría en calificar entre los mejores jamás legados por este auténtico maestro del cine. Me refiero a el que muestra a nuestro barbero junto a su nieta –lo único que le queda de su andadura vital-, ya niña, en medio de la belleza del campo, mientras describe en sus palabras en off el peso de la vida transcurrida. Memorable reflexión visual, ante una película que por derecho propio merece figurar en un lugar de importancia dentro del cine americano de la primera mitad de los cincuenta, dentro de la obra de Henry King y, por supuesto, dentro de ese subgénero denominado Americana, del cual nuestro cineasta fue, sin lugar a duda, uno de sus frecuentadores más memorables.

Calificación: 4

CAROUSEL (1956, Henry King) Carrusel

Inmersa de lleno en la política de espectacularidad emanada por la 20th Century Fox, dentro de su competencia con la televisión, conocida es su implantación del CinemaScope, y también por su apuesta por musicales tan exitosos como en algún caso olvidados –merecidamente o no- como OKLAHOMA! (Oklahoma, 1955. Fred Zinnemann) o SOUTH PACIFIC (Al sur del Pacífico, 1958. Joshua Logan). Todos ellos, y el que centra estas líneas CAROUSEL (Carrusel, 1956. Henry King), son exponentes de los compositores Rodgers y Hammerstein, considerados unos auténticos mitos de la cultural popular escénica en Estados Unidos, aunque es inevitable definirlos en nuestros días como unos músicos de declarado apego a lo kitsch –recuerdo una divertida parodia del mundo de sus musicales en WELCOME TO WOOP WOOP (1997) de Stephan Elliott-. Las melosas composiciones musicales de este tandem causaron furor en la escena y la pantalla de aquellos años cincuenta, y bien es cierto que en ocasiones cineastas especialmente ligados al mundo romántico, supieron trascender dicha vertiente para insuflar en ellas un componente lírico. Pese al general rechazo con que está considerada, estimo que Joshua Logan fue el que llegó más lejos a la hora de trascender las limitaciones que planteaban los musicales señalados, e incluso la formulación visual que le sirvió de base. No he visto hasta ahora OKLAHOMA!, pero quizá no sea muy aventurado considerar que CAROUSEL puede establecerse como un puente entre las limitaciones y hallazgos de este tipo de producciones. Presumiblemente de superior alcance que el film de Zinnemann ¿Alguien se puede imaginar a este director detrás de un musical – espectáculo?, y por debajo de ese tíulo de Logan que, lo reconozco, goza de escaso predicamento, pero me impactó en el momento en el que lo contemplé.

Como quiera que en el momento de su estreno, OKLAHOMA! fue un considerable éxito de público y crítica, la contraposición que aportó el film de Henry King –el gran realizador de la Fox-, tuvo no pocas críticas, en la medida que King apostó de manera decidida por la vertiente sentimental del conjunto, en plena consonancia con ese sentido del melodrama y la visión de la América rural que fueron uno de sus elementos de estilo más reconocibles y valiosos. Así pues, intentando proseguir con el sendero ya marcado, recurriendo de nuevo a la presencia de Gordon McRae –buen cantor pero antipático intérprete-, al que acompañaría como pareja la joven Shirley Jones –también presente en el referente de Zinnemann-, asumió el encargo de trasladar esa versión musical de la obra teatral Liliom de Ferenc Molnár, de la cual se realizaron en el pasado versiones a cargo de Frank Borzage y Fritz Lang –saliendo bastante más airoso del empeño el segundo de ellos-. Y puede que dicha obra de origen fantástico y que supone, en última instancia, un manifiesto en torno al valor supremo del amor, no haya tenido en el cine el campo abonado para haber encontrado esa gran obra que sí han alcanzado otras bases dramáticas, románticas y sobrenaturales –la relación sería bastante extensa-.

En el film de King, de antemano contemplamos una extraordinaria apuesta por dotar al conjunto de una gama pictórica verdaderamente espectacular, erigiéndose en uno de los elementos más valiosos del conjunto. La secuencia pregenérico nos sitúa en un supuesto limbo, en el que conoceremos al protagonista masculino –Billy Bigelow (Gordon MacRae)-. Este ha sido en vida el encargado de un carrusel, y se encuentra en teoría purgando una existencia terrenal marcada por ciertos claroscuros. En ese lugar determinado por tonos azules y extrañas estrellas que Bigelow cuelga como único cometido, se encuentra custodiado por un viejo guardián –encarnado por el veterano Gene Lockhart-, quien recuerda al inquilino la posibilidad que le quedó de retornar un día a la tierra, aspecto que este desestimó en su momento, aunque ahora le notifiquen la infelicidad que rodea a su joven hija –han transcurrido quince años en la vida de la misma, aunque en dicho entorno no existe ni el espacio ni el tiempo-. Ya desde ese momento, advertimos del especial cuidado puesto a nivel de producción por elevar el alcance pictórico de la película –dominada por unos colores pastel muy saturados, que le dotan de una especial personalidad-. Una vez se sucedan los títulos de crédito, la historia asumirá un largo flashback que relatará la andadura de Bigelow, animador de ese carrusel y dotado de un especial atractivo para las mujeres, hasta que se encuentre con la joven Julie Jordan (Shirley Jones). Casi de inmediato aparecerá de ellos el amor, una inesperada boda y, también de manera rápida, el desaliento al comprobar el hasta entonces ágil animador que no tiene trabajo, apareciendo en su devenir la indolencia e incluso malas compañías –representada en el insidioso Jigger (Cameron Mitchell)-.

Como quiera que resultan bastante conocidos los pormenores que plantea la base argumental de CAROUSEL, conviene de antemano adentrarse en la intención que Henry King intentó acentuar en su tarea como director. Y no cabe duda que contemplando su resultado, intentó combinar los servilismos en la noción de “gran espectáculo” que emanaba de su referente musical, con los modos que el cineasta había atesorado ya en su larga filmografía previa. Fruto de dicha confluencia, la película se ofrece como una extraña mixtura, en la que lo intimista y lo extemporáneo adquiere frutos irregulares, que en su momento recibieron el film de King con no pocos recelos. Recelos que se han extendido hasta nuestros días, considerando su resultado como un molesto corpúsculo en su obra. Y ya intentado tomar partido ante el mismo, creo que el gran cineasta no alcanzó el resultado de la apuesta de Logan con musicales del mencionado tandem –aunque hoy día SOUTH PACIFIC tampoco adquiera demasiado prestigio, mas bien al contrario-. Sin embargo, nos encontramos con una película que –por diferentes circunstancias- alimenta tanta peculiaridad como el LILIOM (1930) de Borzage –uno de los títulos menos valiosos de su periodo dorado como cineasta-. Sea por parte de la propia configuración de la obra teatral que le sirve de base, o bien por los servilismos a unos modos musicales sin duda algo periclitados –aunque en USA sigan considerando como elemento de su cultura popular-. En realidad King intenta, y en ocasiones consigue, conjugar ambos intereses, destacando el tratamiento pictórico del relato, en ocasiones basado en una reconstrucción en estudio –la secuencia en la que los dos protagonistas se enamoran en un lago artificial dominado por azules oscuros, mientras la caída de las hojas blancas proporcionan un aire de mágica irrealidad al momento-. La vitalidad del número musical desarrollado en escenarios naturales frente a la costa, momentos antes de celebrarse esa común mariscada festejada por todos, o la extraña configuración del número en el que la hija de Bigelow se encuentra despreciada por sus convecinos, aunque la llegada de una compañía de titiriteros configure un extraño número –a mi modo de ver el más valioso del conjunto- en el que se expresan las inquietudes reales de esa joven a la que critican por el pasado de su padre –al que no podrá contemplar, aunque él si sea testigo de todos estos hechos, merced al día de permiso que se le han ofrecido desde las alturas celestiales-.

Es en las secuencias intimistas, donde King ofrece lo mejor de sí mismo, insuflando a su relato de esta consustancia especialización dentro del subgénero Americana –algo que tendrá su expresión en la secuencia de graduación de los jóvenes estudiantes, entre los que se encuentra la hija del padre asesinado, actuando como maestro de ceremonias un apreciado profesor de aspecto sospechosamente parecido al del guarda del limbo celestial-. Detestada incluso por enormes seguidores de King, como los franceses Tavernier y Coursodon, creo que deberemos valorar CAROUSEL más en la medida de lo que King pudo implicarse e insuflar de mundo personal, antes que lo que se retiene de ella –el servilismo a las convenciones musicales de Rogers & Hammerstein. En todo caso, un título curioso, menor si se quiere dentro de una filmografía de muy alto nivel, pero en modo alguno merecedor del ese menosprecio que pesa sobre ella.

Calificación: 2’5