Henry King

ALEXANDER’S RAGTIME BAND (1938, Henry King)

No voy a intentar engañar a nadie diciendo que he sido en algún momento de mi vida seguidor de los musicales promovidos por la 20th Century Fox. Si de antemano subrayo el hecho de mi escaso apego por el género en líneas generales, lógico será señalar que me interesaban –y pocos he contemplado- tan poco las apuestas protagonizadas por Alice Faye, Don Ameche, como, por otra parte las que, procedentes de la RKO, protagonizaban Fred Astarie y Ginger Rogers –por más que estas gocen de mayor aureola mítica, y alguna de ellas sea más o menos aceptable-. Estamos en un periodo en el que el musical aún no logra erigirse dentro de unos códigos genéricos que permitieran que pese a sus –generalmente- inevitables convenciones, pero al mismo tiempo otorgaran al mismo su carta de naturaleza. Pese a esas prevenciones que mantenía de antemano, he de admitir que al visionar ALEXANDER’S RAGTIME BAND (1938), cualquier aficionado más o menos avezado, debería tener la confianza que le proporcionaba el estar firmada por un director como Henry King, al cual estimo que el paso de los últimos años está empezando a proporcionársele el merecido prestigio de ser uno de los grandes de Hollywood. No voy a decir que el entonces joven director se encontraba en un buen momento de su obra, puesto que en la misma no se detectan vaivenes, sino la simple adaptación a adelantos técnicos –la presencia del color, el uso de los nuevos formatos de pantalla, etc…- que fue incorporando a una amplia filmografía que siempre -tan solo se le conoce una excepción con uno de sus últimos títulos. THIS EARTH IS MINE (Esta tierra es mía, 1959), firmada para la Universal-, estuvo integrada dentro de esa 20th Century Fox que dirigió el gran Darryl F. Zanuck, que siempre tuvo en King a su realizador predilecto. Dada la homogeneidad en la calidad de su andadura, la película que comentamos se encuentra inserta dentro de un ámbito temporal que se entroncaba entre grandes producciones que englobaban en su metraje la mezcla de diversos géneros, hasta erigirse como una prolongación de mixturas que, en el fondo, se planteaban como aquellas muestras de Americana que ya King había ejercitado en el periodo silente, y tendrían su prolongación en estos años con títulos como LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940) o  la previa IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937). Es por ello que aquellos espectadores –me temo que muy pocos- que se hayan familiatrizado con estos títulos, encontrarán las considerables similitudes de estilo que albergan con el que comentamos, que en esencia narra la andadura a lo largo del tiempo, de la banda de comandó el joven Roger Grant –apodado como Alexander a partir de la partitura inicial que interpreta, y encarnado con enorme galanura y eficacia por un joven Tyrone Power-, a lo largo del tiempo, desde sus inicios en San Francisco, donde este estaba cursando estudios de música clásica, hasta convertirse en una auténtica estrella a nivel mundial, mediando entre ello la ruptura provisional de la banda, su condición de voluntario en la I Guerra Mundial, los conciertos que realizará en Europa que servirán para renacer en él su vocación musical, o los devaneos sentimentales con Stella Kirby (Alice Faye), la cantante del grupo, con la que desde el principio desarrollará una relación hostil, que muy pronto revelará una sólida ligazón entre ambos.

En realidad, lo cierto es que lo que importa en el film de King no es lo que se cuenta –por más que el guión de Lamar Trotti sea impecable-, sino la capacidad del realizador por saber solventar cualquier elemento más o menos trillado ya en aquella época, imbricándose en una realización serena, ágil cuando la ocasión lo requiere –, los planos iniciales, en los que muy pronto nos internaremos en la atracción del grupo de músicos amigos por ese swing que nunca han conocido, ese instante en el que la ruptura de un tambor simboliza la de la banda tras el conflicto interno vivido por sus componentes-, con un montaje espléndido, una reconstrucción de época impecable y, sobre todo, un tratamiento de sus personajes revestidos de humanidad. Nunca está de más señalar que Henry King formaba parte de ese grupo de directores de aquel tiempo –como Ford, Borzage, McCarey, Stahl…- que amaba a las criaturas que poblaban sus películas, intentando incluso suavizar y comprender acciones que nos pudieran parecer negativas a primera instancia. En esta ocasión, con sutileza nos mostrará el rechazo de los familiares y tutores de Alexander por el nuevo rumbo que ha tomado su vocación musical. Los recovecos de la actividad de estos están provistos de un vitalismo que, por momentos, parece adelantarnos el de SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly), su metraje apenas acusa bache alguno en su trazado, sabe introducirse en el marco social y la evolución que marca el paso del tiempo desde el inicio de la acción –ese San Francisco que es mostrado en lugares humildes, hasta ese Carneggie Hall en el que culmina la película-. Sin embargo, si algo hay admirable en ALEXANDER'S RAGTUIME BAND –en donde además la presencia de canciones y números musicales no se me antoja en exceso chirriante, y aparecen mucho más integradas que en los títulos coetáneos protagonizados por el ya señalado tandem formado por Astaire y la Rogers, es la capacidad que demuestra un maestro del cine como ya era Henry King, a la hora de describir emociones casi en un instante. Solo cabría citar tres ejemplos concretos para avalar dicho enunciado, y que se sobreponen a las convenciones que –inevitablemente- marcan los equívocos y situaciones marcadas con el paso del tiempo en la relación entre Alexander y Stella. Uno de ellos –quizá el más memorable-, sean esos planos / contraplanos que, en pleno concierto, se dirigen la cantante y el líder y director de la banda, donde delante del público y abstrayéndose de la actuación, ambos comprenden que se encuentran enamorados. Otro sería la secuencia –de sorprendente modernidad-, en la que Charlie (un eficaz Don Ameche), que se ha casado con Stella durante la ausencia europea de Alexander, comprende que ella en el fondo sigue amando a este, y le propone con enorme sensibilidad la disolución de su matrimonio. Finalmente, no podría dejar de resaltar la original manera que King ofrece a la hora de concluir la película, a través de un recorrido en taxi –conducido por un John Carradine aún no convertido en estrella dentro del ámbito de los secundarios-, por parte de una muchacha que en el fondo desea reencontrarse con el hombre que siempre ha amado, pero del que teme ser rechazado -él le propuso antes casarse sin saber que estaba ya ligada en matrimonio con Charlie-, escuchando por la emisora de radio el concierto triunfal que este está realizando en el Carniggie Hall –en el que incluso los familiares del protagonista olvidarán su rechazo inicial, ocupando emocionados uno de sus palcos-, buscando inútilmente entrar en el concierto –las entradas se encuentran agotadas, y quedando rendida cuando escucha las palabras que Alexander señala antes de interpretar es canción que, años atrás, sirvió para darles a conocer, iniciando un amor que quizá solo el orgullo impidió desarrollar en toda su plenitud. Es por ello, por lo que su realizador opta por concluir la película con una sorprendente sobriedad, sin duda buscando el contraste y esa serenidad que los dos amantes, en la música y en la vida, debieron asumir desde el primer instante en el que se conocieron. Una vez más, sorteando no pocas convenciones, Henry King demostró ser un primerísimo cineasta.

Calificación: 3

KING OF THE KHYBER RIFLES (1953, Henry King) El Capitán King

La principal imagen que retengo como espectador de KING OF THE KHYBER RIFLES (El Capitán King, 1953. Henry King) no se centra en elementos más tangibles o quizá aparatosos, sino en un detalle apenas imperceptible, que a mi modo de ver define la tensión interna que se describe en sus secuencias de interiores. Me refiero a la presencia de esos palmitos situados en los techos de las estancias del fortín británico en la India, representando de alguna manera la tensión que se vive por parte de una minoría opresora que, no obstante, admite en su seno la presencia de la amenaza de la rebelión indígena. Estamos viviendo el periodo del centenario de la dominación de aquella colonia británica, e incluso las profecías de sus habitantes hablan de esa inminente actitud de sus sojuzgados habitantes. Incluso un charlatán en plena plaza pública, hace alusión a la llegada de la “noche de los cuchillos largos”, en una disertación que adquiere un tinte ensoñador y al mismo tiempo inquietante, cuando logra atraer pájaros a su alrededor. Será una situación que vivirá con entereza el capitán Alan King (un impecable Tyrone Power), y también contemplará con cierta curiosidad la joven Susan Maitland (Terry Moore). Será quizá un instante de especial significación, ya que en él se plantea el auténtico nudo gordiano de la acción en esta interesante propuesta realizada por Henry King. Y cuando subrayo “la acción”, lo hago con especial énfasis, ya que el verdadero eje de su entramado es la odisea de un hombre desplazado. King es un oficial valeroso, respetado y de intachable trayectoria, pero en su interior sobrelleva el estigma de ser un mestizo. Ello quizá no le haya permitido sufrir ninguna objeción por parte de los auténticos habitantes de la colonia, pero sin duda sí que –de forma siempre sutil, no olvidemos que se trata del mundo de los oficiales ingleses- ha visto actitudes y menosprecios, mostrando el latente racismo y clasismo inherente a la sociedad inglesa. La relación que se establece entre Susan y King, supondrá en este contexto, el elemento revulsivo contra esa actitud de sibilina humillación que hasta entonces ha sobrellavado el siempre fiel y carismático militar mestizo.

No soy el primero en señalarlo, pero es evidente que KING OF THE… ofrece una estructura que debe mucho al universo del western. Es más, en nada podría cambiar ninguno de sus personajes si los trasladáramos a los páramos rocoso de cualquier marco del cine del Oeste –la secuencia inicial es paradigmática en este sentido-. Del mismo modo, en su trazado destaca la apuesta por el formato panorámico elegida por su realizador, permitiendo que su planificación obedezca a planos generales o americanos prácticamente en el 95 % de su metraje. Esta circunstancia, unido al espectacular cromatismo que ofrece la fotografía de Leon Shamroy, brinda a la película una textura especial, serena y relajada en apariencia, pero que esconde en sus claroscuros las turbulencias y tensiones que rezuman sus personajes y sus propias acciones. Serán de manera especial dos ámbitos que serán entrelazados de manera atractiva a través del guión de Ivan Goff y Ben Roberts –basado en una novela de Talbot Mundy-. Uno de ellos será la rebelión de esos habitantes cansados de ser sometidos, prestos a unirse para lanzar el legítimo derecho a su autogobierno. Pero a ello se unirá ese drama interior de un mundo dominante, que advierte casi a pesar suyo, que se encuentra presto a la descomposición. Cierto es que la película en este sentido ofrece una conclusión complaciente y hasta cierto punto apresurada –sin duda el elemento menos valioso de su conjunto-. Pero ello no impide asistir a ese desmoronamiento de la suficiencia británica, máxime cuando esta se plantea en un ámbito propicio para ello como es el militar. En dicho contexto, Alan King es sin duda un ser incómodo, un aspecto este que será planteado con agudeza en una película, en la que destacarán sobre todo el uso de la pantalla ancha, introduciendo en ella la disposición de sus elementos puestos en el interior del plano o el movimiento –o actitudes- de sus personajes, antes que apostar por la movilidad de la cámara. Esta circunstancia –que puede que algunos contados momentos acuse un cierto estatismo al relato-, en líneas generales le brinda uno de sus mayores rasgos de singularidad. Esa inquietante serenidad se encuentra presente en todos los momentos de su metraje, aportando en algunos momentos un aire casi feérico –las secuencias en las que el ruido de las copas de los árboles tiene un especial protagonismo, en especial aquella en la que King y Susan bailan una pieza de la fiesta que se está celebrando en un recinto cercano, para conmemorar el cumpleaños de la Reina de Inglaterra –al que el capitán no ha sido invitado-.

Pero ese mismo aspecto, tendrá en la película otros exponentes sin duda aún más atractivos. Y pienso en ello en la terrible secuencia de la condena a muerte de los oficiales británicos, por parte de los esbirros de Karram Kahm –en donde la composición horizontal resaltará la crueldad de las ejecuciones a punta de lanza-, pero, sobre todo, en el memorable episodio que vivirá la pareja protagonista en unas misteriosas ruinas ubicadas en pleno desierto, donde se refugiarán de las incidencias de una misteriosa tormenta, al tiempo que King resitirá el ataque de un grupo de cuatro guerrilleros. Será quizá el mejor fragmento del film, que lo entronca con esa vertiente mística que su realizador incorporó cuantas veces pudo en su cine, y en donde el espectador comenzará a intuir la relación de amor que –aún de forma latente- se ha establecido entre ese capitán mestizo, y la propia hija del máximo mandatario del fortín británico, representando al mismo tiempo la llegada de unos nuevos tiempos, en donde la sociedad de clases y castas había de ser puesta en clara revisión.

Antes señalaba el cierto apresuramiento y el carácter más o menos conformista que define la conclusión de KING OF THE… Sin embargo, y aún reconociendo esta limitación, Henry King supo lograr un producto atractivo, repleto de sugerencias, y expresado en la pantalla con esa serenidad consustancial a su cine, que en modo alguno impedía que sus imágenes estuvieran repletas de matices, sugerencias y velados mensajes. En ocasiones ocultos bajo el movimiento de una cortina, la inflexión de un actor, o un determinado tipo de iluminación elegido para una escena concreta.

Calificación: 3

A BELL FOR ADANO (1945, Henry King) La campana de la libertad

Tras unos títulos de crédito descritos frente al plano de un viejo campanario en el que falta precisamente su campana, A BELL FOR ADANO (La campana de la libertad, 1945) se iniciará con una de las soluciones narrativas más arriesgadas y arrebatadores del cine de su director, Henry King. Una larguísima, casi extenuante, panorámica circular de 360º grados, logrará introducir al espectador en el argumento de la película. Esta estudiadísima elección narrativa se iniciará mostrando desde la lejanía el acercamiento de un jeep portando una avanzada del ejército norteamericano, que se dispone a ocupar pacíficamente una población italiana, hasta instaurar en ella un mínimo de normalidad tras ser liberada de las tropas fascistas. La panorámica no escatimará mostrar la ruina en la que han quedado sus viviendas –una pared que muestra un gran retrato de Musolini aparece también agrietada- y los rostros desgastados de sus lugareños, describiendo en conjunto un panorama desolador. El mando de los norteamericanos corresponderá al mayor Victor P. Joppolo (un notable John Hodiak, probablemente en el mejor papel de su carrera), al que ayudan el sargento Borth (William Bendix) y el capitán Pourvis (Harry Morgan). Muy pronto se apercibirán no solo de las clamorosas carencias que sufren sus habitantes, sino sobre todo de la peculiar personalidad de un pueblo que, aunque no quiera reconocerlo, se acostumbró al fascismo –los vicios heredados del saludo con el brazo en alto los delatará-, pero que desde el primer momento se adaptará a sus nuevas y provisionales autoridades, buscando ante todo la practicidad y retornar a una normalidad cotidiana en sus vidas.

 

A partir de dicho punto de partida, A BELL FOR... se erige en una crónica sobre la lucha colectiva de un pueblo en la recuperación de su autoestima –simbolizada en esa campana ausente de su vida diaria-, y también la tarea de un hombre justo –el mayor Joppolo-, quién quizá hasta entonces no ha tenido ninguna oportunidad en su vida de procurar el bien y la justicia a través de sus acciones. En definitiva, de resultar útil, y algo más que un simple componente del ejército norteamericano desplegado en la liberación italiana. Todo ello partirá de la novela de John Hersey, adaptada a guión de la mano de Norman Reilly Raine y el especialista de la 20th Century Fox, Lamar Trotti. Pero no solo este último procederá de la magnífica cantera del estudio de Zanuck en una película que se muestra tan cercana al drama que muestran sus instantes más dolorosos. A la valía del título que comentamos –que adelanto, me parece magnífico, aunque quizá no llegue a la altura de las cimas de su director-, contribuyen de forma poderosa la labor del operador de fotografía Joseph La Shelle, el fondo sonoro de Alfred Newman, el acierto a la hora de la elección de interiores y exteriores, o la combinación de un reparto entregado.

 

Con toda esa notable base, King logra articular un relato que combina la referencia histórica, el drama humano, pero también el pequeño detalle y la importancia de la colectividad, atendiendo sin embargo a numerosas historias personales, que contribuirán en su confluencia a lograr que ese cuadro colectivo alcance un alto grado de veracidad. Para ello asumirá una estructura a base de pequeños episodios, apelando a un cierto grado de cotidianeidad en las constantes incidencias que tendrá que resolver ese mayor en principio abrumado por el peso de la labor que va a adquirir, pero que poco a poco irá cogiendo el pulso a un conjunto de seres, a los que comprenderá en sus grandezas y también en sus miserias –ese pasado fascista de buena parte de ellos; algo que quedará remarcado en el hueco que existe en el ayuntamiento de un retrato que con seguridad reflejaba a Musolini-. A partir de esa base argumental, King desplegará toda su sabiduría narrativa, en una tarea en la que demostrará un alto grado de sensibilidad y al mismo tiempo de sencillez, logrando incluso no pocos instantes revestidos de cierto sentido del humor, centrados de manera especial en la definición del carácter extrovertido del italiano medio de la época –un aspecto en el que, justo es reconocerlo, algunos momentos revisten cierto matiz excesivamente caricaturesco, mientras que otros resultan efectivos-. A partir de la toma en el mando, el mayor trabará contacto con el párroco del lugar, atraerá en su labor a lugareños que poco antes colaboraron con el fascismo, llegará incluso a ser comprensivo con el alcalde depuesto de la población –al que salvará de un seguro linchamiento-. Lo que poco a poco irá percibiendo nuestro protagonista casi sobre la marcha, será la necesidad de atender las necesidades básicas de la población, y además de ese punto de partida, poco a poco irá empapándose de un modo de vida alejado al suyo, al tiempo que sintiendo que su existencia –hasta entonces presumiblemente gris-, ha encontrado en este destino un punto de inflexión. Es por ello que no dudará en desobedecer las indicaciones de su general superior de mantener ocupado el único camino que permite a los habitantes del pueblo traer sus víveres y mantener su cotidianeidad, de perdonar al veterano propietario de un carro, que se ha detenido en medio del camino al quedar sorprendido de ver como sonreían los niños, aunque uno fuera rico y otro pobre. Es más, lo que en un principio le resultará una petición inútil y pintoresca –el deseo de los lugareños de lograr una nueva campana que sustituyera la que fue sustraída por Musolini para ser fundida y convertida en un cañón-, poco a poco irá ocupando un lugar en sus intenciones, hasta lograr encontrar el camino adecuado para ello –en una simple conversación con unos compañeros de Marina-.

 

Más allá de la pertinencia de su progresión argumental, lo importante en el film de King reside en la mirada, entre comprensiva y en algún momento irónica, que despliega sobre un panorama devastador, al que solo la unión de su colectividad puede hacer salir de su propia desesperada situación. No por ello el realizador cargará las tintas en ese dramático contexto. Por el contrario, el talento del cineasta se manifiesta en seguir el sendero de una crónica cotidiana, en la que no faltará el elemento transformador de la asistencia del mayor a una misa del párroco; en la divertida manifestación espontánea de todas las mujeres del lugar, siguiendo a Joppolo y contemplar como este negocia con el arisco Tomasino, para ver si este logra convencer a todos sus compañeros para poder reanudar la pesca; en la incómoda situación en la que se sentirán el mayor y Purvis en casa de Tina, cuando son agasajados por la madre de esta con turrones, pero cuya presencia cortará momentáneamente las ganas de bailar que las dos parejas mantienen; o incluso en la dura reprimenda que este formulará al jefe de la policía local –ataviado con un ridículo uniforme-, cuando este pretende salirse de la cola del reparto del pan. Todo ello, conformará un sentimiento de cotidianeidad, que tendrá su prolongación en la tarea diaria de los compañeros que comanda el mayor, quienes no dudarán en ayudarle con diversas estratagemas al objeto de desviar unas órdenes que supondrían una auténtica paralización de la incipiente normalidad en la vida diaria de la población.

 

Y eso será, en definitiva, el mensaje central de esa crónica sensible y dolorosa, divertida y cotidiana, en una película envuelta en los mejores ropajes del cine de la Fox, en la que King sabe hablar en voz baja, pero además hacerlo con las mejores armas cinematográficas que poseía. Aquellas que desde mucho tiempo atrás le proporcionaron esa visión propia del mundo. Será algo que se manifestará en la importancia que a lo largo del metraje se concederá a la canción Lily Marleen –en todo momento ligada a la singular relación que se establecerá entre el mayor y la joven Tina (una Gene Tierney a la que su pelo rubio –su personaje se lo ha teñido para mostrar con ello un cierto rasgo de rebeldía- no oculta un ápice de su belleza y sensibilidad). Será el fondo sonoro que les permitirá una larga secuencia con ambos en primer plano en el que confesarán sus sentimientos más íntimos, y que también propiciará ese momento emotivo en el que un ciego cantará la canción pidiendo limosna frente a la fachada del edificio consistorial, moviendo la conciencia de Joppolo al escucharlo desde la ventana. Pero unido a este elemento concreto, la sabiduría de King logrará expresar con extraordinario sentido visual el instante en el que Tina descubra –de boca del propio mayor-, que este está casado –de pronto entre ellos se interpondrá la sombra del propio militar-, e incluso aportará soluciones visuales encaminadas a evitar en la medida de lo posible, los meandros sensibleros a los que podría conducir el relato. En este sentido, dos son las secuencias –casi consecutivas-, que rubrican las intenciones de su realizador. La primera estriba en la manera con la que muestra el retorno de los voluntarios de la localidad que han sido liberados, encontrándose con sus esposas en plena plaza del pueblo. Evitando cualquier tentación gratificante, King optará por mostrar un picado en plano general, acentuando en planos más cercanos el desconcierto de esas parejas que no se logran encontrar, antes que centrarse en cualquier imagen gratificadora. Entre ese encuentro lleno de dramatismo, muy poco después Tina conocerá que su novio ha muerto en la contienda. Ello propiciará otra secuencia modulada con extraordinaria sensibilidad, en la que un compañero de este –Nicolo (una breve intervención de Richard Conte)- le explicará en presencia del mayor la trágica y estúpida desaparición de este.

 

Pero dentro de un conjunto bien articulado en la sucesión de pequeños episodios, unos cotidianos, otros más dominados por la frialdad de la labor militar, y algunos presididos por su alcance dramático, aún quedará un lugar para la esperanza en unos minutos finales agridulces, en donde a la satisfacción de haber cumplido con lo que la conciencia le demandaba, Joppolo sufrirá sus sustitución en la misión. Recibirá la noticia de manos de su fiel Borth –que se llegará a emborrachar para digerir la mala nueva-, quien no se la anunciará hasta que el improvisado gobernante reciba el homenaje de las maltrechas fuerzas vivas de la población, quienes le dedicarán una fiesta y, sobre todo, colgarán un cuadro suyo que permanecerá expuesto en el futuro del edificio –curiosamente cubriendo aunque dejando la huella, del que anteriormente ocupaba el de Musolini-. El momento de ese sencillo homenaje estará modulado por la emoción contenida –potenciada por el acierto de filmarlo con una luz tenue-, dejando paso tras unas pequeñas palabras al silencio conmovido del mayor, que será respetado por esos vecinos que se han convertido en sus amigos. Será el final de un episodio de su vida, una experiencia que permitirá que el resto de su existencia cobre otro cariz –durante el metraje habrá detalles que atestigüen el descontento de este con la andadura vital que había llevado hasta entonces, en la que quizá incluya unas relaciones con su esposa quizá no todo lo entusiastas de lo deseable-, pero que culminará con el abandono de Adano por parte del mayor en plena madrugada –King evitará una secuencia de despedida colectiva, que sin duda hubiera ofrecido un carácter más emotivo a la conclusión del relato-. Por el contrario, se limitará a comprobar como esa campana que horas antes ha logrado ser instalada, resuena por vez primera en la noche de Adano. Será su particular triunfo, pese a que tenga que abandonar esa localidad que, sin él pretenderlo, ha dado sentido a su vida, y al mismo tiempo ha permitido que sus gentes quieran a alguien que les ha demostrado su entrega sin pedir nada a cambio.

 

No cabe duda que Henry King se encontraba en un momento dulce de su obra en el periodo en que rodó A BELL FOR ADANO ¿Es que hubo algún periodo en la misma que no estuviera definido por esa constante inspiración y entrega? Lo cierto es que, sin llegar a alcanzar ese logro absoluto que esos matices caricaturescos de los personajes locales despliegan en no pocas ocasiones, logró un conjunto magnífico, logrando combinar la cercanía del relato de una realidad inmediata en el tiempo, sin que por ello su propuesta dejara de mostrar una absoluta perdurabilidad en la esencia de lo que muestra. Una prueba más de la modernidad de los clásicos.

 

Calificación: 3’5

THE WHITE SISTER (1923, Henry King) La hermana blanca

Una película como THE WHITE SISTER (La hermana blanca, 1923) –cuyo remake sonoro se realizó una década después de la mano de Victor Fleming- puede suponer un ejemplo perfecto a la hora plantear un referente de sensibilidad para contemplar y valorar las virtudes intrínsecas del cine. Y menciono la referencia concreta de este estupendo film de Henry King, en la medida que para cualquier crítico de guión –una especie que mucho me temo sigue teniendo más vigencia de la deseada- sería muy fácil ser destrozado, mientras que para un aficionado- inclinado en valorar la esencia del lenguaje cinematográfico –su puesta en escena-, debería admitir las cualidades existentes en esta muestra de la sensibilidad de un ya entonces gran realizador. Si nos ciñéramos incluso al ámbito del encuentro de una supuesta autoría, sorprende admitir como en aquellos tan lejanos inicios de la década de los años veinte, King manifestaba ya unos rasgos de personalidad que fue conservando, sedimentados y enriquecidos, a lo largo de su dilatada filmografía. Esa permanente aura de misticismo, su apuesta por una visión por lo general positiva de la condición humana, su sensibilidad y reposo fílmico, son elementos que podemos encontrar con notable facilidad en una gran producción, que King asumió a partir del encargo de su protagonista femenina, una Lilian Gish que puede ser considerada sin lugar a duda una de las mejores actrices de todos los tiempos. A partir de dicho encargo, surgió la idea de la adaptación de una novela de Francis Marion Crawford, en la que con facilidad nos encontramos con una serie de estereotipos de literatura de “estampita”, que muy bien pudieran haber dado al traste con cualquier elemento de interés en un argumento de base proclive a todo tipo de tópicos sermoneantes. Ahí es nada asistir a una historia de amor planteada entre la joven y desahuciada heredera Angela Chiaromonte (Gish) en una localidad italiana al pie del Vesubio, quien tras la inesperada muerte de su progenitor en un accidente de caza, será postergada mediante las argucias de su hermana de padre, viéndose obligada a asumir una vida modesta. No será para ella mayor impedimento, al encontrar el amor en la persona del capitán Giovanni Saverini (un jovencísimo y ya notable Ronald Colman), sirviendo esa entrega entre ambos como auténtico bálsamo para sobrellevar la dificultad de la joven de insertarse en un modo de vida caracterizado por un cierto grado de privaciones. Será una referencia que inclinará a Angela a la ayuda a seres necesitados, en una tendencia que poco a poco vislumbrará en ella un cierto grado de beatitud. Será una manera de asumir la existencia, que en un momento dado le ayudará a sobrellevar con entereza la noticia del destino de Saverini a un comando en África, con la promesa del ambos de esperarse para casarse una vez regresado este a Italia.

 

Será un deseo compartido que permitirá a los dos jóvenes amantes mantenerse felices en la distancia, manifestando su amor mediante escritos y, con ello, logrando mantener encendida la llama de un sentimiento compartido a prueba de cualquier contrariedad. Pero en un momento dado sobrevendrá la tragedia, al conocerse la noticia del asesinato de Saverini en un ataque árabe. Su amada quedará postrada en un estado catatónico, del cual solo emergerá la ayuda que le brindará el cuadro que un pintor admirador de la muchacha, le mostrará de su amado desaparecido. Conforme el paso del tiempo le devuelva a la realidad, Angela se volcará en su ayuda al prójimo, para lo cual decidirá convertirse en monja y, con ello, ser esa “hermana blanca” que de alguna manera predecía ese otro cuadro que el ya señalado pintor había realizado de la muchacha tiempo atrás.

 

Como se puede comprobar a tenor de lo narrado –omitiendo en esta sucinta evocación los lances más ligados al folletín que marcarán su último tercio-, THE WHITE SISTER es una película que podría resultar detestable argumentalmente –si no se quiere reconocer en su planteamiento un evidente grado de ingenuidad-, pero que logra convertirse en un título notable a partir de la intensidad, serenidad y convicción que Henry King imprime a través de su puesta en escena. Y es algo que se detecta desde sus primeros instantes –aunque personalmente contemplara una copia despojada de fondo musical alguno-, ya desde la sencilla manera con la que se nos describe el contexto de la familia Chiaromonte, la piadosa actitud del patriarca del patriarca de la misma –el intimismo con el que es mostrado la entrega de este con la oración, siendo contemplada esta por parte de Angela pertrechada tras las verjas que separan la capilla familiar-, la constante presencia de crucifijos en el desarrollo de la película, la fuerza casi conmovedora que revisten secuencias como la de la despedida de la joven de su amado –mostrada con el plano del coche alejándose mientras desde la ventanilla trasera del mismo contemplamos el rostro candoroso de la protagonista-, o el instante en que conoce la muerte de este, quedando en estado catatónico –un momento electrizante e inusual en la pantalla-.

 

THE WHITE SISTER logra resultar hasta cierto punto novedosa a la hora de plantear un argumento que se desarrolla en base a tres historias complementarias, integrando para ello ciertos ecos del cine de Griffith –especialmente de INTOLERANCE (Intolerancia, 1916. David W. Griffith)-, que llegarán a cobrar forma en algunos momentos en los que el entrecruce de ambas nos traslada a esa “salvación en el último minuto” –la toma de los hábitos de la protagonista, alternada con la llegada del buque de Saverini tras escapar de la reclusión a la que ha sido confinada durante esos dos años en los que se le ha declarado como muerto-. Sin embargo, no hay en King la búsqueda de suspense en la pantalla. Su cine se inclina de manera clara por esa visión revestida de serenidad, en esa mirada compasiva en torno a la bondad natural del ser humano, que podemos compartir o no –más bien todo lo contrario- pero que en su cine –como en el de otros grandes cineastas como McCarey o Borzage- reviste tal capacidad de convicción, que como señalaban en cierta ocasión algunos comentaristas, nos lleva a la conclusión de que el cineasta creía en el poder transformador del cine. Y dentro de esa ya señalada originalidad del relato, resulta muy interesante la combinación de argumentos que plantea su narración central, incardinada con la andadura personal del joven capitán, unido a la implicación de la presencia del Vesubio, cuyo estudio de comportamiento realiza el hermano de Saverini, y que finalmente permitirá que aflore la catarsis de la erupción del mismo como auténtica prueba para que el amor de los dos jóvenes protagonistas se someta a prueba. Será esta una elección argumental que en última instancia servirá para resolver una difícil conclusión, llegado el momento de conciliar la vocación religiosa de la protagonista, con el inesperado retorno de su amado capitán.

 

No cabe duda que en THE WHITE SISTER se dan cita ciertas debilidades, como puede suponer el escaso tratamiento que se ofrece al personaje del mencionado pintor –secreto admirador de la muchacha, y que solo tendrá acto de presencia en los dos instantes en que sus retratos servirán para hacer progresar la acción-, o el maniqueísmo que desprende el personaje de la hermana de padre de la protagonista –aunque finalmente la maldad de su comportamiento permita la secuencia de su arrepentimiento ante la muchacha a la que en vida ha demostrado su odio-. No es, sin embargo, suficiente para oscurecer la serenidad de la puesta en escena desplegada en todo momento por Henry King, que llega a extremos de fuerza tan pasmosos, como el instante en que los dos protagonistas se reencuentran inesperadamente en el convento –unos segundos en los que parece detenerse el tiempo en la pantalla-, o los propios planos finales, en los que la oración colectiva de la población agradecida a ese anónimo salvador de todos ellos –Saverini-, permitirá a Angela una existencia futura manteniendo su vocación de servicio, su compromiso con la iglesia, y su deseo de compartir la vida ultraterrena con el hombre a quien ha amado siempre. Y es que, en última instancia, en el film de King se despliega una nada solapada paradoja, la de mostrar en la vocación religiosa de la protagonista –su matrimonio con Dios- un sustituto del amor que esta siempre sentirá por su joven capitán. Una atrevida formulación que, sotto vocce, permite una lectura hasta cierto punto disolvente de este relato en primera instancia revestido de complacencia religiosa. Nunca sabremos si esta lectura estaba presente en las intenciones del cineasta –intuyo que sí-, pero lo cierto es que supone un elemento más de interés en una película que casi nueve décadas después de ser llevada a cabo, mantiene notables elementos de interés.

 

Calificación: 3

TENDER IS THE NIGHT (1962, Henry King) Suave es la noche

Siempre he manifestado cuando he tenido ocasión, que uno de los dos momentos más gloriosos o de mayor febrilidad creativa en la historia del cine, se centraron en el bienio 1960 – 1961. Tan solo en el mucho más lejano 1927 – 1928 podríamos encontrar un referente de igual calado, para atesorar un conjunto de producción mundial de tan elevado índice de calidad. Estoy convencido que otros aficionados argumentarán la preferencia por otros periodos, y serían siempre opciones divergentes y respetables. Pero más allá de intentar justificar las causas –a mi modo de ver, bastante fáciles de detectar- que propiciaron ese auténtico estallido creativo-, subrayo la referencia de ese momento tan específico del marco cinematográfico de inicios de los sesenta, para de alguna manera introducir –y en la medida de lo posible explicar- el escaso prestigio e incluso la nula rehabilitación que a lo largo del tiempo ha vivido TENDER IS THE NIGHT (Suave es la noche, 1962), el título que cerró la admirable filmografía de Henry King. Como quiera que desde hace cierto tiempo me he inclinado con verdadera admiración en el seguimiento de aquellos exponentes de su obra a los que he podido acceder, y que título tras título me ha venido confirmando la personalidad de un primerísimo cineasta, he de reconocer que esperaba desde hace mucho la posibilidad de contemplar el testamento cinematográfico del gran realizador de la 20th Century Fox. Una circunstancia además que le motivaba estar rodado con posterioridad a la excelente BELOVED INFIDEL (Días sin vida, 1959), con la cual comparte el hecho de proceder ambas de la referencia del escritor F. Scott Fitzgerald –en este caso adaptando la novela homónima del autor de The Great Gatsby-.

 

En cualquier caso, lo cierto es que cualquier expectativa marcada previamente ha quedado disipada ante el placer de encontrarme con el que no dudaría en considerar como uno de los últimos melodramas clásicos que se editaron en el contexto del cine norteamericano. A este respecto, probablemente solo encuentre en los minutos iniciales –la presentación de los personajes centrales en la Riviera francesa en los alocados años veinte y la fiesta que convoca Dick Diver (Jason Robards)-, una extraña sensación de inicio abrupto de una producción que se extiende de manera tan sostenida como admirable a lo largo de dos horas y media de metraje, recibiendo el espectador una autentica lección de elegancia, ritmo, delicadeza y belleza cinematográfica. No se puede, a decir verdad, pedir más a una producción que demuestra como aún queda en cierta conciencia crítica, la necesidad de despojarse de cualquier prejuicio que intente atisbar en esta película una demostración de convencionalismo hollywoodiense, mientras que –por poner un ejemplo-, se babeara de placer al contemplar el esteticismo –todo lo valioso que se quiera- de un MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti) o cualquier otra obra de aquel periodo en la filmografía de Visconti. Creo que ya ha pasado el suficiente tiempo como para quitarnos estas anteojeras, que además a esta película le han perjudicado mucho desde siempre. Y lo fue en la medida que con probabilidad en su momento no logró ningún éxito. Es probable incluso que la película fuera tachada de “antigua”, algo a lo que contribuiría la presencia al frente del reparto de una intérprete tan poco apreciada como Jennifer Jones –que realiza un trabajo espléndido-. Si a ello unimos el hecho de que tuvieran que pasar bastantes años para que la obra de su realizador fuera mínimamente considerada y, sobre todo, a la previsible imposibilidad de acceder a una copia de la misma –en España aún no se ha editado en DVD-, de alguna manera pueden ser razones para tener en cuenta –aunque no justificar- el casi total olvido que TENDER IS... ha sufrido hasta nuestros días –un olvido que, por otra parte, mucho me temo tardará bastante más tiempo en ser subsanado para tristeza de los seguidores del buen cine-.

 

Lo cierto es que con reconocimiento o sin él, el film de King no solo resulta una obra excelente, elegantísima, admirable en la modulación de su argumento, precisa en el trazado de sus personajes, irreal y al mismo tiempo clásica en su expresión visual, dotada de una de las fotografías en color más asombrosas que recuerdo –cortesía de Leon Shamroy-, delicada en la articulación del drama que vive su pareja protagonista... Podría enumerar muchas más cualidades en una obra que, además, se erige como un auténtico referente, resumiendo las inquietudes que caracterizaron y sedimentaron el cine de King. En este sentido, sí que puede considerarse que el título que nos ocupa se erige como un auténtico testamento cinematográfico, más allá del hecho puntual de suponer físicamente su última obra.

 

TENDER IS THE NIGHT relata la azarosa historia que unirá como matrimonio al ya mencionado Dick Diver, junto a la rica heredera Nicole (Jennifer Jones). Él es un joven psiquiatra de prometedora trayectoria, que ha tratado a Nicole de un trauma mental ocasionado por el padre de esta. En el espacio de tiempo en que este hecho se ha producido ambos se enamoran, aunque ante la paciente se plantee una relación en la que interviene la consideración casi sobrehumana que para ella ofrece su “sanador”. Será un rasgo que detectará el Dr. Dohmler (extraordinario Paul Lukas), maestro de Diver. El nuevo matrimonio Diver muy pronto dejará entrever sus aristas pese al amor sincero que se profesan ambos. Será un devenir en el que en apariencia se contemplará la normalización absoluta del comportamiento de la esposa, pero al mismo tiempo ello conllevará una mengua en la personalidad del esposo. Con una relación que se extenderá en lujosas fiestas dentro del marco de los alocados años veinte, rodeados de una fauna humana que incluye a un apuesto aventurero que siempre ha estado enamorado de Nicole –Tommy Barban (Cesare Danova)-, una joven e incipiente actriz cinematográfica (Jill St. John) o a un atormentado compositor de piano (Tom Ewell), lo cierto es que poco a poco se irá estrechando el cerco que anulará la felicidad buscada pero siempre ausente de estos dos seres errantes que vagan en un contexto de opulencia y superficialidad, en el que parece no haber un lugar para ellos.

 

King sabe deslizar con un absoluto dominio de los resortes visuales que atesoraba un relato dominado por la delicadeza, su alcance telúrico, por un predominio y uso ejemplar del plano largo, o el gusto exquisito por unas composiciones visuales caracterizadas por un tono determinado, en medio de la cual se insertan “manchas” de tonos contrastados. Todo ello forma en su conjunto una crónica definida por la infelicidad de sus personajes. Una visión incluso dolorosa de un tiempo cambiante, de una oposición de lo auténtico a lo artificial e incluso lo hipócrita, de lo noble a lo interesado. No cabe duda que King articuló en esta su última película –que presumo no cobró forma como tal testamento cinematográfico-, esa visión de la condición humana que logró sedimentar a lo largo de una copiosa y excelente filmografía. No soy el primer en señalar la presencia en su cine de un componente optimista y positivo a la hora de plasmar el conflicto de sus personajes. Pero en este caso este se contrapone a un contexto desesperanzado en el que parece no tener cabida la fuerza de los sentimientos, por más que la conclusión de la película pueda dejar entrever una posterior conclusión positiva de la crisis vivida por nuestros protagonistas.

 

Con anterioridad planteaba la hipótesis de la consideración de una película “antigua” o, dicho en otras palabras, de ser recibida como un anacronismo, una posible causa del nulo prestigio que TENDER IS... ha gozado a lo largo del tiempo. Siendo absoluta –y lógicamente- positivos, sería más lógico hablar de clasicismo antes que de anacronismo. Y es que el título que comentamos es una plena demostración de este concepto, pero al mismo tiempo atesora en su propuesta un alcance de modernidad, que solo por ello debería situarle en un lugar de preferencia en la evolución del melodrama cinematográfico. Cierto es, a este respecto, que King no opera como el más reconocido –e igualmente valioso- Douglas Sirk. El veterano pionero trabaja “desde dentro” la articulación de sus imágenes, logrando de forma paralela esa sedimentación en la adaptación literaria que hereda de sus títulos precedentes. Y es que el título que comentamos destaca –y es algo que detectó en su momento el valioso crítico Quim Casas-, en la presencia de ese sustrato a la obra de Fitzgerald, pero al mismo tiempo incorpore esos ecos de la obra de Hemigway que había expresado previamente en títulos como THE SNOWS OF KILIMANJARO (Las nieves del Kilimanjaro, 1952) o THE SUN ALSO RISES (1957) –a los que, y tengo que reconocerlo, tengo en bastante menor estima que a esta última obra-, y que tienen su expresión más ajustada en la configuración del ya mencionado Tommy que encarna Cesare Danova. Pero al hablar de ese elemento de modernidad, resulta obvio que en las imágenes de este espléndido melodrama se plantea una concepción avanzada del relato novelesco, con una apuesta por la elipsis narrativa que tendrá su expresión más asombrosa en la que traslada la acción al momento del nacimiento del primer hijo del matrimonio protagonista. Será quizá la elección narrativa más deslumbrante, pero no es menos cierto que la película es pródiga en ellas, como la composición visual que plantea el instante en que un pianista negro logra describir en el piano la conclusión de la –bellísima- pieza musical, que Abe North (Ewell) ha compuesto a Diver, dominada por una asombrosa disposición de la iluminación.

 

Esa modernidad se trasladará por último en la propia integración de elementos como el vestuario, o en vertientes más insospechadas como la manera adulta con la que se plantea el deterioro de las relaciones de pareja. No se por qué, pero lo cierto es que la secuencia desarrollada en una terraza turística entre el casi destruido matrimonio y el en esa ocasión ventajoso pretendiente Barber, parece prefigurar el adulterio que, cinco años después, plantearía Stanley Donen en su memorable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967).

 

Excelente melodrama este TENDER IS THE NIGHT, una de las últimas grandes muestras de un modo de concebir el género, al tiempo que brindaba caminos nuevos en la evolución del mismo. Una honorable despedida cinematográfica para un cineasta poseedor de una obra cuya valoración crece y se agiganta con el paso del tiempo.

 

Calificación: 4

UNTAMED (1955, Henry King) Caravana hacia el sur

Es probable que para todos y aquellos escasos aficionados que en los tiempos que corren sentimos un sincero aprecio por la aportación cinematográfica brindada por Henry King  a lo largo del tiempo, estarán de acuerdo en el hecho de no considerar UNTAMED (Caravana hacia el sur, 1955) como uno de los títulos más logrados del último periodo de su obra. Es cierto también reconocer que en su metraje se detectan una serie de saltos temporales no muy bien justificados en el guión, e incluso se pueda echar de menos una cierta pasión por lo narrado, presente incluso en un estilo tan mesurado como el manifestado por el cineasta por excelencia de la 20th Century Fox. No importa, pese a sus carencias –que las tiene-. Es tan notable el cómputo de cualidades que atesora su metraje, que por último la balanza en la valoración se inclina a una valoración positiva. Todo ello, reconociendo y codificando los orígenes y la propia razón de ser de uno de los últimos títulos dentro de una filmografía pródiga en obras y también rica en intensidad y elegancia cinematográfica.

 

UNTAMED se integra de lleno en la tendencia marcada en el estudio de Zanuck a partir de la implantación del CinemaScope, adoptando esta nueva invención visual al servicio de producciones enclavadas dentro del cine de aventuras, insertas todas ellas en parajes más o menos exóticos, ofreciendo en dicho contexto relatos por lo general caracterizados en su oposición de mundos. Era un marco de actuación bastante propicio para las características de un cineasta como King, que bastantes años antes ya había filmado un relato aventurero enmarcado en dichas características, como es STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939). Fue esta una tendencia que ofreció frutos tan interesantes y al mismo tiempo similares con el que comentamos, como WOMAN OBSSESED (La hechicera blanca, 1959) o incluso la previa LEGEND OF THE LOST (Arenas de muerte, 1957) –ambas firmadas por Henry Hathaway-, configurándose como un auténtico subgénero dentro de la pródiga producción que el género expresó en aquellos años casi, casi seminales dentro del contexto de producción clásico de Hollywood. Una tendencia que, con mayor o menor grado de acierto, intentó aunar la espectacularidad con el intimismo, aspecto para el cual es innegable que la referencia de King podía suponer una elección sin duda acertada.

 

En buena medida lo fue, para un relato que se inicia en Irlanda a mediados del siglo XIX. Hasta allí ha llegado el aguerrido Paul Van Riebeck (Tyrone Power), con la intención de realizar una compra de caballos. Sin embargo, este viaje que ha desarrollado desde una Suráfrica aún en construcción, modificará los perfiles de su existencia al trabar algo más que una relación de amistad con la desenvuelta Katie O’Neill (Susan Haward). Una mujer con la que establecerá una fuerte atracción –en buena medida basada en la personalidad e incluso recelo que esta despliega ante él-, aunque en su mente se anteponga el destino que él mismo se ha forjado como catalizador de un movimiento que desea la creación de un nuevo territorio colonizado en aquella zona de África, denominado “la nueva Holanda”. Aunque se separen a primera instancia de manera definitiva, el destino –y la obstinación de Katie- propiciará un nuevo reencuentro con el paso del tiempo, aunque en este intervalo se case con el bondadoso Shawn (John Justin) e incluso tenga un pequeño fruto de su matrimonio. La llegada de una plaga que destruirá las cosechas de las tierras irlandesas, será aprovechada por nuestra protagonista para favorecer un largo viaje hasta el territorio en el que se encuentra aquel hombre que tanta huella dejó en ella. Será un trayecto largo y tortuoso, que llevará aparejado un largo desplazamiento en caravana junto a otros colonos, con el objeto de lograr unas tierras vírgenes en las que establecerse de manera definitiva y plácida. No será una apuesta fácil, e incluso Katie perderá en ese trayecto a su esposo. Sin embargo, esta odisea le permitirá ese anhelado reencuentro con Van Riebeck, quien in extremis salvará a la caravana de una extinción segura de manos de una tribu indígena. Pero de forma paralela, esta arriesgada odisea le acercará hasta Kurt Hout (Richard Egan, en su arquetípica prestación dura y ambivalente), quien pese al rechazo que esta siente por él no dejará de cortejarla, aunque este deseo le lleve a enfrentarse de modo abierto con ese líder al que hasta entonces admiraba ciegamente.

 

Este será el contexto en el que se desarrolle una historia que discurre a golpe de intensidad, en la que el recurso de la voz en off servirá –quizá un tanto toscamente-, para hacer progresar un relato en el que, pese a todo, se combina con notable pertinencia la dimensión espectacular de su argumento, con esa innata tendencia en el cine de King para mostrar de manera visual esos lances románticos e incluso místicos, que en esta ocasión tendrán su símbolo más notable en ese árbol que para la protagonista simbolizará aquello que de manera más auténtica representa el sentido de la pasión. Ese árbol en el que en un momento dado se manifestaron los momentos más sensuales y felices de su vida –y que de alguna manera prolongará en ese atractivo melodrama que es LOVE IS MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955)-, aunque la sempiterna inclinación hacia la responsabilidad política de su eterno enamorado, no logre retenerlo para vivir con él una plácida existencia, y pese a que en dichos momentos se gestara ese segundo hijo que su padre no llegará a conocer hasta que este ya cumpla algunos años.

 

Como señalaba anteriormente, King sabe combinar lo espectacular y lo íntimo con verdadero magisterio, aplicando a este relato de aventuras una auténtica traslación de los modos y constantes del western. Unamos a ello una magnífica utilización del Scope, que se manifestará tanto en el dominio de los planos generales de exteriores, como en la tensión que logra aplicar a buena parte de los momentos desarrollados en interiores –especialmente ejemplar resulta aquella que se desarrolla en un prolongado plano largo dentro de la vivienda de Kurt, que exhibe su pierna de madera, al regresar Katie tras haberse arruinado-. Un fragmento magnífico de dominio de la planificación, que atestigua las maneras de un King que sabía sobreponerse a las limitaciones que planteaba una propuesta como esta, logrando extraer de la misma no solo las máximas posibilidades que le permitían unos modos cinematográficos ya veteranos, sino incluso preludiar ciertas tendencias en el contexto del cine novelesco, que a mi modo de ver imitarían con mayor contundencia cineastas como David Lean. Y es que, pese a sus notables divergencias de partida, uno no puede dejar de tener la sensación de que en las imágenes, aventuras y vivencias del personaje encarnado con tanta convicción por Susan Haward, por momentos parece aventurarse un precedente de la Julie Christie de DOCTOR ZHIVAGO (1965) y, de manera muy especial, la Sarah Miles de RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970).

 

Al margen de estas consideraciones, con ese cierto lastre que pese a todo su resultado cinematográfico logra sobrellevar, lo cierto es que UNTAMED se erige como una atractiva combinación de géneros –aventuras, romance y western-, revelador de la plena forma en la que en aquellos años aún se encontraba la filmografía de Henry King y, al mismo tiempo, representativo de unos senderos para el cine de géneros en aquellos tiempos aún dependientes de los grandes estudios –en este caso la Fox-. En cualquiera de estas facetas su resultado deviene intrínsecamente atractivo.

 

Calificación: 3

LITTLE OLD NEW YORK (1940, Henry King) El despertar de una ciudad

Es a valoración bastante extendida que el periodo que comprende el final de la década de los años treinta y el inicio del siguiente decenio, componen uno de los periodos de mayor inspiración en la fértil trayectoria del norteamericano Henry King. En su conjunto nos encontramos con un realizador que definirá su larga aportación como tal dentro de un contexto de homogeneidad. Sin embargo, es en dicho contexto temporal donde quizá nuestro hombre se sintiera especialmente a gusto, probablemente por la propia vitalidad que en aquellos años manifestaba su estudio de siempre, la 20th Century Fox. Dentro de dicho contexto, King asumió en aquellos años la puesta en marcha -además con gran febrilidad- de películas tan notables como JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939) o STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939). Junto a ellas hay que incluir la vitalista LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940), en la que de nuevo nos encontramos con una mezcolanza de géneros, vertiente en la que el director se encontraba tan familarizado.

 

En esta ocasión la acción se ubica durante los primeros compases del siglo XIX, centrado en una New York que comenzaba a expandirse en la fuerza comercial que la ha caracterizado hasta nuestros días. En este ámbito, LITTLE OLD… desarrolla su argumento a partir de la llegada del joven inventor Robert Fulton (Richard Greene) hasta la ciudad estadounidense, con la intención de llevar a la práctica un ambicioso diseño que ha desarrollado para dar vida un barco sin velas y funcionando a vapor. De aspecto y modales evidentemente caballerosos, Fulton se hospedará en una modesta taberna que regenta Pat O’Day (Alice Faye), una joven que desde el primer momento queda fascinada por el irresistible atractivo y la esmerada educación del recién llegado. Será un sentimiento lógicamente no compartido por el brusco Regan (War Bond), con quien este mantendrá una pelea, venciéndole de manera contundente y granjeándose con ello su constante enemistad. Del mismo modo, nuestro protagonista provocará recelos iniciales por parte de Charles Browne (Fred McMurray), aunque muy pronto se disipen al descubrir el infantil atractivo del joven inventor, quien intentará de manera denodada encontrar financiación para su proyecto. No sin vivir constantes penalidades, finalmente este logrará el mecenazgo por parte del canciller Robert L. Livingstone (Henry Stephenson) alentado por su sobrina Harriet (Brenda Joyce), quien desde el primer momento se ha mostrado atraída por Fulton. A partir de ahí, el inventor intentará llevar a cabo su idea, contando con la activa colaboración de Browne, sufriendo constantes zancadillas por parte de los hombres de Regan, y teniendo que vencer a la adversidad logrando una extravagante financiación al finalizar el crédito de Livingstone. Unido a este creciente y casi ilimitado cómputo de dificultades, nos encontramos ante la rivalidad que se establecerá entre Browne y Fulton al descubrir el primero que Pat se encuentra enamorada de él –un sentimiento que el inventor no comparte, ya que se encuentra unido a Harriet-.

 

Es probable que la principal limitación de LITTLE OLD… proceda precisamente en la insuficiente fuerza que expresa el desarrollo del conflicto sentimental presente en la película, dominada por unas relaciones contrapuestas y que exceden los límites del triángulo amoroso tradicional. Se trata de una faceta que a mi modo de ver no alcanza la fuerza deseada pero que, finalmente, no evita que el film de King se ofrezca como un espectáculo disfrutable que aúna su configuración como película de época, insertando en su desarrollo constantes elementos de comedia, melodrama y aventuras, en una combinación llena de entusiasmo y vitalismo que, no se por qué, me recordó bastante las características de que proporcionarían títulos de aquello años firmados por Henry Hathaway –por ejemplo SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938)- o incluso Howard Hawks –TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932)-. La manera de proponer el triángulo amoroso, la fuerte apuesta por la comedia y ese desenfado y vitalismo que definen ambos títulos está presente en el film de King, favorecido por la química que brindan el elegante Greene –un joven intérprete inglés al que Zanuck pretendió convertir en el rival de Tyrone Power, y al que su posterior implicación en la lucha de la II Guerra Mundial relegó del estrellato-, una encantadora Alice Faye y un ya avezado Fred McMurray. Junto a ellos, King no olvida una precisa definición de personajes característicos, recreados por intérpretes tan adecuados como Andy Devine o el fordiano War Bond. logrando urdir con auténtica espontaneidad una historia individual y de progreso, enmarcada dentro del periodo en el que la importante ciudad norteamericana iniciaba su despegue como referente en la riqueza industrial del mundo occidental. Combinando el vitalismo de sus personajes con la pintura colectiva, LITTLE OLD… logra establecerse como un título atractivo, muy bien dominado narrativamente por su ya avezado realizador, y en el que sus diferentes elecciones formales –algunas tan complejas como los movimientos de grúa que caracterizarán la mayor parte de sus secuencias en exterior, con una esmerada reconstrucción de época; aquellas que muestran la vida del puerto newyorkino, adquieren una notable sensación de verdad, al tiempo que responde en su descripción física a los grabados de la época.

 

Más allá de esta circunstancia, uno de los elementos más interesantes de la película estriba en el atractivo que para Pat ha ejercicio el descubrimiento de una educación y unos modales esmerados representados en el joven Robert. Es a partir de su llegada a la taberna cuando esta prácticamente queda hechizada por la manera con la que este le trata, imitando sus gestos constantemente, incluso de forma casi cómica en algún momento. La película articula –aunque cierto es que no de forma muy precisa-, la posibilidad de que la atracción que sobre Fulton ejerce en Pat en realizad obedezca a esta misma circunstancia, más allá de ver en el joven y apuesto inventor la posibilidad de una relación más o menos perdurable.

 

Con todos estos mimbres, es indudable que lo que perdura en la retina del espectador tras contemplar LITTLE OLD NEW YORK, es el ya señalado vitalismo del que hace gala todo su metraje, insertando secuencias tan divertidas como la pelea que Fulton mantiene con Regan –que ve en el joven muchacho a un atildado “niño bonito”, provocando su irritación-; la posterior pelea que tienen de nuevo cuando Regan embauca al inventor, Pat y Browne en una refriega, destrozando su cuidada maqueta; los devaneos del divertido camarero negro de Pat, quien aprovecha cualquier momento para atiborrarse del ron de la taberna; o las arriesgadas maniobras de Pat comprando garrafas de ron sin pagar, para con ello lograr parte de la financiación que necesita Fulton. Nada de ello, sin embargo, puede compararse al espléndido episodio final en el que el invento del soñador protagonista logra culminar sus aspiraciones. Será un fragmento ejemplar en su cuidada reconstrucción de época, la descripción de matices y detalles, en la tipología humana presente y, sobre todo, en la combinación de las emociones contrapuestas que en ese momento viven todos los personajes que hemos ido contemplando en la película, marcando de manera paralela emoción y, de nuevo, un alto componente de comedia y vitalismo. Un compendio que finalmente resuelve la simpatía del conjunto –por más de reiterar la ligereza con la que se resuelve el conflicto amoroso planteado-, dentro de un título aún lleno de vida, que revela la buena forma en la que se encontraba Henry King dentro de un contexto de producción alentado por la Fox en un periodo especialmente relevante para el estudio.

 

Calificación: 3

WILSON (1944, Henry King) Wilson

Enormemente popular en el momento de su estreno –recibió diez nominaciones a los Oscars de aquel año, de las cuales cinco se convirtieron en estatuillas- WILSON (1944, Henry King) ha sufrido desde entonces el injusto influjo del olvido. Una injusticia que aún no ha permitido volver a reconocer el cúmulo de cualidades que definen una auténtica superproducción de ese extraordinario Tycoon que fue Darryl F. Zanuck. Virtudes que van desde la complejidad con que se plantea la biografía de Woodrow Wilson, presidente de los Estados Unidos a partir de 1921, y principal promotor de la Comunidad de Naciones, que puso fin a la I Guerra Mundial. A ello, que duda cabe, hay que añadir la sensibilidad que adquiere la puesta en escena de un inspirado Henry King, que tomando de la mano un material de base ofrecido por el espléndido Lamarr Trotti, logran ambos trascender una propuesta que en su estructura debía ir encaminada a la elaboración de un biopic más o menos delimitado. Pero por encima de dichos límites, el film de King se establece como una de las parábolas más cristalinas y aceradas que sobre la manera de entender la política en su país, estableció el cine USA en aquella década. Con todos estos ingredientes, un esfuerzo de producción magnífico –que se plasma y adquiere su máximo esplendor en una escenografía realmente extraordinaria, un reparto espectacular y una fotografía en color sencillamente asombrosa, obra de Leon Shamroy y en la que Richard Müeller colabora como asistente-, se desarrolla una película que en sus dos horas y media de duración –que jamás ofrecen un lastre en el ritmo-, constantemente da la impresión de ofrecer una visión “a la contra” de la andadura política de un hombre prominente. Una mirada a partir de la cual se logra establecer un recorrido sobre la vida norteamericana de principios del siglo XX. Sin embargo, cuando aludía a esa visión contraria a lo que cabría esperar de una producción de estas características, me estoy refiriendo a las claras intenciones de los responsables del film, de apostar por una mayor presencia del relato intimista, por la mirada pudorosa y sensible, que sin desdeñar la progresión de la singladura política del protagonista –encarnado con convicción por Alexander Knox-, se inclina decididamente por un relato que apuesta por la cotidianeidad, por lo sencillo, definiéndose progresivamente como un insólito exponente del género Americana –vertiente en la que Henry King ofrecería a lo largo de su carrera, algunos de sus títulos más notables-.

 

Dentro de estas coordenadas se desarrolla el recorrido vital del protagonista, a partir de su experiencia como catedrático de la Universidad de Princeton cuando, en 1910, este recibe el inesperado ofrecimiento de un influyente grupo de senadores para presentarse como gobernador de New Jersey. Será el inicio de una fulgurante carrera que le permitirá muy pronto dejar entrever una singular y sincera personalidad, y que un par de años después supondrán para él ser elegido presidente de los Estados Unidos. Sin embargo, la película no recaerá en lo que pudiera resultar arquetípico en este tipo de relatos. La elipsis será un recurso que servirá para obviar numerosos episodios que otro realizador sin lugar a duda hubiera tomado como referentes, y en su lugar la película abordará un sendero bifurcado, en el que combina la crónica más o menos conocida, con el apunte intimista y finalmente sincero. El hombre y el mito se darán de la mano en un relato en el que se tratarán los años en que el protagonista alcanzó su importancia en la vida política de su tiempo, con la honestidad de plantear su carrera sin obviar aquellos elementos que el destino le brindó de forma accidental. Es en dicha vertiente donde podremos insertar la nominación que de forma casi desesperada e imprevista recibió del partido demócrata, la relativa inutilidad que propició su inicial rechazo a la presencia de USA en la I Guerra Mundial –que fue el elemento que permitió su ajustada reelección- o el rechazo que finalmente recibió el logro que mayor empeño impulsó a lo largo de su vida –la Liga de Naciones-, y que prácticamente fue el que favoreció un enorme desgaste físico que definió sus últimos tiempos como presidente estadounidense –sufrió una parálisis que le obligó a mantenerse en una silla de ruedas-, hasta concluir en el fracaso implícito que supuso la elección posterior de su sustituto republicano, lo que equivalía a un rechazo de los votantes a su propuesta.

 

Esa mirada ligada a su trayectoria como estadista, es la que bajo mi punto de vista proporciona a WILSON un alcance de film político. En su metraje podremos ver elecciones interesadas de candidatos –la que propicia la suya propia como gobernador, por medio de un grupo de senadores que ven en él un candidato con tirón popular y al mismo tiempo fácilmente manejable-, la arbitraria elección que puede ofrecer la convención de un partido –en donde fácilmente se puede variar el sentido del voto en función a oscuros intereses, además de verse acompañada de grotescas exhibiciones de animadores y bandas musicales-, la arbitraria falsedad que preside la labor política –en la que una labor de oposición casi nunca reviste más interés que el meramente estratégico...-. En definitiva, toda una serie de planteamientos y situaciones que no eran demasiado habituales en el cine norteamericano de aquellos tiempos –quizá en dicha década habría hacer la excepción de dos títulos emblemáticos como CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles) y la posterior ALL THE KING’S MEN (El político, 1949. Robert Rossen), más ligados a plasmar los vericuetos del poder- no impide que valoremos el título que nos ocupa, ubicándolo en esta vertiente como un auténtico precursor de este cine con temática política que tuvo su exponente más rotundo con ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), extendiéndose en títulos como THE BEST MAN (1964. Franklin J. Schaffner).

 

Pero si hay un elemento que, bajo mi punto de vista, reviste un especial interés en el film de Henry King, es la importancia que en la vida política de Wilson revestirán sus dos mujeres. Con la consustancial sutileza del cineasta, más allá de comprobar como el protagonista va elaborando su círculo político en base a las personas que le han rodeado en su trayectoria personal –incluido su periplo universitario, de donde logrará varios de sus colaboradores más directos-, desde el primer momento sus dos esposas supondrán para él su principal sustento y motivo de inspiración y reflexión. Será sin duda esta circunstancia, comprensible en un hombre reflexivo y sensible, donde se puede detectar uno de los rasgos más singulares de la película, al tiempo que buena parte de los momentos más intensos, sensibles e incluso conmovedores del relato. Entre ellos, no se puede por menos dejar de destacar el instante –apenas un plano medio fijo-, en el que su primera esposa –Ellen (Ruth Nelson)-, se acerca a él, teniendo como fondo la vista del exterior, y pronunciando con contagiosa sencillez; “… presidente de los Estados Unidos”. Su personaje y la interacción con Wilson, proporcionarán algunos de los instantes más emotivos de la película, especialmente centrados en el episodio que concluirá con el prematuro fallecimiento de esta –que será mostrado de manera elíptica con un hermoso travelling de retroceso, descrito a través del ramo de luto que se encuentra en la puerta de la Casa Blanca-. A partir de la desaparición de su fiel compañera, Wilson entrará en una crisis emocional, de la que logrará extraerle la relación que mantendrá con Edith Bolling (Geraldine Fitzgerald), que finalmente se convertirá en su segunda esposa –aún poniendo en peligro su reelección como presidente, en un detalle revelador de un puritanismo aún presente en nuestros días en la clase política USA-. Con ello, demostraría nuevamente la dependencia que la mujer ejerció en la vida de este hombre idealista y de principios, que en aquellos tiempos tensos de una Norteamérica que miraba de reojo un conflicto mundial en el que finalmente tuvieron que intervenir, tuvo que sortear el desempeño de su integridad, dentro de un contexto siempre complejo y lleno de espinas.

 

Un recorrido en el que Henry King logró llevar a buen puerto en un proyecto en el que se adivina la mano diestra de Zanuck, y que logró imprimir de singularidad al haber logrado sortear los riesgos del biopic, en beneficio de un relato complejo y atractivo a varios niveles, que alberga otro excelso momento cinematográfico en ese contrapicado en plano general que mostrará la soledad del presidente dentro de la magnificencia del salón de la Casa Blanca, tras haber expulsado al embajador alemán, que se presenta ante él con exigencias intolerables. Es probable que personalmente uno quepa preferir otros títulos de Henry King en los que quizá logró articular con mayor perfección esa dualidad entre el intimismo y la gran producción. En este sentido, no puedo negar que pese a sus excelencias, confieso que los dos fragmentos que muestran secuencias de filmaciones documentales relativas a la participación americana en la I Guerra Mundial, creo que suponen una pequeña ruptura en el equilibrio del relato. Sin embargo, estamos ante un título que ha logrado mantener su interés pese al paso de más de seis décadas, y que quizá no ha encontrado equivalencia en su valoración desde el enorme éxito de su estreno, hasta el desconocimiento que actualmente existe en torno a él. Bueno será rectificar en torno a ese olvido.

 

Calificación: 3’5