Ingmar Bergman

TILL GLÄDJE (1950, Ingmar Bergman) [Hacia la felicidad]

No es la primera vez que señalo mi sorpresa ante el escaso aprecio que se suele manifestar ante las películas que comportan el primer periodo en la extraordinaria obra del sueco Ingmar Bergman. Ni que decir tiene que en ello interviene su mayor desconocimiento, o incluso reconocer que sus características se encuentran lejos de proponer el hipnótico atractivo de sus títulos más célebres, en la medida de encontrarse más cerca de los estilemas del melodrama nórdico de su tiempo. Sin embargo, si se toma la molestia de ir accediendo a ellos, lo cierto es que asistimos a exponentes que no solo son parangonables a algunos de películas reconocidas -y a mi juicio algo sobrevaloradas- sino que en ellas podemos encontrar algo más que incipientes muestras de su mundo personal. Un ejemplo pertinente de este enunciado lo encontramos en la atractiva TILL GLÄDJE (1950) -editada digitalmente como Hacia la felicidad-, octava de sus películas, y curiosamente una de las más desconocidas. En sus imágenes se encuentra perfectamente reflejada esa mirada ambivalente sobre la condición humana, la búsqueda del refugio en el arte, la desolación de la fractura de los sentimientos, o la integración del ser en su contexto natural. De todo ello se enriquece este relato que alberga desde sus imágenes iniciales un tinte de tragedia, ya que describe el conocimiento por parte de Stig Eriksson (Stig Olin), joven violoncinista en una orquesta de segunda fila, de que su esposa ha fallecido quemada por la explosión de un hornillo. A partir de un shock inicial descrito en soledad, la película recorrerá en un amplio flashback desarrollado en varios ámbitos temporales sucedidos en el tiempo, el devenir de la relación mantenida con la desaparecida -Marta Olsson (magnífica Maj-Britt Nilsson)-, desde que ambos se conocieran al incorporarse esta a la orquesta como única mujer dentro de la misma. También conoceremos la interacción que efectuará en dicha relación el tan irascible como en el fondo humano director de la misma, el veterano Shonderby -el primer encuentro de Bergman con el inolvidable cineasta Victor Sjöström, años antes de su conmovedor rol protagonista de SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)-. A partir de ese momento se sucederán de manera aleatoria su primer contacto, la demostración de la inmadurez e inestabilidad de la personalidad de Stig, en contraposición por la entereza y humanidad de la muchacha. Los altibajos de su relación inicial, el deseo de ambos de casarse coincidiendo con la renuencia del futuro esposo ante esa niña que espera ella -en una secuencia admirable, dominada por el control de la temperatura emocional entre ambos, y en donde se revelará el egoísmo y la mezquindad del esposo-. La aceptación de este de su condición como padre, su fracaso en el intento por destacar como solista… La vivencia de la felicidad junto a la naturaleza. El hastío en su relación, que llevará al marido a consolidar su relación adúltera con la casada Nelly (Margit Carlqvist), la separación de la pareja -descrita en la que quizá sea la secuencia más dura de la película, en la que incluso el esposo agredirá a la paciente, aunque finalmente hastiada Marta-. La separación de ambos, viviendo ella con sus hijos en el campo, mientras el inestable esposo se harta de su enfermiza relación con Nelly, mientras esta aún vive con ese viejo esposo al que detesta, y que se encuentra cerca de la muerte…

Todo este cúmulo de vivencias colectivas marcarán este relato agridulce, por lo general envuelto entre claroscuros -magnífica la iluminación en blanco y negro de Gunnan Fischer- que Bergman rodó tras su segundo divorcio, y que se encuentra dominado por fondos de obras de música clásica compuestos por Mendelssohn, Mozart y Beethoven. Con estas premisas asistiremos a una historia en la que se percibe en todo momento ese intenso juego de cámara del cineasta, escrutando el drama interno y la convulsa deriva emocional de una pareja progresivamente degradada por la inmadurez e inestabilidad emanada del esposo, y al que ni siquiera el temple y el vitalismo de su siempre positiva mujer logrará vencer en un momento dado. La película adquiere ya desde el primer momento un alcance sombrío al conocer la muerte de Marta, que se erigirá a lo largo de la película como el auténtico sostén emocional de una relación dominada por continuos vaivenes emocionales. Bergman acierta al bandear esos quiebros en su convivencia, en ocasiones casi de un plano a otro, ayudado por su destreza en la cámara y su intensa dirección de actores, a lo que habrá que añadir algunos oportunos espacios temporales que permitirán que el relato vaya a la esencia, a las ondulaciones en dicha relación. Y puestos en ello -y no es la primera vez que señalo estas influencias en obras bergmanianas- en algunos aspectos esta película me retrotrae a las andaduras cotidianas de la inolvidable familia Sims de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Esa manera de describir una pareja que lucha por salir de la mediocridad. Esa ondulación entre drama y comedia, entre romanticismo y desazón. Algo que, por cierto, un par de años después aparecería de manera muy similar en la que considero la obra cumbre de George Cukor -THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952)-. ¿Verían esta obra de Bergman los responsables de Columbia, Garson Kanin, Ruth Gordon o el propio Cukor? Lo cierto es que sus imágenes logran transmitir al espectador ese desasosiego emocional de dos seres grises y mediocres, uno de los cuales anhela inútilmente emerger de dicha grisura sin albergar el temple ni el talento para ello, mientras Marta asume la vida que le ha tocado vivir con entereza e incluso con actitud receptiva. Todo ello conformará una ronde de sentimientos contrapuestos en la que junto a momentos casi insoportables por su dureza -aparte de los ya señalados, no dudaría en evocar la crueldad del episodio que muestra el fracaso absoluto de Stig como solista, que Bergman describe escrutando los rostros del protagonista, su esposa y el propio director de la orquesta, o la sórdida secuencia en la que el marido abandone a su amante ante el moribundo esposo de esta-, se sucederán otros en ocasiones opuestos en su definición. Es por ello que destacan por su sensibilidad a la hora de mostrar el romanticismo de los mejores momentos de la pareja, ese plano en soledad de Stig en la penumbra de su casa, cuando Marta ya ha ido al hospital para dar a luz, mientras se abraza amorosamente a su bata y llora al echarla de menos. O el momento de su reencuentro con ella en la habitación del hospital, abrazándose inconsolable a ella mientras Marta lo acoge con su superior estadio de madurez emocional. O, como no podría ser de otra manera, esas breves secuencias impresionistas que, bajo la narración en off del veterano Shonderby, nos describen esos instantes de dicha cotidiana inmersos en el periodo más estable y dominado por la felicidad del matrimonio protagonista. Junto a ello, resultará ya familiar en el cine del sueco esa presencia en segundo término del mar en algunos de sus instantes confesionales, y proporcionando a esos instantes de una personalísima sensación de verdad.

Pese a su dureza, TILL GLÄDJE concluye con una llamada a la esperanza. El pequeño hijo del violinista acudirá por sorpresa a un ensayo sin público de la orquesta, en el momento en que esta entona la ‘Oda a la alegría’. La mirada y complicidad que se establecerá entre padre e hijo, quizá proporcione un futuro a una relación hasta entonces inestable, y permita con ello conectar y recuperar aquello que Stig perdió en el pasado, así como mantener en la memoria aquellos pedacitos de felicidad que se albergan en su memoria.

Calificación: 3

EN LEKTION I KÄRLEK (1954, Ingmar Bergman) Una lección de amor

¿Quién dijo que Ingmar Bergman no fue un cineasta dotado para la comedia? Podríamos evocar en su obra un logro magnífico como SOMMARNATTENS LEENDE (Sonrisas de una noche de verano, 1955) o singularidades posteriores como DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) reveladoras de esas capacidades del sueco para asumir de manera muy personal los postulados de un género en teoría tan alejado de su mundo personal. Pues bien, un año antes del primero de los títulos citado, Bergman probaba sus armas en el mismo en el que sería su largometraje número catorce, rodado entre las brillantes GYKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953) y la posterior KVINNODRÖM (Sueños, 1955). Es decir, en un ámbito en el que nuestro cineasta ya había asumido un estatus de madurez, y encaminándose a logros que han perdurado en la memoria. Es por ello  extraño que EN LEKTION I KÄRLEK (Una lección de amor, 1954) no haya alcanzado el más mínimo reconocimiento. Se trata, por tanto, de uno de los títulos menos conocidos de la filmografía bergmaniana, algo en buena medida injusto, no solo por permitir la que quizá suponga su primera vinculación con un género que acierta a manejar no solo con destreza, sino con notable personalidad, hasta el punto que en sus aparentemente volátiles imágenes, se deslizan no pocas de las claves que poco tiempo después aparecerían inherentes a su obra.

David Erneman (Gunnar Björnstrand) es un ginecólogo casado, con dos hijos y caracterizado por el éxito, que mantiene una relación con una joven amante con la que romperá, intentando recuperar su matrimonio con Marianne (Eva Dahlbeck), que se encuentra a punto de casarse con el poco recomendable escultor Carl-Adam (Ake Grönberg). Por ello Erneman irá a la búsqueda de Marianne, viajando en un tren donde sabe se encuentra ella de camino a Copenhague. Dicho punto de partida será el inicio de una serie de remembranzas evocando hechos y situaciones del pasado de los 15 años de un matrimonio, que en esos momentos se encuentra al borde de su disolución.

EN LEKTION I KÄRLEK revela sus cartas desde el primer momento, por medio de ese prólogo descrito en un pequeño tiovivo de mesa, sobre el que una voz en off revela lo aparentemente liviano y el juego que va a ofrecer la película. De inmediato, se nos trasladará al despacho de Erneman, donde este se encuentra en una discusión con su amante Suzanne Verin (Yvonne Lombard), anunciando ésta el retorno de su marido y rompiéndose definitivamente la relación entre ambos, que en esta conversación se observa más que agotada. El protagonista acudirá con su chofer, en cuyo traslado evocará el momento en que se produjo el encuentro con su amante -igualmente en su despacho-, así como un affaire que mantuvo con ella dentro de un pequeño velero. Erneman realiza este desplazamiento para acudir al tren en el que sabe se encuentra su esposa -sufriendo el molesto galanteo de uno de sus compañeros de viaje-. Ello supondrá el inicio de una serie de revisitaciones de instantes y episodios en el pasado de la relación entre ambos -su matrimonio se remonta a 15 años atrás- en donde se evocará tanto la pasión como la rutina que ha rodeado su relación, planteándose como elemento inmediato el divorcio demandado por parte de Marianne, dado que se está dispuesta a casarse -con no demasiada convicción- con su antiguo pretendiente, el poco atractivo Carl-Adam.

De entrada lo que sorprende, y para bien, en la película es la capacidad que alberga Bergman para imbricar los estilemas de sus formas narrativas y temáticas, dentro de un ámbito que se acerca en no pocas ocasiones a determinados postulados de la Screewall Comedy. Es decir, encontramos en el argumento una cierta -y acertada- asimilación de unos modos familiares en el género. Pero es que al mismo tiempo, en su enunciado cabe destacar su inhabitual estructura argumental al plantear constantes saltos espacio temporales que, de manera indirecta, preludian en algunos momentos -aunque sin utilizar dicha estructura, como auténtico razón de ser de su propuesta- el excepcional Stanley Donen de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967). A partir de esta triple configuración EN LEKTION I KÄRLEK plantea, por ejemplo, rasgos que el cineasta ensaya para utilizar años después en títulos como el no muy posterior SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957). Esa propia estructura de saltos temporales, la presencia en ellos de viajes y desplazamientos, o la importancia que en un momento dado se concede al anciano y reflexivo padre del protagonista -el profesor Henrik Ermeman (Olof Winnerstrand)-, nos acercan a esa inolvidable cima de la obra bergmaniana protagonizada por el excepcional Victor Sjöström. Pero al mismo tiempo, Bergman se deja llevar por un atractivo juego psicológico de personajes plasmando ese personalísimo aproximamiento a sus personajes, al acercarse a sus rostros como solo Bergman podía plasmar, o en esa valiosa utilización de exteriores naturales, que son integrados dentro de un contexto tan familiar en su cine.

En cualquier caso, lo que más sorprende y singulariza en esta película reside en esos sorprendentes modos de comedia. Por ejemplo, los equívocos establecidos en el viaje en tren, cuando el espectador aún no conoce que la pasajera es la esposa de Ermeman, protagonizando ésta el acoso -descrito en un divertido off- de otro viajero de tendencias poco galantes y en donde el protagonista se jacta ante este en una apuesta. Esa inclinación por dicho género tendrá otro divertido episodio en el recuerdo que realizará Marianne, cuando en el pasado persiguió a su esposo hasta la habitación de un hotel simulando ser camarera del mismo, con la intención de pillar a David con su amante en la misma. O en las secuencias finales vividas entre los dos esposos y el postulante Carl-Adam, sobre todo en el hilarante pasaje desarrollado en una sala de baile nocturna, donde la tensión entre los dos esposos y el pretendiente de Marianne provocarán un muy divertido episodio de soterrados celos y rivalidades -culminado con unos extraños e hipnóticos planos generales en exteriores mostrando al matrimonio discurriendo en plena calle, como si revelara un inesperado rejuvenecimiento en sus relaciones-.

En un conjunto tan atractivo, brillante como comedia y revelador de esa capacidad del cineasta para penetrar en el comportamiento humano, uno no dejaría de destacar dos pasajes especialmente esplendidos. Uno de ellos se acerca mucho a la mejor comedia de Howard Hawks, al escenificar la pelea entre Carlk-Adam y Marianne una vez el primero ha noqueado a Ermeman, en el propio escenario donde se iba a celebrar la boda entre ambos, que ella ha rechazado en el último momento al revelar al que más adelante se iba a convertir en su marido, que se encuentra de nuevo enamorada de David. De índole opuesto será el pasaje más hermoso de la película; esa secuencia confesional en la que Nix (Harriet Andersson), la hija mayor de los Erneman, le preguntará a su abuelo si cree en Dios, y estableciéndose entre ambos un diálogo enriquecedor en el que el viejo profesor establecerá con lucidez su visión de la existencia, una vez que contempla la misma con la distancia de la experiencia. De nuevo, el preludio del profesor Borg de la ya citada SMULTRONSTÄLLET se encontrará más presente que nunca.

Calificación: 3

A 19 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (XXXII) DIRECTED BY... Ingmar Bergman

Ingmar Bergman, en el centro de la imagen, junto al director de fotografía, Sven Nykvist, en el rodaje de FANNY OCH ALEXANDER (Fanny y Alexander, 1982).

 

INGMAR BERGMAN... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(9 títulos comentados)

JUNGFRÜKALLAN (1960, Ingmar Bergman) El manantial de la doncella

Cuando Ingmar Bergman rueda JUNGFRÜKALLAN (El manantial de la doncella, 1960), puede decirse que ya albergaba una muy importante filmografía a sus espaldas. Un estilo y unas formas narrativas y visuales, y un mundo propio, que no solo se consolidó en títulos que han pasado ya a la Historia del Cine, sino incluso en otros exponentes menos reconocidos, que se encuentran presentes entre sus primeras y siempre atractivas obras, en los que prolongaba la larga tradición del drama nórdico –el denominado kammerspiel-, hasta unos senderos absolutamente personales. Dentro de dicho ámbito, es cierto que esta nueva película de Bergman logró una enorme popularidad, hasta el punto de recibir el primero de los diversos Oscars que la Academia de Holywood proporcionó a títulos del sueco, dentro de la modalidad de mejor película extranjera. Ello no le evitó ser objeto de controversia, siendo acusada por algunos como esteticista, mientras que fue de los pocos títulos bergmanianos que legaron a la España franquista, intentando con ello colar la etiqueta religiosa de un cineasta, que cada de vez de manera más acusada, no hacía más que transmitir un grito de angustia existencial en su cine.

En cualquier caso, sin poder ubicarla a la altura de esos hitos precedentes en su cine, JUNGFRÜKALLAN aparece como una atractiva propuesta, en la que el cineasta prolonga elementos ya presentes en su obra, como podría ser esa ambientación medieval, reconocible en la mítica DET SJUNDEN INSEGLET (El séptimo sello, 1957), o la presencia de aspectos ligados con una identificación pagana y mágica, que podríamos encontrar con anterioridad en la admirable ANSIKTET (El rostro, 1958) –a mi juicio, una de las cumbres de su obra-. Todo ello se encontrará presente en esta historia de argumento minimalista, en el que se dirime una sucesión de contrastes, a través de la plasmación de la historia de una venganza, en la que lo esquemático se une con lo fascinante, casi a partes iguales. Su base argumental describirá la extraña historia de un matrimonio de nobles, de asumida y férrea ascendencia religiosa –Töre (Max von Sydow) y Märetta (Birgitta Valberg), residentes en pleno campo. Su joven hija Karin (Birgitta Pettersson), se dispone a efectuar la habitual ofrenda estival al altar de la Virgen, que quedará especialmente representado en un lote de velas confeccionadas en su propia familia. La muchacha será acompañada por la extraña Ingerl (Gunnel Lindblom), joven bastarda que nunca oculta su recelo por la hija de los nobles, y que desahoga su rebelión, sometiéndose a rituales paganos. En el camino, muy pronto dejará sola a Karin, en la ruta por el bosque. En dicho recorrido, esta será abordada por tres pastores –ambos familia-, que inicialmente establecerán complicidad con la muchacha. Poco a poco ello se mutará en una sensación febril, que culminará con su violación y posterior asesinato, robándole tras ello su propia ropa y pertenencias. Sin que ellos conozcan que han llegado hasta la estancia de sus padres, los pastores visitarán la estancia y serán acogidos, hasta que Märetta –que ya está mostrando una creciente inquietud ante la ausencia de su hija-, reciba con estupor la oferta del líder de los pastores, para comprar la túnica que Karin vestía, deteriorada y manchada de sangre. De inmediato informará a su marido, quien de manera imperturbable esperará el momento adecuado para matarlos como venganza, no sin antes haber logrado la confesión de Ingerl, testigo de los hechos. Acudirán tras ello a rescatar el cadáver de su hija, ante el cual Töre implore a Dios la crueldad del asesinato, al tiempo que la ejecución de la venganza en sus manos, ofreciendo sin embargo la edificación en dicho marco de una iglesia en su honor. En ese momento, y cuando se dispongan a acoger el cuerpo de Karin, de su rastro en tierra aparecerá de manera inesperada un manantial.

Desde su previsible base dramática, JUNGFRÜKALLAN aparece como una propuesta en la que el espectador asiste a un drama en el que importa más el magnetismo de sus imágenes, que el carácter reflexivo que puede aparecer, en la narración de una venganza en el periodo medieval. Me da la impresión que Bergman, optó en este caso por una película de marcado carácter impresionista, antes que teorizar o apelar a alguno de esos grandes temas inherentes al cine de su realizador. Es cierto. No han faltado voces que destacaban al elemento trascendente, que podía aportar una conclusión de supuesta clave religiosa. Sin embargo, uno se queda más con esos marcados contrastes que antes señalaba, en ocasiones quizá lindantes con lo maniqueo, pero cuya oposición reviste una notable fuerza, precisamente por la mesura visual que marca Bergman en sus imágenes, contando con el imprescindible aliado de su operador de fotografía Sven Nykvist, que logra una entrega y un aura casi fantastique en sus imágenes, en ese húmedo blanco y negro de sus fotogramas.

El realizador sueco introduce en todo momentos contrastes. El que demuestran las dos jóvenes que iniciarán el viaje. Entre la pureza de Karen y el aura casi expresionista de sus violadores. El comportamiento violento de estos, en contraposición a la austeridad de comportamiento de los padres de la muchacha. E incluso la divergencia demostrada entre dichos padres, con un inmutable Töre, mostrando una religiosidad mucho menos expresiva, en contraposición a esa plasmación de la que asume su esposa –esa flagelación en base a la cera ardiente que esta se inflige como penitencia-. Sin embargo, el gran contraste de JUNGFRÜKALLAN, aparece en la oposición de lo sombrío de la estancia de Töre, y la febrilidad de las secuencias descritas en el bosque, con las que Bergman compone una autentica sinfonía visual, ayudada por una cuidadísima banda de sonido –atención a como vuelven a sonar los cánticos de los pájaros, cuando las aguas del inesperado manantial empiezan a brotar-. Uno prefiere detenerse en esas secuencias que quedan grabadas en la retina. El pasaje inicial, donde Ingerl se imbuye en un rito pagano. La brutalidad de la violación y el asesinato de Karen. La fuerza evocadora de los travellings laterales en el follaje del bosque. El gesto de desahogo de Töre al intentar arrancar un árbol. En la frialdad con la que ejecuta la venganza con los tres pastores –especialmente cruel resulta el asesinato del niño, que en realidad solo ha sido testigo del crimen de sus mayores-. En la fisicidad del episodio en el que se proporciona un baño con hojas de láudano. En la irresistible fuerza que adquiere el episodio de cierre, que al mismo tiempo queda descrita con absoluta sencillez. Sin creer que nos encontremos ante uno de los títulos claves de la obra bergmaniana, es evidente que  nos encontramos con una obra, que traslada a ráfagas lo mejor de su cine.

Calificación: 3

NÄRA LIVET (1958, Ingmar Bergman) En el umbral de la vida

La segunda mitad de la década de los cincuenta es, indiscutiblemente, un periodo dorado en la filmografía del sueco Ingmar Bergman. Títulos que han quedado grabados en la historia del cine moderno se suceden con rapidez; SMULTROSNTÄLLET (Fresas salvajes, 1957),  DET SJUNDE INSEGLET (El séptimo sello, 1957), ANSIKTET (El rostro, 1958)… referentes que por sí solo permitirían a cualquier cineasta granjearse un lugar en el séptimo arte. Sin embargo esta inspiración creativa iría acompañada por una capacidad para encadenar rodajes, en títulos quizá en apariencia de inderiores ambiciones que aquellos generalmente considerados como “mayores”, pero que en sí mismos despliegan no solo la sabiduría y el mundo expresivo y temáticos de uno de los cineastas europeos más precisos y personales, erigiéndose en perfectos enlaces o incluso en avanzadillas que con posterioridad Bergamn retomaría en obras de mayor calado. Uno de los ejemplos que ejemplificarían ese aparente –solo aparente- corto alcance, lo manifiesta plenamente NÄRA LIVET (En el umbral de la vida, 1958) que el sueco rodaría tras concluir la admirable y ya citada SMULTROSNTÄLLET. Una película “de cámara”, rodada en apenas un par de escenarios, y ubicada en el lívido e impersonal paritorio de un hospital. Allí se reúnen tres mujeres de diferente personalidad, prestas ambas a dar a luz sus respectivos hijos. Como es previsible, las tres futuras madres responden a rasgos de personalidad, características y situaciones completamente dispares. Una de ellas, Cecilia (Ingrid Thulin), es una joven de personalidad abierta y dotes intelectuales, y a quien la pérdida de su hijo por desangramiento le llevará a planteárselo como un indicio para separarse de su marido, con quien en apariencia vive una existencia cómoda. Por su parte, Hjördis (Bibi Andersson) es una muchacha con una problemática familiar, que le lleva a mantener una visión negativa de la existencia, llegando a forzar actividades físicas para intentar deshacerse de su feto, puesto que además viviría como madre soltera. Contraponiendo ambos caracteres, se encuentra la optimista y animosa Stina (Eva Dahlbeck), deseosa de dar a luz y dispuesta a vivir dicha experiencia como un designio divino. Sin embargo, llegado el momento, una serie de contracciones violentas culminarán con la muerte del niño que esta portaba en su vientre, sumiendo a la mujer en una honda tristeza.

 

A partir de la contraposición de los caracteres complementarios, dentro de un contexto cerrado aunque no opresivo, y dotando al relato de una alternancia de momentos confesionales, otros de carácter social –la visita de los esposos de Cecilia y Stina y, finalmente, la hermana soltera del esposo de la primera-, la cámara de Bergman se centra en su asombrosa capacidad para introducirse en el alma de estas tres mujeres que, a causa de la coincidencia de los últimos momentos de su proceso de embarazo, en realidad nos permitirá contemplar la maestría psicológica, la capacidad de descripción y el uso en ocasiones casi hasta el límite, de las inflexiones de los rostros de las protagonistas, como elementos indispensables para proceder a desnudar los más íntimos recovecos que aletean en sus pensamientos. Esa precisión para entresacar las sombras de sus almas incluso de aquellas mentes proclives al optimismo, serán de nuevo utilizadas por Bergman como arma expresiva a través de la fuerza interior que emana de los rostros, entrelazará sus historia de manera sencilla y eficaz, componiendo una triple mirada que servirá para todas ellas, encontrar en sus respectivas compañeras un ejemplo o la mirada que necesitan, para con ello alcanzar ellas mismas sus objetivos. Todo ello es narrado por el gran realizador sueco con su reconocida maestría para penetrar tras un muro de aparente incomprensión, desnudando psicológicamente a sus actrices ya habituales, y obligándoles a una máxima entrega para sus personajes, cuyo ejemplo más intenso lo ofrecerá Eva Dahlbeck, al componer una secuencia llena de tensión y sufrimiento, en el momento en que repentinamente las señales del parto llegan a su vientre.

 

La ajustada duración del relato, la simplicidad de su marco, y la reducida presencia de personajes, son sin duda elementos que permiten hablar de un ejercicio de estilo por parte del realizador, de una especie de obra “de cámara”, dominada por el intimismo de su propuesta, y que indudablemente ejercerá como ensayo previo a títulos posteriores de la filmografía del maestro sueco, quizá tuvieron en NÄRA LIVET uno de sus ejes de referencia. Con ello me podría referir a PERSONA (1966) o incluso VISKNINGAR OCH ROP (Gritos y susurros, 1972), ante las cuales el título que nos ocupa podría ser marcado como un referente de inspiración, posteriormente enriquecido y dotado con mayor dramatismo en los títulos que comentamos.

 

Dicho esto, no sería de justicia olvidar que nos encontramos ante una película magnífica, que al mismo tiempo posee una cierta musicalidad, una progresión dramática que casi ondea de forma mágica. La aparente sencillez de la historia y su diseño de producción, no nos debe llamar a engaño, reconociendo que nos encontramos ante otra de las rigurosas propuestas aportadas por Bergman aparentemente con una voz más callada, pero que vista en sí misma demuestra que el talento y la inspiración cinematográfica que acompañó su andadura como realizador, se encontraba quizá expuesta de manera más sutil y relajada en un título como el que nos ocupa. Una película de apenas ochenta minutos de duración, desarrollada en el ámbito temporal de un día, y que, pese a esas limitaciones de partida elegidas, finalmente quedará descrito como una mirada, revestida de matices, relativa a la sensación que se tiene al traer la vida a la tierra, en la que podría extraerse una metáfora que, pocos años después, evolucionaría en el cineasta sueco, a su célebre ciclo que hablaba del silencio de Dios.

 

Reposada y apasionante al mismo tiempo, apólogo moral sin moralismos, espléndida en sus elecciones formales y el uso del primer plano, magnífica en la tonalidad y lividez de su fotografía en blanco y negro –habitual de su cine en aquellos años-, excelsa en la aportación de sus actrices protagonistas, NÄRA LIVET es un film notable, a la altura en no pocos momentos con el mejor cine de su director, y que prueba, por si a alguien se le olvidaba, que a pesar de no haber gozado de excesiva fama, permanece como una película compleja y de gran vigencia.

 

Calificación: 3’5

DET REGNAR PA VAR KÄRLEK (1946, Ingmar Bergman) Llueve sobre nuestro amor

No cabe duda que el Ingmar Bergman de DET REGNAR PA VAR KÄRLEK (Llueve sobre nuestro amor, 1946) no es, ni de lejos, el enorme valor que pocos años después empezaría a vislumbrarse, erigiéndole de manera paulatina entre los mejores representantes, no solo de la cinematografía sueca, sino de todo el mundo. Esa manera de entender el cine, esa angustia vital, esa progresiva ascesis de un cine magníficamente mostrado durante la década de los cincuenta con un inolvidable y personalísimo uso del blanco y negro, se expresaría de manera incipiente e inconexa en sus primeros títulos, en líneas generales estimables, con aciertos parciales, e incluso mostrando en algunos de sus instantes destellos de la creatividad que empezaría a despuntar poco después del inicio de la década de los cincuenta. En este su segundo film, ha habido quien ha querido ver en su desarrollo elementos que prefiguraban el estilo cinematográfico de su artífice. Puede que haya algo de razón en esta aseveración. Sin embargo, personalmente, y aunque por lo general no se suele coincidir en esta afirmación, encuentro más personalidad en la película que sirvió al sueco para debutar en la pantalla –KRIS (Crisis, 1946)-, a pesar incluso de que este fuera un encargo que sumió con total disposición, que en el título que nos ocupa. No quiere esto decir que nos encontremos ante una película desprovista de interés –creo que es una afirmación que no se puede formular a ningún título de su realizador-, pero estimo que su desarrollo ofrece demasiados vaivenes tanto argumental como cinematográficamente, como para lograr esa grado de armonía –sin que la misma esté revestida de elementos optimistas-, necesario para alcanzar un determinado estatus de calidad, posteriormente reiterado en su obra.

 

Es por ello que la tragicomedia protagonizada por los jóvenes David (el siempre inquietante Birger Malmsten, en su primer encuentro con el realizador) y Maggi (Barbro Kollberg), en buena medida podríamos integrarla dentro del conjunto de producciones –generadas en el cine europeo-, que planteaban con una mirada equidistante entre el patetismo y la ternura, las dificultades de parejas jóvenes destinadas a sortear sus dificultades en un contexto de posguerra. Se trata de un modelo que podríamos detectar quizá sentando un precedente en la comedia de Preston Sturges CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) y que en estos años practicaría desde Jacques Becker, hasta posteriormente el Berlanga y Bardem debutantes con ESA PAREJA FELIZ (1951). Dentro de este contexto, nos encontramos con un relato casi dominado por un contexto fabulesco, en el que viviremos las enormes dificultades que para los protagonistas –que se han conocido inesperadamente en un tren- sobrevienen en su deseo de iniciar una vida en común. Algo contra lo que chocará su condición humilde y, muy especialmente, la reciente condena en la cárcel de David. Será una circunstancia de la que se aprovecharán unos y explotarán otros –el avieso propietario de la cabaña en la que recalarán-, componiendo un panorama social francamente demoledor, aunque esté revestido en la pantalla de aparentes tintes amables y envuelto en los confines de la fábula –las principales evoluciones de los protagonistas se describen a través de rótulos que se insertan a modo de viñetas irónicas-. Será este un rasgo en el que tendrá especial incidencia la presencia ocasional de un irónico y enigmático personaje provisto de un paraguas, que en diversas ocasiones se interpondrá en las andanzas del ex presidiario, aunque finalmente contribuya decisivamente a que se libre de ser condenado nuevamente, debido a una infundada acusación de robo, que en realidad encubre un generalizado rechazo por parte de todos aquellos que han rodeado a los jóvenes, y en buena medida se han aprovechado de su debilidad.

 

Será este un elemento que tomará un peso notable -quizá a mi juicio excesivo- en el desarrollo de DET REGNAR…-, y que es probable que fuera uno de los más apreciados en su momento, con un componente de crítica social que no omite ni a burócratas ni a representantes eclesiásticos dominados por la hipocresía. Sin embargo, no dudaría en preferir aquellos momentos intimistas que ya rebelaban esa capacidad del aún incipiente realizador, a la hora de profundizar en los recovecos y sombras del alma humana. Será algo que manifestará la inclinación de Bergman por el uso del primer plano, e incluso por el abigarramiento y caracterización de los rostros, acompañado en algunos momentos por la presencia de espejos que rondarán las acciones de sus personajes. En este sentido, y más allá del giro –atractivo pero hoy día excesivamente superado- que se produce en el juicio con la intervención del misterioso individuo del paraguas, convertido en improvisado defensor, hay instantes que revelan esas capacidades cinematográficas del sueco, poco después emergentes en toda su plenitud. Quizá el más representativo de esta incipiente capacidad, se encuentre en la secuencia en la que el extraño y avariento dueño de la cabaña en la que vivirán los protagonistas, revela a David el verdadero rostro que encubre su comportamiento adusto e hipócrita; la absoluta soledad en que vive, dominada por la nostalgia de sus hijos y nietos ausentes. Será algo que muestre a la perfección Bergman en las palabras confesionales de este mirando a un viejo espejo, y rodeado de las viejas fotografías de la descendencia que ha dejado en la tierra, y que le han abandonado irremediablemente. Un momento extraordinario, quizá el mejor que el director sueco había filmado hasta entonces en su cine, y que debería formar parte en cualquier antología que albergara una hipotética galería de los mejores fragmentos de su obra.

 

Calificación: 2’5

FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (1964, Ingmar Bergman) Esas mujeres

Cualquier aficionado minimamente conocedor de la obra del desaparecido Ingmar Bergman, puede atestiguar –pese a su inclinación a la severidad en el tratamiento de una serie de constantes temáticas y expresivas, que inciden en el lado más sombrío del alma humana- como en ella tiene cabida el tratamiento de la comedia, logrando un magnífico exponente con SOMMARNATTENS LEENDE (Sonrisas de una noche de verano, 1955). Sin embargo, y aún considerando que se trata de un título que no alcanza el nivel del anteriormente señalado, no es menos cierto que con FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (Esas mujeres, 1964) nos encontramos con una de las obras más sorprendentes –y olvidadas- de cuantas componen la filmografía del maestro sueco. Es indudable, a este respecto, que en su breve metraje, el título que comentamos –situado en su filmografía entre los austeros TYSTNADEN (El silencio, 1963) y PERSONA (1966)-, en el fondo no deja de incidir sobre una serie de obsesiones trasladadas a lo largo de la larga trayectoria de Bergman –en la que tiene no poca importancia la referencia al proceso de la propia creación artística-. Sin embargo, creo que sería más pertinente intentar penetrar en un título tan extraño dentro del contexto que la vertiente de la comedia manifestaba en el cine mundial de la década de los sesenta –especialmente centrado en el contexto norteamericano, con un referente exportable a todo el mundo-. En ese sentido, habría que calificar la película que nos ocupa como una de las comedias más singulares realizadas en dicha década. Sería, para entendernos, el equivalente bergamaniano de THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1964) en la filmografía de Jacques Tourneur, o THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967) en la de Joseph L. Mankiewicz. Y cito estos dos títulos no de forma gratuita, ya que su propia singularidad también les llevó –y mucho me temo que sigue manteniendo- a sobrellevar una incomprensión que ha impedido aún hoy día su merecido reconocimiento. En este sentido, personalmente creo que la propuesta de Bergman no alcanza el nivel de los dos ejemplos antes citados, con los que sin embargo comparte rasgos bastante reconocibles, y se puede emparentar en su singularidad y, al mismo tiempo, en elementos concretos que van desde la influencia del vodevil y los elementos mortuorios presentes en el film de Tourneur, como la dependencia demiürgica que el protagonista mantenía con sus esposas, dominantes en el admirable film de Mankiewicz. De ellos también retoma una nada velada rememoranza sobre el slapstick y ciertos ecos del cine cómico mudo y la pantomima, en esta ocasión reflejada en una apuesta cinematográfica que maneja dichos ecos no siempre con acierto –en algunos momentos se advierte una sensación de artificio que no alcanza a corresponder las intenciones del conjunto-.

 

FÖR ATT INTE TALA… narra –con constantes saltos temporales punteados por irónicos rótulos que subrayan su pertinencia-, la relación que se manifiesta entre un prestigioso músico de violín –Félix, al que nunca veremos su rostro- y las diversas mujeres que rodean su vida desarrollada en una lujosa mansión, en donde sobrelleva su expresión vital sorteando constantemente la fidelidad de su esposa y marcando por lo general un comportamiento ególatra y carente de humanidad. Hasta allí llegará Cornelius (Jarl Kulle), dispuesto a efectuar la biografía del músico, para lo cual se introducirá en los vericuetos existenciales del artista, apreciando con ello un modo de vida dominado por la sensualidad y el egocentrismo, definiendo quizá estos como elementos indispensables en el alimento para la creatividad. En medio de dicho contexto se desarrollará un juguete cómico dominado por la ironía, el planteamiento de puntos de vista absolutamente contrapuestos, la capacidad de experimentación visual, el regusto y la influencia teatral en los encuadres y la planificación de sus secuencias, el dominio del juego cromático –este fue el primer film en color rodado por el cineasta-, una estructura dominada por una absoluta anarquía temporal y una libertad formal que en primera instancia podría resultar sorprendente –y que Bergman retomó, aunque con otros perfiles, en su obra posterior-. Bajo estas características se ofrece un argumento –obra del propio director junto al actor Erland Josephson- que, bajo el tinte amable de sus propuestas, puede calificarse como una de sus realizaciones más autobiográficas. A poco que se indague en su perfil artístico y personal, podremos comprobar las enormes similitudes que rodean su figura con la de ese músico arrogante y absorbente, aislado en su dedicación artística, dominante y centro de un entorno femenino cómplice con su capacidad para la humillación y el engaño. Un colectivo sumiso que finalmente revelará su complacencia con la llegada de ese joven sustituto que, tras la muerte del invisible protagonista, encontrará en un joven y atractivo músico -que además se prestará mejor a los intereses de su pretendido biógrafo y promotor- un nuevo rasgo de motivación psicológica e incluso sentimental.

 

Todo ello en un conjunto de secuencias en el que se experimenta con las posibilidades del decorado, de la propia composición cinematográfica, y en donde incluso detecto ecos o semejanzas con lo que por aquellos años venía expresando Jerry Lewis en su progresión como cineasta, encontrándose incluso semejanzas con los trompe d’oil que en aquellos mismos años venía ofreciendo en la pantalla el olvidado Richard Quine de PARIS – WHEN IT SIZZLES (Encuentro en Paris, 1963). Curiosamente, y pese a la distancia temporal y creativa que separaban en aquel entonces el universo del cineasta sueco y el entorno del cine norteamericano parece como si, en un momento determinado, las afinidades de género y experimentación se unieran por unos instantes allende las fronteras. Sin embargo, aún parece que las mismas siguen siendo consideradas como elementos visuales de escasa entidad, puesto que ni este título –en el que solo pienso que desentona la histriónica antipatía de Jarl Kulle al encarnar al hipócrita biógrafo-, ni los que he citado y se asemejan en sus peculiaridades cinematográficas, han alcanzado con el paso del tiempo su debida significación. Que se le va a hacer.

 

Calificación: 3

GYCKLARNAS AFTON (1953, Ingmar Bergman) Noche de circo

Lo primero que cabe destacar a la hora de contemplar GYCKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953. Ingmar Bergman), es comprobar no solo el dominio por parte de su artífice de las técnicas cinematográfica que manifestaba ya tras unos años en la profesión. Más allá de eso, creo que sus imágenes dejan bien a las claras que el cineasta sueco daba un considerable paso adelante a la hora de incorporar a su cine elementos formales y temáticos que a partir de entonces se ligarían de forma intrínseca y harían más complejo el devenir de la trayectoria del realizador. No se puede decir con ello que con anterioridad su filmografía no hubiera aportado buenos films –que bajo mi punto de vista ya se manifiestan en el aparente encargo que le sirvió como debut KRIS (Crisis, 1946)-. Es más, incluso en aquellos títulos menos logrados de este periodo inicial, se daban cita unas inusuales cualidades dramáticas, aunque quizá no demasiado bien esbozadas.

En todo caso y pese a estos precedentes, es quizá a partir de GYCKLARNAS AFTON donde Bergman logra avanzar de forma considerable al introducirse en un mundo expresivo desasosegador en el que varios de sus personajes se encuentran en una situación cercana a la desesperación. Por su parte, los exteriores de la película serán sombríos y casi deudores de la dramaturgia nórdica, con ecos del lejano cine de Sjoström –KÖRKARLEM (La carreta fantasma, 1921)-, y que tiene su primera expresión en ese frío amanecer por el que discurren de forma lenta y cansina la comitiva que forman los desvencijados carromatos y caravanas del circo Alberti. En muy pocos planos Bergman nos logra describir un marco hostil y el aura cansina de un viejo circo que bajo la aparente misión de hacer divertir a su auditorio, en su interior solo alberga sentimientos de hastío, cansancio y relaciones en descomposición. Apenas una mirada del dueño del circo, -Albert (extraordinario Áke Grönberg) a Anne (Harriet Andersson), mientras esta duerme en el interior de su carro, nos describe la fragilidad de la relación de ambos. Instantes después, este conversa mientras las caravanas se desplazan con otro de los componentes de la compañía, evocando la circunstancia que se produjo pocos años atrás con Alma (Gudrun Brost), la domadora que es cortejada por un grupo de soldados que están combatiendo en la I Guerra Mundial, hasta que su esposo Frost (Anders Ek), el clown de la compañía acude a rescatarla sufriendo la humillación de todos ellos.

La historia –en flash-back-, nos es narrada en unas imágenes de acentuado contraste, jugando con la intensidad y la fuerza de los rostros en primer plano,  y aunando a ello la presencia de una música disonante que permite que esta breve historia quede impregnada en la retina del espectador y sirva para exorcizar esa sensación de hastío existencial que posteriormente se extenderá en el conjunto de la película. Unos sentimientos camuflados bajo la máscara, bajo el oropel de un circo decadente y ruinoso, en el que realmente sus componentes desean abandonarlo, especialmente en el ejemplo que brinda su propietario, que tiene que recurrir a la benevolencia de un engolado actor teatral –Sjuberg (Gunnar Björnstrand)-, para que le ceda algo de vestuario y con ello realizar sus funciones con una cierta dignidad, ya que sus trajes se encuentran empeñados ante la falta de fondos.

Una vez la caravana llega a la localidad en la que van a ejecutar sus funciones, con la presencia de una lluvia inclemente instalarán las carpas y poco después realizarán un anticipo de la función en un pasacalles casi fantasmagórico por sus calles que será abortado por un agente del orden. Será también en su localidad cuando Albert visite a su esposa e hijos, en una secuencia en la que este se sincerará en su impresión al comprobar como se le está perdiendo el tren de la vida e intenta discurrir esa vejez con su esposa, que ha logrado precisamente una estabilidad económica y emocional al separarse de su marido. Con una reconocida ausencia de sentimientos, la esposa de Albert rechazará la sugerencia de este y preferirá mantener su ritmo de vida ausente de amor. Mientras tanto Alma sucumbirá a los galanteos de un narcisista y atractivo actor de la compañía teatral –Frans (Hasse Ekman)-, siendo seducida y engañada por este y adivinando el director del circo las intenciones de esta al verla casualmente en la calle. Ambos personajes confesarán lo que han realizado, sus sentimientos y el ahogo existencial que rodea sus vidas, en un preludio de la función de circo, en la que estallarán las tensiones latentes.

Será allí donde Frans acudirá y provocará a Albert, estableciéndose una lucha entre ellos que finalizará con la cruel derrota del responsable del circo, quuien en su condición de maestro de ceremonias de la función provocará las risas de un público alienado que por momentos cree que la pelea que se ha desarrollado en la pista era uno de los platos fuertes de la función. Tras la pelea y humillación sufrida, este decidirá que el circo abandone la localidad. Una vez avanzada la caravana, Albert y Anne comprobarán con cierta mutua compasión, que deberán mantener sus lazos de unión y esa convivencia que, si bien quizá no está definida con el amor, de alguna manera se ha integrado en sus vidas.

Todo este cruel relato está bañado con una iluminación casi espectral –el prestigioso Sven Nykvist se une a Hilding Bladh-, en la que casi se llega a sentir esa sensación lúgubre, opresiva, alienante y desesperanzada de un tiempo y unos personajes ya vencidos por el tiempo y la vida. Unos seres que viven entre la obligación de divertir, que se relacionan forzosamente con actores que miran con recelo al mundo de circo, que han de recurrir a la ayuda de la máscara, y en la que Bergman utiliza con maestría el uso del plano secuencia, el inigualable uso y casi escrute del primer plano, con ese resultado tan inequívocamente ligado a su cine, de una expresividad en ocasiones casi dolorosa para el espectador. Con ella logrará exteriorizar no solo el estado de ánimo de sus personajes, sino toda una actitud existencial que en esta ocasión ya preludiaba posteriores –y aún superiores- obras de uno de los más grandes realizadores europeos de la segunda mitad del siglo XX.

Calificación: 3’5