El realizador de origen rumano, Jean Negulesco.
JEAN NEGULESCO... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(8 títulos comentados)
![NOBODY LIVES FOREVER (1946, Jean Negulesco) [Nadie vive para siempre]](https://thecinema.blogia.com/upload/20151107073111-nobody-lives-forever.jpg)
Dentro de la enorme riqueza del cine noir, podemos encontrar clásicos incontestables, exponentes sobrevalorados en función de su mítica, y otros a los que el paso del tiempo no ha permitido su redescubrimiento hasta hace pocos años –es el caso de MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner) entre otros muchos-. Y hay también referentes que lo tenían todo para erigirse en referentes incontestables, sobre todo debido al background que alberga su ficha técnica y artística y que, sea por las causas que fuera, se quedan a medio camino en sus resultados. El ejemplo que brinda NOBODY LIVES FOREVER (1946) es paradigmático a este respecto. Está firmado –y se nota- por un realizador como Jean Negulesco, que bregó con acierto por las aguas turbulentas del noir, en aquellos fértiles años de conexión con la Warner. Se cuenta con la firma del novelista W. R. Burnett, la iluminación de Arthur Edeson deviene espesa y llena de personalidad, el reparto es magnífico, con el protagonismo de un John Garfield en su momento de esplendor, interactuando con la menos conocida pero igualmente brillante Geraldine Fitzgerald o el mítico Walter Brennan. Sin embargo, teniéndolo todo a favor, y aún reconociendo que se trata de un título estimable, e incluso brillante en algunos de sus pasajes, no puede situarse ni siquiera entre la cima de lo más notable rodado por Negulesco, en un periodo en el que el realizador ofreció títulos tan memorables como HUMORESQUE (1946). Hay algo que con un mirada más o menos distanciada con el título que comentamos, que se aprecia ya en los primeros minutos del metraje; su dispersión. En su inicio, NOBODY LIVES FOREVER aparece de manera equívoca, como la crónica de la reinserción de un inadaptado, recuperado de heridas en la contienda bélica. Nick Blaine (Garfield), es un joven del que pronto descubriremos su ética, añorante de su antigua novia –Toni (Faye Emerson)-, pero al mismo tiempo participe en el pasado por sus actividades lindantes con la delincuencia. Al descubrir el engaño que esta le ha brindado en sus ausencia –Toni se unirá a un tipo de turbia ascendencia, montando un club entre ambos-, recuperará los cincuenta mil dólares que le prestó antes de alistarse como voluntario, y que en primera instancia su prometida quería eludir.
Viajará con su amigo Al Doyle (George Tobias) –conformando una extraña relación de amistad y dependencia-, hasta la costa en Los Angeles, para disfrutar de un descanso temporal. Allí se encontrará con su viejo amigo Pop Gruber (Walter Brennan) –primera incongruencia ¿con qué facilidad se encuentra con este “en acción”?-, aún limitado pese a su avanzada edad, a pequeñas estafas con borrachos. Pop le pondrá en contacto con el resentido Doc Ganson (George Couloris), un delincuente de guante blanco caído en desgracia, y caracterizado por la aversión que siempre ha demostrado ante el carisma y la soltura de Blaine. Ganson ha establecido la posibilidad de un plan que se apropie la fortuna de una viuda de aún buena presencia –Gladys Halvorsen (Geraldine Fitzgerald)-. Para ello se pretende la utilización de Blaine como señuelo para engatusarla y lograr un presunto acercamiento amoroso con ella. Este asumirá el mando de la operación, incluso patrocinando sus pormenores. No obstante, lo que en un principio parece como un trabajo fácil para alguien tan experto como Nick, con su discurrir planteará la aparición de un nuevo planteamiento; ambos se enamorarán.
Curiosa mezcla de elementos genéricos, quizá el principal reproche que se le pueda formular a NOBODY LIVES FOREVER, provenga de su propia indefinición. Antes señalaba la existencia de ese inicio formulando la presencia de un voluntario de carácter poco definido, dejando en el aire la posible crónica de un retorno en cierto modo definida por elementos traumáticos. Poco después, aparecen apuntes que nos podrían indicar introducirnos en el mundo cercano a Damon Runyon, con la descripción de ese sustrato ligado al borde de la Ley, con ese club que regenta su ex novia Toni. Más adelante, con su viaje a Los Angeles aparecerán elementos más comunes al mundo de Burnett –la figura de Pep, esas descripciones puntuales pero efectivas de tabernas, tugurios o reuniones clandestinas-, y se dará paso a un plan que permitirá introducir a Negulesco en su predilección por el melodrama, al escenificar ese proceso, por que el que Blaine y Gladis asumen la llegada para ellos de un amor sincero. Será sin duda el punto de inflexión de la película, escenificado en un excelente fragmento, desarrollado en la misión de Fray Junípero Serra en lugar cercano a Los Angeles. Hasta allí llevará Gladis a Nick, viviendo ambos una de esas ascesis ya conocidas en el cine de la mano del Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939), y reiteradas por el propio cineasta en su posterior y aún más logrado remake. Es en dicha visita, donde la intensidad de Negulesco se superpone a la elegancia de la que ha hecho gala durante el resto del metraje, marcando un referente a la hora de sincerarse en unos sentimientos que se han planteado hasta entonces bajo una cortina del fingimiento. Sin embargo, el conjunto de NOBODY LIVES FOREVER no adquiere la homogeneidad de este fragmento. Esa falta de densidad en la no siempre afortunada combinación de géneros, hace que que algunos momentos se advierta una dispersión, una falta de densidad que perjudica al conjunto. La presencia de detalles humorísticos –que aparecen incluso en los planos finales de la película-, casi nunca resultan oportunas; el personaje encarnado por Couloris aparece chirriante y de escasa credibilidad. El desarrollo del plan de Blaine nos hace añorar el planteamiento de la excelente HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) de Mitchell Leisen, e incluso la inoportuna reaparición del rol de Toni, aparece por el metraje sin resolver su justificación ni sus consecuencias.
Sería injusto, sin embargo, negar a Negulesco la impronta de su elegancia en la puesta en escena, puesta de manifiesto en la casi constante y oportuna movilidad de la cámara, la fuerza del look de la Warner, y la consecución de un magnífico fragmento final nocturno, desarrollado junto a una cabaña ubicada en la costa, en la que la presencia de la niebla y una magnífica planificación, caracterizada por ofrecer un especial desasosiego, permitirá concluir con brillantes –salvo ese innecesario guiño cómico final-, una película atractiva, pero carente de ese plus que atesoran para si, las obras perdurables.
Calificación: 2’5
Inserta en un periodo de especial inspiración dentro de la implicación del cineasta en la 20th Century Fox, lo cierto es que LURE OF THE WILDERNESS (Un grito en el pantano, 1952) supone la demostración de que la puesta en marcha de un remake, en modo alguno ha de implicar una visión peyorativa del mismo, sino que propuesta de modo inteligente, puede incluso revestir una mirada diferente y complementaria al título que le sirvió de referencia. Por fortuna, esto es lo que logró Jean Negulesco al retomar en un brillante Technicolor el originario SWAMP WATER (Aguas pantanosas) brillantemente realizado por Jean Renoir en 1940, iniciando su breve pero atractiva aportación al cine USA. Sin embargo, lo que en la obra del francés se planteaba como un título más escorado a lo sombrío, en el film de Negulesco se inclina más hacia un público juvenil –a lo que contribuye no poco la elección de su pareja protagonista-, oscilando su relato hacia un melodrama de aventuras, dominado por un extraño sentido de la placidez, que esconde bajo sus imágenes una nada solapada mirada en torno a los distintos estados de vivencia del ser humano. El que va de una segunda oportunidad en la misma –representado en el personaje de Jim Harper (Walter Brennan, curiosamente encarnando el mismo rol que en el referente renoiriano)-, al descubrimiento del sentimiento amoroso por parte de su hija Laurie (Jean Peters) y, sobre todo, la sinceridad en el sentimiento en la figura del valiente Ben Tyler (Jeffrey Hunter), al tiempo que la consolidación de su madurez como ser adulto.
La película se articula a través de la interacción de dichos tres personajes, a partir de la anécdota provocada por el perro de Ben –llamado “Entrometido”-, cuando discurriendo junto al padre de este y el propio protagonista por las orillas del pantano de Ukefinokee de Georgia -los detalles y dimensiones del mismo nos lo indicará una voz en off inicial-, se sitúan frente a la frontera que ha marcado el propio ser humano de cara a no traspasar sus límites bajo peligro casi mortal, ubicando una calavera sostenida en unos travesaños de madera –un referente inquietante que en el film de Renoir iniciaba su relato-. El perro perseguirá a un ciervo, perdiéndose en la inmensidad del pantano, y provocando la desazón de Ben, quien lo tiene en gran cariño. Pese al consejo del padre de que no prosiga en su búsqueda, el muchacho abandonará su hogar de noche, insertándose en la inmensidad del mismo con no poco temor, y descrito con un excelente travelling semicircular tomando como referencia la siniestra presencia de la mencionada calavera –al concluir el film un plano en dirección opuesta nos indicará que ese recorrido vivido por sus protagonistas ha concluido felizmente-. En medio de ambos instantes se desarrolla la aventura vivida por Tyler, quien mostrando un notable valor a la hora de enfrentarse con los peligros del pantano, jamás adivinará que en el mismo se encuentran dos personas que, en un primer momento, lo reducirán e incluso atarán a un árbol, cuando se encuentra a punto de encontrar a su perro. Será su accidentado encuentro con el veterano Jim y su hija Laurie. Ella en primer lugar se mostrará más hostil con Ben. Incluso hará un ademán para matarlo. Pero su padre pronto exteriorizará su deseo de volver a la vida de la pequeña población de la que tuvo que huir, al ser acusado de la muerte de un hombre ocho años atrás. Algo que realizó en defensa propia, siendo acusado por la población de la muerte de otro hombre –que en realidad fue asesinado por dos facinerosos, los hermanos Longden-.
Poco a poco, combinando un extraño sentido de la serenidad, articulando un contexto telúrico a la hora de insertar esa cierta magia que esgrime el escenario del pantano –al que Laurie aludirá en cierta ocasión-, Negulesco acierta de pleno a la hora de ir mostrando con sutileza la progresiva evolución en la relación de estos tres personajes. Lo realiza sobre todo a la hora de articular su presencia en el encuadre, la inserción de primeros planos que servirán para canalizar las miradas sobre todo de esos dos jóvenes, que en determinados momentos adquirirán un marcado alcance erótico –ayudado por la intensidad de las miradas de Hunter y la Peters-. Esa capacidad para articular la traslación de la inicial hostilidad de la muchacha –que ha estado paradójicamente recluida en la inmensidad del pantano-, por un creciente sentimiento hacia la figura del bondadoso, valiente y atractivo Ben, está plasmada en la pantalla por un cineasta que se encontraba en un espléndido momento profesional, sabiendo elevar esa condición de drama inclinado a públicos juveniles, a unos matices de notable complejidad y, ante todo, credibilidad psicológica.
Esa combinación de relato rural que se produce en las secuencias que sitúan a Ben en su pequeña población, enfrentándose a su padre y, con ello, marcando de manera implícita su incipiente madurez como adulto. Sus gestiones a la hora de buscar abogado para intentar lograr ese juicio justo para Jim, o la relación de celos que se irá expresando entre Noreen (Constance Smith), que desde el primer momento hemos visto no es la mujer que Tyler necesita, y que estallará en un ataque de celos a contemplar a Laurie asistir a ese baile –de destacar es el detalle de que la primera de ellas utilice un vestido ostentosamente rojo, mientras que la hija de Jim luzca un sencillo vestido blanco-. Todo irá confluyendo en una espiral en la que intervendrán los hermanos Longden, que ya conocen el hecho de que Harper se encuentra con vida y, con ello, peligra la posibilidad de que este declare el asesinato cometido por ellos, y del que se le acusaba injustamente. Será todo ello lo que conformará un bloque final, en el que los sentimientos entrecruzados y las dudas por parte de Jim y su hija, contrastarán con los deseos de Ben que lograr articular la normalización legal del padre, al tiempo que en su ultimo retorno al pantano será seguido por los Longden.
Junto a la precisión de ese fragmento final, lo cierto es que el atractivo de LURE OF THE WILDERNESS se queda antes en las miradas, en la expresión de los sentimientos de esos tres personajes a los que el destino ha unido por la acción de un perro –que incluso los llegará a salvar del ataque de un toro-. Algo que se expresará incluso en los celos descritos por Noreen –quien estará a punto casi de provocar la muerte de su hasta entonces prometido-, o en la secuencia en la que este es atacado por una serpiente, cayendo de la canoa y siendo rescatado y sostenido por los brazos de Laurie. Todo ello, ayudado por la excelencia de la labor de Walter Brennan, la intensidad de Jean Peters, y esa sorprendente capacidad que Jeffrey Hunter albergaba para expresar sentimientos nobles en su mirada, y que se adecuan como anillo al dedo a su personaje, en uno de sus primeros roles como protagonista.
No se trata de establecer comparaciones con el film de Renoir –todos sabemos que se trata de un cineasta sobre el que cuesta oponer la más mínima objeción, por más que admire buena parte de su obra-, y cierto es que SWAMP WATER se trata de un título magnífico. Sin embargo, la obra de Negulesco no desmerece del referente señalado, al tiempo que demuestra que supo modificar el semblante y, ante todo, la esencia, que guió la novela de Vereen Bell, imprimiendo a su conjunto un aura de optimismo vital, ausente en el guión elaborado por Dudley Nichols en el film de 1940. En su oposición, ofrece un conjunto en el que sentimientos, añoranzas –maravilloso el instante en el que Ben entrega en un viaje de regreso a la guarida del pantano un vestido a Laurie y una caja de puros a Jim- y emociones –la declaración de Ben a esa muchacha que hacia tiempo ya había provocado su atracción-, adquiere una sensación de frescura, en una película en la que la serenidad, su alcance telúrico, su narración en voz callada y su expresión de sentimientos sigue vigente pese al paso de seis décadas desde que fuera realizada
Calificación: 3
Pese a la mediocridad que desprende su conjunto, un título como THE BEST OF EVERYTHING (Mujeres frente al amor, 1959. Jean Negulesco) puede resultar revelador si se toma como base para analizar la importancia del productor y el director en el contexto de ese Hollywood cambiante de finales de los cincuenta. Es facil comentar esta película como un eslabón más de la decadencia de un realizador que, pese a todo, posee una parte importante de su filmografía de gran interés. Sin embargo, solo basta con contemplar sus títulos de crédito y atisbar su look –lo que vendrá a continuación no hará más que ratificar este enunciado-, para entender que asistimos a una función en la que domina con fuerza el hecho de ser una producción de Jerry Wald. Admirado hombre de cine, Wald atesora en su larga trayectoria como tal bastantes grandes títulos, desarrollando en la Fox una clara apuesta en la segunda mitad de los cincuenta, centrada en productos donde el uso del color y el novedoso CinemaScope fuera explotado, dentro de un contexto dominado por una concepción del melodrama, en el que se insertaran elementos “fuertes” dentro de lo que entonces emergerá en el abanico de una supuesta permisibilidad sexual. Así pues, y al igual que sucedía con otra producción de Wald –PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson)-, THE BEST OF… se inicia con los ropajes de una supuesta alta comedia, hasta ir discurriendo poco a poco dentro de los senderos de un drama en el que, junto al reclamo industrial de ir introduciendo nuevos rostros de atractivos actores y actrices, se apostaba por la inclusión del relato dentro de los parámetros de una sordidez de carácter moralista, pasando por el reaccionarismo de su enunciado, y una puesta en escena estática y en pocos momentos ágil.
No era difícil de entender esa fórmula, cuando la Universal estaba logrando éxitos atronadores en el género, de la mano de Douglas Sirk -1959 es el año en que este rueda su obra maestra, IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida)-, que en el seno de la 20th Century Fox se apostara por una política en la que se apropiaran de esa relativa mayor franqueza sexual, que en el fondo estaba revestida de la astucia de recuperar un público de edades juveniles –la recurrencia a jóvenes actores en el cast es otra prueba de ello-, más que un elemento de perdurabilidad y riesgo. A partir de esas premisas de producción, es curioso constatar como de la base de un productor con un estilo marcado, se podían desarrollar casi de la noche a la mañana, títulos inolvidables –AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey)- o mediocres, como el que nos ocupa o el ya citado PEYTON PLACE. Era la grandeza y al mismo tiempo la servidumbre de un contexto de producción que marcaba los perfiles, pero en modo alguno limitaba la profesionalidad e inspiración de sus directores. No será algo que emerja en esta ocasión, a partir de la estática y escasamente imaginativa puesta en escena brindada por un Jean Negulesco, al que parece le pilló con el pie cambiado la llegada de ese nuevo formato que nunca logró dominar por completo. Al margen de constituir todo un recetario de lo que la sociedad de consumo norteamericana marcaba debía esperarase de la mujer –estas tenían que resultar mozas sumisas y casaderas-, lo cierto es que THE BEST OF… en pocos momentos revela más atractivo que el propiamente sociológico, tanto a nivel de recetario de los gustos de un público femenino por el lujo en la pantalla, y también por los condicionantes de producción fílmica que hemos comentado. En realidad, la primera mitad de la película resulta casi exasperante en la descripción de la llegada de tres jóvenes al entorno de una prestigiosa entidad editorial. Ellas son Caroline Bender (Hope Lange), April Morrison (Diane Baker) y Gregg Adams (Suzy Parker). Ambas se incorporarán como secretarias a un emporio editorial que se encuentra instalado en unas lujosas dependencias de un moderno edificio en Manhattan. La empresa cuenta con las directrices que emanan de la veterana y tiránica Amanda Farrow (Joan Crawford) y de Fred Shalimar (Brian Aherne), aunque casado, siempre inclinado a la tentación de sobrepasarse con las jóvenes que le rodean. Dentro de dicho contexto, su base argumental se caracteriza por una primera mitad bastante plúmbea, centrada en “mostrar” el decorado en el que se inserta la acción –siempre adornado con el incesante sonido de fondo de las máquinas de escribir-. Parece que en ella, Negulesco prosiguió con esa sensación de que la pantalla ancha fuera un formato que solo supo utilizar a nivel pictórico. Es decir, nos encontramos con un uso puramente decorativo de las excelencias del color DeLuxe, y en donde cabe destacar, eso sí, la recurrencia a planos exteriores de la ciudad de la Gran Manzana, que personalmente intuyo fueron tomados como base por Blake Edwards, para retomar –con un infinito mayor sentido cinematográfico-, para su muy inmediata BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961).
Será sin embargo en el tercio final, cuando THE BEST OF… asumirá sus elementos más dramáticos. Historias entrecruzadas que van desde la aventura de April con el frívolo y acaudalado play-boy Dexter Key –un jovencísimo Robert Evans, que hizo bien en dejar la actuación para dedicarse a las tareas de producción-, insertando la presencia de un hijo no deseado y un aborto. En Caroline se planteará el drama al contemplar al que fuera su prometido –casado por intereses en Inglaterra-, retornando a New York y proponiendo a esta ejercer como amante. Más desaforada será la aventura romántica vivida por Gregg, enamorándose locamente de un conocido director teatral –David Savage (el estupendo y siempre infravalorado Louis Jourdan, recreando quizá uno de los pocos roles creíbles y trabajados del film)-, dentro de una pasión que asomará tintes ridículos, planificada de forma enfática y con el uso persistente de planos inclinados por parte de Negulesco. Era cuestión de introducir en su argumento “temas fuertes”, llevando con ello al público –sobre todo femenino- a unas pantallas que luchaban con denuedo por competir con la fuerza de la televisión. Por desgracia, el esfuerzo envejeció ya en el propio momento de su estreno. Cuando títulos como el señalado de Sirk, u otros como PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray), demostraban las posibilidades y la fuerza de los elementos del melodrama en aquellos años, lo cierto es que una película tan limitada, conservadora y complaciente como THE BEST OF EVERYTHING –que culmina con un canto cándido a la pretendida pureza del amor, canción romántica incluida-, centrado en el deseado romance entre Caroline y el joven Mike Rice (Stephen Boyd, siempre mejor como presencia que cuando se adentra en un elemento histriónico que en nada le favorece), aparece como una astuta apuesta industrial, en la que un director que en el pasado fue grande, se había acomodado en las cándidas e inanes aguas del colorín, la ausencia de tensión y el reaccionarismo más inofensivo en su obra. Lástima.
Calificación: 1’5
En todo momento contemplar THE GIFT OF LOVE (Sombra enamorada, 1958. Jean Negulesco), uno echa de menos la impronta visual y el carácter trasgresor de los melodramas que en aquellos años concluyeron con la filmografía de Douglas Sirk. Incluso, al encontrarnos ante un título realizado dentro de la 20th Century Fox, la capacidad de penetrar en las entrañas del género que demostró aún en aquellos años el ya veteranísimo Henry King –cuyas excelentes propuestas para dicha vertiente aún siguen sin ser reconocidas en la medida que merecen-. Pero aún partiendo de esas añoranzas –que surgen al contemplar el look de la película, y reconociendo que nos encontramos ante un título que no llega en último término a superar la barrera de la discreción, no se puede negar que asistimos a uno de los dramas más extraños del cine norteamericano en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Lo es por diferentes motivos, enmarcando con ellos una historia que intenta –aunque justo es reconocer que solo lo logra en contadas ocasiones- desmarcarse de los parámetros habituales en aquellos años del denominado “cine para mujeres”, quizá buscando como referente la integración de la película dentro de ese mélo fantastique tan practicado en la segunda mitad de la década precedente, en el que se insertaban elementos incluso de índole sobrenatural –de hecho, existe un precedente cinematográfico de esta misma historia-. El resultado, como ya señalo, no puede decirse que sea estimulante en exceso, aunque tampoco del todo desdeñable, máxime al estar integrado dentro de un periodo no especialmente distinguido de la andadura del realizador –ya absorbido por la estética del CinemaScope y la estética turística que condenó la valía del último tramo de su trayectoria-.
THE GIFT OF LOVE se inicia de manera muy atractiva. Sin fondo sonoro alguno y con un encomiable sentido de la cotidianeidad y la síntesis, se describe el inicio de la relación amorosa que se establece entre Julie Beck (Lauren Bacall), una sofisticada ayudante médica y el joven físico Bill Beck (Robert Stack) –no es nada casual que ambos intérpretes estuvieran presentes en el reparto de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1955) de Sirk-. Es más, la propia configuración de sus títulos de crédito aparece en cierto modo heredada del mencionado referente sirkiano, aunque en ellos aparezca un cierto matiz distanciador, proyectando un montaje en el que se describe sintéticamente la progresión en la relación ambos, su matrimonio, etc. Pudiera parecer, incidiendo incluso en esos propios rótulos relamidos y teñidos de rosa, o la inclusión de una canción de Vic Damone, que nos encontramos ante una cima del kitsch. Pero es esa misma elección formal, la que de alguna manera permite intuir la decidida huída de una serie de convenciones en las que otros títulos de aquellos tiempos incurrían, pretendiendo ejercer como un contrapunto para el posterior discurrir de su enunciado dramático -un poco al modo de lo que una década después realizaría el admirable Richard Brooks de THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969). Pero muy pronto advertiremos que dicha elección no encierra –al contrario que en la obra maestra de Brooks- motivo de reflexión alguno, aunque sí servirá para introducir su relato posterior –obra del guionista Luther Davis, basado en un artículo de Nelia Gardner White- dentro de un nuevo contexto, a partir del momento en que Julie descubre que padece una enfermedad del corazón incurable, y se encuentra cercana a su muerte. Se trata de otro tema también explotado en el “cine para mujeres” de aquellos años –de modo especial explotado por algunos títulos protagonizados por Susan Hayward-, pero también de esta matriz se escapa la película de manera rotunda, al introducir un elemento singular en la misma. Se trata de la manera en que nuestra protagonista intentará prolongar su presencia en la vida de su esposo –al que mima constantemente, ya que aparece como un hombre profundamente despistado en la cotidianeidad de la existencia, y solo centrado en su vocación profesional-, y para ello el médico amigo de Julie le sugerirá la posibilidad de adoptar una niña. Será ese el momento en el que emergerá la figura de la pequeña Hitty (Evelyn Rudie), una pequeña que ha sido rechazada por varios posibles adoptantes debido a su carácter fantasioso y fabulador. Será ese precisamente el motivo por el que Julie decida elegirla, debido a que evocará en ella esas mismas características que la definieron en su infancia. Dicho y hecho, el matrimonio Beck vivirá una nueva vida junto a esta niña tan vivaracha, apareciendo dicha elección como un paso cercano a la vivencia de la felicidad por parte de la joven pareja, puesto que la enferma no ha comentado a su marido la enfermedad que padece. Pero lo que a primera instancia podría parecer una elección perfecta, muy pronto revelará sus grietas, puesto que Bill no sintonizará en absoluto con la pequeña pese a sus intentos por confraternizar con ella. Será una circunstancia que no menguará con el paso del tiempo, y que Julie asumirá en un momento dado, estando dispuesta a devolver a Hitty al orfanato. Sin embargo, su muerte supondrá involuntariamente una última oportunidad para la niña, que hará ver ante su padre adoptivo el hecho de que no considera a esta fallecida, e incluso que diariamente se mantiene en contacto con ella. Será demasiado para un hombre atormentado, que no dudará en acceder a que la pequeña retorne a la institución –aunque partiendo de la propia iniciativa de esta, quien asumiendo que su intención de agradar a su padrastro no ha resultado efectiva, llamará resignada a la institución de donde emergió-. Será un nuevo punto de partida en donde, finalmente, el descreído viudo asumirá en carne propia la posibilidad de que su esposa fallecida, de alguna manera se encuentre aún presente en su vida.
Será este el contexto en el que se desenvolverá un melodrama correcto pero desprovisto de garra, elegante dentro de su superficialidad, en el que Negulesco demostró su destreza en el Scope y el formulación pictórica de sus secuencias, y en donde cabe lamentar que no apostara con la suficiente convicción en esa vertiente fantastique –cuando lo asume en sus minutos finales, no se aporta en ello el grado de delirio necesario-. Con ello, obtenemos un conjunto irregular, discreto en su cómputo final, pero al que con todo no se puede negra un cierto grado de atractivo. Un interés este que emana de su propia configuración visual, la singularidad que le proporcionan esos ya citados minutos de apertura, o ese intento de trascender un contexto American Middle Class típico de los dramas más suntuosos de aquellos años –como por otro lado, y con mayor grado de riesgo y acierto. lo podía efectuar el Nicholas Ray de la previa BIGGER THAN LIFE (1956)-. Pero entre esa finalmente frustrada demostración de un indicio de ligazón sobrenatural entre Julie y Bill tras la desaparición de la primera –resuelto además en su conclusión con una inefable aparición de esta-, queda presente el episodio más impactante del relato. Me refiero con ello a la manera con la que se muestra la desaparición de la esposa. Esta se encuentra modificando una estanterías de su hogar, contemplando el espectador mientras conversa con Hitty como está bastante enferma, hasta desplomarse. La elipsis nos remitirá de manera rotunda hasta su tumba, en la que se encuentra su esposo en solitario y totalmente destrozado. Una estampa de irresistible fuerza, potenciada por el intento de su amigo Grant Allan (Lorne Greene) de separarlo del cementerio –ya han pasado tres días desde el entierro de su esposa-. La convicción de la larga secuencia torna el episodio casi doloroso, dando la imagen de un sendero que si hubiera estado más presente en el resto del metraje, hubiera deparado un resultado bastante más valioso de lo que resulta esta, con todo, curiosa muestra de melodrama, en la que con todo se echa de menos que hubiera sido propuesto a los ya citados Douglas Sirk o, especialmente, Henry King.
Calificación: 2
Al contemplar THE CONSPIRATORS (1944) –segundo de los largometrajes dirigidos por el rumano Jean Negulesco, ausente de estreno comercial en su momento en España por obvias referencias temáticas antinazis-, lo cierto es que se tiene la sensación de asistir a un concierto de referencias, en donde no resulta nada fácil de encontrar ecos de THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941. John Huston), CASABLANCA (1942. Michael Curtiz) o incluso el título precedente en la filmografía de Negulesco –THE MASK OF DIMITRIOS (1944). Evidentes referencias de estos y otros títulos resultan obvias, pero creo que en modo alguno –al menos, esa es mi impresión- anulan las virtudes de este relato mezcla de alegato antinazi, propuesta de intriga y melodrama romántico. Es posible que se pueda achacar ese mimetismo que nos lleva a recurrir a los referentes citados –que en algún caso incluso uno podría a llegar a plantearse que supera-. Pero ¿convendría citar tantas y tantas películas que partiendo de estas credenciales, por otra parte lógicas al ser productos emanados del mismo estudio, nunca lograron despegar de las mismas, quedando como propuestas insuficientes e incluso olvidables? Podría citar a este respecto títulos como ACROSS THE PACIFIC (1942, Vincent Sherman y John Huston), PASSAGE TO MARSEILLE (Pasaje para Marsella, 1944. Michael Curtiz). Y es que, conviene en este caso despojarse de anteojeras para degustar en la medida que merece, un título tan atractivo y bien modulado en sus ingredientes y progresión narrativa como el que nos interesa, separando el polvo de la paja, y sirviendo al mismo tiempo como prueba evidente de la acusada personalidad que Jean Negulesco demostró en su filmografía hasta inicios de los años cincuenta, pródiga en títulos de interés –que por sí solos le harían merecedor de un recuerdo permanente en el devenir del cine norteamericano-, y del que nunca dejaré de destacar la prodigiosa fuerza de HUMORESQUE (De amor también se muere, 1946), a mi juicio una de las obras maestras del melodrama en la década de los cuarenta.
THE CONSPIRATORS se inicia con una afortunada composición musical del desigual Max Steiner, que nos llevará de inmediato a la andadura del joven maestro holandés Vincent Van Der Lyn (un muy ajustado Paul Henreid) activo miembro de la resistencia, quien viajará hasta Lisboa con objeto de encontrarse con un cabecilla internacional de la misma –Ricardo Quintanilla (sensacional Sydney Greenstreet)-. Muy pronto podrá comprobar la inestabilidad que preside un territorio aparentemente neutral, y en el mismo se producirá un encuentro accidentado en un restaurante con la atractiva Irene Von Mohr (bellísima, como siempre, Hedy Lamarr). Aunque esta circunstancia les facilitará una tímido acercamiento, pronto este se convertirá en una atracción correspondida que encontrará un férreo y casi infranqueable inconveniente en el hecho de encontrarse Irene casada por gratitud con el aristocrático Hugo Von Mohr (inquietante Victor Francen), quien logró salvarla de un campo de concentración y sacarla de Alemania. Junto a esta circunstancia romántica, la aventura de Van Der Lyn le llevará hasta un pequeño poblado pesquero y una comunidad de pescadores -el entorno de Quintanilla-, a tener que ser acusado de sospechoso de asesinato no solo por las autoridades locales sino incluso por sus propios compañeros, a ser encarcelado, recelar incluso de la mujer por la que se ha sentido atraído, y finalmente recuperar la estima de sus compañeros de resistencia e incluso la confianza del capitán Pereira (un sensacional Joseph Calleia) a la hora de demostrar su inocencia, e incluso colaborar para capturar el elemento traidor que existe en el grupo de resistentes.
Como se puede intuir por el relato sucinto de su argumento –basado en la novela del mismo título, escrita por Frederich Prokosch-, nos encontramos con una historia trepidante, que sirve como material idóneo para que Negulesco de rienda suelta a su prodigioso sentido del ritmo cinematográfico. Abundancia de travellings de acercamiento y alejamiento, montaje en ocasiones casi sincopado, iluminación contrastada, logrando dar esa sensación de totalidad e insertando al espectador en una auténtica espiral de riesgo, misterio y peligro, de la que quizá solo estén ausente los breves momentos en que nuestro protagonista se encuentra junto con los humildes pescadores.
Varios son los atractivos con que cuenta este poco conocido y reconocido film de Negulesco. Pero una de ellas –y no precisamente de las menos relevantes- es la capacidad que disponen no solo el realizador, sino todo su equipo técnico y artístico, a la hora de ofrecer credibilidad en esas secuencias corales en las que muy pronto advertiremos que tras las aparentes buenas maneras nos encontramos en un estado de tensión internacional latente. Esa sensación de estar en una tierra de nadie y de que tu propio enemigo lo tienes casi tomando una copa contigo, es algo de lo que el director rumano logra extraer notables apuntes dramáticas, como por ejemplo en la secuencia en el reaturante, en donde Irene y Vincent llegarán a asentarse en la misma mesa, rodeados de miradas no curiosas, pero sí interesadas por llegar a incluso detener a cualquier miembro de la resitencia.
Más adelante, lo cierto es que en todo momento Negulesco hará gala en las secuencias de tipo coral, una composición de los actores dentro del encuadre, dando prueba de sus orígenes pictóricos. Ejemplo de ello lo tendremos en la secuencia donde Vincent acude con la intención de probar su inocencia, mostrándose todos sus compañeros absolutamente convencidos que él fue el asesino del agente británico. Modélica en su planificación y composición, es también uno de los momentos en los que se intenta aplicar esa inclinación pictórica a la hora de la planificación, así como la modulación de las fuentes de luz necesaria. De la película destacaría la carrera que, en pleno coche de policía, permite a Vincent huir hasta internarse en un en un casi fantasmagórico terreno dominado por fuertes nieblas y una vegetación reseca, dando el conjunto un aire fantasmal. Pero de todo este conjunto de peripecias, personas de las que progresivamente no te fías, lealtades que finalmente confirmas como tales, emerge un fragmento final absolutamente prodigioso que es el que finalmente nos permita dejar de lado un cierto atropello de situaciones y personajes –quizá una de las pocas objeciones que se puedan formular a esta película-. Y en este sentido, la secuencia en el interior del casino de Estoril, donde se tiene la seguridad de que el posible asesino y traidor de los resistentes está allí, nos brinda un memorable “tour de force” que puede figurar por derecho propio entre lo mejor jamás filmado por Negulesco. Pero la resolución del enigma dará pie a la huida final del traidor y tras él irán Vincent y Pereira, hasta llegar a un angosto puesto, en donde finalmente el asesino encontrará la muerte, no sin intentar ya desde su lecho en plena corriente marina, asesinar al maestro holandés. Definitivamente, esta acción levantará los ánimos por parte del protagonista, quien se dirigirá hasta Alemania para proseguir en su labor con la resistencia, al tiempo que asegurando a Irene que antes o después –dependiendo del devenir de la guerra contra los nazis-, volverá con ella para siempre. Una secuencia que adquiere una fuerza irresistible tal y como queda configurada, con nieblas, junto a árboles resecos y centrándonos en el magnetismo casi animal que desplegará una emocionada Hedy Lamarr.
THE CONSPIRATORS redondea finalmente el altísimo nivel de su conjunto, erigiéndose como uno de los exponentes más valiosos del cine de intriga en aquellos años, y una prueba más de la personalidad cinematográfica de un Jean Negulesco en aquel entonces casi, casi, en estado de gracia.
Calificación: 3’5
ROAD HOUSE (El parador del camino, 1948) fue el título con el que el rumano Jean Negulesco se introdujo en la 20th Century Fox, tras una larga y sustanciosa andadura previa en la Warner que le permitió títulos de notable interés, en especial HUMORESQUE (1947), que me sigue pareciendo la obra maestra de su realizador. Lo cierto es que ya en aquellos años, la trayectoria profesional de Negulesco parecía un valor seguro, permitiéndole hasta la mitad de la década de los cincuenta realizar una amplia serie de títulos enclavados fundamentalmente en el cine policiaco o melodramas criminales, aunque sus tareas no desdeñaran la presencia de melodramas e incluso títulos escorados a otros géneros. El conjunto de dichas aportaciones permiten considerar la valía de un hombre de cine que, lamentablemente, fue desprovisto repentinamente de cualquier valoración positiva desde el momento en que accedió a filmar y auspiciar una serie de comedias turísticas en las que varios personajes femeninos se aunaban en la búsqueda de sus “príncipes azules”. Fueron todos ellos títulos lanzados para aprovechar el uso del Cinemascope, en cuyo objetivo se aunaban estas historias con mujeres y ante fondos turísticos atractivos, encaminando tal decisión en la premisa de ofrecer al espectador otro aliciente a la hora de contemplar los títulos proyectados; desarrollar imágenes de gran belleza que ejercieran como auténtica postal turística de la ciudad en la que se ha filmado. Dicho esto, conviene centrarse en las cualidades que convierten ROAD… en uno de los títulos más valiosos de la trayectoria del director rumano.
Aunque en ella se detectan ecos nada ocultos de otras dos exitosas películas previas del estudio –KISS OF DEATH (El beso de la muerte, 1947. Henry Hathaway), con la que comparte la presencia y el carácter ofrecido por un espléndido Richard Widmark y, por otro lado, LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945, John M. Sthal), de la que retoma el personaje que interpreta Cornel Wilde, así como la presencia del lago como motivo de progresión y también de muerte de sus personajes, lo cierto es que el film de Negulesco supone una por momentos explosiva mezcla de elementos y personajes arquetípicos en el cine noir. Una propuesta desarrollada con tanta elegancia como violencia contenida, introduciendo de forma muy acusada un concepto de erotismo y sensualidad marcado por la presencia de Ida Lupino, que encarna el vértice femenino del triángulo amoroso finalmente erigido como el detonante de una vertiente progresivamente trágica que se adueñará del relato a partir de su segunda mitad. Señalaba Negulesco hace muchos años que el guión de esta película fue rechazado por cuatro directores antes de llegar a sus manos, y cuando Zanuck le pidió hacerse cargo de él, el realizador tuvo claro desde el primer momento en ofrecer una historia donde la pulsión sexual fuera el elemento que provocara el detonante de la misma.
Jefty (Richard Widmark) es el dueño de un establecimiento de diversión situado en una pequeña localidad cercana a la frontera de Canadá. Tras volver de un viaje por California –en una práctica que al parecer reitera año tras año-, traerá a la joven y arisca Lily (Ida Lupino) para que actúe en su local bajo contrato. Muy pronto se revelará contra tal decisión el joven gerente del mismo –Pete (Cornel Wilde), al tiempo que el mejor amigo de Jefty-, pensando que tal adquisición es innecesaria y recordando cuantos ejemplos de estas características han pasado ya por este parador. Sin embargo y pese a sus deseos, Lily se quedará allí y muy pronto se comprobará que su personalísima voz servirá como atractivo a numerosos clientes. El éxito de la nueva cantante irá acompañado de la demostración de su personalidad independiente, al tiempo que ello irá aparejado con la relación que irá entablándose entre ella y Pete. Esta circunstancia hará pensar en el hasta entonces fiel amigo de Jefty, que no ha manifestado la debida lealtad hacia él –quien desde el primer momento ha sido quien ha apostado por Lily, aunque en el fondo esta no se planteara más que como otra más de sus puntuales y efímeras conquistas-, ya que este desde hace muchos años fue su fiel protector. Durante una ausencia de varios días de Jefty se intensificará el romance entre los dos jóvenes, y cuando este regresa plantea celebrar su boda con Lily. Conscientes de la difícil situación los dos amantes decidirán marcharse y casarse, circunstancia que Jefty intentará abortar forzando un falso robo por parte de Pete, lo que le acarreará ser detenido y procesado. Una difícil circunstancia se plantea para el muchacho, quien finalmente estará obligado a aceptar la situación de acogida que Jefty ha estado implorando ante el juez, y que le forzará a tener que asumir la situación de mantenerse bajo el sometimiento de este, al tiempo que tener que soportar junto a Lily las provocaciones que constantemente le proporciona el que fuera su mejor amigo, totalmente resentido por no haber encontrado respuesta en su última conquista, e incentivando esta sensación al comprobar que esta ha sido consolidada con quien fuera su protegido. A base de humillaciones, Jefty logrará que los dos amantes acudan a una cabaña situada junto a un lago, donde finalmente se exteriorizarán las tensiones entre ambos personajes hasta confluir en una conclusión violenta en la que alcanzará un papel absolutamente decisorio el papel mediador de la siempre bondadosa y resignada Susie (Celeste Holm), secretamente enamorada de Pete, aunque consciente de que jamás podrá ocupar en este más que la presencia de una sincera amistad.
Lo primero que cabe destacar en ROAD HOUSE, es el fascinante retrato que se realiza del personaje interpretado de manera personalísima por Ida Lupino –y en el que resulta imprescindible apreciar su rugosa voz original-. Desde los detalles con los que se describen rasgos de su personalidad –la manera con la que Pete se encuentra por vez primera con ella, cuando se atusa una pierna, el rasgo importante que reviste su excesiva dependencia al tabaco-, hasta la constatación de la independencia de su personalidad, lo cierto es que el film de Negulesco apuesta en este sentido por un retrato femenino bastante avanzado para el contexto en que está insertado. Un marco social este que además es mostrado en toda su convulsión. Los detalles de la condición de ex voluntario de Pete no son más que un elementos dentro de un entorno social turbulento y casi sin destino definido, que es descrito sin subrayados ni moralismos, y en donde la existencia de este lugar de diversión no supone más que una metáfora en una huída hacia delante de una sociedad en auténtico estado de schock que se manifiesta en la misma planificación de exteriores. Pero es que este mismo contexto se expresa en la singular composición arquitectónica y en la planificación efectuada de unas instalaciones con las que el espectador se sitúa y familiariza.
A partir de estas características y desde la referencia al atractivo look habitual en el cine negro de la Fox –que tan bien supo tomar como base Otto Preminger en estos mismos años-, Negulesco logra plasmar un atractivo melodrama triangular en el que son destacadas –y quizá un poco excesivas- las referencia de índole sexual –esa recurrencia a cabezas de alces que sirven como decoración, el propio nombre del hotel donde se alojará Lily-, caracterizado por una inusual fuerza en sus diálogos, e igualmente remarcable en la perfecta adecuación de sus intérpretes. No cabe dudar ni de la personalísima Ida Lupino ni de la mezcla de brutalidad y aparente amabilidad demostrada en la evolución del personaje encarnado por Widmark –algunas de sus miradas expresan una brutalidad contenida-, por más que quizá sobren esas risotadas heredadas de su recordado Tommy Udo en la ya citada KISS OF DEATH-. Pero lo que resulta interesante es comprobar la adecuación del por lo general limitado Cornel Wilde, e incluso de una Celeste Holm a la cual la pasividad de su registro se ajusta casi a la perfección en un rol comprensivo y resignado. Una circunstancia esta que se extiende, lógicamente, al conjunto de personajes secundarios presentes en el relato, en el que quizá me gustaría destacar ese sargento de policia que detiene al acusado Pete, caracterizado por el escepticismo en el desempeño de sus funciones –cinco casos al día, 35 a la semana-.
Probablemente pueda detectarse en ROAD HOUSE una cierta dependencia de ciertas debilidades argumentales –la nota con esos seiscientos dólares que Pete recogerá de la caja fuerte de Jefty cuando intenta huir con Lily, que en los compases finales del film aparecerán como un casi innecesario mcguffin; la charla que Jefty mantiene con el juez poco antes de que este dicte sentencia, logrando modificar la misma-.Aún con ello, lo cierto es que nos encontramos con un film magnífico, tenso, revelador de un tenso estado de ánimo social, en donde se logra destacar el que quizá sea uno de los retratos femeninos más complejos del cine noir norteamericano, y que alcanza en el conjunto de sus secuencias finales –desarrolladas en un nocturno y casi fantasmal bosque dominado por la niebla-, una temperatura y tensión física y psicológica ciertamente admirable. En definitiva, una estupenda y poco recordada muestra de melodrama criminal que revela la necesidad de reconocer de forma definitiva la existencia de una primera mitad de la trayectoria cinematográfica de Jean Negulesco, caracterizada por un singular buen pulso y un ramillete de títulos de considerable valía. En ella, nuestro hombre se expresó como un realizador de primera fila.
Calificación: 3’5
Los inicios de la década de los cincuenta fueron, sin duda, un buen periodo cinematográfico en la filmografía de Jean Negulesco. Pero lo fueron hasta la llegada de sus comedias para la Fox, que en su inesperado éxito explorando el cinemascope y el convencionalismo de sus propuestas, puede decirse que arruinaron una trayectoria hasta entonces bastante valiosa –y quizá por ello injustamente olvidada, puesto que está poblada de títulos de gran valía-. Sin embargo, resulta hasta cierto punto sorprendente, encontrarse en aquellos años –o quizá no tanto, en la medida que cualquier hombre de cine ha de asumir la irregularidad de sus películas, máxime cuando se encontraba como asalariado de estudio-, con un título tan decepcionante dentro de lo que por aquel entonces venía ofreciendo Negulesco. Me estoy refiriendo a PHONE CALL FROM A STRANGER (Llama un desconocido, 1952), que parte de una premisa interesante, pero poco a poco va diluyendo su previsible interés, no solo por una ausencia casi total de atractivo cinematográfico sino, fundamentalmente, debido a una premisa dramática llena de convencionalismos, excesivamente dada al diálogo en detrimento de la función narrativa y, finalmente, inclinada a un conservadurismo basado en las bondades de la institución matrimonial.
Estamos en una noche lluviosa. David Trask (Gary Merrill) es un acomodado abogado que decide abandonar a su esposa al detectar en ella una ocasional infidelidad. El abandono se extiende a sus dos hijas. Ocupa una plaza de avión con nombre falso, y en el vuelo se topará con tres personas que marcarán el devenir de su vida. Una de ellas –temerosa compañera de viaje-, será la joven Bianca (Shelley Winters). Quizá para exorcizar el miedo que siente en su primer vuelo –además azotado por una interminable tormenta-, le contará a David las circunstancias que han motivado su viaje –igualmente ha dejado a su esposo, dominado por una madre posesiva y añorante de su pasado como artista-. En el trayecto el protagonista se encontrará además con el dr. Robert Fortness (Michael Rennie), un hombre torturado por el recuerdo de un accidente de coche que provocó tres víctimas y que le sobrevino por su adicción a la bebida, y con Eddie Hoke (Keenan Wynn), un vendedor caracterizado por su personalidad extrovertida, inoportuna, y siempre dada a las bromas sin gracia. Debido a las inclemencias del tiempo, el avión deberá realizar un aterrizaje de emergencia, lo que motivará que los tripulantes señalados –Eddie los denominará “los cuatro mosqueteros”-, se encuentren en plena tertulia, intercambiándose sus datos en previsión de un futuro encuentro. En dicho preámbulo, el dr. Fortness comentará a Trask las dramáticas circunstancias de su pasado, llevandole a contratar verbalmente a este como su abogado, ya que desea entregarse a la justicia y revelar las verdaderas circunstancias del accidente que marcó un trauma en su vida –en su momento, indicó que él no era el conductor del vehículo-.
La tormenta amaina y el vuelo retoma su rumbo, pero la presencia de hielos y nubes, motivarán un repentino y desgraciado accidente, del que solo sobrevivirán tres de sus tripulantes. Uno de ellos será David, quien tras su pronta recuperación decidirá ponerse en contacto con las familias de los que fueron sus inesperados compañeros, pretendiendo con ello transmitir a sus respectivas familias la realidad de lo que pensaron y sintieron en sus últimas horas las personas que irremisiblemente han perdido. Este recorrido le llevará hasta diversas situaciones, que finalmente le llevarán a reflexionar y retroceder en su intención de abandonar el entorno familiar.
Resulta fácil deducir que PHONE CALL… parte de la premisa de una base dramática inicialmente atractiva. Sin resultar novedosa, nadie puede negar lo prometedor de esa revisión vital de tres personas desaparecidas ante su vida habitual, que además servirán para plasmar la mirada de ese personaje que ejercerá como hilo conductor en la andadura de los desaparecidos, y cuyas conclusiones le servirán para reflexionar en el camino emprendido. Sin embargo, y contra lo que podría ser habitual, parece que más que asistir a una película dominada por la pericia, precisión e incluso la elegancia con la que Negulesco se desenvolvía aún en aquellos años, nos encontramos con un producto caracterizado por su pobreza visual y el predominio de unos diálogos –dominados además por su rasgo moralista en ocasiones bastante molesto-, que llegan a ahogar su progresión. Toda su primera media hora queda dominada por dicho estatismo, y es algo que lastra poderosamente el conjunto de su metraje. Un compendio que adquiere una cierta fuerza con el primero de los flash-back que se suceden en el relato, mostrando el dramático pasado del dr. Fortness. Sin embargo, y estimo que de forma deliberada, las circunstancias del fatal accidente se describen de manera casi elíptica, hincándose el verdadero motor del relato con la visita de Trask a las familias de los tres fallecidos. A partir de ahí nos encontraremos con la viuda de Fortness, amargada y separada de su hijo, ante la suegra y el viudo de Bianca, que abrirán los ojos ante la verdadera personalidad de la desaparecida, o ante la escondida valía que para su inválida viuda, sobrellevaba la personalidad del impertinente y pesado esposo vendedor.
La relatividad de una convivencia difícil, la fuerza de la comprensión y el conocimiento o la extrema sutileza de una relación en la que el amor ha dejado paso a un sentimiento basado en la confianza, son elementos puestos en solfa en una película en la que, personalmente, considero que domina la personalidad de Nunnally Johnson –uno de sus guionistas y persona de extrema representatividad en la 20th Centuty Fox-, antes que la de su realizador. Y es que además recuerdo algunos títulos firmados en calidad de director por Johnson, en los que predomina ese aire plomizo que se extiende en el título que nos ocupa. Una mirada basada en elementos violentados dentro de la cotidianeidad del American Way of Life, a partir de donde se pretendía un análisis dentro de esa aparente felicidad basada en el progreso norteamericano, posterior al fin de la II Guerra Mundial. Nada de ello sería malo en sí mismo, pero lo cierto es que la forma de plasmarlo en la pantalla, en este caso carece de garra, de fuerza y de dinamismo. A lo estereotípico de su primera historia –la madre y el hijo enfrentados, que se unirán de nuevo al conocer el auténtico pensamiento del doctor torturado-, se sucede la incorporación del único apunte cinematográficamente atrevido, que finalmente deviene en ridículo. Me estoy refiriendo a los dos flash-back –iniciados con la imagen en negativo-, que muestran dos puntos de vista sobre la andadura de Bianca –ambos son falsos, y podrían haber sido insertados a partir de la aplicación de esta misma técnica por parte de Alfred Hitchcock en STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950)-. Finalmente, solo en la última de estas visitas es cuando el dominio de las claves del melodrama por parte de Negulesco llega a hacerse visible. Me estoy refiriendo al relato de la viuda de Hoke –encarnado por una estupenda y controlada Bette Davis-, que nos lleva hasta la huída de esta de su esposo y en compañía de su amante, a lo repentino del accidente que le llevará a su invalidez, su asumida soledad y al retorno de ese esposo que hasta entonces despreciaba. Un pequeño fragmento narrado con sobriedad y sentido del ritmo, que lamentablemente dará paso a los compases finales del film, dominados por el retorno del protagonista a su entorno familiar. Un apunte final de conformismo y reencuentro con la “felicidad” conyugal, que en última instancia describe bien a las claras las auténticas intenciones de este melodrama gris y desaprovechado, en el que a la pobreza de su discurso, cabe unir la insatisfacción de su alcance estrictamente cinematográfico. Una pena, viniendo de la mano de quien viene, acostumbrado en aquellos años a resultados mucho más solventes.
Calificación: 1’5