GUN FOR A COWARD (1957, Abner Biberman) Una pistola para un cobarde

No toda la historia del western está representada en esa amplia gama de títulos que todos conocemos, admirados y recordamos. Como cualquier otro género, su desarrollo está trufado de títulos menores que van de la producción serial que tuvo su esplendor desde el propio periodo mudo y se prolongó hasta los años cuarenta, hasta tantos y tantos títulos que se configuraron como epígonos de grandes referentes en esta vertiente. Es algo que debe aplicarse a GUN FOR A COWARD (Una pistola para un cobarde, 1957. Abner Biberman), producción en cuidado color y pantalla ancha para la Universal, de la que indudablemente lo único que cabe destacar –mas allá de su cuidada fotografía en color, obra de George Robinson-, reside en la interesante combinación de los principales nombres de su reparto. Una presencia esta que muestra un cuidado contraste entre intérpretes de diferentes generaciones –Fred MacMurray, Jeffrey Hunter, Dean Stockwell, Janice Rule-, al servicio de una historia centrada en el enfrentamiento de personalidades y caracteres dentro de una misma familia.

 

Will (MacMurray) es el cabeza de la familia Keough, formada también por los más jóvenes hermanos Bless (Jeffrey Hunter) y Hade (Dean Stockwell). Son propietarios de un rancho heredado de su desaparecido padre, y que aún conservan a su madre. Esta demuestra en su avanzada edad ser una mujer bastante autoritaria, en su seno solo ha logrado mantener dentro de su entorno a Bless, al que ha imbuido una personalidad más sensible. Por ello siempre se ha mantenido ajeno a todo tipo de enfrentamientos y peleas propias del entorno en que viven, y que al parecer tuvieron su eje cuando de pequeño fue testigo –y en cierta medida provocador- de la muerte de su padre, cuando este fue picado por una serpiente. En todo momento se encuentra patente la diferencia en la personalidad de Bless con respecto a sus hermanos, estando latente en su entorno su consideración como un cobarde, lo que casi le lleva a abandonar el rancho acompañando a su madre. No se producirá tal circunstancia, la anciana fallecerá poco tiempo después, pero sí se establecerá un elemento de conflicto cuando se haga evidente la relación que se establecerá entre Bless y la joven Audry (Janice Rule), inicialmente ligada a Will, y con quien se encontraba a punto de casarse. Tal circunstancia será el detonante para el desequlibrio en la relación entre los tres hermanos, y para Bless una dolorosa circunstancia, puesto que siente un enorme respeto hacia su hermano mayor.

 

Se trata de un planteamiento inicialmente interesante, pero que muy pronto las imágenes de GUN FOR… se encargan de ratificar que nos encontramos ante un film apagado, al que algunos pocos momentos –esencialmente centrados en la utilización dramática de la pantalla ancha- no le eximen de un tratamiento rutinario por parte de su director –un desconocido Abner Biberman posteriormente centrado en una larga andadura televisiva-. Esta clamorosa limitación, impide que las sugerencias dramáticas de su material de base tengan una traslación interesante en la pantalla, apenas registren una adecuada progresión, y culminen de forma atropellada y poco convincente. Es indudable que las características de un título como este, se planteaban como ideales para nombres tan opuestos como Sam Fuller –que hubiera potenciado la vertiente psicológica de enfrentamiento de esos tres hermanos- o Delmer Daves –probablemente incidiendo en un planteamiento más telúrico e intenso de la historia-. Nada de ello sucede en el film de Biberman, que transcurre con atonía y sin lograr trascender en sus secuencias ese conflicto interno y la imposibilidad de ser diferente  en un contexto tan codificado como el del western. Como si nos encontráramos ante una versión dentro del género del reciente TEA AND SYMPATHY (Té y simpatía, 1956. Vincente Minnelli), su metraje discurre en sus dos primeros tercios por una mayor inclinación hacia el melodrama, en detrimento de los rasgos que la definen como propuesta de cine del Oeste y, eso sí, ofrece algunos instante curiosos, como la singularidad de mostrar una pianola dentro de un saloon ya funcionando por una moneda, o la burla a la que es sometido Bless por su propio hermano, simulando con un látigo que se encuentra amenazado por una serpiente mientras se encuentra durmiendo a la intemperie.

 

En todo caso, si algo merece ser retenido en GUN FOR… es la interesante prestación que ofrece un Jeffrey Hunter recién salido de THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956. John Ford). Inicialmente ligado a la Fox, Hunter fue un extraño intérprete caracterizado por un magnetismo muy especial –siempre he pensado que encarnaba la mirada más sincera del cine norteamericano-, que fue muy bien aprovechado por realizadores como el citado Ford o Nicholas Ray. Pese a esta efímera fama tuvo un rápido eclipse, perjudicado por una mala orientación en su carrera y una serie de problemas personales que posibilitaron su prematura muerte con poco más de cuarenta años, tras rodar una serie de títulos y coproducciones infumables, y rechazar equivocadamente protagonizar la serie Star Trek después de rodar su episodio piloto, que indudablemente le hubiera permitido un giro interesante a una carrera maltrecha. La sensibilidad de Hunter –aunque no se encuentre entre sus trabajos más memorables-, y el contraste que proporciona ante MacMurray o la joven y poco aprovechada Janice Rule, no tiene el oportuno contrapunto del generalmente magnífico Dean Stockwell, en esta ocasión empeñado en un irritante mimetismo con el más desaforado histrionismo “jamesdeanesco”.

 

Calificación: 1’5

DEATHWATCH (2002, Michael J. Bassett) Deathwatch

Del mismo modo que hay películas que pese a contar con materiales de partida sumamente pobres, logran ser estimadas a partir de un trabajo esforzado de puesta en escena que permita neutralizar esas deficiencias –es lo que, a fin de cuentas, realizaba film tras film el recordado Edgar G. Ulmer-, nos encontramos con otros en los que sucede todo lo contrario. No puede decirse que suceda exactamente eso con DEATHWATCH (2002, Michael J. Bassett), pero es indudable que la premisa argumental de la propuesta es sumamente atractiva. Ahí es nada, lograr plantear bajo los ropajes del cine de terror un argumento centrado en el contexto de la crueldad y el horror de las trincheras en la I Guerra Mundial. El resultado no puede decirse que devenga decepcionante, pero es evidente que prometía bastante más de lo que finalmente ofrece, dejándose en el camino aquello que más demandaba su argumento –y no es una ironía tratándose de un planteamiento de índole sobrenatural-; alma.

 

Estamos en pleno año 1917, siguiendo la peripecia de un comando de supervivientes del ejército británico que se encuentra en combate. Exhaustos y maltrechos logran llegar hasta un refugio en plena trinchera alemana, que advierten abandonado con la excepción de unos contados soldados alemanes que se encuentran totalmente aterrorizados. Todos ellos desaparecen o son eliminados, con la sola excepción de uno de ellos que es hecho preso y a quien intentan extraer información, cosa que no logran pese a incluso vejarlo y torturarlo, debido tanto al estado de schock que manifiesta como a la dificultad que ofrece no dominar el inglés –tan solo podrá comunicarse con el más joven de los soldados al conocer ambos nociones de francés-. En medio del aparente éxito de lograr conquistar este emplazamiento, muy pronto se ofrecerán señales inquietantes de que algo oscuro emana de dicho entorno. Conforme se encuentran en soledad los británicos, un elemento inescrutable va logrando diezmarlos y eliminarlos, al tiempo que por otro lado los enfrenta entre sí. Todo ello en una espiral que no logra más que alimentarse a sí misma, a partir de los odios y enfrentamientos manifestados en torno a los componentes del agotado destacamento inglés. En medio de ese contexto, poco a poco se irá diezmando no solo la moral, sino incluso la presencia física de todos ellos –incluso aquellos que, como el doctor Fairweather (Matthew Rhys), se caracterizan por una personalidad conciliadora y benevolente-. El influjo se extenderá como una auténtica maldición, aunque del mismo logre mantenerse al margen, sin él pretenderlo, el soldado “Shakespeare” (Jaime Bell). Es el más joven de todos ellos, inicialmente dubitativo e interrogándose por todo lo que le rodea, y al que esta experiencia traumática servirá para mostrar por un lado su nobleza de carácter –quizá esa propia juventud es la que le impide llegar al grado de abyección de sus compañeros-, al tiempo que favorecer una madurez forzosa en su personalidad.

 

Indudablemente, nos encontramos con una base francamente valiosa, que parece evocarnos una variación fantastique de títulos tan conocidos como PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957. Stanley Kubrick). Y cierto es también que la película procura dejar de lado una vertiente gore que fácilmente se podría haber incorporado al conjunto. En cualquier caso, el resultado es tan correcto como discreto. Correcto en la medida que sí se logra una atmósfera de desesperación –en la que tiene bastante que ver la labor de los intérpretes-, y un tanto decepcionante en su vertiente estrictamente centrada en los códigos del cine de terror. Y sucede tal circunstancia en la medida que las secuencias que muestran los progresivos y sobrenaturales asesinatos, se acercan en gran medida a los mostrados en la serie televisiva Tales from the cript, rompiendo esa atmósfera mórbida y terrible que sí se logra sobre todo en las secuencias de transición. En cualquier caso, cabe destacar de su conjunto dos escenas francamente impactantes, y que pese a no haber sabido extraer de ellas todas sus posibilidades cinematográficas, se erigen entre lo mejor de la función. Me estoy refiriendo en primer lugar a la tortura a que someten al asustado soldado alemán crucificándolo sobre unas aspas en el exterior del campo. Más impactante aún que ello es el momento en el que descubren sobre las piernas de un soldado gravemente herido, algo que se mueve. El soldado señala con satisfacción que sus extremidades se están moviendo, aunque la realidad de mostrará terrible cuando se levante la colcha de las cubre: las ratas se han comido literalmente las piernas del herido.

 

Lamentablemente, los efectos especiales o manifestaciones sobrenaturales del conjunto, a mi personalmente me recordaron algunas producciones de segunda fila dentro del género en las décadas de los 60 y 70, especialmente centradas en el cine italiano, y el plano final, con esa mirada diabólica del alemán torturado a la cámara, solo parece indicar que se da una puerta abierta a la continuidad que hasta hoy, cinco años después, no se ha hecho realidad. Tampoco hace falta.

 

Calificación: 2

BLOOD DIAMOND (2006. Edward Zwick) Diamante de sangre

Un día Leo se levantó. Se miró al espejo y descubrió que se estaba haciendo mayorcito, y debía intentar abandonar en la pantalla esa imagen de eterno adolescente que mostraba película tras película. Para lograrlo encontró la inapreciable alianza de un realizador no en sus horas más altas –Martin Scorsese-, que le hizo creerse la ilusión de que funcionaba encarnando personajes adultos. Vana pretensión. Pese a increíbles reconocimientos en forma de nominaciones a Oscars y otras lindezas, Leo no funciona haciéndose pasar por hombre. Su aspecto es el máximo exponente de la presencia anticinematográfica. Y buena prueba de ello lo tenemos en esta reciente BLOOD DIAMOND (Diamante de sangre, 2006. Edward Zwick) montada a su mayor gloria, con el añadido último de ejercer como film-denuncia de las atrocidades cometidas en África a finales del pasado milenio, en torno al negocio ilegal del tráfico de diamantes.

 

Ahí es nada, convertir a DiCaprio en un aventurero nihilista dedicado al negocio del tráfico de diamantes, que posteriormente se conciencia de lo que sufren las víctimas de las matanzas allí registradas, ante la impunidad de una comunidad internacional empeñada en mirar hacia otro lado. Diríamos que el propósito podría ser noble, si no fuera por que la aventura urdida visualmente por el siempre aparatoso y endeble cineasta que es Edward Zwicz está repleta de convenciones visuales, lugares comunes y, sobre todo, un cúmulo de debilidades argumentales y cinematográficas. Casi diriase que nos encontramos ante un auténtico catálogo de ellas. Véase en primer lugar la manera con la que es presentado el personaje de Solomon (Djimon Hounsou) –parece que sea un modelo- y su hijo, como se puede mostrar en la aparente crudeza de las secuencias de los ataques –recurriendo al archisabido montaje corto y la cámara al hombro-, en lo convencional de la descripción de sus personajes –que va desde el aparente aire aventurero del Danny Archer encarnado por DiCaprio, hasta el de la intrépida reportera que asume con escaso acierto la sobrevalorada Jennifer Connelly-, a los clichés de la progresión de su guión –por ejemplo ¿alguien dudaba que nos íbamos a encontrar con una escena “trascendente” en la que se reencontraran de nuevo el indígena responsable y el hijo alienado por los revolucionarios?-. Ningún tópico, ninguna convención es escatimada por las imágenes del film de Zwicz –por no faltar, no faltan “bonitos” planos de los paisajes insertados de forma arbitraria para ejercer de puente o contrapunto de la acción-, en una película que parece hecha para salvaguardar las conciencias, pero que se hunde en el camino en un insalvable mar de estereotipos cinematográficos y, lo que es peor, un auténtico desfile de inconsistencias narrativas.

 

Una narración ampulosa y vacía, como podía ser la de, por ejemplo, LEGENDS OF THE FALL (Leyendas de pasión, 1994), del mismo director –en aquella ocasión al servicio de la melena de Brad Pitt-, aquí se sirve a la inconsistente posibilidad de consolidar la imagen de Leonardo DiCaprio como actor adulto. Es como intentar demostrar la cuadratura del círculo. Por mucho galardón que reciba, vemos la imposibilidad absoluta de ofrecer una imagen viril, aunque en algunas secuencias iniciales luzca mucho músculo, y se esfuerce hasta el límite de lo soportable a hacernos ver que fuma y hace gestos intentando ofrecer un retrato de masculinidad. La androginia del muchacho solo es comparable a la antipatía que desprende su personalidad en la pantalla, algo por otra parte comparable con su aureola de ecologista, que utiliza aviones privados en sus desplazamientos –que no contaminan nada, por cierto-.

 

BLOOD DIAMOND es cine de palomitas en la expresión más innoble posible. El aparente atractivo inicial de su argumento y un correcto uso de la pantalla ancha, se diluye muy pronto en una narración previsible, sin rigor y sin alma. Algo consustancial a la filmografía de su realizador, y en esta ocasión al servicio de una estrella muy menguada de talento y, sobre todo, de verdadero carisma cinematográfico. Le ponía objeciones, pero al lado de la mediocridad del título que comentamos, el análisis de las injusticias de occidente con el continente africano que mostraba THE CONSTANT GARDENER (El jardinero fiel, 2005. Fernando Meirelles) deviene casi una obra maestra. Todo ello, sin citar la lucidez bañada de nihilismo que demostraba la muy reciente y, este caso sí, menospreciada LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005. Andrew Niccol). Y es que en el cine, como en toda faceta del arte, los contenidos pueden ser importantes pero, por encima de todo, lo que se ha de valorar es la manera con que estos son mostrados. En este sentido, el film de Zwick es de una pobreza casi, casi, sonrojante.

 

Calificación: 1

Miguel Marías presentará PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO el jueves en Madrid

Ocasiones como esta no se producen todos los días, y además muestran que la afición al cine genera -además de emociones- sentimientos de amistad. Lo digo porque desde que publiqué el anuncio de la presentación de mi libro en la Fnac de Callao en Madrid, han sido numerosos los mensajes de apoyo recibidos, que agradezco de corazón. Entre ellos, no puedo olvidar el de mis buenos amigos Paco Cameo -a quien debemos que en este blog se incluyan numerosos trailers procedentes de You Tube-, el lejano en la distancia Darío Lavia, o David, desde Vigo. Pero también me han mandado mensajes escritores cinematográficos como Carlos Díaz Maroto, José Manuel Serrano Cueto o Juan Andrés Pedrero Santos, algunos de los cuales se encontrarán presentes en el acto. A todos ellos, mi más sincera gratitud. Como GRATITUD, con mayúsculas, debo manifestar a Victor Arribas,  verdadero "culpable" de que este acto se realice.

Y ese sentimiento debe extenderse a la persona que en este acto realizará la presentación propiamente dicha del libro, y que es un regalo que el destino me ha brindado. Y digo eso, por que en mi introducción de PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO, citaba expresamente a cuatro comentaristas cinematográficos que siempre he tenido entre mis referencias y de los que tanto he aprendido -no solo de cine-. Uno de ellos es Miguel Marías, que será la persona que el día 29 ofrecerá esta presentación. Así pues, si el tiempo no lo impide y con permiso de la autoridad, a partir de las 19'00 horas y en la Fnac de Callao, estaremos presentando esta publicación para el público madrileño, contando con la palabra de la persona que -a mi juicio-, más sabe de cine de este país. Gracias a todos por vuestro apoyo.

“PROYECCIONES DESDE EL OLVIDO” se presenta en Madrid

Para mi es una enorme satisfacción poder anunciar a todos los lectores de este blog, que dentro de pocos días se realizará la presentación de mi primera publicación cinematográfica –espero que no sea la última-, en Madrid. Esto de salir del ámbito “de provincias” es algo muy entrañable, y es la posibilidad que se me ha brindado el acto que celebrará el próximo jueves, 29 de mayo, a las 19’00 horas de la tarde, en las instalaciones de la Fnac de Callao, sita en la propia Plaza de Callao. Gracias a la mediación de mi buen amigo Victor Arribas –a quien nunca podré agradecer lo suficiente su empeño y confianza-, podremos presentar esta publicación y estar a la disposición de todos los asistentes, dedicar libros… En fin, ya sabéis lo que se suele hacer en estas cosas… pero sobre todo me gustaría que todo desembocara en una animada tertulia

 

Queda aún pendiente la presencia de algún destacado crítico cinematográfico para realizar la presentación propiamente dicha. Cuando esta se confirme, os lo comentaré a todos. Sería muy grato por mi parte poderme encontrar con algún seguidor de este blog. Por lo menos para que pueda decirse que el cine, además de para disfrutar y emocionarnos, sirve para hacer amigos. Os espero allí. Ya sabéis. JUEVES, 29 DE MAYO. 19’00 HORAS – FNAC DE CALLAO - MADRID

SIDE STREET (1949, Anthony Mann)

Joe Norson (Farley Granger) es un joven fracasado que vive en la inmensa marea humana de New York de finales de los años cuarenta. Añorante en poder comprar hermosas ropas a su esposa –que está a punto de dar a luz el primer hijo del matrimonio-, verá la ocasión de poder lograr doscientos dólares para que la joven alumbre su primer hijo en una habitación digna. Para ello utilizará su labor como cartero ocasional, abriendo un mueble en el que encuentra una carpeta que sabe posee dinero. Ejecuta el robo, logrando la sorpresa de que la cantidad estimada se eleva a mucho más, ya que serán treinta mil los dólares finalmente robados. Será ese el comienzo de un recorrido existencial que le relacionará con un reguero de crímenes, extorsiones y personajes delictivos, que parecen agarrarse a él de forma casi instintiva. Todo un infierno emocional que le llevará a sobrellevar situaciones y vivir peligrosas andaduras que pondrán en peligro no solo su vida, sino incluso la de su joven esposa Ellen (Cathy O’Donnell) y su recién nacido hijo. Con ser ese el nudo argumental central de la película, SIDE STREET (1949, Anthony Mann) se expresa como un auténtico cántico a la vida de la ciudad, una New York que es retratada con rotundidad en su cotidianeidad a través de los rincones más habituales para sus habitantes, retomando con ello la apuesta que un año antes había formulado Jules Dassin con THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948), aunque afortunadamente eliminando en esta ocasión el alcance discursivo y la blandura que caracterizada el título anteriormente señalado –que curiosamente goza de un prestigio inmerecido al ser el primer que utilizó un rodaje totalmente en exteriores-. En este sentido, el film de Mann –aunque mucho menos reconocido- se sitúa a una altura muy superior, erigiéndose para mi gusto no solo como su mejor obra dentro de cuantas realizó dentro del cine policiaco o noir sino, en uno de los títulos más valiosos del conjunto de su filmografía.

 

¿A qué se debe esa adhesión tan entusiasta por mi parte? A diversos factores complementarios, pero sobre todo por la manera con la que Mann sabe integrar la moralidad del relato dentro de una asombrosa puesta en escena de exteriores, que casi nos permite “oler” el aroma de esa New York siempre dispuesta al trabajo y al discurrir apresurado de sus ciudadanos. En ese contexto tan magistralmente trabajado por Mann a lo largo de todo el metraje, se integra la andadura angustiosa de ese ser anónimo llamado Joe Norson, pero es que en su rededor conoceremos una serie de personajes –por lo general dedicados a turbias actividades-, todos ellos perfectamente descritos e interpretados en su tipología, logrando en su conjunto –y en ello hay que unir la descripción de la tarea de la policía-, un extraño dinamismo interno en el relato, en el que prácticamente no se registran fisuras ni caídas de ritmo. Ciertamente el guión de Sydney Boehm es una auténtica pieza de orfebrería que permite que cualquier acción, cualquier gesto, o la evolución de todos sus personajes, en todo momento tengan una lógica implacable, y nada se pueda escapar a la atención del espectador.

 

A partir de esta admirable base dramática, y la apuesta certera por un relato que tiene un personaje principal la propia ciudad de la gran manzana –por cierto los planos aéreos de la misma durante los títulos de crédito, nos indican que realmente Robert Wise no inventó nada cuando incorporó esa misma situación en la sobrevaloradísima WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-, es el compendio de su vitalidad, su ritmo rápido y su capacidad consumista, el que llevará a nuestro protagonista a cometer una debilidad que le llevará a vivir la peor pesadilla de toda su vida. La cámara de Mann sabe recorrer los aconteceres de los distintos caracteres entremezclados en la situación; desde mostrar de forma elíptica los asesinatos de la chantajista que aparece en las primeras secuencias de la película, hasta el propietario del bar que se adueñó del Inesperado botín que le había entregado Joe camuflados dentro de un paquete. Todo ello conformará un contexto pesadillesco para Norson, quien correrá de un lado a otro para intentar paliar el error cometido con el robo, y que precisamente cuando decide devolver el dinero robado es cuando sus problemas realmente cobren la máxima incidencia contra su persona. Lo admirable del film de Mann reviste en haber utilizado un marco narrativo que, si bien en otro contexto podría haberse caracterizado por un matiz expresionista innecesario, en esta ocasión reviste una total adecuación en sus intenciones. Esos primeros planos centrados sobre todo en el rostro de Joe, son la expresión más pertinente para una pesadilla personal, una ascesis que tiene que superar casi tomando el conjunto de la ciudad como un entorno místico al que debe ofrecer la debida reparación de la debilidad cometida. Desde este punto de vista, el film de Mann adquiere una cierta metafísica “de la ciudad”. Y es que sus imágenes, sin subrayados de ningún tipo, se impregnan del aroma de una ciudad como la emblemática de la Norteamérica moderna, y del mismo modo esa querencia por una planificación levemente agresiva, de ascendencia expresionista, y que toma el primer plano como rasgo descriptivo del estado de ánimo de sus personajes, logra que en todo momento el espectador sea consciente de causas y efectos y, sobre todo, se sienta siempre cercano a la odisea de la aventura personal de ese joven dominado por un fracaso personal dentro de los cánones consumistas del entorno en que viven, pero rico en la medida de tener una esposa que lo comprende y apoya, y por poder acariciar a un hijo recién llegado, que pudiera preludiar un futuro con mayores expectativas.

 

SIDE STREET funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, pero ello no implica que nos encontremos ante un título frío o deshumanizado. Precisamente una de las mayores cualidades de su conjunto provienen de la maestría de Mann al llevarnos a compartir y sentir la angustia de su protagonista. Y en ello hay que destacar el acierto de cast al elegir a Farley Granger; un actor mediocre pese a haber sido protagonista con Ray, Hitchcock o Visconti, pero que en esta ocasión ofrece hondura en su labor para mostrar la angustia y desesperación de su inútil intento de volver a llevar las cosas como estaban antes de realizar su inocente robo, sin saber que ello no fue más que un detalle más de una andadura delictiva encubierta bajo el despacho de un abogado. Así pues, integrando con verdadera inspiración un relato de tensión y transformación personal –el de Joe-, junto a una serie de incidencias de grave carácter delictivo –se contarán hasta tres asesinatos-, en realidad se dispone a expresar una película que, sin subrayados ni elementos discursivos, pretenden mostrar la viveza de la gente ordinaria, del delincuente, y de aquel que puede pecar en una debilidad, sin tener en cuenta las consecuencias que puede acarrearle en su decisión. Todo ello en el marco de esa New York que siempre ocupa un lugar determinante, y que en las secuencias que relatan la persecución final por las largas calles de la ciudad norteamericana, es mostrada a través de una deslumbrante gama de planos dominados por las líneas verticales y horizontales que, en buena medida, sirven en ese caso para mostrar los límites hipotéticos de los que no se puede abstraer cualquier ciudadano. Una persecución que debe quedar en las antologías del género, para una película lamentablemente poco referenciada –incluso por aquellos seguidores de la trayectoria de su realizador-, pero que personalmente tengo que incluir entre los grandes exponentes no reconocidos dentro del género. Su singularidad, su capacidad para mostrar la debilidad en el ser humano, la manera con la que se integra el rodaje en exteriores, la precisión de su guión, el acierto en la definición de sus personajes secundarios, o la arriesgada elección formal elegida por Mann, con una extraña sucesión de primeros planos que describen con fuerza el estado de ánimo de sus personajes, son elementos que me permiten hacer una llamada de atención ante el que considero el título más valioso legado por el realizador norteamericano dentro de su vertiente policíaca y, en definitiva, una película que debe figurar en un lugar de honor entre las mejores propuestas del cine noir norteamericano. No es de extrañar que a partir de este rodaje, el norteamericano diera por concluida su aportación a este género y se adentrara en otro donde ofrecería lo mejor de sí mismo; el western, aunque en dicho recorrido se integraran aportaciones de otros géneros, como la excepcional MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), que personalmente considero no solo el mejor título que ha ofrecido el cine bélico en su conjunto, sino la obra cumbre de su autor.

 

Calificación: 4

THE UNDERWORLD STORY (1950, Cyril Endfield)

Tenía bastantes ganas de poder contemplar algunos de los títulos que conformaron la filmografía norteameriana de Cy Endfield, antes de que su implicación en la “caza de brujas” de McCarthy le llevará a engrosar la larga lista de nombres de cine represaliados. Profesionales todos ellos que tuvieron que reiniciar su andadura profesional firmando títulos de bajo presupuesto en Inglaterra –Losey, Dmytryk, Dassin, entre otros-, donde finalmente logró un cierto reconocimiento por su interesante ZULU (1964), que no pudo prolongar con SANDS OF THE KALAHARI (Arenas Del Kalahari, 1965) –un título que tengo mucho interés en contemplar-. En todo caso, esa maldita intuición que siempre nos acompaña a los aficionados, es la que permite intuir al menos ciertos exponentes parciales de su filmografía, que le posibilitaran como un apreciable artesano del cine de género.

 

En buena medida, he de reconocer en este sentido que el visionado de THE UNDERWORLD STORY (1950) me ha supuesto una relativa decepción, pese a la medida de encontrarme ante un producto en modo alguno despreciable. Incluso podría decirse que se trata de una película que goza de nuestras simpatías al mostrar una mirada de índole progresista en su relato, pero en donde sus enormes ingenuidades que se desprenden en su conjunto, el cierto confusionismo que se muestra en su tercio inicial, la ausencia de un mayor pulso narrativo y el aire discursivo que desprende su conjunto, son lastres que impiden valorar en mayor medida un título que podríamos emparentar como de soterrada denuncia al clima desasosegador que se desprendía en la Norteamérica de aquellos años.

 

THE UNDERWORLD… se centra en la andadura de un periodista auténticamente amoral –Mike Reese (Dan Duryea)-, que ha visto perder totalmente su prestigio en la profesión al haber posibilitado la revelación de una confidencia en su periódico; el asesinato de un gangster que estaba siendo juzgado, en un atentado en el que también resultó herido el fiscal Ralph Munsey (Michael O’Shea). A consecuencia de ello es despedido y ningún compañero se ofrece para contratarlo, por lo que tendrá que buscarse la vida atendiendo la oferta de un pequeño periódico que se encuentra en quiebra, y que busca un socio que aporte siete mil quinientos dólares. El rotativo lo comanda la joven Cathy Harris (Gale Storm), y en él finalmente se incorporará Reese pese a comprobar muy pronto su directora –que ha heredado el rotativo y las deudas que de él se derivan, de su recién fallecido padre-, el carácter oportunista del recién llegado. En ese contexto, se conocerá el asesinato de la novia del hijo del un conocido magnate de la prensa, que en realidad ha sido perpetrado por su propio novio, aunque las circunstancia lleven a acusar a su criada –Molly (Mary Anderson)-. Esta es amiga de Cathy, quien duda de la culpabilidad de la muchacha. Cathy se encuentra totalmente desorientada, y se llegará a entregar a la policía aconsejada por ella y por Reese –que quería jugar con los veinticinco mil dólares que se entregaban como recompensa-. A raíz de la detención, y viendo que la noticia provoca una división en la vida de la ciudad, Mike promoverá la creación de un comité de ayuda para la encausada, que contará con una creciente participación popular y le llevará a posibilitar la contratación de un conocido abogado. La corriente de opinión generada por el pequeño periódico, pronto servirá como contrapeso a la campaña en sentido opuesto manifestada por los diarios controlados por E. J. Stanton (Herbert Marshall) que, aunque conoce la culpabilidad de su hijo, fomentará el criterio entre las fuerzas vivas de la localidad para que se vayan alejando los apoyos de dicho comité. Rápidamente ese entusiasmo quedará mitigado, y contra él tendrá que luchar un Reese progresivamente inducido en el camino de la ética, y decidido en el empeño de demostrar la inocencia de Molly, aunque sea a costa de su propia vida.

 

Así pues, THE UNDERWOROLD… desea compaginar en su desarrollo argumental –en el que también participó el propio Endfield-, la crónica de carácter policial, la progresiva evolución moral de ese periodista que inicialmente no dudaría en vender a su madre con tal de lograr una buena noticia, e igualmente el retrato de una colectividad a la que con facilidad se puede manipular, dentro de un entorno tristemente familiar para los que, como el propio realizador, fueron víctimas de esa persecución por sus ideales progresistas. Dentro de este conjunto, lo cierto es que la película no logra unificar todos estos elementos. La primera de estas vertientes digamos que se resuelve dentro de unos márgenes más o menos habituales, y se inicia con la excelente y seca secuencia del asesinato del gangster que sirve de detonante para la caída profesional de Reese. Otros elementos de los que se servirá el conjunto del relato en su especificación policíaca, son sin duda, la estupenda labor del operador de fotografía Stanley Cortez, que logra contagiar sus imágenes con una serie de claroscuros habituales en el género, pero que en esta ocasión tienen una oportuna presencia dramática, como puede ser el ejemplo del instante en que Molly llega hasta la redacción nocturna del periódico de su amiga, mientras su rostro permanece totalmente en penumbra. Finalmente, dentro de este capítulo específicamente “de género”, es indudable que el veterano Howard Da Silva –otro represaliado de las “listas negras” de McCarthy-, compone un inolvidable retrato de gangster que, pese a sus terribles momentos de actividad final, muestra una humanidad quizá ausente en el periodista protagonista.

 

Señalaba antes que la película tenía entre sus elementos de mayor incidencia, ese retrato del periodista abierto y despreocupado, dominado sin embargo por una ausencia de ética que finalmente le llevará al ostracismo en la profesión. Evidentemente, con ello THE UNDERWORLD… se suma a esa no demasiado amplia corriente cinematográfica que en aquellos años se centraba en la visión de la actividad periodística, ejemplificada con títulos como DEADLINE U.S.A. (Richard Brooks) o PARK ROW (Sam Fuller) –curiosamente, las dos rodadas el mismo año de 1952-. En ese sentido, hay que reconocer que, aunque resulte hasta cierto punto precursora en esta vertiente, la significación de esta película es mucho menor, queda dominada por numerosos clichés y, sobre todo, considero que el retrato del periodista no está definido con suficiente precisión, y además la elección de ese estupendo actor de carácter que fue Dan Duryea –generalmente inclinado a la representación de villanos-, no me parece más que un bienintencionado miscasting.

 

Indudablemente, el film de Endfield quería integrarse dentro de la corriente de sello progresista, denunciando en sus películas comportamientos colectivos que representaran metafóricamente el estado del país en aquellos años represivos para cualquier filiación liberal. Es algo que se manifestó en el conjunto de la producción norteamericana de Losey, y en títulos como COUNT THE HOURS (1953. Don Siegel), por citar algunos ejemplos concretos. En este caso introduce en la película un apunte crítico inicialmente optimista cuando se comprueba la implicación del ciudadano a la hora de cooperar por la salvación de una encausada a la que no consideran culpable, y finalmente realista al mostrar los turbios manejos de los grandes grupos mediáticos –en este caso representado por el, pese a todo, moderado Stanton-, para contrarrestar la fuerza de la campaña realizada por el pequeño rival periodístico. Pese a este cúmulo de intenciones, lamentablemente los diferentes niveles de la película no se articulan con la debida armonía, ofreciendo por ello un conjunto en el que la descripción de personajes deviene tan esquemática como muchas de sus acciones. Apenas dos de sus retratos tienen una cierta entidad como tales –debido sobre todo a las aportaciones personales del señalado Da Silva y el veterano Herbert Marshall-, y lo cierto es que no se produce esa integración del elemento discursivo en el conjunto de una película que muestra debilidades tan poco trabajadas, como la definición del hijo de Stanton, asesino de su propia novia, que deambula por el film sin entidad psicológica alguna.

 

En definitiva, THE UNDERWORLD STORY es una muestra de cine noir de serie B, apreciable e ingenua en su plasmación del trauma personal de la sociedad norteamericana, pobre en la descripción de modos de actuación periodísticos, y que deviene agradable por situarse dentro de un contexto no demasiado frecuentado por el género, rodeado de dificultades de producción, pero que lamentablemente no se articulan en un relato ausente de mayor rigor intelectual y, sobre todo, de especial garra cinematográfica.

 

Calificación: 2’5

HOUSE BY THE RIVER (1950, Fritz Lang)

Si tuviéramos que insertar HOUSE BY THE RIVER (1950, Fritz Lang) en un contexto centrado en las afinidades cinematográficas, personalmente no tendría duda. Ubicaría esta imperfecta, modesta pero siempre interesante propuesta de serie B ejecutada por Lang, como un título que toma de prestado ciertos elementos del ROPE (La soga, 1948) de Alfred Hitchcock, mientras que visualmente adelanta destellos de THE NIGH OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton). En ambos casos podremos darnos cuenta que se trata de sendas reflexiones sobre la naturaleza del mal envuelta en la fatalidad del destino. Un tema este último, que nadie puede negar se erige como uno de los ejes vectores de quien, con toda justicia, puede considerarse uno de los grandes hombres que ha brindado el cine. Una trayectoria que Lang pudo conducir sin renunciar a su personalidad fílmica y temática, sabiendo serpentear por diferentes estratos de producción, que durante su andadura norteamericana en no pocas ocasiones tuvo que lidiar con producciones de muy bajo presupuesto.

 

Un ejemplo de este último enunciado lo tenemos en HOUSE BY… que el maestro vienés acometió para la Republic, uno de los estudios “pobres” de Hollywood, tras dos años de retiro forzoso como realizador, al parecer debido a que –sin figurar directamente en las listas negras del periodo maccarthysta-, su nombre figuraba como personalidad incómoda dentro de la industria hollywoodiense. Nunca se ha podido ratificar o no esa apreciación realizada por el propio Lang, siempre tan dado a magnificar o modificar hecho de su vida personal, como si proyectara en ellos argumentos de sus propias películas. Lo cierto es que también en este sentido, el título que comentamos posee una lectura nada solapada de matiz crítico y, aunque lo cierto es que su argumento se desarrolla en el siglo XIX, cualquier espectador mínimamente atento puede establecer esa radiografía de la vida norteamericana del momento del rodaje, que por otro lado fue un elemento que Lang aplicó a su mirada al país que lo acogió como incómodo visitante –algo que ya puso en practica desde su debut en USA con FURY (Furia, 1936).

 

Con todas estas circunstancias, lo cierto es que el título que nos ocupa, bajo mi punto de vista logra alcanzar una considerable intensidad en la aplicación de las capacidades de Lang para transmitir en la imagen una atmósfera mórbida, repleta de bajas pasiones, dominada por unos encuadres en los que de nuevo se expresa la inquietud arquitectónica de su puesta en escena, y a la que acompaña una utilización expresiva de la iluminación –ya experimentada previamente por el director en sus celebradas y no muy lejanas aportaciones al cine noir norteamericano-. Todo ello, dispuesto para un relato de atmósfera gótica que se desarrolla en un lugar indeterminado del sur de Estados Unidos. Junto a un río está ubicada una mansión habitada por el joven matrimonio Byrne. El marido –Stephen (Louis Hayward)-, es un hombre sin fortuna en su afición a la escritura, caracterizado por su carácter altanero y poco ético –los indicios que se muestran así nos lo hacen parecer-, que se verá envuelto en el asesinato de una joven criada con la que ha intentado propasarse. Para lograr ocultar el cadáver solicitará la ayuda de su hermano –John (Lee Bowman)-, con quien se desembarazará del cuerpo tirándolo al río, tras introducirlo en una bolsa de leña. La noticia de la desaparición llevará involuntariamente a Stephen a lograr esa fama que hasta entonces se le había negado, afianzándose en la maldad y el carácter dominante de su personalidad, que le llevará a un constante desprecio de su hermano –que se encuentra caracterizado por una cojera-, y que secretamente siempre se ha sentido ligado a la esposa de este.

 

El devenir de la historia nos trasladará al descubrimiento del cadáver de la joven criada, lo que conllevará a una vista en la que finalmente no se encontrarán encausados, pero que moralmente destrozará la reputación del siempre comedido hermano de Stephen. La circunstancia permitirá a este proseguir en su senda autodestructiva, dándose a la vida fácil y disipada, despreciando a su esposa e intentando desembarazarse de su propio hermano –con quien deseaba forzar al suicidio-, y a su propia mujer –que ha descubierto los manejos homicidas de Stephen al leer un manuscrito que este ha venido escribiendo, con la intención de lograr con ello su obra definitiva-. De forma repentina, y cuando ya creía haber alcanzado sus objetivos, el destino le llevará a una inesperada venganza, que sus remordimientos convertirán en su propia muerte.

 

No puede decirse que lo mejor de HOUSE BY THE RIVER se encuentre en el entramado argumental descrito. Procedente de una novela de H. P. Herbert, y desarrollado en forma de guión por Mel Dinelli, su discurrir presenta no pocos agujeros y situaciones apresuradas o poco apuradas en su desarrollo. La condición de título de poderosas limitaciones de producción se hace notar en no pocos instantes, e igualmente apreciamos que el desarrollo dramático de su conjunto no está suficientemente armonizado –pienso especialmente en lo convencionales que resultan la secuencias del juicio, que devienen casi en una caricatura-. De todos modos, es indudable que la película compensa dichos inconvenientes con la personalísima puesta en escena y el riesgo inherente al conjunto de la obra langiana. De nuevo se encuentra presente esa inexcrutabilidad del destino, en esta ocasión expuesta dentro de un marco geográfico dominado por el brillo casi fantasmagórico del discurrir de ese río en su contraste con el nocturno de la luna, esa atmósfera casi opresiva que muestran las secuencias desarrolladas en el interior de la mansión de los Byrne, y ese aroma represivo que envuelve el devenir de los personajes, dominados por un entorno puritano y opresivo del que parecen no poder escapar. En medio de ese contexto, hasta cierto punto es lógico que surja la patología criminal de Stephen –que parece prefigurar en sus características los personajes que poblarán algunas de la más representativas películas de Buñuel en México, como ÉL (1953), EL BRUTO (1953) o ENSAYO DE UN CRIMEN (1955)-, en la que además se puede hacer una lectura en tercer grado, mediante la cual pudiera entenderse toda su azarosa andadura como un producto de su imaginación en la búsqueda de ese gran éxito que reconozca su hasta entonces negado reconocimiento como escritor.

 

En este sentido, la película ofrece asideros importantes, como también permite reflejar diversos elementos procedentes de la obra de Lang inmediatamente precedente; la posibilidad que todo el relato fuera fruto de su imaginación, como en THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944), o los rasgos iniciales que describen un esposo sumiso –al línea similar a la relación que mostraba Edward G. Robinson hacia su esposa en SCARLET STREET (Perversidad, 1945). Todos estos matices se dan cita en un conjunto sin duda provisto de desequilibrios y fisuras, pero que en buena medida evidencia la personalidad de su realizador, y que en sus momentos más febriles –esos planos con los que es mostrada la mirada casi inyectada en maldad de Stephen al contemplar a la criada cuando baja por la escalera entre sombras-, llegan a mostrar verdadera inquietud. Algo que llega a plasmarse en la dirección que se otorga la interpretación de Louis Hayward, un actor muy limitado, pero del que Lang se sirve eficazmente para componer el retrato de su protagonista.

 

Pero, con todo, lo que más queda en la retina del espectador es el logro de una atmósfera dominada por la presencia inquietante de ese río caudaloso y que en su discurrir parece llevarse consigo los vicios de una sociedad corrupta e hipócrita. Unas imágenes que estoy seguro tuvo en la mente Charles Laughton cuando acometió la que sería su única experiencia como realizador –fundada en el fracaso que cosechó en el momento de su estreno-. Pero es que dentro de la plasmación visual de HOUSE BY… se encuentra un plano que igualmente pudo ser retomada por Alfred Hitchcock. Me estoy refiriendo al momento en que la mujer de Byrne está a punto de ser asesinada por Stephen, y se agarra a unas cortinas, que comienzan a desprenderse de sus corchetes con violencia –uno de los símbolos más recurrentes de PSYCHO (Psicosis, 1960).

 

Hitchcock, Laughton, Lang, maldad, fatalidad, destino… Conceptos llevados a la pantalla con singularidad y personalidad propia, y que en este caso se ofrecen en uno de los títulos menos conocidos –en España jamás fue estrenado comercialmente, e incluso ha sido muy poco exhibido en pases televisivos- y valorados de entre los veintiuno que componen su periodo norteamericano. Sin poder ubicarla personalmente entre sus mejores logros de este largo contexto cinematográfico –en donde su homogeneidad y alto nivel son norma corriente-, lo cierto es que revela como incluso con las mayores dificultades, el autor de RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952) podía mostrar su estilo en la pantalla. Ha sido, personalmente, el título con el que completo mi acercamiento a todo el conjunto de su admirable trayectoria norteamericana, bajo la que articuló una de las aportaciones más valiosas al cine noir, al tiempo que una de las miradas más críticas que sobre su propia sociedad acogió el cine norteamericano.

 

Calificación: 3