SO WELL REMEMBERED (1947, Edward Dmytryk) [Vivo en el recuerdo]

El progresivo descubrimiento de su filmografía, me está confirmando la creciente impresión de que en la figura de Edward Dmytryk concurren las virtudes de un primerísimo cineasta. Una figura que legó –con una serie de lógicas irregularidades comunes a cualquier cineasta norteamericano de la época-, un buen puñado de magníficos títulos. Es lamentable que a estas alturas su conocida y más bien simbólica delación en la “caza de brujas” de McCarthy haya supuesto una mancha que ha impedido centrar al aficionado en el atractivo de su obra. Es curioso tener que consignarlo, y para ello me gustaría establecer la oposición que podría marcarse con otro conocido delator –este de mucha mayor trascendencia-, pero que astutamente sí que logró eludir esa pesada carga a la hora de mantener el flujo de su filmografía. Me estoy refiriendo a Elia Kazan. Es más que probable que una serie de circunstancias externas favorecieran el malditismo que se ha seguido sobrellevando en torno a la figura de Dmytryk, una de las cuales quizá fue ese limitado periodo británico establecido pocos después de su acusación en Norteamérica, que quizá, por su propia brevedad, rompió con su andadura hollywoodiense.

 

Lanzo dicho elemento porque en primer lugar, hay que destacar que el realizador supo sintonizar muy bien con los modos de producción ingleses, logrando títulos que gozan de notable prestigio –aunque lamentablemente no he tenido oportunidad de contemplarlas hasta la fecha-, como OBSESSION (1949) y GIVE US THIS DAY (1949) –que su propio director consideraba su película favorita-. Años más tarde, Dmytryk retornó a la cinematografía inglesa con su magnífica –y menospreciada- adaptación de Graham Greene, THE END OF THE AFFAIRE (Vivir un gran amor, 1955). Es muy probable, en cualquier caso, que esa ausencia de un periodo más largo en el seno del cine inglés, impidiera a nuestro realizador consolidar un previsible periodo, cuyo referente tendríamos en la obra allí marcada por Joseph Losey. En este sentido, parece que estas tentativas británicas superan en cualidades a las primeras rodadas por Losey en las islas. Buena prueba de ello lo tenemos en el primero de los títulos que Dmytryk filmó en Gran Bretaña –SO WELL REMEMBERED (1947) –jamás estrenado comercialmente en España, y limitado su discurrir en nuestro país por medio de algunos contados pases televisivos-, que queda como una muestra casi ejemplar de las virtudes del cineasta en aquel primer periodo de madurez de su filmografía.

 

En la tranquilidad nocturna de las calles de la localidad obrera de Browdley, el tañir de campanas y el estallido del júbilo popular anunciarán el rendimiento de Hitler ante las fuerzas aliadas. En medio de la alegría colectiva contemplamos el discurrir reflexivo de quien muy pronto sabremos se trata del alcalde de la pequeña localidad inglesa. Se trata de George Boswell (John Mills) quien se dirige hasta el edificio consistorial, lo que dará pie a un retroceso de un cuarto de siglo en el tiempo. Ello le permitirá evocar cuando en su juventud formaba parte del consejo local, alternando esta dedicación con su trabajo en el periódico de la localidad. Sus evocaciones le llevarán a recordar cuando defendió en dicho consejo a la joven Olivia (Martha Scott), hija del veterano John Channing (Frederick Leister). Este ha sido repudiado por los vecinos, ya que en el pasado protagonizó unos turbios asuntos relacionados con una fábrica de su propiedad, viviendo totalmente aislado de dicho entorno obrero. Boswell logrará mantener que la culpabilidad de Channing no repercuta en la competencia de su hija para poder ejercer como bibliotecaria, logrando con sus argumentos convencer al consejo. Ello le llevará a un acercamiento con la joven, que poco tiempo después le llevará a conocer  a su padre, de quien logra comprobar es un anciano sensible y amable. El devenir de dicha relación le llevará a pedirla en matrimonio y casarse con ella, no sin antes sufrir la pérdida del padre de esta en un accidente sufrido en una noche de intensa lluvia.

 

La relación de George y Olivia llevará buen cauce e incluso tendrán un hijo, aunque muy pronto se pondrá en evidencia la personalidad calculadora de ella, quien a toda costa desea la promoción política de su esposo, aunque ello casi le lleve a que este abandone los ideales que siempre han caracterizado el carácter altruista de su marido. Sin embargo, y cuando Boswell está casi a punto de lograr un escaño en el parlamento británico, una circunstancia le llevará a retirar su candidatura; constatar que se ha producido una plaga de difteria en la población, en cierta medida alentada por el apoyo que brindó a un informe elaborado por su padrino político, y obviando otro informe finalmente revelador, elaborado por su viejo amigo el dr. Whiteside (Trevor Howard). La fuerza de la epidemia llevará a tomar medidas extremas por parte del consejo de la ciudad, pero ello no evitará que Martin, el hijo de Boswell contraiga el mal y muera, debido a los prejuicios esgrimidos por su esposa a la hora de vacunarlo en el improvisado hospital al que acuden centenares de niños de clase obrera. La desaparición del niño forzará la disolución del matrimonio, decidiendo George mantener su vinculación con su pueblo, en el que llegará a ser elegido alcalde, contando con la amistad permanente de Whiteside y también de su pequeña ahijada, que con el paso de los años se convertirá en una hermosa joven. También el discurrir del tiempo contemplará el retorno de Olivia –tras una andadura vital siempre en busca de poder y posición social-, comprando y reabriendo la factoría que comandó su padre, y retornando a la misma idénticas limitaciones laborales, que llevarán al alcalde a tener que enfrentarse de nuevo a su antigua esposa. Su encuentro con ella llevará al accidente que sufrirá el joven hijo de esta –Charles (Richard Carlson)-, que nos permitirá asistir a la lenta recuperación de este –sufre un desgarro que desfigura su rostro-, y a la relación que el herido mantiene con la joven Julie (Patricia Roc), y que la posesiva madre de este deseará destruir a toda costa, para proseguir con el dominio casi enfermizo que mantiene con este. Será algo que finalmente podrá contrarrestar George, no sin antes descubrir los turbios manejos a que le sometió su esposa, que revelan la faz más terrible de su calculadora personalidad.

 

Degustar esta película y recordar otros títulos en la filmografía de Dmytryk caracterizados por ser adaptaciones literarias, permiten detectar las facultades del realizador a la hora de abordar el cine novelesco. Es algo que se advierte a la hora de dejarse llevar por los meandros de este por momentos hermoso melodrama, que es evidente traslada elementos narrativos instaurados por el Welles de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) –fundamentalmente centrados en la magnífica utilización de la profundidad de campo, la ubicación de los actores dentro del encuadre y la atractiva movilidad de la cámara-. Ello no es ningún reproche. Al contrario, una de las cualidades de esta estupenda película es comprobar como poco a poco va atrapándote en el desarrollo de su argumento, y todo ello con una progresión narrativa admirable, logrando imponer un lenguaje noblemente novelesco habitual en el mejor melodrama del cine de los cuarenta. Con ello lograremos solapar rápidamente la quizá excesiva presencia inicial de la voz en off, adentrándonos en el retrato de unos personajes con los que compartimos sus inquietudes, detectamos sus debilidades, observandos en ellos elementos latentes en el relato, que siempre quedarán sumidos en la penumbra –es el caso de esa presumible relación existente entre Olivia y Whiteside, antes de que la primera se comprometiera con Boswell, que queda esbozada por las miradas y momentos que ambos comparten en el encuadre-.

 

Dmytryk describe con precisión y sin excesivas pinceladas descriptivas, esa comunidad obrera castigada por enormes limitaciones de vida. Pero esa capacidad en la pintura de caracteres tiene su correspondencia a la hora de establecer retratos con tan escasos elementos de base pero tan probada eficacia. Con ello me refiero a la manera con la que, en apenas unos instantes, logramos compadecernos del anciano Channing al cual, junto a Boswell, comprobaremos se trata de un hombre sensible y –sin duda- arrepentido por sus acciones en el pasado, al tiempo que consciente de tener que asumir por vida las consecuencias de estas circunstancias. Es dentro de estas cualidades, con un admirable manejo de la elipsis, una capacidad a la hora de elegir los elementos más atractivos para hacer progresar el relato en flash-back y también –y este es uno de los escasos inconvenientes de su conjunto-, la excesiva recurrencia a elementos folletinescos introducidos de forma demasiado casual-, con la que se desarrolla una película que permite a Dmytryk retratar la contraposición entre la integridad y el deseo de poder, alcanzando sobre todo esa cercanía en la psicología de sus personajes, en la interacción de su conflicto y en una precisa narrativa que sabe elegir el mejor emplazamiento de la cámara, plantear metáforas a la hora de mostrar algunas de las situaciones ubicando rejas y ventanales por medio y, sobe todo, logrando incorporar los suficientes elementos de juicio, para lograr relato compacto y poderosamente atractivo.

 

Podríamos elucubrar con algunas de las consecuencias temáticas esgrimidas en el film, planteadas justo cuando Dmytryk estaba siendo encausado en Estados Unidos como uno de los “10 de Hollywood” –y que le llevó a sufrir a su retorno, varios meses de cárcel-. Pero lo que nos interesa en este caso es el vigor de su narrativa, algo que mantendría a lo largo de su filmografía –y es algo que hay que decir en voz muy alta-, su capacidad para la adaptación cinematográfica, el dominio del lenguaje novelesco y una sensibilidad que, cada día más, me está llevando a la íntima convicción de que en su obra se encuentra uno de los hombres de cine más infravalorados del cine norteamericano de posguerra.

 

Calificación: 3

STEAMBOAT ROUND THE BEND (1935, John Ford) [Barco a la deriva]

Siempre es bueno para indagar en el conjunto de la personalidad de los grandes cineastas clásicos, intentar acercarse a sus títulos menos conocidos –al mismo tiempo quizá rodados con menos pretensiones-. En el caso de John Ford, esta circunstancia pudo manifestarse en numerosas ocasiones –esos siempre mencionados de forma tan cómoda como films “menores”-, logrando incluso en alguno de sus ejemplos colarse entre ellos algunas de sus propuestas más libres, personales y vitalistas. No puede decirse que este sea el caso de STEAMBOAT ROUND THE BEND (1935), pero no es menos cierto que nos encontramos con una película divertida, sin pretensiones, y que respira esa peculiar concepción del mundo tan genuinamente fordiana. Con ello lograba por un lado sobresalir de entre aquellos títulos enconsertados que, por otro lado, tanto prestigio proporcionaron a su realizador –y me refiero sobre todo a THE INFORMER (El delator, 1935)-, y de otra parte se brindan como comedias en las que se vislumbra esa mirada optimista que, de forma sutil, iría evolucionando en el cine del maestro americano.

 

STEAMBOAT… narra la azarosa búsqueda del doctor Pearly (Will Rogers) para lograr salvar de una condena de muerte segura a su joven sobrino Duke (John McGuire). Este ha matado a un hombre que se propasaba con su joven novia, decidiendo entregarse a la autoridad con la confianza de lograr un castigo benevolente. La intuición de una sentencia de muerte, es la que llevará a Pearly a integrar lograr inicialmente la contratación de un abogado de prestigio que defienda a su sobrino y más tarde, cuando comprueba que la condena está a punto de ejecutarse, protagonizará una carrera tripulando por el cauce del río su viejo y desvencijado buque. Esta se realizará con el objetivo de llegar hasta el gobernador del estado y lograr el indulto para su sobrino, llevando para ello a un testigo de la pelea; un viejo predicador que pregona su buena nueva por las orillas de dicho cauce.

 

Ni que decir tiene que pese a encontrarnos como guionista del film a Dudley Nichols, eterno colaborador fordiano, no es en la vertiente dramática en donde podemos encontrar las mayores virtudes de la película. Por el contrario, desde el primer momento lograremos detectar en sus imágenes, esa placidez y mirada desprejuiciada de la vida sureña, en la que un sheriff –encarnado por el magnífico Eugene Pallette- no duda en entregar las llaves de su celda al propio prisionero, con la confianza que le proporciona la amistad con este, o incluso en la escenificación de la boda del encausado que se encuentra al poco de morir en la horca, se muestra una placidez en la descripción de un modo de vida en el que la amistad, el respeto al contrario y la confianza, es expresada con tal convicción que, en muchos momentos, esa circunstancia llega a traspasar la pantalla, para adherirse al sentimiento del espectador. Por supuesto, ello no impide reconocer que la película en realidad carece de línea dramática, que sus secuencias avanzan casi sin progresión, y que todo está plasmado como un divertimento en el que el devenir de sus personajes apenas importa, y sí por el contrario esa capacidad descriptiva que se nos logra transmitir. Dicha circunstancia, es la que permitirá valorar los mejores momentos de STEAMBOAT…, llegando a plantearse elementos argumentales quizá no demasiado bien explotados –como ese extraño museo de personajes históricos que se integran en el viejo buque del protagonista-, aunque otros sí alcanzarán una notable eficacia, como puede ser la carrera final en la que los tripulantes del boque de Pearly deberán destrozar todos los elementos combustibles del mismo para lograr que su discurrir no amaine –una idea heredada de THE GENERAL (El maquinista de la general, 1927. Buster Keaton y Clyde Bruckman)-, debiendo recurrir finalmente a esas botellas de elixir que Pearly salvaguardaba para venderlo entre los navegantes del río como un inesperado carburante.

 

Fue este, por otra parte, el último de los títulos que John Ford filmó contando con el  protagonismo del entonces popularísimo Will Rogers. En todos ellos encarnó variantes del personaje que le hizo famoso; un hombre tranquilo, bonachón, irónico e inteligente, como representante de ese rasgo norteamericano entroncado en el mundo rural y en la propia entraña del país. Es probable que la mejor de estas películas fuera JUEZ PRIEST (El juez Priest, 1934) –de la cual el propio Ford filmó un remake en la década de los cincuenta; THE SUN SHINE BRIGHT (1953), que tenía como una de sus películas favoritas-, pero pese a su corto alcance y a su relativo estatismo, STEAMBOAT… se erige como un título tan pequeño como entrañable, que logra transmitir ese vitalismo consustancial al cine de Ford, y que tuvo en la personalidad de Rogers un aliado de ocasional importancia. No me gustaría dejar de señalar, para finalizar, el instante más hilarante de la función; en su loca carrera fluvial en búsqueda del gobernador, los acompañantes de Pearly vislumbran al autoproclamado profeta que puede testificar a favor de Duke. Ni cortos ni perezosos y para no perder el ritmo, deciden echarle un lazo y capturarlo tras recogerlo del curso de la corriente del río. Un instante delirante, propio del slapstick más desaforado.

 

Calificación: 2’5

THE WHITE COUNTESS (2005, James Ivory) La condesa rusa

Curiosa condena la que ha tenido que asumir a lo largo del tiempo el nacido norteamericano e hindú nacionalizado inglés James Ivory. Artífice de algunos de los títulos más reconocidos y galardonados en la décadas de los ochenta y noventa, arrastra de forma paralela un determinado desprecio por parte de no pocos sectores de la crítica, que nunca han dejado de acusarle de ser uno de los máximos paradigmas de la qualité cinematográfica en las últimas décadas, y de prolongar una tendencia de ese eterno cine para contemplar tras el “te a las cinco”, en medio de una irreprochable ambientación, solidez técnica y respaldo de la brillantez interpretativa. Creo que la evolución –y degradación- del lenguaje cinematográfico, nos tendría que llevar a adoptar una tendencia intermedia ante la trayectoria de Ivory. Una mirada que valorara con cierta distancia sus virtudes y defectos, separando por un lado la natural desigualdad de su obra –que no siempre gozó del reconocimiento en aquellos títulos que más lo merecían-, de la progresiva madurez de sus rasgos. Digamos para concluir, que estimo que no sería justo relegar a Ivory como un “competente ilustrador de melodramas de época”, al tiempo que tampoco habría que condenar implícitamente con esa calificación la relativa eficacia de esos mismos melodramas de época –especialmente la victoriana-.

 

A partir de esta premisa absolutamente personal, pese a no poder señalar que nos encontramos ante una de sus obras más rotundas –honor que personalmente aplicaría a sus magníficas THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993) y HOWARDS END (Regreso a Howards End, 1992)-, y reconociendo que su conjunto reviste algunas debilidades visuales y ausencias de intensidad que le impiden llegar a alcanzar la condición de logro absoluto, no puedo por menos que destacar la valía de THE WHITE COUNTESS (La condesa rusa, 2005), que me parece sin duda una de las aportaciones más valiosas, maduras y sensibles del cine de Ivory. En esta ocasión, me da la impresión que sedimentó toda su sabiduría en la aplicación de conflictos, de relaciones sentimentales ahogadas por los límites del puritanismo y diferencias de clase, dentro de un relato sutil, y hasta cierto punto perverso, en la medida que se plantea la posibilidad de crear un recinto de diversión, en el que pudieras encontrarse gentes de todos las tendencias que por aquel entonces dominaban la vida diaria en la convulsa Shanghai de 1936. Todo ello provendrá del deseo manifestado por Todd Jackson (un Ralph Fiennes más allá de todo elogio). Con un pasado que abarca la muerte de su mujer en un atentado, y posteriormente la de su hija en otra explosión  en la que él perdió la visión. En la vertiente opuesta encontramos a la aún joven y bella Condesa Sofia Belinskya (otra eminente interpretación por parte de Natascha Richardson). Sofia es parte de una importante familia rusa que tuvo que optar por la emigración, siendo ella la que con sus actuaciones, así como la presencia de la prostitución, logre los recursos necesarios para mantener a su familia y, especialmente, a su hija. Y es que el entorno familiar que le rodea, en realidad solo está definido por prejuicios de clase, y el hecho de que Sofia realice actividades por ellos no aprobadas, permiten que sea vista con desagrado aunque, eso si, todo el dinero que esta gane vaya a parar el fondo de esa hipócrita y clasista familia venida a menos.

 

Ese es el punto de partida que, antes o después, en medio de una situación prebélica día a día más acusada, permitirá que Todd y Sofia puedan encontrarse –lo hará casualmente esta, cuando con su ayuda evita al diplomático ciego el hecho de ser robado por unos bandidos-, estableciendo muy pronto entre ellos una sincera relación, siempre estrictamente profesional, que impide a ambos conocer aspectos de sus vidas pasadas. Jackson confía en sus cualidades y carisma, y la saca del tugurio donde hasta entonces lograba sus sueldos, convirtiéndola en el máximo atractivo de este nuevo salón, denominado The White Countess, con el que el protagonista quiere convertir sus instalaciones en un auténtico microcosmos de los distintos grupos y tendencias políticas y sociales que se manifiestan en aquel entorno. Como si tratara de exorcizar su auténtica y ya abandonada labor como diplomático de alto nivel y reconocidos logros, en realidad busca un punto de inflexión que le permita sentirse realizado, sintiendo a su lado ese mundo convulso que llega a intuir nada más salir a la calle.

 

Pero hay algo con lo que Todd ni Sofia contaban… el hecho de que ambos se sienten progresivamente atraídos uno a otro, aunque en todo momento hagan ostentación del hecho de pretender huir de ello. Sin embargo, el progresivo recrudecimiento de las circunstancias prebélicas, llevarán a un repentino declive del salón The White Countess, y al mismo tiempo a una situación límite a la degradada condesa, a la que su familia apremia para lograr los ingresos necesarios que propicien la huida hasta Hong-Kong de toda la familia. Sofia lo logrará con facilidad con la colaboración de Jackson, aunque ello le llevará finalmente a tener que admitir de forma dolorosa que su familia en realidad busca relanzar sus prejuicios de clase, y para ello la dejan de lado por considerar que su comportamiento –que les ha llevado a subsistir en su exilio forzoso-, no es el que sería un su mejor aliado para poder recomponer esta aristocrática familia, llegando para ello hasta de despojarle de su pequeña hija.

 

La situación se tornará enormemente tensa en la ciudad, en sus calles se presagia una invasión bélica, y en medio de dicho contexto inicialmente Todd se mostrará remiso a abandonar su salón –en realidad no es más que un subterfugio para asumir su derrota personal y la inminencia de su muerte-, y hasta se negará a recibir ayuda de su ocasional amigo mr. Matsuda (Horoyuki Sanada), un hombre de extrema cultura, tertuliano ideal que pronto simpatiza con la personalidad de nuestro protagonista, e incluso le ayuda en sus proyectos, pero que tiene un poderoso lado oculto como agitador político. Sin embargo, una última indicación de Matsuda, llevará a Jackson, pese a su invidencia, a recorrer un largo camino en la búsqueda de Sofía y de su hija. Un recorrido repleto de tensiones y dificultades, pero que finalmente propondrá a ambos la posibilidad de una segunda oportunidad en sus vidas. Algo que en realidad deseaban ambos, pero que incomprensiblemente, o quizá por atavismos de clase, se habían negado a sí mismos.

 

Como se puede deducir por este pequeño recorrido argumental, Ivory retoma algunos de sus temas de siempre, como la renuncia al amor y el disfrute de la existencia, impedido por conflictos de clase y recuerdos insalvables. Es en ese contexto, donde el realizador logra un film magnífico, en donde esa renuncia expresa a la emoción y a propiciar aquellos sentimientos que se encuentran en el interior de sus personajes, están admirablemente expresados, fundamentalmente por la sincera y admirable aportación de Fiennes y Richardson, en cuya química reprimida la película alcanza momentos absolutamente plenos de autenticidad. Y todo ello está magníficamente combinado con la ubicación de la historia dentro de un marco social totalmente inestable, describiendo a la perfección aquel Shanghai en el que se representan todas las culturas y etnias posibles, y que para el invidente y traumatizado diplomático supone una especie de entorno vital que evocará en él su anterior y prestigiada experiencia como diplomático.

 

Con la sabiduría que le proporciona una veteranía contrastada, Ivory maneja a la perfección los resortes del relato sencillo e íntimo, combinándolo con la desestabilización y decadencia que muestra el entorno elegido para la narración. Y todo ello con miradas, con diálogos excelentes –sobre todo los que mantienen Jackson y Matsuda, un oasis de claridad de conceptos en un océano de decadencia y progresivo envilecimiento, y con una narrativa modulada, elegante e intensa. Con esos elementos, propone un bellísimo melodrama en la búsqueda de una segunda oportunidad, y al mismo tiempo al abandono definitivo de un pasado que encorseta, lastra e incluso traumatiza la andadura de estos dos seres condenados a establecer sinceros lazos de unión. Es evidente que en algunos momentos –no demasiados-, Ivory cae en la tentación de imágenes ralentizadas o distorsionadas aunque, todo hay que decirlo, no tienen una incidencia muy negativa en el conjunto. Una película que culmina con ese plano general en el que dos veleros huyen con refugiados, y entre ellos se encuentran nuestros protagonistas, dentro de unas imágenes llenas de evocación que dejan abierta una puerta a la esperanza.

 

Sin lugar a duda, THE WHITE COUNTESS es uno de los títulos más valiosos rodados en 2005, así como una de las películas más logradas en la trayectoria de James Ivory. Posiblemente la mejor desde la ya mencionada THE REMAINS OF THE DAY. Contémplenla sin prejuicios y la degustarán con placer.

 

Calificación: 3’5

 

THE GIRL CAN’T HELP IT (1956, Frank Tashlin) [Una rubia en la cumbre]

Poder acceder a THE GIRL CAN’T HELP IT (1956, Frank Tashlin) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y editada en DVD con el título UNA RUBIA EN LA CUMBRE, aunque en sus escasas y pretéritas exhibiciones televisivas sobrellevara los títulos LA CHICA NO PUEDE REMEDIARLO, su traducción literal, o LA RUBIA Y YO-, supone encontrarse con uno de los títulos que cimentaron la fama de Frank Tashlin en el contexto de la comedia norteamericana de las décadas de los 50 y 60. Fue además uno de los dos títulos que realizó para la 20th Century Fox entremedias de su habitual vinculación con la Paramount, teniendo como protagonista al mito kistch Jayne Mansfield –el otro fue WILL SUCCES SPIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado, 1957), y destinando en ambas su habitual diatriba satírica sobre dos elementos propios de la sociedad de consumo USA de aquellos tiempos –y que con otro barniz, bien podría extenderse hasta la actualidad no solo hasta aquel país, sino al conjunto de los países desarrollados-; el mundo de la publicidad y la alienación que provoca la música de consumo para adolescentes. El segundo de dichos exponentes es el abordado por THE GIRL… centrando su alcance satírico en la entonces proliferación del rock & roll, entonces de auténtica vigencia por medio de tantas y tantas figuras emergentes – de cuyas actuaciones, de forma involuntaria esta película se ha erigido como una auténtica crónica y hasta cierto punto en un referente para todos los seguidores de dicho estilo musical; actuaciones filmadas de Eddie Cochran, Fats Domino….-. Todo ello se plantea en esta comedia con el deseo de un viejo “gangster” –Fatso Murdock (Edmond O’Brien)- de que su joven protegida Jerri Jordan (Jayne Mansfield) se convierta en una estrella de la canción. Para ello recurre a los servicios de un experto manager arruinado y venido a menos a consecuencia del alcohol –Tom Miller (Tom Ewell)-. A partir de la confluencia de estos tres caracteres, se desarrolla un argumento que contrapondrá por un lado el deseo de Jerri de convertirse en una perfecta ama de casa, su progresiva vinculación hacia Tom, los celos de Murdock sobre el giro que va cobrando la relación entre su protegida y el representante, así como el enfrentamiento que el antiguo “rey de las tragaperras” mantiene con un viejo rival suyo, aura jerifalte de una firma de discos, lo que no le impedirá finalmente convertirse en una auténtica estrella del rock, llegando a interpretar las canciones que llegó a componer cuando se encontraba en prisión.

 

Todo ello compondrá una farsa dominada por el espectacular cromatismo de las imágenes plasmadas por el experto Leon Shamroy, que además podría integrarse por su plasmación visual, como una auténtica variante de un modelo de melodrama noir tan en boga aquellos años, con exponentes tan conocidos por todos como SLIGHTLY SCARLET (Ligeramente escarlata, 1956. Allan Dwan) o la posterior PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray). Es precisamente por dicha vertiente, por la que creo que habría que valorar en mayor medida la película de Tashlin, quien sabe con enorme habilidad integrar esta faceta –que prolongaría posteriormente en otras películas suyas; IT’$ ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962) o THE MAN FROM THE DINER’S CLUB (Solo contra el hampa, 1963)-, dentro de un contexto satírico, kitsch y eminentemente representativo de la plasmación de una cultura popular norteamericana bastante cuestionable –y de la que el propio Tashlin fue, a través de su obra, partícipe y cuestionador al mismo tiempo-. En ese sentido, es donde quizá habría que valorar los mejores aciertos de una película que sabe combinar ese lado cómico, quedando como una variación de unos modelos cinematográficos tan reconocibles en el cine de Hollywood de aquellos años. Al mismo tiempo, es evidente que THE GIRL… permite aflorar en sus mejores momentos, una veta intimista que se erige como uno de los rasgos menos estudiados y más valiosos de la obra del gran director norteamericano. Es esa capacidad para conectar en el lado humano de sus personajes y que, más allá de los ropajes críticos de su constante apuesta por la comedia, permitió esa vertiente sensible que se manifestó en algunos de los mejores momentos de su obra –y estoy pensando en THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) o la atrevida vertiente melodramática de THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964)-. En esta ocasión, es fácil detectar esa vertiente en torno a los personajes de Jerry y Tom, por medio de una planificación acertada de Tashlin que busca potenciar el uso del plano largo, e intentado con el uso del reencuadre, profundizar en ese conocimiento de sus personajes. Se me podrá objetar que ese modo de expresión era habitual en el contexto de la comedia y le melodrama de la Fox, pero no es menos perceptible esa capacidad del realizador de penetrar en unos personajes inicialmente caricaturescos y antipáticos, pero que finalmente revelan una insólita entraña con la que lograremos familiarizarnos y resultarnos entrañables.

 

Y en este sentido, cabría formularse una pregunta en primera instancia contradictoria ¿Se puede detectar la personalidad del realizador dentro de un estudio tan codificado como el de la Fox, y tan alejado a los rasgos que manejaba habitualmente en su larga vinculación con la Paramount, a cuyo seno volvería rápidamente? Indudablemente, pienso que sí, aunque ello no evitara sentirse de alguna manera partícipe de esa cierta rigidez que definió la producción en comedia ofrecida por dicho estudio –muy probablemente manifestada por la incorporación forzosa del formato en pantalla ancha- y de la que el propio realizador ironiza en la secuencia progenérico –como lo haría con la inmediatamente posterior y ya citada WILL SUCCES SPIL….-. En ese sentido, es innegable señalar que nos encontramos ante un título probablemente sugerido ante el éxito precedente de THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder), y a partir de dicho referente podemos encontrar toda una cadena en la que podemos ligar los nombres de Wilder, Tashlin, George Axelrod, Tom Ewell, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Jerry Lewis, Dean Martin… Como se puede comprobar, es bastante fácil efectuar un nexo de unión en una serie de referentes cinematográficos, y a partir de su engarce, efectuar un recorrido por uno de los periodos más brillantes –el último realmente recordable- de la historia de la comedia norteamericana-. En este sentido, y contra lo que se suele señalar, quizá prefiera THE GIRL… a WILL SUCCES SPIL… en la medida que en esta ocasión precedente deja un poco de lado el alcance satírico para inclinarse más ante el interés por sus personajes y, como antes señalaba, mostrando más esa vena intimista que, combinada con ese documental malgré lui de las más características figura del rock, y esa extraña variación con respecto al melodrama noir tardío, son rasgos que, personalmente, me resultan mucho más atractivos que los elementos de comedia o esa inclinación tan generalmente bien manejada por el realizador a los private joke –que en este film le permitirá una secuencia en teoría bien planteada pero malograda por su reiteración; el recuerdo que se manifiesta ante Tom de su lejano descubrimiento de la cantante –y actriz- Julie London.

 

En cualquier caso, es evidente que THE GIRL… conecta bastante con los modos y tempos del Tashlin previo en la Paramount, con su obsesión por el fetichismo femenino, por el kitsch de la sociedad de consumo USA, por la ironía sobre los géneros cinematográficos y, al mismo tiempo, quizá le permitiera en su breve ausencia de su estudio de siempre, aflorar a su regreso de una soltura narrativa que iniciaría el periodo dorado de unos grandes realizadores del Hollywood de posguerra. En todo caso, más allá de no erigirse como un logro absoluto, de su relativa caducidad en su alcance satírico, con la ocasional carencia de ritmo de algunos de sus momentos, y quizá por permitir ser valorada por elementos que en su día no fueron debidamente apreciados, he de decir que he encontrado THE GIRL CAN’T HELP IT en mejor estado de salud de lo que esperaba, y quizá sea este el título de su realizador que mejor se integra en el contexto del cine de su época, revestido de lujoso oropel, de rubias oxigenadas y de busto descomunal y de hombres vestidos con sombrero de ala ancha. En su dependencia con el cine de aquellos años, lo cierto es que el film de Tashlin, más allá de sus intrínsecas cualidades, se erige como testigo perdurable de la fantasía fílmica de su tiempo y un exponente quizá no totalmente representativo de la maestría desarrollada por –bajo mi punto de vista- más singulares cineastas legados por el cine norteamericano.

 

Calificación: 3

THE CARIBOO TRAIL (1950, Edwin L. Marin)

Prolífico realizador, Edwin L. Marin (1899 – 1951) fue un profesional frecuentemente vinculado con el western, genero en el que filmó diversos títulos protagonizados por Randolph Scott. Solo he podido contemplar algunos de ellos y, en líneas generales, se expresan como productos de serie con presupuestos limitados, eficaces en su desarrollo, ocasionalmente atractivos en algunas de sus set piéces, aunque finalmente jamás se les pueda incluir entre lo más granado del género. Quien sabe, quizá algunos de dichos títulos pudiera proporcionarnos alguna sorpresa –aunque lo dudo-, y entre ellos alcanza una especial significación COLT 45 –que no he podido ver-. Uno de estos exponentes –además uno de los últimos títulos de la filmografía de Marin es THE CARIBOO TRAIL (1950) –jamás estrenado comercialmente en nuestro país-, como tantos otros, por otra parte, de entre los protagonizados por Scott. En esta ocasión, el intérprete encarna a  Jim Redfern, un cowboy que lleva en su mente el deseo de establecer un rancho ganadero. Para ello decidirá junto a un par de amigos alcanzar la región del Cariboo, en la columbia británica. La región se caracteriza en aquellos años por su implicación en la búsqueda del oro, faceta en la que también desea incidir su compañero Mike Evans (Bill Williams), el cual mantiene no pocos inconvenientes con las intenciones de su amigo. Un hecho propiciará la separación en la sincera amistad de ambos. A consecuencia de evitar el paso sobre un puente –por el que querían que abonaran un canon- junto a las piezas de ganado que sobrellevaban, los sicarios que forzaban a dicho paso provocarán una estampida, a consecuencia de la cual Mike sufrirá la amputación de un brazo. Llevado hasta la localidad más cercana, este se mostrará amargado y romperá su amistad con Redfern. Allí nuestro protagonista pronto adquirirá conciencia del influjo que en aquella zona ejerce el poderoso Frank Walsh (Victor Jory), empeñado en enriquecerse con el dominio sobre sus habitantes, contra el que se enfrentará Jim. Aunque su deseo es establecerse como ganadero, e incluso contemplará un valle virgen que considera ideal para ello, huyendo de un ataque de los indios encontrará una veta de oro que le permitirá alcanzar unos ingresos, que provocarán el recelo de Walsh, quien se enfrentará directamente a Jim provocando con sus esbirros que este huya perseguido por varios de los buscadores de la zona. En su huída encontrará a su viejo compañero –“Grizzly” (Gabby Hayes), que se encuentra junto a un grupo de expedicionarios también ganaderos. Todos ellos lograrán convencerle para que les guíe hasta la tierra que les ha descrito, para lo cual tendrán que discurrir por la localidad de los conflictos, en donde tendrá que enfrentarse de nuevo contra las artimañas de Walsh. Será casi un combate necesario, que por un  lado le brindará la recuperación en la amistad con Mike –quién morirá tras un arrebato de lucidez y defensa a su viejo amigo-, consolidar las intenciones vocacionales de este, y también iniciar una nueva vida junto a  la propietaria del saloon, eterna combatiente del depuesto terrateniente, y ligada a Jim desde el  momento en que lo conoció.

 

Hay varios elementos que destacan en THE CARIBOO TRAIL. Por un lado, resulta de interés lo inusual de su inicio, a partir de unas imágenes y un relato en off que se muestran antes de los propios títulos de crédito. A Tras esos esos primeros compases, no se puede dejar de destacar el alcance pictórico que muestra el tratamiento en un primitivo Cinecolor que logra transmitir en aquellos planos generales dominado por paisajes rocosos o en la presencia de ese valle ideal para crear un rancho, una sensación de primitivismo realmente admirable. Pero si algo caracteriza THE CARIBOO… es por aunar en su reducido metraje todo un compendio de personajes, situaciones y estereotipos propios del western. Ahí es nada ver como se trata de la “fiebre del oro”, la búsqueda de una estabilidad por parte de un cowboy, de dominantes y ambiciosos caciques establecidos en pequeñas poblaciones con posibilidades de progreso, venganzas, ganaderos, lugares vírgenes, acoso de indios, amistades traicionadas o amores competidos. Casi podríamos decir que el film de Marin se erige como un auténtico borrador de uno de los mejores títulos del último periodo de la filmografía de Raoul Walsh –THE TALL MEN (Los implacables, 1955)-. Evidentemente, nos encontramos bastante lejos de la hondura y perfección cinematográfica esgrimida por el veterano maestro, pero sin embargo THE CARIBOO TRAIL tiene de su parte la ingenuidad con que está expuesta, la desenvoltura con la que sobrelleva una serie de subtramas que, de forma indiscriminada y sin solución de continuidad, va sorteando los diferentes pormenores de su línea argumental, con un uso destacado de la elipsis, con personajes poco definidos o mal interpretados –el amigo manco y resentido que encarna el limitadísimo Bill Williams-, y también con ciertos elementos que nos llevan a lejanos ecos del western más primitivo –esas vistas generales llenas de totalidad de ese valle inexplorado que descubre el protagonista-. En su conjunto, se define un título que en su propia simplicidad y esquematismo encuentra su mayor virtud. Casi, casi, un producto demodé, que bien pudiera haber sido filmado una década antes sin que un solo plano de su configuración variara en absoluto, pero al que quizá ese primitivismo es precisamente el rasgo que sigue proporcionándole su moderado pero nada desdeñable encanto.

 

Calificación: 2’5

TILL THE END OF TIME (1946, Edward Dmytryk) Hasta el fín del tiempo

Aunque resulta un poco atrevido realizar esta afirmación cuando no he llegado a contemplar todos sus títulos, puede que TILL THE END OF TIME (Hasta el fin del tiempo, 1946) sea la mejor de las películas firmadas por Edward Dmytrik en la década de los cuarenta, antes de su episodio de exilio voluntario tras formar parte de los “10 de Hollywood” en la “caza de brujas”, ejerciendo posteriormente como delator en una polémica intervención que tuvo más de debilidad que de auténtica significación. No vamos a volver a entrar de nuevo en esta desgraciada circunstancia, pese a que la misma parezca ejercer como elemento determinante en cuanto a la calidad esgrimida en la obra del director. En mi apreciación personal, creo que Dmytryk firmó títulos muy atractivos durante la década en que se inserta el título que comentamos… y también lo hizo en los dos decenios precedentes, si bien es cierto que partir de este traumático episodio, su cine se tiñó de un tinte amargo que indudablemente reflejaba la relatividad de la traición y la búsqueda del perdón a través del arrepentimiento. Sin embargo, en esta ocasión el director se encontraba en un periodo donde el cine de Hollywood pudo expresar mediante sus películas, esa angustia y desasosiego que mostraban aquellos soldados que regresaban tras el triunfo aliado, protagonizando una mirada teñida de escepticismo en algunos casos y de profunda depresión en otros –sobre todo manifestada en aquellos que regresaron con minusvalías físicas o psíquicas-. Es el ejemplo que prácticamente definió de forma canónica el memorable THE BESTS YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946. William Wyler), y tuvo referentes brillantes con PRIDE OF THE MARINES (1945, Delmer Daves) o, posteriormente, y dentro de una vertiente complementaria –y el entorno de la guerra de Corea-, JAPANESE WAR BRIDE (1952. King Vidor). Dentro de este contexto, no solo hay que consignar que TILL THE END… alcanza una personalidad propia, sino que en sí mismo resulta un producto magnífico.

 

Basado en una novela del habitual escritor de westerns Nivel Busch, la película se inicia con el retorno de los soldados de la guerra. Entre ellos la cámara de Dmytryk se centra en la amistad que manifiestan el joven Cliff Harper (Guy Madison) y William Tabeshaw (Robert Mitchum). El primero de ellos regresará con integridad y un aparente optimismo a su casa en California, mientras que Tabeshaw volverá a la vida civil cargado de escepticismo y con una placa de metal alojada en el cerebro, fruto de una herida de guerra. Harper pronto se acomodará en el hogar que dejó tres años y medio atrás pero, aunque en apariencia todo se presta a una rápida integración, hay algo que falla para que en realidad esta no se produzca. Bajo la aparente amabilidad no hay comunicación con sus padres, no se dispone a recuperar sus estudios y tampoco encuentra la fuerza necesaria para emprender un desarrollo laboral, y una joven de cercana edad a la suya que es además vecina y que muestra su atracción por él, parece como si fuera su hija ¿Ha logrado una madurez forzosa en su estancia en la guerra? Es bastante probable que así sea. Una de las grandes virtudes del film de Dmytryk reside en saber visualizar en la pantalla ese estado de desasosiego que tiene su epicentro en su personaje protagonista, pero que de una forma u otra se hace extensiva a una sociedad civil que, aunque quiera hacer oídos sordos a esta traumática circunstancia, en realidad ha favorecido que ciudadanos suyos acudieran a la contienda, pero muy poco tiempo después han convertido a estos valientes soldados en seres incómodos y recuerdos permanentes de una circunstancia bélica ante la que pretenden dar la espalda. Toda esa compleja circunstancia es mostrada por Dmytryk con una sutileza sorprendente, en la medida de estar ubicados dentro de un periodo de su filmografía caracterizado por sus rasgos expresionistas, la influencia que en aquel entonces ofrecía su cercanía con el cine noir, y que incluso se extendió en el posterior –y más reconocido CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1947)-. Por el contrario, en esta ocasión nos encontramos con un relato en voz baja, en el que adquieren gran importancia elementos como la mirada de sus personajes –son significativas a este respecto las reacciones que manifiestan los padres de Cliff, especialmente su madre, que en modo alguno desea que este le relate sus vivencias bélicas-, los tiempos muertos y, también en este caso, la manera con la que se filman los exteriores urbanos, que se erigen como fríos referentes, tal y como pocos años después utilizaría Dmytryk como referente fundamental en la crónica criminal THE SNIPER (1952). Esa sensación de aparente cotidianeidad y, en el fondo, desasosiego emocional y vital, está espléndidamente recreada por la mirada del realizador, y situando como asidero en la odisea de retorno del joven protagonista, su encuentro con una joven viuda de un oficial de guerra –Pat (Dorothy McGuire)-, quien desde el primer momento compartirá esa misma sensación con alguien en quien intuirá la vivencia de una forzada madurez tras el retorno de la contienda. La relación entre ambos jóvenes se caracterizará tanto por la intensidad en la química que ofrecen sus intérpretes, como por el equilibrio logrado en la repercusión de esta singular relación y el desarrollo melodramático de la misma, a la hora de integrar ese revulsivo en el contexto del relato. Y esta misma vinculación, permitirá secuencias extraordinariamente bien planteadas en el campo de la definición de personajes y situaciones, como aquella en la que se encuentran Cliff, William y la joven vecina encaramelada con el primero en un café, mientras este escucha la canción que le permitió conocer y hacer familiar a Pat en su vida. Pronto la contemplará con otro militar, estableciéndose una situación magníficamente conducida por Dmytryk por medio de una planificación que valora en todo momento la labor de los intérpretes y su ubicación en un primer o segundo término.

 

Pero junto a ello, TILL THE… logra en todo momento incorporar lo íntimo y la crónica de costumbres. Sabe mostrar prácticamente con un único plano la desconexión de Cliff con sus padres –le tapan el pie cuando lo creen dormido en su habitación, pero él vuelve a destapárselo cuando ellos se marchan en señal de rebeldía, aunque no puede reprimir estallar en sollozos-, e incorporar la inadaptación del retorno al trabajo –que nos permitirá contemplar por unos instantes al futuro realizador Blake Edwards ejerciendo como encargado de una factoría-, así como ofrecer una pincelada sobre la labor de esas legiones de excombatientes de tintes ultraderechistas –que sin duda fue lo que motivó el recelo del comité de McCarthy-, en una de las secuencias menos interesantes del conjunto, pero que sin embargo revela la lejanía en las intenciones de esta película con otros títulos de Dmytryk más definidos en su carácter discursivo, o quizá menos cuidados en su entramado dramático, lo que hacía aflorar en mayor medida sus deficiencias.

 

Afortunadamente, esta circunstancia casi no se detecta en este film sensible y contenido, doloroso pero valiente, en el que cabría destacar la modernidad que muestra su narrativa, y en donde no se pude dejar de apreciar la espléndida labor de Dorothy McGuire y también de un joven Guy Madison que prácticamente quedó en el disparadero de las estrellas cinematográficas a partir del carisma y la sensibilidad demostrada en esta película, aunque su andadura  posterior lo definiera como una promesa jamás consolidada. Es curioso señalar finalmente, como la relación que se establece entre Cliff y sus padres, por momentos parece erigirse como un precedente de la mostrada por Jim Stark (James Dean) y sus progenitores en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). Incluso en las secuencias finales, la propia presencia física y el atuendo informal que viste, hacen parecer a Madison como un antecedente de Dean.

 

Todas esas referencias y singularidades, convierten TILL THE END OF TIME es una película precisa y sensible, sobria y sincera, que habla de soledades y desasosiegos, y lo hace con tanta sutileza como precisión. Una magnífico título, lamentablemente olvidado en nuestros días, y que personalmente sumo a un buen número de películas de notables cualidades que, cada día en mayor medida, me llevan a pensar que Dmytryk es uno de los más grandes realizadores con que contó la generación intermedia de Hollywood. Puede que el paso del tiempo permita valorar en su justa medida una filmografía pródiga en títulos valiosos.

 

Calificación: 3’5

ASK THE DUST (2004, Robert Towne) Pregúntale al viento

Como siempre ha sucedido en el mundo del cine, también en nuestros días hay películas de las que conviene hablar bien, y otras que, por el contrario, es mejor ignorar pese a que no coincidamos en la general opinión negativa, por miedo a quedar como herejes o clueless cinematográficamente hablando. Eso es lo que personalmente me ha ocurrido con ASK THE DUST (Pregúntale al viento, 2004. Robert Towne), título en líneas generales recibido con considerable desdén a todos los niveles y que, he de reconocerlo, pese a sus cortos límites, me ha resultado pasablemente simpático. Cierto es que en ninguna de las vertientes que aborda –relato romántico, tratado sobre la crisis de un creador, detalles ante el outsider, elementos de discriminación, film retro-, resulta plenamente satisfactorio, pero en su conjunto me parece un título tan anticuado en su resolución y limitado en su alcance, como entrañablemente atractivo.

 

Nos encontramos en Los Angeles durante la década de los años treinta. Hasta allí llega el joven escritor Arturo Bandini (Colin Farrell) con el deseo de triunfar en el terreno literario. Hasta entonces solo ha logrado publicar un pequeño relato, teniendo que vivir en uno de los hoteles más decadentes de la ciudad. En medio de una situación personal con necesidades cada vez más acuciantes –prácticamente no tiene dinero ni para comer-, conocerá en una taberna a la joven Camilla (Salma Hayek), una inmigrante mexicana con la que establecerá una extraña relación basada en los desplantes y el desafío. Será una circunstancia con la que ambos convivirán en el discurrir de la andadura vital del escritor, que irá publicando pequeños relatos y recibiendo puntuales ingresos de un editor que adivinará en él esa personalidad creativa que el propio protagonista no alcanza a trasladar sobre el papel. Será finalmente la consolidación de su tormentosa relación con Camilla la que, pese a su trágica conclusión, le permita aflorar esa veta creativa que hasta entonces se le hacía esquiva.

 

Probablemente uno de los principales defectos de ASK THE DUST –que en su traducción literal debió denominarse PREGÚNTALE AL POLVO- sea su indefinición como relato. Son abundantes las referencias que valoran de forma muy positiva el referente literario en que se basa –la novela de John Fante-, pero personalmente pienso que es esa combinación antes señalada, considerablemente desequilibrada, la que impide que el film alcance la pasión e intensidad que, por momentos, piden sus imágenes, quedándose en un extraño tierra de nadie. Cierto es que en no pocos momentos su ambientación –tan eficaz como discreta en su plasmación-, por momentos nos traslada al entorno de la “gran depresión” norteamericana, logrando transmitirnos ese estado de desasosiego que trasciende el propio marco físico, hasta expresarse en el propio entorno vital de sus pobladores. Evidentemente, estamos muy lejos de la hondura del Ford de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940), pero cierto es que las imágenes del film de Towne –en ocasiones planas, en otras bastante efectivas-, se podrían comparar con los resultados del Peter Bogdanuvich de PAPER MOON (Luna de papel, 1973). Es verdad que el entorno fílmico de los primeros años setenta no es el de nuestros días, y por ello anteriormente aludía a esa sensación de “antiguo” que ASK THE DUST sobrelleva, y que indudablemente ha repercutido para su negativa valoración.

 

Resulta innegable, por otra parte, consignar que ese correlato que habla de las crisis creativas del artista, en pocos momentos alcanza la fuerza de tantos y tantos exponentes cinematográficos de similares características –lo que podría ir desde BARTON FINK  (1991, Joel Coen) hasta PARIS - WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1963. Richard Quine)- y que la relación que se establece entre los dos protagonistas no alcanza la temperatura emocional deseada pero, si más no, no puedo negar que el film de Towne me parece moderadamente interesante en la combinación de sus factores, atractivo en el manejo de la elipsis y el relato de off y simpático en su aparentemente trasnochado clasicismo –ese detalle de los huaraches con los que el escritor describe desde el primer momento a Camilla-. Evidentemente, no podemos afirmar que el tan prestigiado como irregular guionista que es Robert Towne haya sido jamás un dechado en la narrativa cinematográfica, pero bien es cierto que aunque jamás apura sus posibilidades, el título que comentamos queda como una película pequeña y entrañable, en la que además me sorprende gratamente la labor desarrolla por un Colin Farell que –a pesar de cierta estolidez- demuestra que bajo la sucia, zarrapastrosa y chulesca vertiente interpretativa por la que es conocido como estrella, se esconde las maneras de un actor sensible y versátil. En pocas ocasiones nos lo ha manifestado hasta la fecha. Para mí, esta es una de ellas.

 

Calificación: 2

ZODIAC (2007, David Fincher) Zodiac

Si algo tiene de admirable el cine –como cualquier otra expresión artística-, es que de vez en cuando te obliga a romper esquemas previamente establecidos. Eso es algo –y me alegra reconocerlo-, me ha sucedido al contemplar ZODIAC (2007), en la medida que en nada apreciaba los títulos precedentes de su realizador, David Fincher, que había tenido oportunidad de ver. En concreto, y pese a los numerosos admiradores con que cuenta, SEVEN (1995) jamás me pareció más que un thriller manierista dominado por su –aparentemente singular- efectismo epatante y visual, y FIGHT CLUB (El club de la lucha, 1999) una auténtica empanada cinematográfica. Se que muchos aficionados veneran este último título. A mi me parece absolutamente detestable, lo siento.

 

Eran ambas referencias que me hacían acceder con recelo al último título de su director. Reticencias todas ellas que, me place admitirlo, se han disipado poco después de penetrar en el que no dudaría en considerar uno de los mejores thrillers emanados por el cine de Hollywood en los últimos años. Es más que probable que junto a MUNICH (2005, Steven Spielberg), se erija como su mayor exponente de lo que llevamos de siglo XXI y, por encima de todo, muestre la madurez de un Fincher al que, ahora sí, le podemos detectar una depuración cinematográfica admirable, dejando atrás esa inclinación gratuitamente visual que procedía de su previa experiencia publicitaria. Y es que, bajo mi punto de vista, ZODIAC es lo que pretendía y no fue SEVEN; un pavoroso descenso a las cavernas de la sociedad norteamericana, estableciendo un auténtico zoom a la evolución de sus últimas décadas. Todo ello a partir del relato de los crímenes cometidos por un jamás localizado asesino que aterrorizó San Francisco a partir de finales de los sesenta, que tuvieron su prolongación hasta casi dos décadas después. El denominado “asesino del Zodiaco” emerge como un auténtico revulsivo en un contexto permanentemente convulso, y que se desarrolla ante nuestros ojos teniendo como marco desde el look contracultural de la revolución estudiantil, hasta plena influencia regganiana. A esas referencias recurre de forma sutil Fincher para ambientar su película, reconstruyendo meticulosamente el aspecto cinematográfico de cada uno de dichos periodos, con especial detalle en la primera mitad de la década de los setenta, puesto que es en dicho marco temporal donde fundamentalmente se centra la insólita propuesta asumida por Fincher. Insólita en la medida que todo su despliegue narrativo se centra en la búsqueda de un asesino invisible, aunque finalmente la película apueste decididamente por un posible culpable, sobre el que giran dos de los instantes más inquietantes de la película. Pero si por algo destaca fundamentalmente ZODIAC –y es muy amplio su bagaje de cualidades- es por una arriesgada formulación narrativa –aunque ello jamás lleve aparejado el desinterés del espectador-, desarrollando su progresión a través de considerables saltos temporales –el uso de la elipsis se administra con auténtico magisterio en esta ocasión; un ejemplo admirable de esta vertiente reside en ese plano que aceleradamente nos muestra la construcción de un edificio, para indicarnos el transcurso de todo un año-, y al mismo tiempo a partir de la relación del eje central, en torno a la repercusión que esos crímenes ejercen en sus tres personajes centrales.

 

Indudablemente, nos encontramos con una apuesta compleja, pero lo admirable de su resultado es que nos estamos ante un thriller tan apasionante como sobrio en su desarrollo, tan arriesgado como partícipe de una narrativa clásica, y tan sombrío como inquietante. Sus imágenes se inician en 1969, a través del intento de asesinato de una pareja de novios –consumado en el caso de la muchacha-, el 4 de julio de 1969. Será el detonante para el discurrir de una historia basada en hechos reales, y que nos lleva a asistir a la trayectoria criminal de un asesino al que nunca conoceremos, pero con el que el espectador intimará hasta extremos aterradores en la formulación de sus crímenes, y en ese deseo casi “vouyerístico” por conocer su existencia –un elemento siempre subyacente en las expresiones de los protagonistas cuando intuyen que se acercan a este-.

 

ZODIAC es un film admirable por diversas circunstancias. Una de ellas es la perfecta –casi obsesiva, diría yo-, labor de ambientación desarrollada a la hora de trasladar a la pantalla ese look visual propio de su ámbito de actuación. No soy el primero en evocar a este respecto las afinidades que se encuentran con tantos y tantos títulos de este género rodados en la década de los setenta, y firmados por nombres como Alan J. Pakula, Sidney Lumet y otros realizadores de similares tendencias. Ello en sí mismo no tendría que llevar aparejada la condición de cualidad. Sin embargo, en esta ocasión si que cabe definirlo de dicha manera. Es tan loable la labor de integración de dicho esfuerzo de ambientación –en modo alguno revestido de matiz retro-, y se integra de forma tan sincera en su entramado dramático, que sientes la sensación de introducirte en la auténtica faz de aquella época y, sobre todo, en la visión que el cine de los setenta ofrecía de la misma. Es más, el grado de perfección con que se muestra esta vertiente, me permite afirmar que se sitúa en un estrato superior de calidad sobre lo logrado en los referentes cinematográficos utilizados

 

Otro rasgo de singular importancia se refiere a la originalidad en la plasmación de los diferentes crímenes cometidos, unidos a la aterradora capacidad que demuestra Fincher a la hora de mostrar el auténtico horror que el ser humano siente ante la intuición de su muerte, cuando además esta va aparejada por la certeza de una ruptura violenta con la vida. En este sentido, nadie puede dejar de reconocer que los crímenes mostrados en la película revisten caracteres de auténtica filigrana, especialmente por su simplicidad y carácter prosaico. El que inicia el film –y que de inmediato sumerge al espectador en la entraña de la película-, es simplemente un asesinato a balazos a los jóvenes que se encuentran en el coche. Poco después se ofrece otro doble crimen contra otros jóvenes que se encuentran descansando junto a un lago, y que destaca por el horror que supone la humillación sufrida por estos y la dilatación del proceso del asesinato –que, como en el anterior ejemplo, finalmente permitirá que el elemento masculino sobreviva a la tragedia-. Recordemos la expresión del crimen; los dos esposos se encuentran junto a un lago y la esposa vislumbra de lejos a una persona. Su marido resta importancia a ello, pero poco a poco este se acerca, provocando el miedo en la pareja. Estos se brindan a entregarles todas sus pertenencias, mientras el atacante obliga a la esposa a que ate a su marido. Posteriormente él mismo la atará a ella –en medio de la angustia creciente de las dos víctimas-, y reforzará las ligaduras del hombre –que su esposa había dejado poco tensas-. A continuación, los apuñalará con saña.

 

Relato con cierto detalle la atrocidad de este crimen, puesto que pese a la brutalidad de los métodos empleados por el asesino, la secuencia se muestra dentro de una aparente tranquilidad campestre, en pleno día, y con ausencia de elementos visuales de especial impacto. No es necesario. El horror se plantea de la forma más “honesta” posible –si se me permite la expresión-, y algunos planos de matiz hitchcockiana se expresan en los primeros planos del novio con esas gafas que servirán como elemento de detalle. Poco después se cometerá el asesinato de un taxista y, más adelante, una mujer logrará escaparse de la acción de este al arrojarse de su coche en plena carrera, llevando con ella su pequeño hijo. En todos estos exponentes hay algo que se ha de destacar de forma acusada; la personalísima manera con la que Fincher sabe expresar casi físicamente el horror. Lo hará sin artificios y movimientos de cámara virtuosos. En su lugar se inclinará por la senda de la sobriedad, los planos largos y casi insoportables en su longitud, la dirección de actores y el apoyo fundamental de la iluminación y la banda sonora de David Shire, en una elección nada casual, dado que fue el compositor de no pocos thrillers de los setenta -que logra un extraordinario protagonismo en el conjunto del film-. Y se sentirá de forma notable en momentos como la tensión que sufre esa mujer que logrará escapar del coche que le llevaba a la muerte –un instante que es mostrado con un elegante fundido en negro que proporciona un matiz suplementario de horror y desconcierto-, o en la visita del joven dibujante Graysmith (Jake Gyllenhaal) –un personaje auténtico que es el autor del libro en que se basa la película- a la casa del viejo e introvertido proyeccionista, donde progresivamente se va insertando una atmósfera inquietante, que llega a su paroxismo cuando ambos descienden al sótano de su vivienda. Cierto es que la caracterización del actor en esta ocasión lo asemeja a un remedo de Boris Karloff, pero ello no impide reconocer la casi física apreciación de angustia que compartimos con el inquieto joven.

 

Esas sensaciones, matizadas por un prisma de contraste entre la impunidad y el horror con el semblante de la justicia, se manifiestan en los dos encuentros que se mantienen con Arthur Leigh Allen –sempiterno sospechoso de estos crímenes, aunque jamás acusado directamente como tal-, especialmente en el breve y casi final que se produce entre este y Graysmith, que para el segundo no supondrá más que la conclusión de largos años de búsqueda del criminal, ya que se ha convertido para él en una obsesión solo comparable a la que el capitán Achab tenía con la ballena blanca. Una obsesión aparentemente sin justificación alguna, y que superará el interés que inicialmente demostraron el inspector Toschi (Mark Ruffalo) y el periodista de sucesos Paul Avery (Robert Downey Jr.). Ambos finalmente se convertirán en dos víctimas, no del propio asesino, sino de una sociedad que muy pronto olvida atrocidades como las cometidas, puesto que en cierta forma, suponen la expresión de una sociedad enferma, llena de burócratas que jamás colaboran y, en buena medida –y son palabras finales de un desengañado Avery-, no aportan más que una pequeña contabilidad de crímenes, muy superada por los accidentes que se sufre en la vida diaria. Es a ese respecto, cuando ZODIAC responde asimismo a una reflexión sobre la relatividad del mal, la cual no queda ajena a los vaivenes de la memoria. Años después de estos crímenes, y cuando aún incluso el asesino mantenga una aparición epistolar posterior, las pruebas, testimonios y elementos de juicio han desaparecido o han engrosado los voluminosos archivos de alguna comisaría. Como demuestra Fincher, el olvido tiene un especial acomodo para aquellos hechos tan incómodos como terribles y dolorosos que no se han podido contrarrestar, y contra ello finalmente no podrá ni la cruzada realizada por un joven empeñado –quizá por su innata afición a los acertijos-, en lograr desentrañar la identidad y el objeto de un asesino que –según señala en sus cartas- mata para dejar de sufrir dolores.

 

ZODIAC roza el calificativo de obra maestra. Tan sólo ciertos apuntes un tanto caricaturescos en el personaje que encarna Robert Downey Jr., o alguna leve tendencia a la manipulación del miedo –en la reaparición al hogar de la esposa de Graysmith, se inserta previamente el fondo sonoro identificativo de las secuencias en las que se ha detectado la presencia del asesino-, en modo algun o puede invalidar una propuesta rigurosa en su planteamiento, precisa e inspirada en sus formas, atrevida en su planteamiento, suave en su apariencia y extremadamente honda en su fondo. En pocas ocasiones el cine norteamericano ha logrado penetrar en la entraña del lado oscuro de su personalidad contemporánea. Estamos hablando de títulos como WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955. Fritz Lang), PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks) o TARGETS (El héroe anda suelto, 1968. Peter Bogdanovich). Puede parecer una aseveración excesivamente rotunda, pero el film de Fincher engrosa esa reducida y privilegiada relación por derecho propio, erigiéndose quizá como la mejor película del año.

 

Calificación: 4