OCEAN’S TWELVE (2004, Steven Soderbergh) Ocean's Twelve

¿Se puede recordar en los últimos tiempos una película más narcisista que OCEAN’S TWELVE (2004, Steven Soderbergh)? La verdad es creo que resultaría muy difícil encontrar un título similar. Y es que si en su momento el producto que le sirve como referencia no logró en mí un excesivo entusiasmo –me estoy refiriendo a OCEAN’S ELEVEN (2001, Steven Soderbergh)-, al menos seguía una trama argumental que se basaba casi exclusivamente en los pormenores del atraco al casino que centraba su argumento –retomado, no se olvide, del referente cinematográfico protagonizado por el clan Sinatra a inicios de los sesenta-. Junto a ello y al mismo desfile de las atractivas estrellas que adornan el film que comentamos, se podía contemplar un más o menos agradable sentido de la ironía y las relaciones que se establecían entre algunos de sus personajes poseían un cierto interés. En resumidas cuentas, un título de discreto entretenimiento rodeado con la presencia de las más lujosas luminarias y “rostros guapos” del cine norteamericano de los últimos años.

A nadie le podía llamar a engaño que con una “constelación” de dichas características, el producto resultante fuera un considerable éxito comercial y que la rentabilidad de la misma –ninguna otra circunstancia hacía necesario el retorno cinematográfico de la “cuadrilla” de Daniel Ocean (George Clooney)- implicara un retorno de dichos personajes. Pero ya se sabe... el dinero es lo importante, incluso para aquellas estrellas que tanto pregonan la integridad de su carrera en la pantalla –y por otro lado se pueden permitir intervenir en cualquier título que desee-.

Fruto de todo ello es este OCEAN’S TWELVE, que se inicia con un prólogo situado en Roma en el periodo en que se desarrolló el título precedente. La secuencia es breve pero irónica y prometedora, y muestra a Rusty (Brad Pitt) en su devaneo con la inspectora de policía, que ingenuamente le detalla como van cercando a un ladrón... que no es otro que él mismo, por lo que escapa de ella de forma sibilina. Lamentablemente, las perspectivas que preconiza este breve inicio muy pronto se diluyen por completo ante dos interminables horas en las que realmente no parece existir guión y el “moderno” Soderbergh demuestra que no es más que un realizador preocupado en aplicar un estereotipado lenguaje muy cercano a los modos publicitarios. Pero todos estos rasgos no inciden más que en servir a las estrellas que conforman el estelar reparto, que lucen sus “numeritos”, “gracietas” y aparecen con sus más sofisticados modelitos. Unos rasgos en los que lleva la palma Brad Pitt, demostrando en todo momento encontrarnos antes con un modelo de lujo que un actor competente, y no pudiendo disimular sin embargo los estragos y ojeras que marca la edad para alguien que desesperadamente está intentando parecer joven a toda costa.

La “excusa” argumental de OCEAN’S ELEVEN se ciñe a una nueva reunión de los personajes que pocos años atrás lograron el robo del casino que comanda Terry Benedict (Andy García). Este los amenaza conminándolos a que les devuelvan su botín –incluidos intereses- y ambos se reúnen de nuevo para intentar otro golpe. El disparato argumento de base ¿por qué tres años después del atraco temen la actitud de Benedict? ¿no era más lógico pensar en eso antes de que el golpe se hubiera efectuado? No es más que al aviso sobre la ausencia de lógica que planea sobre el conjunto de este mediocre film mainstream, en el que a cada momento se introducen arbitrariamente nuevos elementos por intentar insuflar –infructuosamente- de superficial interés a una trama de insostenible inexistencia.

No se puede mantener una película de dos horas de duración como si fuera una auténtica “pompa de jabón”, confiada casi exclusivamente en una hipotética química de las estrellas de su cast, en el vistoso repertorio de modelitos que luce Brad Pitt, en la presencia de pintorescos personajes como el acaudalado ladrón que encarna Vincent Cassel –la secuencia en la que este describe como asalta un objeto muy vigilado burlando casi en forma de ballet resulta una de las cimas del ridículo cinematográfico-, o en la sucesión de incongruencias mal disfrazadas en forma de cajas chinas, que en todo momento escamotean al espectador la posibilidad de un relato al menos coherente.

Que quieren que les diga –y viene esto a la mente por la presencia como guest star de Bruce Willis-, uno se queda antes mil veces con la tan denostada EL GRAN HALCÓN (Hudson Hawk, 1991. Michael Lehmann), que sin duda debería servir como referente de un film festivo y chispeante –con todas las deficiencias que se le pudieran objetar-. En su defecto, OCEAN’S ELEVEN es un mediocre, aburrido y por momentos irritante producto comercial que en nada beneficia las trayectoria de las “luminarias” que en ella participaron, y de la que solo me interesan algunos detalles –uno de los cuales es comprobar que Soderbegh recurra a menos efectismos visuales y de montaje que en OCEAN’S ELEVEN-. Fundamentalmente me parece bastante divertida la recurrencia del personaje de Julia Roberts... interpretando a Julia Roberts –pese a que la argucia de guión rebase los límites de la credibilidad, tal y como sucede con la recurrencia a la presencia de la madre de Linus Caldwell (Matt Damon) para sacar a este de la cárcel-, y no puedo dejar de disfrutar la breve pero carismática presencia del gran Albert Finney, al que el paso de los años solo está permitiendo consolidar su condición de auténtico “monstruo sagrado” de la interpretación –siempre lo he considerado el mejor actor británico de todos los tiempos-.

Como se puede ver, mucho modelito, estrellas por doquier, y mediocridad y aburrimiento garantizado.

Calificación: 1

 

THE BOURNE SUPREMACY (Paul Greengrass, 2004) El mito de Bourne

Soy consciente que quizá a la hora de expresar mis impresiones al valorar THE BOURNE SUPREMACY (El mito de Bourne, 2004. Paul Greengrass me encuentre en franco desacuerdo con la mayor parte de los espectadores y comentaristas que pronto defendieron este tan astuto como mediocre producto cinematográfico. Como se puede deducir de estas afirmaciones, mi aprecio por esta nueva andadura en la pantalla del ex agente de la CIA Jason Bourne reviste, bajo mi punto de vista, un interés bastante menor como película que aquella que un par de años atrás permitió que el limitadísimo Matt Damon lograra –en aquel caso y en este- un considerable éxito comercial. Me estoy refiriendo a EL CASO BOURNE (The Bourne Identity, 2002. Doug Liman), que al menos quedaba con un planteamiento pasablemente interesante, ofrecía un esbozo del personaje protagonista que permitía hacerlo más o menos creíble, y finalmente las “moderneces” visuales de la película tenían una justificación hasta cierto punto razonables.

Pues bien. Poco de eso se puede decir que suceda en su continuación en la pantalla, dentro de una concepción de su personaje protagonista que obvia detalles a mi juicio importantes para poder comprender como es que lleva dos años retirado en un lugar de la India junto a su amada Marie (Franca Potente) -¿de qué vive Bourne en su retirada? ¿de donde saca los recursos para poder sobrellevar tanto viaje y estancias en los mejores lugares?-. Pero claro, pedir verosimilitud resulta una palabra un tanto ociosa en el cine de nuestros días, incluso en aquel dentro del aparentemente más cuidado cine comercial, que pretender encubrirse bajo la patina del “prestigio” –entendido este dentro de la definición que esa palabra tiene para la industria del cine en estos últimos años, y que viene a referir una película de notoria eficacia comercial que aparenta en su formulación visual y dramática más de lo que realmente ofrece-.

Y es que en mi opinión THE BOURNE SUPREMACY no es más que una nueva andadura del ya conocido agente, caracterizada por una historia realmente casi inexistente –elemento en la que se precuela tenía muchos mayores aciertos-, que mezcla con habilidad pero al mismo tiempo considerable rutina un largo itinerario turístico que en esta ocasión no tiene una clara justificación, que incide en elementos temáticos que ya habían tenido su oportuno protagonismo en la primera andadura del personaje encarnado por Damon, quien por cierto se pasa toda la película con cara de estreñido, simulando su ausencia de registro con gestos torvos y mostrando inicialmente su cuerpo modelado a base de gimnasio y anabolizantes.

Pero creo que lo peor de esta nueva entrega de las andanzas de Bourne, lo que bajo mi punto de vista la convierte en un producto absolutamente mediocre e incluso pernicioso, está precisamente en esa ausencia total de lo que denominamos “puesta en escena”, y que bajo la firma de Paul Greengrass solo consiste en una sucesión atropellada y por momentos –especialmente en las secuencias de acción- realmente insufrible, montaje de infinidad de planos rodados con estética MTV –una de las lacras del cine de acción de los últimos tiempos-. Se que esa forma de narrar –realmente no se la puede denominar así- goza del predicamento de muchos, más no es mi caso. Sin ser absolutamente opuesto a este modo de filmar que en modo alguno puede sustituir la narrativa tradicional, si es cierto que hay ocasiones en las que aún utilizando estos recursos visuales se puede encontrar algún buen producto. No es para mí este el caso, puesto que si intentáramos hacer el esfuerzo de extrapolar ese “mareo” visual que caracterizan sus imágenes, a la nimiedad de historia a la que sirve de soporte cinematográfico –guión de Tony Gilroy basado en la novela de Robert Ludlum-, nos daríamos cuenta que prácticamente todo el entramado con que se cubre esta aparatosa, cargante y falsamente nihilista película es puro artificio y solo nos hace añorar películas que sí mostraban una mirada desencantada sobre el mundo de los agentes secretos. Me refiero a títulos como EL ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO (The Spy Who Came In from the Cold, 1965. Martin Ritt), LLAMADA PARA EL MUERTO (The Deadly Affair, 1966. Sidney Lumet) o FUNERAL EN BERLÍN (Funeral in Berlin, 1966. Guy Hamilton).

En medio de tanta falsa “profundidad y pesimismo” y por encima de ese exceso de centenares y centenares de planos que en nada contribuyen a dotar de densidad a la película –por el contrario, arruinan los posibles méritos de una base argumental realmente simple-, lo cierto es que hay que definir de un plumazo THE BOURNE SUPREMACY como un intento controlado y amparado por la propia estrella, de convertir a Matt Damon en “héroe torturado” del cine de acción, y que por un lado revela la astucia del aniñado intérprete a la hora de reconducir su carrera –hablar de la personalidad del realizador en este caso es una gratuidad-, al tiempo que tener puesta la mirada en referentes visuales ciertamente poco distinguidos. En cualquier caso, los resultados comerciales logrados en todo el mundo y la amplia y cordial acogida por la crítica –que al parecer en casos como este olvidan lo que es una lógica labor de realización-, hacen que opiniones disidentes como la que propongo tengan una nula incidencia.

Pese a mi visión negativa del producto, no dejo de reconocer que este posee la presencia de algunos buenos intérpretes secundarios –especialmente Brian Cox y Joan Allen- y en algunas secuencias –en los que curiosamente abandona el “frenesí” narrativo y se detiene en una planificación más relajada-, logra dar la medida de lo que hubiera confluido de haber seguido ese sendero, en un producto interesante. Me estoy refiriendo en primer lugar a la secuencia en la que el asesino ruso atenta contra el coche en que viajan Bourne y Marie (Franca Potente) y logra que esta fallezca en las aguas del río –un momento sin duda impactante-; la secuencia en la que el amnésico agente confiesa a la hija de un matrimonio que él fue el asesino de sus padres, o finalmente las dos ocasiones en las que Bourne conversa por teléfono móvil con la agente que interpreta Joan Allen. Un doble contacto que en su última vertiente logra un rasgo inquietante cara al espectador e indudablemente sirve como aviso a aquellos que han contemplado la película para que este tenga la seguridad que el “atormentadisimo” Jason Bourne va a acometer una nueva aventura cinematográfica, sirviendo para que el Damon consolide su presencia como moderno y “complejo” héroe del cine de acción y engrose su cuenta corriente. Veremos si esa nueva andadura el contratista que la firme se olvida de que dirigir una película es algo más que acometer un extenso y variado catálogo de efectismos visuales tan habituales en cualquier producto emanado por la MTV.

Calificación: 1’5

THE MANCHURIAN CANDIDATE (2004, Jonathan Demme) El mensajero del miedo

¿Puede resultar una herejía afirmar que THE MANCHURIAN CANDIDATE (2004) –EL MENSAJERO DEL MIEDO en España- versión Jonathan Demme es superior al casi mitificado referente realizado por John Frankenheimer cuatro décadas atrás? Quizá así sea valorado por más de uno, pero me atrevo a realizar esa elección personal aún reconociendo que la primera versión cinematográfica de la novela de Richard Condon es una brillante comedia negra sobre las paranoias de la guerra fría –no resulta tan convincente tomársela en serio, cosa que hacen muchos aficionados, cuando no es el auténtico sentido de sus autores-. En su oposición, la película de Demme –que considero ha firmado la mejor obra de su desigual carrera con el título que nos ocupa-, logra no solo ser respetuosa con su original –su guión está retomado literalmente del que realizara brillantemente George Axelrod (el verdadero artífice de la mitificada versión de 1962)-, el cual han sabido trasladar al malestar que la actual situación de la política norteamericana manifiesta en el conjunto de la sociedad capitalista.

Y he ahí, a mi juicio, el principal acierto que ofrece esta inteligente revisitación de esta trama. Actualizar sus contenidos a un entorno sociopolítico que se pueden caracterizar sin duda alguna entre los más traumáticos y cuestionables de las últimas décadas, contribuye a otorgar a la misma de un profundo aire desazonador, de conspiración colectiva, de ausencia de libertades no solo políticas, sino incluso del individuo, y que de modo practico emparenta esta película con las mejores muestras del thriller político de los 70 –pondría como brillante ejemplo de ello EL ÚLTIMO TEXTIGO (The Parallax View,1974. Alan J. Pakula)-.

Las imágenes de THE MANCHURIAN CANDIDATE logran en todo momento traspasar la sensación de agobio colectivo, del hundimiento de unos comportamientos en apariencia intachables. Comportamientos estos que encubren una sensación de dominio y manipulación colectivas y trascienden con mucho la conspiración que se establece entre un poderoso grupo multinacional a la hora de lograr que un sujeto dominado psicológicamente ocupe la Presdiencia de los Estados Unidos de América. Por el contrario, Demme logra –gracias a la ayuda de un impecable montaje y la sinuosa partitura musical de la magnífica Rachel Portman- trasladar en todo momento esa sensación desasosegadora en la que nunca sabes si sus personajes actúan como tales individuos o están bajo los designios de los manipuladores.

Todos conocemos la historia que se desarrolla en esta película pero no estará de más recordarla. En esta ocasión se inicia con un prólogo en la Guerra del Golfo durante 1991. Allí sucede un ataque a un comando americano que costó varias bajas entre sus filas pero que finalmente es dominado por el joven Raymond Shaw (Liev Schereiber). Shaw es el hijo de una dominante senadora (Meryl Streep) y está encaminado especialmente por los deseos de esta para encabezar la candidatura para vicepresidente de los Estados Unidos. Sin embargo, todos estos acontecimientos están siendo observados de cerca por el teniente Marco (Denzel Washington). Marco siente en sus propias carnes unos extraños sueños y va investigando los indicios que le hacen pensar que todos los soldados que fueron protagonistas de aquel ataque, sufrieron una especie de manipulación colectiva cuyo alcance no llega a comprender. A partir de ahí solo el avance de la investigación le llevará a incidir en la figura de Shaw, puesto que llega a atisbar el alcance de la conspiración que llevaría al dominio de la civilización occidental por parte de una multinacional de oscuros intereses en la que se encuentra incluso la propia madre de Shaw.

Dentro de estas premisas una de las cosas que llama la atención es precisamente la dosificación de los elementos inquietantes en la película. Instantes que van desde la aparición de personajes secundarios –como el soldado de color que entrega a marco una libreta con numerosas anotaciones-, que en todo momento se intercalan con imágenes de declaraciones televisivas que de forma solapada sirven para reforzar esa idea de manipulación colectiva y al mismo tiempo completan con sus declaraciones públicas los retratos de los principales personajes a nivel de filiación ideológica –por ejemplo las opiniones del senador Jordan, liberal y auténticamente democrático que representa el veterano Jon Woight-. Es a partir de esa intersección cuando la película va avanzando con paso firme y seguro interesando al espectador en ese clima malsano y de difícil resolución que marca la historia que se nos cuenta.

Y en la intersección de sus acciones –que hábilmente se nos muestra con alguna descoordinación temporal- se incide en la presencia de unos personajes muy bien descritos y mejor interpretados. Y cierto es que THE MANCHURIAN CANDIDATE cuenta con uno de los mejores y más adecuados repartos que un film norteamericano ha brindado en los últimos años, y a la que cabría añadir algo habitual en el cine de Demme de años atrás; la presencia de actores e incluso directores –como su mentor Roger Corman- en cometidos episódicos. Todos y cada uno de sus intérpretes despliegan sus mejores recursos en una labor compacta y entregada, pero de la que no puedo dejar de destacar el descomunal retrato que Liev Schreiber ofrece de Raymond Shaw. En una labor asombrosa –que quizá no ha sido justamente valorada quizá por tratarse de un actor no lo suficientemente conocido-, Schreiber logra al mismo tiempo desplegar su carisma y atractivo físico –algo consustancial para el éxito de un político populista-, y basar el retrato de su personaje en la ambigüedad de una mirada que por instantes se muestra sensible y alienada, sufriente y amenazadora. Pese a estar rodeado de un reparto fabuloso, su presencia en la escena logra capitalizar los momentos más memorables de la película. Entre ellos no podría dejar de mencionar su aparición introduciéndose en las aguas de un lago para encontrarse y posteriormente asesinar al senador Jordan, instantes después a su hija y antigua prometida suya –en unos planos que evocan lejanamente THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton)-; la conversación que se establece poco después entre Marco y Shaw descrita con unos intensos primeros planos en los que tanto Washington como fundamentalmente Schreiber brillan a una gran altura mostrando esa posibilidad de defensa de la personalidad del individuo por encima de cualquier manipulación; o finalmente los instantes previos al asesinato de Shaw y su madre por parte de Marco mientras estos celebran bailando su victoria electoral, y las miradas de Raymond se clavan casi dolorosas sobre su verdugo.

THE MANCHURIAN CANDIDATE concluye con el mismo doloroso sentimiento con el que se inicia y describe en todo su metraje. Pese a la resolución del caso nada realmente se ha resuelto y será un sentimiento nihilista es el que predominará. La amenaza sigue y se borra incluso la huella del verdadero asesino, que es además la persona que ha suscitado las simpatías del público y ha ido en todo momento en búsqueda de la verdad. Sin ser una obra maestra, la película de Jonathan Demme sí que se erige como una muestra de que cuando la inteligencia cinematográfica y la profesionalidad de un equipo bien elegido se pone de manifiesto, se puede ejecutar un producto de interés para cualquier aficionado, dentro de las coordenadas mainstream, pero al mismo tiempo dejar interrogantes al espectador sobre las carencias y peligros del mundo en que vivimos.

Calificación: 3’5

THE RAGE OF PARIS (1938, Henry Koster) La sensación de París

Hace pocos días comentaba a raíz del visionado de la simpática PROFESSIONAL SWEETEHEART (1934, William A. Seiter) la necesidad de un estudio lo suficientemente amplio como para catalogar la producción que dentro de la comedia se abordó en el periodo caracterizado por el término screewall comedy. Una propuesta que quizá aún nos depararía más de una sorpresa. Y he aquí como si del destino se tratara, cuando muy poco tiempo después y contra todo pronóstico he podido contemplar un título que en sí mismo es una estupenda muestra de aquella inolvidable corriente, que está a la altura si no de los ejemplos más venerados que todos conocemos, pero sí que se puede situar en un más que notable nivel, máxime cuando el mismo no tiene el apoyo de un realizador conocido o prestigioso, si no que simplemente se sostiene por su propia eficacia.

Me estoy refiriendo a THE RAGE OF PARIS (1938, Henry Koster) –en España LA SENSACIÓN DE PARÍS-. Y sorprende en primer lugar por venir amparada por un estudio (Universal) que no se prodigó en exceso en su apuesta por la comedia –aquellos años se definían fundamentalmente en su inclinación hacia el cine fantástico-. Pero sobre todo sorprende por venir firmada por un realizador que con el paso del tiempo se caracterizó –sobre todo en su periodo dentro de la Fox- por firmar dramas y folletones históricos de la forma más plúmbea y aburrida posible. Se trata del alemán Henry Koster del que cierto es que recuerdo con cierto agrado una simpática comedia fantástica de ambiente irlandés protagonizada por Tyrone Power llamada THE LUCK OF THE IRISH (1948). En todo caso cierto es que la película que aquí se comenta me parece de lejos la mejor de cuantas suyas he podido contemplar, y en la que justo es reconocer cohabitan bastantes aburridas mediocridades; esa es la capacidad de sorpresa que en ocasiones ofrece el cine norteamericano clásico, permitiendo que a partir del conjunto de unos ingredientes en líneas generales alejados de lo más característico del género –y me refiero con ello al equipo humano, poco habitual en esta vertiente del cine de Hollywood- pudiera dar como fruto un conjunto tan significativo.

THE RAGE OF PARÍS narra la historia de Nicole de Cortillon, una joven trabajadora venida de Paría a Estados Unidos que no ha tenido la fortuna de lograr un trabajo. Se ofrece como modelo en una agencia de contratación y por un equívoco terminará en el despacho del apuesto Jim Trevor (Douglas Fairkbanks Jr.). Ante su notoria carencia de medios –debe incluso el dinero del alquiler de su habitación-, se verá envuelta en la idea de su amiga Gloria (Helen Broderick), que le propone simular ser una acaudalada dama de París mediante la ayuda de su amigo, el alocado camarero Mike (Mischa Auer) y lograr un buen partido para casarse. Muy pronto Nicole logrará captar el interés del joven y acaudalado Bill Duncan (Louis Hayward), aspecto que de forma casual descubrirá Trevor –que también casualmente es amigo de Duncan- pretendiendo este descubrir la mentira que Nicole ha creado en torno a sus orígenes e identidad. A partir de estos elementos se sucederán divertidas situaciones que de alguna manera incidirán en el aparente antagonismo de Jim y Nicole, pero que finalmente confluirá –como está mandando en los cánones del género- en la unión de los dos polos de atracción de esta película.

En apenas 78 minutos de duración, uno de los principales rasgos de la película de Koster reside en su ritmo vertiginoso. Llevada a cabo con verdadera inspiración, esta nueva demostración de la “guerra de los sexos” que se traduce en sus fotogramas, alcanza en todo momento y sin apenas altibajos un placentero divertimento, en el que se incorporarán secuencias y gags cómicos de diferentes tonalidades, y finalmente ofrecerá una definición bastante entrañable de unos personajes que en el fondo se debaten en la búsqueda de su estabilidad material y finalmente emocional. Y cierto es que THE RAGE OF PARIS ofrece a lo largo de su ajustada duración, un amplio abanico de situaciones de comedia, algunas de ellas incluso cercanas al splastick del cine mudo. Intentando recordar alguna de estas, no se puede dejar de referir el equívoco a que se somete Nicole al acudir a una dirección indebida, y donde esta se desviste delante de Jim ante la estupefacción de este; la presentación del personaje de Mike en medio del barullo del restaurante donde trabaja; el encuentro aparentemente espontáneo de nuestra protagonista con Bill, el encadenado de ambos con la secuencia en la que ambos acuden a una ópera y donde se produce el encuentro con el personaje encarnado por Fairbanks y una inoportuna conversación entre ambos que es protestada por el auditorio presente; los intentos frustrados de Jim por hacer naufragar las intenciones de Nicole; las maniobras de Mike ofreciendo sus habilidades como camarero para impedir que Bill pueda contar lo que sabe de la falsedad de sus orígenes; el divertido personaje del mayordomo de este y los engaños a que es sometido por Nicole al practicarle sus juegos de ilusionismo o los enfrentamientos que se producen en la pareja protagonista en el viaje en conche que la lleva a su casa de campo. Y es llegados a esta cuando se suceden una serie de situaciones puramente cómicas que nos acercan poderosamente el mundo de las comedias de Laurel y Hardy y que tienen como eje el off narrativo, el sonido de portazos y una hoja de ventana que no se sube cuando tiene que hacerlo y cae estrepitosamente en el momento más inoportuno, aunque en una de sus caídas atente incluso con la integridad de nuestra protagonista. Será sin embargo ese momento indudablemente hilarante, la inflexión que necesitará esta comedia para alcanzar un cierto grado sentimental y facilitar la resolución del aparente conflicto, que todos sabemos cual va a ser pero no por ello pierde en efectividad.

Es indudable que uno de los rasgos que otorgan una considerable singularidad a esta película, es el hecho de contar con un reparto bastante ajeno a lo habitual en aquel tiempo pero que funciona a las mil maravillas. Desde la presencia del impagable cómico que fue Mischa Auer a la poderosa química que se establece entre un Douglas Fairbanks Jr. que quizá nunca ha estado más acertado en la pantalla y una joven y ya hermosa Danielle Darrieux, que compone uno de esos retratos tan habituales en actrices del estilo de la gran Claudette Colbert, y que brinda a la historia de la screewall comedy uno de sus exponentes más elaborados y valiosos.

Película ágil, dinámica y hasta vertiginosa en ocasiones, THE RAGE OF PARIS es una sorpresa que merece sin duda una revalorización hasta el momento inexistente.

Calificación: 3

REGENERATION (1997, Gilles Mackinnon) Regeneración

Hay algunas ocasiones en las que en el conjunto del denominado “cine académico inglés” surgen títulos cuyas cualidades o intensidad destacan de forma notable. Bajo mi punto de vista REGENERATION (1997, Gilles Mackinnon) entra de lleno en dicha categoría. Y es que pese a una cierta falta de arrojo cinematográfico en algunos momentos, en su oposición brinda un singular y en sus momentos finales emotivo relato sobre una forma muy especial de aceptación del horror de la guerra. En efecto, ambientada en el desarrollo de la I Guerra Mundial, la película de Mackinnon se traslada en su ámbito a un hospital psiquiátrico en el que residen diversos soldados traumatizados por los horrores de la contienda. No es un recinto para heridos convencionales, más bien la historia se centra en “tocados del alma” por poseer unas determinadas sensibilidades en líneas generales poco extendidas en el conjunto de los combatientes.

Es así como el conjunto dramático de la película –basado en la novela de Pat Barrer, convertida en guión cinematográfico por Allan Scott- se centra en la interrelación del Capitán William Rivers (Jonathan Pryce) -principal responsable del intento de recuperación de los internos-, y tres de ellos –ambos tenientes-. Se trata de Siegfried Sassoon (James Wilby), respetado militar que se desmarca en la prensa de la injusticia de la guerra; Wilfred Owen (Stuart Bunce) joven sensible caracterizado por una enorme inspiración para la poesía; y Billy Prior (Jonny Lee Miller) definido en un carácter reflexivo y nada complaciente, y que ha sufrido amnesia e inicialmente la pérdida de su voz.

A partir de la presencia de sus cuatro principales personajes, la película tiende a desarrollarse en secuencias confesionales “a dos” entre ellos, destacando la fuerza que emanan de las que se desarrollan entre Rivers y el joven Prior y la sensibilidad de las acontecidas entre Sassoon y Owen, caracterizadas fundamentalmente por el intercambio de reflexiones psicológicas. Entre ellas se va mostrando un considerable abanico de impresiones, sensbilidades, evolución de caracteres o recuperación de autoestima. De alguna manera Rivers actúa con ellos como si proyectara aspectos frustrados de su personalidad en internos sobre los que extiende un determinado paternalismo siempre caracterizado por el respeto sincero y un cierto atavismo ante lo que representa el estamento militar.

Creo que una de las principales cualidades que emanan de REGENERATION es la de lograr con imágenes y secuencias aparentemente cotidianas, sugerir el horror de la guerra y la influencia que esta ejerce sobre las personas que han luchado en ellas. Cierto es que Mackinnon inicia la película con un atrevido travelling aéreo en picado en el que muestra una masa ingente de barro sobre la que serpentean un buen número de cadáveres y heridos en una contienda, que algunos insertos –fundamentalmente centrados en la experiencia de Prior- evocan momentos de combate especialmente intensos –para los cuales se determina un tono fotográfico más neutro caracterizado por colores terrosos-, destacando el momento en que en plena barricada sostiene con sus manos el ojo de uno de sus soldados que ha sufrido el impacto de una bomba alemana –ello provocará el schock que lo alejará del combate-, o muestra el cadáver de Owen en los planos finales dentro del conjunto de una lucha poblada de muertos. Pero en líneas generales, el horror que muestra la película se centra en las evocaciones que se ofrecen en las conversaciones entre Rivers y Prior o el antibelicismo latente y la intensidad en la sensiblidad que emana del intercambio poético entre Sassoon y Owen. El primero de los ejemplos se manifestará en interiores caracterizado por tonos oscuros y un aire cerrado y opresivo, mientras que los encuentros de los segundos se desarrollarán por lo general en los jardines del hospital con una mirada más luminosa y esperanzadora. Es más, la habilidad en la narrativa de Mackinnon tiene momentos de especial intensidad en el instante en que Prior reacciona tras el hipnotismo al que lo ha sometido Rivers, con una discreta planificación con cámara al hombro que permite destacar el estado de turbación del joven teniente.

Creo que pese a una cierta tendencia al academicismo de raíz televisiva –entendiendo como tal un modo de planificar caracterizado por una cierta frialdad y un conjunto técnico y de producción (ambientación, música y fotografía) impecable e inclinado a un determinado preciosismo- REGENERATION es una película en la que importan las miradas –es magnífica la expresión de Rivers cuando contempla el terrible experimento que un colega londinense practica a un soldado para lograr que este recupere el habla-, la sobria emoción que late en la interrelación de los principales personajes –el plano final de la película es realmente conmovedor en este sentido, aunando el lado poético que brinda el texto póstumo de Owen a las lágrimas finales de Rivers reconociendo el sacrificio de los soldados-.

Ni que decir tiene que una película de estas características se sostiene en buena medida por la competencia de su reparto, y hay que resaltar que el conjunto de intérpretes del film es realmente espléndido, destacando a mi juicio la intensidad que ofrece un Jonny Lee Miller –a mi juicio uno de los mejores actores británicos de los últimos tiempos- en el que quizá sea hasta el momento su mejor trabajo tras la cámara y junto a él la emotividad y sencillo carisma de un Jonathan Pryce que supone en todo momento un elemento seguro para cualquier film en el que participe. Pero junto a ellos no hay que omitir la fuerza y sutileza que ofrece el menos conocido Stuart Bunce al encarnar el complejo retrato de ese poeta casi a pesar suyo que finalmente morirá tras su retorno a la contienda.

En resumen, una gratísima sorpresa que ejemplifica la valía de algunas de las propuestas que surgen en el cine inglés de los últimos años, en el que con fórmulas aparentemente gastadas entre el clasicismo y el academicismo –y quizá por ello más perdurables- brindan un producto no solo sólido, sino en buena medida caracterizado por su sincera inspiración.

Calificación: 3

PROFESSIONAL SWEETHEART (1933, William A. Seiter) [Novio profesional]

Si hubiera que establecer un estudio más o menos completo de lo que significó la screewall comedy en el cine norteamericano, quizá no solo habría que remarcar –justificadamente- los títulos emblemáticos recreados por Leo McCarey, Howard Hawks, George Cukor o Frank Capra, entre otros. Antes al contrario, y aún discutiendo –siempre bajo un punto de vista muy personal- parte de los valores que se le supone a un realizador como Gregory La Cava, lo cierto es que quedan un buen número de comedias firmadas por realizadores quizá de menor cualificación que los anteriormente citados, pero que en su conjunto lograron encauzar esa evolución en el género a través de pequeños y estimables títulos que en buena medida han sido olvidados.

Uno de los ejemplos de directores de estas características lo tenemos en William A. Seiter, firmante de algunos títulos de la inmortal pareja Laurel & Hardy o los hermanos Marx, y que durante bastantes años se especializó en mundo de la comedia, a la que aportó quizá no títulos de gran relieve, pero sí caracterizados por el conocimiento de los resortes del género. Uno de ellos es el que comentamos en estos momentos –PROFESSIONAL SWEETHEART (1933), jamás estrenado comercialmente en España aunque emitido en televisión con el título NOVIO PROFESIONAL-. Al parecer se trata de la primera película que protagonizó Ginger Rogers, y ciertamente se trata bajo mi punto de vista de una de las interpretaciones más sueltas y desenfadas de toda su carrera, cuando su look aun no se caracterizaba por ese aire cursi y relamido que posteriormente la definió. En esta ocasión la Rogers interpreta a Glory, la “chica pureza” de una campaña publicitaria que un empresario de toallas ha destinado en la radio. Se trata de una joven que canta en la radio y representa esa idílica imagen de mujer blanca e inmaculada, que en el fondo encubre un carácter caprichoso y no para de crear problemas al magnate textil que solo espera que su musa publicitaria firme un contrato que serviría para prolongar su utilización como publicidad de la empresa.

A partir de ahí y de los deseos de Glory por evadirse de esa imagen tan aburrida como falseadora de su auténtica personalidad, es cuando sus promotores la emparejarán –al azar- con un anónimo admirador que procede de Tennessee y que se puede erigir como auténtico representante del mundo rural norteamericano. Este será el joven Jim –interpretado por el futuro y nada desdeñable realizador Norman Foster-, quien tras una llegada apresurada de forma insólita establecerá relación con Glory. Ambos se llegarán a casar –en una divertida ceremonia programada y emitida por radio-, pero lo que no constarán los responsables de la empresa textil será que con esta boda, la impetuosa musa se convertirá en una mujer hogareña y campestre que querrá huir de la vorágine de lujo y capricho que hasta entonces la había caracterizado. A ello se añadirá el interés de un empresario de estropajos por lograr contratar a la musa de una empresa de su competencia.

Esta será la base de una comedia de escasa duración que Seiter resuelve con vodevilesca eficacia, aunque quizá no apurando demasiado las posibilidades de la historia y sin la mala uva que una temática de estas características podría haber establecido un par de décadas después un maestro de la comedia como Frank Tashlin. Ciertamente su corta duración y la escueta disposición en secuencias incida en ello, pero no es menos cierto que el mayor timbre de gloria del título que nos ocupa se marca en la presencia de algunos excelentes actores secundarios. Entre ellos cabe destacar la divertida performance de Gregory Ratoff encarnando a Sam Ipswich –el propietario de la empresa de toallas-, la impertinencia que ofrece la impagable Zasu Pitts como reportera del corazón y, por encima de todos ellos, un Franklin Pangborn como sensacional y siempre delirante ayuda de cámara de Glory, en una de sus interpretaciones más memorables y logrando en todo momento robar la función cuando asoma su presencia y amaneramiento del encuadre.

Calificación: 2

DESPUÉS DE... (1981, Cecilia y José Juan Bartolomé)

Recuerdo como hace ya cierto tiempo leí en una publicación cinematográfica una afirmación del crítico Miguel Marías –a mi juicio la persona que más sabe de cine en este país-, una reivindicación sobre un documental del que tenía noticias, sobre todo contraponiéndolo con el carácter “oficialista” que caracterizaba la conocida serie televisiva dirigida por Victoria Prego, “La transición”. Lo que en el segundo de los ejemplos, pese a su atractivo, parecía querer demostrar que la evolución del franquismo a una democracia parlamentaria surgió prácticamente de discusiones de pasillo entre políticos incluso relacionados con el régimen de Franco, que de pronto tuvieron la “iluminación” de ver que la democracia era la única salida a su propia permanencia en el poder, cobra una dimensión bastante diferenciada en esta película filmada por los hermanos Cecilia y José Juan Bartolomé.

Efectivamente, DESPUÉS DE... (1981) –que consta de dos partes denominadas NO SE OS PUEDE DEJAR SOLOS y ATADO Y BIEN ATADO-, deja la imagen y la voz de este periodo –que se desarrolla fundamentalmente entre 1979 y 1980- a los auténticos protagonistas de este proceso, que fue el conjunto del pueblo español. Es por ello, por la agudeza, la constancia y valentía a la hora de filmar, recopilar y distribuir los materiales que forman parte de estas tres horas de filmación, por los que esta propuesta ha de quedar quizá como el testimonio fílmico más importante no del periodo de traslación a la democracia de España, sino de un momento temporal concreto en el que realmente a partir de problemas endémicos de nuestro país –el retraso coyuntural que este padecía-, lastres quizá ajenos a nuestro propio marco geográfico –la crisis económica que caracterizaba el mundo occidental- y la resolución decidida de procesos industriales aparcados en el propio periodo de la transición –la incidencia en la agricultura o la necesaria modernización industrial-, hizo quizá pensar a muchos españoles de aquella época de la escasa eficacia de la llegada de un régimen democrático.

Un descontento –o, mejor dicho, “desencanto”- que por parte de las gentes de la izquierda se manifestaba en comprobar como tardaban en arrancar reformas y leyes civiles demandadas por muchos, mientras que por los nostálgicos del franquismo no era más que el escaparate de una España que se abocaba a su disgregación autonómica –treinta años después, los “civilizados” herederos de aquel franquismo vuelven a lanzar esas proclamas a la actualidad española- y para ellos perdía por completo envuelta en el caos general esa definición de “una, grande y libre” por ellos venerada.

Pues bien, la cámara de los dos directores se logró introducir en el conjunto de una sociedad que en aquellos años se manifestaba viva, que recuperaba la calle en forma de manifestación, que luchaba por sus intereses, que veía como las reformas empezaban por uno mismo y en las que en segundo plano podíamos comprobar lo anacrónico de los vestuarios y características que ya entonces definían las personas que se caracterizaban por su aire progresista o ultraconservador –en este sentido la película de los hnos. Bartolomé es un documental enormemente revelador ¿cómo apareceremos los ciudadanos de hoy día cuando dentro de 30 años se vean imágenes de la actualidad?-. DESPUÉS DE... se convirtió –casi a pesar suyo- en una película reveladora, ya que sus imágenes finales –y pese a la negativa a admitir la posibilidad de ello por alguna de las personalidades que intervienen- de alguna manera dejaba entrever la posibilidad de una intentona golpista, que se hizo realidad pocos meses después de la conclusión de la elaboración del documental. A partir de ahí, lo cierto es que esa losa pesó sobre la posible explotación comercial del producto logrado, sufriendo penalidades de todo tipo que casi confluyen en un secuestro de la misma. Cierto es que sus imágenes aún siguen resultado tan veraces como disolventes de cara a aquellos que quisieron hacer ver que la transición política española era una especie de cuento de hadas servido por la clase política. En sus imágenes, tan veraces como abiertamente pobres y sencillas, se puede ver la efervescencia de un pueblo que había aprovechado las posibilidades que le brindaba las recién estrenadas libertades democráticas -por un lado y mayoritariamente para demandar que estas prosiguieran en su correcto camino de la ampliación-, y por parte de una minoría tan ruidosa como amedrentadoramente patética, el deseo de volver a un imposible camino de retorno que tuvo en el posterior 23 f su último grito agónico y recordable.

Cierto es que las limitaciones de medios en ocasiones se hacen ostensibles –esa recurrencia un tanto pobre a los titulares de prensa para cubrir las carencias de imágenes o hacer avanzar la acción-, pero el abanico de temas que aborda este documental es realmente amplio y representativo. Desde la mirada a los diferentes sectores enfrentados en la sociedad vasca, la “pacífica” reivindicación de la autonomía catalana, la batalla por el derecho al aborto, las consecuencias de la crisis de la agricultura, la llegada de la izquierda a los ayuntamientos –impagable la imagen del llorado alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, asistiendo imperturbable a la misa en honor a la patrona de la capital en donde el oficiante se desmarca con una homilía que podría haber diseñado el mismo Blas Piñar-, la estrategia de la confrontación con extremos del terrorismo etarra y de ultraderecha... Todo un abanico de subtramas que en su conjunto formaron ese casi convulso periodo que muchos han querido vestir de color de rosa.  

Es evidente que las imágenes de DESPUES DE... pretenden una objetividad que la misma configuración de lo que muestra es imposible lograr. Una simple mirada al entorno festivo, legítimo y generalmente respetuoso de aquellos que caracterizan el mundo de la izquierda o los trabajadores, bastan para comprobar las simpatías de los firmantes. Sin embargo, a mi juicio las imágenes más impactantes y al mismo tiempo casi “esperpénticas” recaen en aquellos momentos que muestran los ritos y personajes representativos de la extrema derecha de aquel tiempo. Y a este respecto uno no puede dejar de olvidar lo involuntariamente hilarante que resulta el primer plano sostenido de la –presumiblemente- acomodada señora de edad –parece hermana gemela de la actriz Amelia de la Torre-, que desglosa ante la cámara y en la explanada del Valle de los Caídos una furibunda y apocalíptica proclama del caos español que había destruido la “obra” de Franco. Esto, o las declaraciones de la cantante Charo Reina, mostrándola momentos después lanzando una proclama de un mitin de Fuerza Nueva, o la actividad de los cachorros de Blas Piñar tirando piedras desde su sede a una manifestación andalucista en Sevilla, son imágenes que gracias al arriesgado proyecto de los dos cineastas, permitirán que queden en la memoria tanto de los aficionados como de los estudios de ese periodo apasionante de nuestra historia reciente.

 

Calificación: 3

FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller) [Cuarenta pistolas]

Tenía verdadero interés en ver FORTY GUNS (1957, Sam Fuller). Jamás estrenada comercialmente en España, con el paso del tiempo fueron escasas sus exhibiciones en pases cinematográficos, mientras la mítica generada en torno a la película crecía y su referencia era inexcusable en cualquier publicación o estudio generado sobre el western americano. Finalmente, la valiente iniciativa de la distribuidora Filmax ha permitido que con su edición en DVD de alguna manera se normalice su presencia ante las nuevas generaciones de aficionados y en aquellas en las que –como es mi caso- en su momento no pudimos apreciar alguna de sus escasas emisiones.

La verdad es que salvo algún elemento puntual, la expectación que ante mí generaba esta película no se ha visto defraudada. Creo que nos encontramos ante una de las mejores realizaciones de Fuller, uno de los más extraños westerns que jamás se han realizado y, fundamentalmente, uno de los capítulos más significativos de ese tipo de cine que –en ocasiones bordando con la experimentalidad- se puso en los extremos de los géneros más característicos del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a títulos tan inusuales como pueden ser desde JOHNNY GUITAR (1953, Nicholas Ray), SED DE MAL (Touch of Evil, 1958. Orson Welles), TRACK OF THE CAT (1954, William A. Wellman) o incluso PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock). En su conjunto se unen –pese a su aparente hetereogeneidad- en ofrecer una mirada renovadora cercana al exorcismo, de unos géneros a los que pretendían casi en ocasiones “reinventar”, con unos rasgos generalmente cercanos a la serie B, una clara opción por atmósferas opresivas, el general uso de la fotografía en blanco y negro –a la que solían dotar de un especial protagonismo-, y una tendencia a escorarse en bastantes casos con determinados modos de formato televisivo que paradójicamente en estos títulos pudo revertir en algunas de las mejores películas de la segunda mitad de la década de los cincuenta.

Entre ellas hay que incluir esta película, que quizá mejor que ninguna otra resume la particular combinación que para su realizador era el cine; “amor, odio, acción, muerte... en una palabra emoción” Un título que más que ningún otro de su autor resume esa potencialidad cinematográfica demostrada en auténticas descargas eléctricas que no dejan tregua al espectador. Es así como en una duración que no alcanza los setenta minutos, FORTY GUNS emerge como un autentico torrente de sentimientos, emociones contrapuestas, pasiones desatadas y contrastes visuales que ya advertimos desde sus primeros fotogramas; un inmenso plano general sobre el que veremos el cruce de la tranquila caravana de los tres hermanos Bonnell contra el arrogante paso de los cuarenta jinetes que comanda la poderosa Jessica Drummond (Barbara Stanwyck). La fuerza de un cinemascope que en pocas ocasiones ha tenido más impacto visual y las excelencias de la fotografía en blanco y negro de Joseph Biroc, de inmediato nos envuelven en una historia que en apenas unos instantes sabremos que va a ser un auténtico torbellino.

El contraste será la norma común de esta película sorprendente. A la ya señalada presencia de espacios inmensos –que adquieren una textura inusual dentro de la iconografía del western-, encontraremos en ocasiones unos sorprendentes primeros planos que en algunas ocasiones llegarán al inserto de los ojos –en el caso de la secuencia en la que Griff Bonnell (Barry Sullivan) avanza hacia Brookie Dummond (John Ericson) para arrestarlo-.

En su conjunto, la película de Fuller –en la que ejerció asimismo como productor y guionista-, nos narra la relación por un lado de oposición entre Jessica a la cual Griff ha llegado para investigar en sus irregularidades de pago de impuestos en una localidad de Arizona. A partir de ahí y ya en su primer encuentro, ambos manifestarán una extraño atracción –en la que la expresión de la Stanwyck a través de intensos primeros planos es prueba elocuente de ello-. Un relación instintiva en la que Brookie –el hermano menor de Jessica- será el principal inconveniente, puesto que más que un hermano se manifiesta una extraña relación de dependencia psicológica y oculto deseo sexual entre ambos. Hay que destacar en la película que –una vez más- la escasa presencia en pantalla de su protagonista femenina no impide que su fuerza como personaje se haga ostensible en su conjunto, brindando además a la gran actriz el que sin duda es uno de los mejores trabajos de su carrera. Labor ya de madurez, la Stanwyck ofrece su aún vigente belleza y la posibilidad de unos diálogos excelentes en los que Fuller demuestra también su experta faceta como guionista.

En todo caso y por encima de estos aciertos, si en algo brilla con fuerza inusitada FORTY GUNS es en ese estado de locura y desmesura narrativa de que hace gala todo su escueto pero siempre vibrante metraje. Y ello se manifiesta prácticamente de forma constante en numerosos momentos, set piéces y secuencias que se suceden a lo largo del film. Ya hemos citado la fuerza de la secuencia previa a los casi relampagueantes títulos de crédito, pero podemos señalar otros ejemplos tan contundentes o más que el citado. Desde la complejidad de los dos planos secuencia en travelling que acompañan a los Bonnell caminando por las calles del poblado –Fuller señalaba que uno de ellos fue el más largo de la historia de la Fox-; la pelea inicial de Brookie que culminará con su atentado al débil sheriff de la localidad –del que se muestran planos subjetivos mostrando su incipiente ceguera- ; la bofetada que el propio Brookie propina a una de sus amantes en pleno campo; la impresionante secuencia del huracán en la que repentinamente se ven envueltos Jessica y Griff y que servirá para que ambos exterioricen su relación; la muerte de Charlie Savage (Chuck Hayward) a cargo del tercer hermano Bonnell –Chico (Robert Dix)- tras una secuencia en la que Fuller brinda unos arriesgadísimos e inusuales contrapicados de Griff, que está a punto de ser abatido por el propio Savage en una encerrona; la propia exhibición del cadáver de Savage en un escaparate y junto a rótulos que subrayan la autoría de los Bonnell en su muerte.

La tensión irá en aumento según se va estrechando el cerco de los Bonnell hacia Jessica y su circulo de influencia, con un momento sorprendente en el suicidio del sheriff Logan (Dean Jagger) -secreto admirador de Jessica y que se ve rechazado por ella–; mientras esta y Griff conversan en su mansión escuchan un ruido persistente que comprobarán estupefactos se trata del ondear del cadáver ahorcado de Logan. La tensión irá en aumento con el percutante, eléctrico instante mostrado en planos cortos y nerviosos, del asesinato por parte de Brookie de Wes Bonnel (Gene Barry) a la salida de su propia boda y del propio brazo de su nueva esposa. Pero esta espiral de tensiones internas tendrá aún momentos más intensos, y quizá el exponente más hermoso de toda la película con la panorámica hacia la izquierda que se desarrolla expresando el entierro de Wes y el sufrimiento de su esposa, enlutada ondeando al viento, junto a un elegante carro funerario, y con el fondo de una balada ejecutada por uno de los lugareños subrayando una inútil llamada a la esperanza. La suerte está echada y finalmente Griff tendrá que liquidar a Brookie –tras su huida de la celda en la que había sido encerrado por el asesinato de Wes- en una asombrosa secuencia en la que incluso llegará a disparar a la propia Jessica –a la que su hermano ha utilizado como escudo humano-.

Tras este estallido de las tensiones que han ido aflorando durante toda la película, llegará la redención de Jessica, que se ha recuperado de sus heridas y ha saldado sus deudas con el estado entregando todo cuanto poseía. El atuendo negro que antes vestía se ha convertido en un hermoso y femenino vestido blanco y su característica arrogancia pasada se convertirá en un sincero deseo de reiniciar su vida acudiendo hasta el carruaje de Griff cuando este se dispone a abandonar la pequeña ciudad, y por medio de una grandiosa grúa ascendente que finalmente se permitirá otorgar una nueva oportunidad a los dos amantes y con el sonido de otra balada.

Quizá una de las mayores cualidades de FORTY GUNS estriba en que la presencia de tantas deliberadas rupturas de tono obedece tanto a la capacidad de inventiva cinematográfica de Fuller como a su lógica interna dentro de la película, ejerciendo en todo momento estas audacias como catalizadores de las tensiones que afloran en sus personajes. Una inventiva esta que en ocasiones llega a proponer instantes tan insólitos como aquel en el que Wes contempla a que será su esposa por la mirilla de un rifle, adelantando casi de forma inconsciente la clásica imagen genérica de las apariciones de James Bond en todas su películas.

Todo ese aspecto de extrañeza, de film fronterizo y casi único en la historia del cine, de obra en la que priman ante todo las emociones y los sentimientos narrados casi en forma de espasmos fílmicos, es el que ofrece toda la grandeza a su conjunto. Un conjunto que por otra parte –sería casi imposible evitarlo en una obra caracterizada por su constante arrojo- brinda alguna irregularidad o desequilibrio –por ejemplo, la mencionada y bellísima panorámica que describe el funeral de Wes se ve interrumpida por un plano de inserto del cantor de la balada fúnebre-. Sin embargo, el conjunto de FORTY GUNS mantiene intacta su fuerza, su violencia interna y externa y el orgullo de ser una de las películas en las que el cine ha experimentado de forma más evidente sobre sus propias posibilidades expresivas, precisamente dentro del que siempre se ha podido considerar como el género norteamericano por excelencia.

Calificación: 4