THE FOURTH ANGEL (2001, John Irvin) El cuarto ángel

Tal y como está el panorama del thriller comercial en los últimos tiempos, si más no al menos se puede contemplar con simpatía un producto de las características de THE FOURTH ANGEL (2001, John Irvin) –EL CUARTO ÁNGEL en España-. El mero hecho de apreciar un producto que sin esconder sus bazas de comercialidad, plantee al menos un argumento interesante, no de pie al aburrimiento en su ajustada duración, no maree con efectismos visuales epilépticos, contenga un equipo técnico eficiente y una labor de su reparto al menos eficaz, indudablemente se agradece en unos tiempos en los que el atropellamiento narrativo, la indigencia intelectual y el ahogo visual definen buena parte de los productos enmarcados en este género.

Es por eso que la contemplación de THE FOURTH ANGEL se acepta sin demasiadas estridencias, planteadas además en un eficacísimo uso de la pantalla ancha y el atrevimiento de intentar plasmar en la pantalla una historia más o menos alejada tanto de planteamientos reaccionarios como de una tendencia a lo “políticamente correcto”, en una historia en la que se plantea la cercanía del uso de la venganza en una persona aparentemente madura en sus planteamientos democráticos.

En este caso la historia se centra en la figura de Jack Elgin (Jeremy Irons), acomodado y valiente reportero de un diario económico británico, felizmente casado y con tres hijas, que decide viajar hasta India variando su destino inicial al pretender aprovechar el mismo por motivos laborales. Lamentablemente su vuelo será interceptado por un grupo terrorista servio, que asesinará –entre otras víctimas pasajeros del avión-, a su esposa y sus dos hijas –solo le quedará su hijo como superviviente-. A partir de ahí y de la pasividad de las autoridades políticas –que dejan en libertad a dos de los secuestradores-, su mundo prácticamente se desmorona, iniciando una campaña mediática para que los dos inculpados sean capturados por la justicia. Sin embargo, ese deseo legítimo –ayudado por la ineficacia de aquellos que deberían llevar a cabo estos arrestos- muy pronto derivará en un progresivo y peligroso acercamiento al entorno de estos grupos, ejecutando él mismo a varios de estos terroristas, mientras que sin darse cuenta será sometido al caprichoso juego de ciertos políticos que solo desean recuperar el botín perdido. A partir de ahí se iniciará una investigación por parte de un agente del FBI –Jules (Forest Whitaker)- que ha acudido a Londres al ser el avión de nacionalidad norteamericana, y que con sagacidad logrará llegar hasta la implicación de Elgin en todos estos crímenes y logrará finalmente de este su colaboración para llegar hasta el esclarecimiento del caso.

Quizá la evocación sucinta de su línea argumental no pueda despejar muchas dudas sobre las previsibles cualidades de un título de estas características. En cualquier caso, más allá de su narración de tono clasicista y los aciertos de producción antes señalados, creo que la gran limitación de THE FOURTH ANGEL –y que en última instancia jamás hace que el film “despegue” de su desarrollo casi embrionario-, estriba en la pobre, conservadora y apagada mise en scene aplicada por John Irvin a lo largo de todo su metraje. No es nada nuevo en la trayectoria de este formulario realizador -caracterizado por desaprovechar historias tan interesantes a la hora de ser plasmadas en la pantalla como GHOST STORY (Historia macabra, 1981)- que se ve incapaz de otorgar tensión interna a una historia que por momentos parece tener casi la frialdad de un telefilm y en la que en algunas ocasiones el espectador alcanza la impresión de que los hechos que repentinamente se suceden, obedecen al azar y carecen de lógica cinematográfica alguna. Ese desapego y falta de pasión y el desequilibrio que se demuestra sobre todo en la apresurada y pobre resolución final del caso –que incluso desaprovecha el acostumbrado giro final-, permite que esta película se caracterice finalmente por su grisura y la triste impresión de haber contado con algunos buenos materiales de base, que no han tenido su justo y previsible aprovechamiento.

Calificación: 1’5

UNDER CAPRICORN (1949, Alfred Hitchcock) Atormentada

A la hora de comentar los títulos más controvertidos en la dilatada y excelente trayectoria del gran Alfred Hitchcock, probablemente pocos como UNDER CAPRICORN (1949) –ATORMENTADA en España-, han suscitado posiciones más encontradas. Probablemente habría que remontarse a títulos bastante posteriores como CORTINA RASGADA (Torn Curtain, 1966) o TOPAZ (1969), para encontrar esa visión tan contrapuesta. Y en es que en el ejemplo que nos ocupa, no ha faltado quién lo ha considerado su título más relevante -¿¿??- mientras que otros han llegado a decir que se trataba de su única equivocación -¿¿??-. Evidentemente, la primera afirmación no es más que una boutade pronunciada en estado casi cercano a la locura. En cualquier caso la segunda encierra una notable dosis de injusticia. Y es que si bien es cierto que UNDER CAPRICORN no se puede decir que es una película plenamente lograda –y en ello ya incorporo mi opinión personal a esta tan larga como estéril polémica-, que duda cabe que en su desarrollo y puesta en escena hay más arrojo y talento cinematográfico que en centenares de películas injustamente sobrevaloradas en la historia del cine. Pese a su altísimo nivel general, la filmografía de Hitchcock no está exenta de altibajos, y sin embargo en este caso esa ya tan desusada “política de los autores” es algo recurrente ya que es difícil no encontrar -siquiera sea parcialmente-, buen cine en cualquiera de los títulos del británico.

No se puede negar que la película que comentamos se encuentra fuertemente codificada por dos características que –para bien en un caso y para mal en otro- condicionan su resultado. En el primero de los rasgos, nos encontramos ante otro experimento formal de Hitchcock, planteando una continuidad de la apuesta radical ya formulada en ROPE (La soga, 1948), caracterizada por la continuidad de la narrativa en larguísimos planos secuencias que daban la continuidad en su unión como si la película se hubiera ejecutado en una sola toma. En este caso ese planteamiento no es tan rotundo, pero no es menos cierto que UNDER CAPRICORN ofrece una enorme complejidad tanto en sus planos secuencias -en ocasiones asombrosos-, en las que los reencuadres y el uso de una grúa que incluso abarca elementos narrativos a diferentes niveles –quizá adelantando las excelencias de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), una de sus obras cumbre-. Todo ello dentro de las constantes de un melodrama psicológico ambientado en las colonias inglesas ubicadas en Australia, un elemento que además proporciona un plus de extrañeza al conjunto.

Señalaba antes ese rasgo positivo de búsqueda de soluciones narrativas con una cámara que casi escruta los diferentes elementos de la acción y la dotan de una notable personalidad emocional. Pero al mismo tiempo nos encontramos con una producción en la que se ofrece una mezcolanza de anteriores elementos de éxito de otras películas del realizador, y al mismo tiempo se somete a la moda de melodramas psicológicos tan habituales en el Hollywood de aquellos tiempos, en la que participaron incluso realizadores de la talla de Fritz Lang o Robert Siodmak. Incluso el propio Hitch lo había logrado algunos años antes con la oscarizada REBECCA (Rebeca, 1940).

Lamentablemente, en este caso los peores elementos de la película provienen de la pobrísima definición de su personajes, a los que su suntuosa puesta en escena encubre en buena medida. Y por ello no habría más que recordar a Milly (Margaret Leighton), la criada fiel que en el fondo finalmente queda como una autentica caricatura de aquella sí inolvidable Judith Anderson en la ya mencionada REBECCA. Y todos sabemos que en el mundo del cine tan importante es recrear formalmente un film, como que el mismo parta con las suficientes garantías a nivel de guión y demás elementos de la película. Es por ello que cualquier espectador contempla con extrañeza esta película, y aprecia muy pronto el talento y complejidad de los planos secuencia utilizados, pero al mismo tiempo se da cuenta de que sus personajes –que requerían pasión por todos sus poros- carecen de interés.

Y es que a la hora de destacar los elementos que a mi juicio son más perdurables de UNDER CAPRICORN, pienso que nos deberíamos detener en esos lejanos planos generales que nos muestras los grandes y secos parajes. Incluso la propia fachada de la mansión de Sam Flusky (Joseph Cotten). Todo ese conjunto de imágenes externas son potenciadas de forma casi pictórica por la portentosa labor de fotografía a cargo de Jack Cardiff –consagrado ya en aquellos años por su extensa colaboración con los extraños films realizados por Michael Powell y Emeric Pressburger-. Y creo que esa extraña y casi telúrica plasmación cinematográfica tiene una enorme semejanza con las obras de este dúo de realizadores.

Esa extraña textura visual que acompaña toda la película, la complejidad de la aplicación técnica de esos largos planos secuencia incorporados con grúas, la propia singularidad que se ofrece este titulo entre aquellos precedentes del propio Hitckcock y finalmente, la intensa labor de Ingrid Bergman en el su personaje protagonista –impecable el detalle de sernos mostrada con una panorámica ascendente que nos detalla que está descalza-, creo que son los elementos que en su conjunción logran dotar de interés a esta extraña y finalmente poco estructurada película, pero que no modo alguno debe quedar en el olvido del aficionado.

Calificación: 2’5

CASINO (1995, Martin Scorsese) Casino

Si a alguien le cabía duda de la innata tendencia de Martin Scorsese a la megalomanía y el fácil virtuosismo –entendido este por la presencia constante de alardes formales que en modo alguno justifican la progresión interna de sus relatos-, no tiene más que contemplar CASINO (1995) para ratificar este enunciado. Se que son muchos los que cayeron rendidos ante las pretendidas “grandezas” de esta película pero, francamente, no me encuentro entre ellos. Y es que, sin dejar de valorar el cuidado diseño formal que dispone esta película de Scorsese, pienso que para contarnos una historia en el fondo mil veces vista en el cine, y que en su conjunto no revela mucho interés ¿era necesaria una duración cercana a las tres horas? Desde luego, bajo mi punto de vista en absoluto lo merece.

En cualquier caso, CASINO supuso para muchos en su momento el retorno del realizador italo-norteamericano a un mundo que ya había hecho familiar en su anterior y en su momento también aclamada UNO DE LOS NUESTROS (Godfellas, 1989) –he de decir que aún no he visto esta película, aunque también con el paso del tiempo no han faltado voces que hablan de la desproporción entre el interés real de aquella incursión de Scorsese en el mundo del gangsterismo y su menguada valía-. La película que nos ocupa se rueda a continuación de otro –a mi juicio- falso prestigio del realizador –la amanerada LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of Innocence, 1993)-, y se centra en la andadura de Sam Rothstein, emprendedor hombre integrado en el mundo de las apuestas que es nombrado por representantes de la mafia director de un casino de Las Vegas. A partir de esta sencilla premisa se desarrollarán los personajes que rodearán su andadura vital y profesional, especialmente destacados en la que convertirá en su esposa –Ginger (Sharon Stone)- y su amigo de infancia y violento gangster Nicky Santoro (Joe Pesci). En la intersección de ambos se establecerá una especie de crónica en segundo grado sobre un periodo de esplendor del mundo de los casinos, enmarcado en la década de los setenta e inicios de los ochenta, en los que se revelarán los modos para dar vida un mundo lleno de luces de neón y mal gusto a todos los niveles, con los que lograrán embaucar a miles de incautos jugadores.

Todo un modo de entender un falso ocio en el que el control al propio personal del casino, los inevitables impuestos recaudados por la mafia, los trucos de la profesión y el lujo y oropel se darán de la mano mediante un recorrido que encubre una historia en el fondo bastante menguada en interés, para lo cual Scorsese recurrirá de forma excesiva a la voz en off –especialmente manifestada en Sam y Nick, que contraponen sus diálogos-, y que en muchos momentos permite avanzar la película antes con la preminencia de este recurso, que con el superficial virtuosismo que adorna la historia narrada. Una vez más Scorsese nos abruma con un espectacular diseño de producción –que queda como lo más valioso de la película y que tiene su primera expresión en los brillante títulos de crédito ideados por el veterano Saul Bass y su esposa-, se prodiga en una planificación caracterizada por inmensos planos de grúa –algunos realmente sorprendentes-, una profusión de efectos visuales en no pocas ocasiones gratuitos –ralentis, planos cortos, reencuadres nerviosos- y la sensación de que nos quiere vender “gato por liebre”.

Con franqueza, entiendo que muchos comentaristas y aficionados queden extasiados ante la pretendida “grandeza” de esta película de Scorsese, pero personalmente ese derroche de “genialidad” me deja absolutamente frío al envolver una historia que realmente no da más que para una duración standart y sin las florituras empleadas. Es por ello que no puedo considerar CASINO más que una irregular, pretenciosa, a ratos atractiva y en otras cargante superproducción, que además tiene para mi un molesto lastre, como es la casi tormentosa inclusión de éxitos de la cultura musical norteamericana que, vengan a no a cuento, atormentaron mi oído y al mismo tiempo deseaban algunos remansos de paz en este sentido. Si a ello unimos la casi caricaturesca descripción de los actores secundarios –en muchos casos el aspecto físico y los ademanes de mafiosos y gangsters se inclina peligrosamente a la involuntaria parodia-, obtendremos que esta pretendida “nueva obra maestra de Scorsese” se queda como un descompensado y fútil ejercicio de estilo que en modo alguno se puede emparentar con los verdaderamente brillantes films de su autor, que sí sabían integrar esa narrativa en un conjunto solvente y atractivo. No es el caso, aunque tampoco podamos considerarla un film despreciable. En todo caso engañoso.

Calificación: 2’5

MAIGRET TEND UN PIÈGE (1958, Jean Delannoy) El Comisario Maigret

Varias décadas después de su realización, resulta un poco provocador para cualquier cinéfilo reconocer el oficio y la relativa valía de una película como MAIGRET TEND UN PIÈGE (1958, Jean Delannoy) –EL COMISARIO MAIGRET en España-, Un recelo que se fundamenta recordando la diatriba que en su momento dedicó François Truffaut al cine de este realizador, tildándolo como uno de los más grises representantes del academicismo que imperaba en el cine francés en aquel periodo y que contribuyó a desterrar la llegada de la Nouvelle Vague. Evidentemente, el paso del tiempo ha relativizado aquella en buena medida desafortunada afirmación que desterraba un tipo de cine que hoy día contiene bastantes buenos títulos, y encima sentenciada por alguien que más adelante filmaría algunas de las mas caducas obras de dicha cinematografía. Y centrándonos en la figura de Delannoy, si bien es cierto que recuerdo con escalofríos EL JOROBADO DE NUESTRA SEÑORA DE PARÍS (Notre Dame de París, 1956), no es menos evidente que la película que nos ocupa demuestra una serie de rasgos bastante válidos, a los que quizá la propia degeneración actual del lenguaje cinematográfico proporciona una mayor validez.

Es por ello que EL COMISARIO MAIGRET queda en nuestros días, prácticamente medio siglo después de ser realizada, como una película realmente sólida, quizá decreciente en su interés en su segunda mitad, pero que destaca poderosamente por dos elementos esenciales. Uno general que se expresa en la magnífica descripción que la película ofrece de determinadas zonas decadentes de París –con especial mención a la labor de Louis Page como operador de fotografía-, en la que se describe con una sensación de veracidad todo un conjunto de calles angostas, envejecidas y desconchadas por las que el asesino comete sus crímenes y la película desarrollará la intriga policíaca. Al propio tiempo –y ello sí que es mérito en la realización de Delannoy-, basa su efectividad narrativa en el uso de largos planos en travelling lateral con un preciso uso de los reencuadres, demostrando algo más que simple oficio.

La película de Delannoy fue la primera de las adaptaciones cinematográficas del conocido personaje creado por Georges Simenon, protagonizado por el gran actor francés Jean Gabin, que al mismo tiempo despliega su enorme personalidad cinematográfica y algunos de sus más conocidos tics proporcionando un preciso retrato del comisario. La película nos lo muestra como un hombres escéptico, próximo ya a su retiro, dotado de un agudo sentido del humor y una considerable inventiva para idear estratagemas que den como fruto la resolución de sus casos. En este caso el enigma se centra en los crímenes que ejecuta un asesino que opera en un conocido barrio parisino, centrando sus ataques en prostitutas y que ya en la secuencia de apertura tiene uno de sus momentos más intensos. Será un asesinato efectuado en una lúgubre encrucijada que el espectador llega a sentir de forma física, y que al mismo tiempo sirve para describir el entorno en el que se desarrollará la acción. A partir de ahí comenzará la actuación de Maigret, siempre desarrollada en escenarios envejecidos y angostos, y que permitirá que conozcamos una fauna de personajes sobre los que finalmente irá cercándose el círculo de posibles sospechosos hacia la persona de un conocido arquitecto – decorador caracterizado por una extraña psicología definida tras su experiencia por una castradora madre y una impotencia sexual.

Reitero que EL COMISARIO MAIGRET funciona mucho mejor en su primera mitad, en donde la vertiente descriptiva es más destacada, y en la que importa especialmente la transmisión de un determinado ambiente claustrofóbico. Ello permitirá ofrecer momentos tan brillantes como esa persecución hacia el asesino que intenta cobrar una nueva víctima en una de las agentes de policía que Maigret ha camuflado en la zona de dichos crímenes, haciendo efectivo el considerable número de efectivos que se encuentran dispersados a lo largo de la zona. Por el contrario, la película desciende de nivel –aunque no lo pierda del todo-, cuando se ciñe a la trama detectivesca quizá un poco dilatada en el tiempo, y que tiene además en el personaje de Marcel Maurin (Jean Desailly) un eje a mi juicio insuficientemente desarrollado e incluso caracterizado por un cierto aire caricaturesco.

En todo caso, creo que EL COMISARIO MAIGRET se mantiene con bastante interés. Quizá bastante más que algunas en su momento sobrevaloradas muestras del “renovador” cine francés y que han envejecido de forma mucho más evidente que está física, sólida, bien interpretada y escasamente pretenciosa presentación en la pantalla de uno de los personajes más conocidos de la literatura policíaca gala.

Calificación: 2’5

JAPANESE WAR BRIDE (1952, King Vidor) [Esposa de guerra japonesa]

Tenía buenas referencias –algunas incluso excelentes-, de esta prácticamente ignorada obra del gran realizador americano King Vidor, jamás estrenada comercialmente en España y solo emitida en algún lejano pase televisivo. Me estoy refiriendo a JAPANESE WAR BRIDE (1952). La verdad es que las mismas en buena medida pueden ser ratificadas, puesto que la película se erige en sí misma como una de tantas singularidades que el cine norteamericano podía mostrar en la década de los cincuenta, y en sí misma es una estupenda película que aborda con tanta fuerza como sutileza el latente racismo innato en la aparentemente cómoda sociedad del american way of life. Para ello, la película se traslada inicialmente a la Guerra de Corea, que de forma muy sucinta es mostrada en todo su horror en esos infernales planos iniciales que en la inmensidad de la noche nos muestran numerosos cadáveres de soldados, de donde emergerá el protagonista de la historia –Jim Sterling (Don Taylor)-. Se trata de un soldado norteamericano que se enamorará de una sencilla muchacha japonesa –Tae (Shirley Yamaguchi)-, con la que de forma elíptica se casará tras un tan hermoso como inquietante encuentro con el abuelo de esta –en una secuencia caracterizada por la abstracción de sus decorados típicamente orientales-.

Ya desde el propio instante del retorno de Jim junto a su familia y en compañía de Tae, se detectarán sucesivos detalles casi imperceptibles y generalmente envueltos en la vida cotidiana de esta familia, que demuestran el rechazo que la nueva integrante de la familia provoca entre los componentes de la familia Sterling. Comentarios en la conversación entre las mujeres de la casa –inicialmente entre la madre de Jim pero más insistentes entre la cuñada de este, Fran (Marie Windsor); una mujer envidiosa que en ningún momento ha digerido el lejano rechazo de Jim –por el que siempre ha tenido una gran atracción-, que finalmente ha confluido en su encuentro con Tae.

Y es precisamente en ese constante y al mismo tiempo aparentemente inofensivo rechazo, donde se producen buena parte de los instantes más valiosos de JAPANESE WAR BRIDE. Desde los elípticos desprecios producidos en la propia llegada de Tae a la casa de los Sterling; la situación que se produce mientras la madre de Jim –que en ese momento sigue mirando con recelo a su nuera-, se encuentra junto a Fran y Tae en la cocina y a esta se le cae una taza, provocando la sensación de desaprobación de estas; la relativa reconciliación que con su suegra se produce cuando Tae logra aplicarle un masaje que calma sus molestias; la desasosegadora secuencia de la visita de Mrs. Shafer a la casa de los Sterling, el rechazo que provoca en ella la presencia de Tae –su hijo murió durante un bombardeo japonés-, la sorprendente reacción positiva de su hija –se muestra abierta con Tae pese a haber mantenido una relación previa con Jim-; la humillación que sufre Jim en una fiesta al recibir una paliza defendiendo a su esposa; o la que bajo mi punto de vista es la secuencia más incómoda de toda la película, como es la reunión de los Sterling en el patio de la casa, donde de forma muy sutil se va manifestando ese latente racismo existente en el conjunto de una familia plenamente representativa de la aparente libertad de pensamiento norteamericana.

En todos estos ejemplos la labor de puesta en escena de Vidor es espléndida, sabiendo ser preciso en la composición de los planos, la utilización de las miradas y el fuera de campo narrativo. El gran realizador sabe apurar una película que de forma manifiesta demuestra ser de escasos medios, pero para cuya resolución tiene los recursos suficientes a la hora de saber extraer todo el partido cinematográfico de un material evidentemente interesante, y al mismo tiempo demostrar su poderosa impronta tanto visual como temática. En efecto, JAPANESE WAR BRIDE se emparenta con varios de los melodramas firmados por Vidor en esta época, destacados al igual que este por la incorporación de algunos de sus principales personajes en atmósferas extrañas para ellos, y que se convertirán en auténticamente opresivas en su intento de convivencia. Al mismo tiempo, en muchas de sus secuencias se apuesta por esa integración de hombre y naturaleza, de integración en el esfuerzo colectivo, y la presencia de esos vibrantes instantes románticos –en este caso ejemplificados en el momento del encuentro de los dos protagonistas en el hospital japonés y el plano de conclusión del film-.

Ciertamente, nos encontramos con un título realmente lleno de fuerza, pero no se pueden dejar de detectar a mi juicio ciertos defectos. Uno de ellos es la blandura en la interpretación de Don Taylor –futuro realizador cinematográfico- pese a que ciertamente su personaje se caracterice por su pasividad, o la excesiva inquina demostrada en el de Fran, que incluso justifica excusas fáciles de guión para proseguir en sus planes de ataque de la nueva pareja –simula estar indispuesta para poder estar a solas con Jim; en otro momento contempla casualmente a Tae introduciéndose en la casa de unos vecinos japoneses, que propiciará que envíe un anónimo acusando a su cuñada de haber sido infiel a su esposo-. Pese a estos elementos un tanto recurrentes, es indudable que JAPANESE WAR BRIDE es una película que destaca por su singularidad, amplitud de miras y enésima demostración de la sabiduría cinematográfica de su director.

Calificación: 3’5

THE TOAST OF NEW YORK (1937, Rowland V. Lee) El ídolo de Nueva York

Hay una corriente que de unos años a esta parte está reivindicando la trayectoria del realizador Rowland V. Lee (1891-1975). No he tenido oportunidad de ver demasiados de sus títulos, pero sí los suficientes como para detectar en buena parte de ellas una facilidad para la creación de atmósferas malsanas, el aprovechamiento de la espesura de las escenografías y una determinada destreza a la hora de abordar los films de época que caracterizaron su producción. A ello quizá cabría añadir una determinada tendencia –quizá involuntaria-, para abordar temáticas más o menos insólitas en varios de sus títulos, algunos de los cuales pueden calificarse entre los más singulares del cine norteamericano en los años 30 / 40. Y al decir esto hay que acordarse de ZOO IN BUDAPEST (1933) , THE SON OF FRANKENSTEIN (La sombra de Frankenstein, 1939) o algunos otros –de entre los que he podido contemplar-.

Y precisamente en estas determinadas singularidades cabe citar THE TOAST OF NEW YORK (1937) –literalmente traducida en España como EL ÍDOLO DE NUEVA YORK-, que resulta bastante indefinible en su mezcla de géneros, puesto que del mismo modo aborda el film de época, la comedia y el melodrama. En cualquier caso, si tuviera que hacer una somera descripción, sin duda recurriría a una extraña fusión entre el nonsense de los Hermanos Marx –especialmente el de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933)- y la elegancia de los dramas de la segunda mitad de los años 30. En este caso, la película de Lee se centra en el relato de la azarosa andadura de un tan simpático como idealista y desaprensivo charlatán llamado Jim Fisk Jr., al que encarna en uno de sus raros papeles protagonistas el excelente secundario Edward Arnold, bien conocido por sus acostumbrados villanos en diversas de las comedias de Frank Capra. Fisk es un embaucador emprendedor que ejercerá sus oficios en la norteamérica del Siglo XIX y logrará el inicio de su fortuna durante el desarrollo de su guerra civil, realizando contrabando de algodón, con la ayuda inseparable de sus eternos colaboradores Nick Boyd (Cary Grant) y Luke (Jack Oakie). Ambos se compenetrarán muy bien con el imparable Fisk en el negocio de engañar a desaprensivos, y teniendo entre sus principales objetivos a un acaudalado usurero al cual prácticamente durante toda la película estarán tomando el pelo –Daniel Drew (Donald Meek)-. Precisamente en la realización de toda clase de timos, falsas operaciones y reuniones e ingeniosas argucias, se ofrecen varios de los momentos más divertidos de esta película en su vertiente de comedia, y que tienen sus exponentes más surrealistas precisamente en la formación de ese ejército de opereta –con uniformes y todo- que Fisk forma, y cuyos entrenamientos a la hora de poner en práctica su marcialidad resultan absolutamente caóticos, en el patio de la mansión que este adquiere con la inútil pretensión de convertir en un fortín.

Aunque parezca absolutamente increíble dado lo disparatado de la historia, THE TOAST OF NEW YORK se basa en una historia y personajes reales, relatados como novela por medio de Bouck White. Una historia que muy pronto tendrá como marco la Nueva York de las últimas décadas del mencionado Siglo XIX, donde nuestro protagonista consolidará su fortuna al tiempo que casualmente conocerá a la que muy pronto se convertirá en la mujer de su vida. Se trata de la criada de una cantante a la que conocerá casualmente merced a una argucia del conquistador Nick, llamada Josie, e interpretada por una realmente fascinante Frances Farmer en uno de sus más interesantes papeles cinematográficos. Será precisamente en la interacción de Josie con su aparente rechazo de Nick, cuando los lazos melodramáticos de la película adquirirán una mayor fuerza, puesto que Jim llegará a comprar un teatro e insistir en lanzar a su enamorada, quien finalmente aceptará comprometerse con él pese a que no le ama. La lealtad de Nick será la que le haga renunciar al amor que secretamente tiene hacia ella, momentos que resolverá el realizador con una adecuada planificación en la interacción de los actores y la presencia de planos medios y primeros planos será la que determine los sentimientos del fiel colaborador de Jim y la que él desea convertir en su esposa.

Y a partir de esa interacción se plantearán los mayores delirios del potentado del engaño, al pretender capitalizar las reservas de oro e intentar con ello una fortuna descomunal que propiciaría la ruina para numerosos inversores. En esos momentos se producirá el estreno de la obra musical que ha aceptado producir para hacer realidad su negocio más deseado; la andadura como estrella de su prometida. Es en esos breves momentos cuando la imaginación de Rowland V. Lee como realizador se dispara de forma más definitoria al mostrarnos varias de las estampas teatrales del espectáculo entendiendo las mismas como auténticos cuadros de masas filmados a partir de una deformación de la realidad, y cuya garra visual y pictórica es notable. Si a ello unimos la excelente complicidad manifestada en los actores protagonistas de la película, podremos estimar las cualidades de la misma, su singularidad, y el hecho de que pese a algunos baches de ritmo siga conservando bastante vivacidad en su conjunto.

Calificación: 2’5

FREQUENCY (2000, Gregory Hoblit) Frequency

Sin lugar a dudas uno de los temas más fascinantes que se utilizan en ocasiones dentro del género fantástico, es el de la posibilidad de los viajes en el tiempo, concepto que por otra parte el mundo de la física siempre ha dejado abierto. Pero lo cierto es que cuando la pantalla elige temáticas de este tipo a la hora de crear una película, siempre cabe esperar de su tratamiento esa frontera cercana a la metafísica en la que nuestras obligadas convenciones de espacio y tiempo son alteradas sustancialmente. Y una vez más, esta es la vertiente elegida por Gregory Hoblit para dar vida FREQUENCY (2000). Una película que nos narra la extraña relación que se establece entre Frank Sullivan, joven, valiente y extrovertido bombero y su hijo John, inclinado profesionalmente en la policía. Pero la singularidad de la película viene dada por el hecho de que la relación entre ambos personajes... se manifiesta con una distancia de treinta años. Será a partir del casual encuentro de la antigua emisora de radio de Frank, con la que de forma inesperada John pueda comunicarse con su padre... en otra dimensión del tiempo.

Es obvio señalar que a la hora de abordar una historia basándose precisamente en esa posibilidad de hacer variar el discurrir del tiempo, el espectador de antemano tiene que poner en un lugar secundario los obligados conceptos espacio temporales, algo para lo cual por lógica el producto presentado ha de tener el suficiente interés que logre atraer el interés del público. Y creo que al menos parcialmente este planteamiento se logra en el primer tercio de esta película, especialmente desde el momento en que se ponen en contacto –en diferentes épocas- padre e hijo. El primero ubicado en 1969 y el segundo treinta años después. Más aún si cabe, será la larga secuencia en la que los dos descubren su afinidad familiar cuando la película adquiera su más alto nivel, a lo que ayuda no poco la labor de sus dos protagonistas, especialmente un Jim Caviezel que sabe dotar de emotividad y estupefacción al instante en que prácticamente no tiene más remedio que reconocer que la persona con la que conversa sin más importancia, es su padre... que había muerto precisamente treinta años atrás.

Es a partir de ahí, y cuando ya se hacen cotidianas las conversaciones de padre a hijo en sus diferentes dimensiones –aunque también con diversos detalles que se reflejan en la vieja de madera sobre la que se sostiene la emisora de radio- creo que FREQUENCY pierde buena parte de su encanto. Ese contacto se hace formulario aunque en el argumento se produzca un giro a partir del cual entre los dos comunicantes se observe una relación de colaboración –el padre recibirá información del hijo que le hará salvarse de una muerte en un incendio y este utilizará a su padre para que le facilite información que confluya en la captura de un criminal de mujeres. Evidentemente, el tono mágico, casi sobrenatural de la película deviene en una extraña trama detectivesca acompañada por una serie de modificaciones en el tiempo que en este caso alteran el entorno vital de ambos, desafiando las leyes de la física. Es el momento en el que la película de Hoblit bajo mi punto de vista pierde bastante de su interés, ya que esas conjeturas bajo mi punto de vista resultan difícilmente asumibles. Si a ello unimos una conclusión realmente convencional en la que solapadamente se traslada una apología a la típica familia americana, tendremos el conjunto de una película decididamente limitada, claramente destinada a públicos juveniles, pero que al menos no abusa de digitalizaciones y en su conjunto resulta simpática al introducir elementos sugerentes, como esa aurora boreal que rodea la casa de los Sullivan en los dos espacios temporales que contempla el film, y al mismo tiempo permite –con su evidente coste de producción- emular aquellas sencillas películas cercanas a la serie B que conforman buena parte de nuestra memoria cinéfila.

Calificación: 1’5

BAMBOOZLED (2000, Spike Lee) Bamboozled

Me consta que la figura del cineasta Spike Lee no escapa a la controversia. Desde aquellos que lo entronizan por sus constantes temáticas e incluso estéticas, no faltan quienes formulan constantes reservas con respecto a sus películas, centradas fundamentalmente en su tendencia al efectismo o el recurso fácil. No voy a determinar en estas líneas la fidelidad de uno u otro argumento, máxime cuando he podido contemplar hasta ahora una porción limitada de su obra. Lo que sí puedo afirmar es que el muestro de lo que ella he visionado, me permite considerarlo uno de los realizadores más interesantes con que cuenta actualmente el cine norteamericano. Y para ello me baso en diversos elementos que lo caracterizan, entre los que podría citar su capacidad de provocación –entendida la misma como algo positivo y transgresor en su obra- y evidentemente una considerable inventiva y búsqueda de nuevos caminos, que permiten que su obra –o al menos lo que de ella he visto- huyan de discurrir por senderos ya trillados.

El caso es que una prueba de ello los constituye la sorprendente BAMBOOZLED (2000) –cuya traducción aproximada podría ser DESQUICIADO- y que podría calificarse sino como una de sus mejores obras, sí al menos como una de las más singulares. Y lo es no solo por la temática abordada –que se extiende en el desarrollo de diversas vertientes como si fueran las ondas que describe el agua cuando se lanza una pequeña piedra en ellas- sino por lo atrevido del aspecto visual elegido para plasmarlas, que inicialmente puede desconcertar al espectador, pero que muy pronto se hace familiar, puesto que se elige un formato puramente televisivo alejado de la precisión del comúnmente cinematográfico.

Y es que BAMBOOZLED se centra fundamentalmente en una gran cadena televisiva, uno de cuyos creativos es el único de color en la misma –Pierre Delacroix (Damon Wayans)-, que en un momento determinado decide crear un show provocador para captar la audiencia del público negro. Para ello recurrirá a dos músicos callejeros a los que incluso maquillará subrayando su evidente condición racial, pretendiendo con ellos formular una reedición de aquellos personajes que décadas tras formaron la imagen más común del “negro gracioso” en el “entertainment” norteamericano. Una premisa sin duda interesante que es plasmada en la película con garra y fuerza, al tiempo que con una constante variación de tono en todo el metraje de la película. Y es que si algo caracteriza esta interesante propuesta de Lee es precisamente ese aire incómodo que recoge todo su metraje, que en su carácter de sátira se permite recorrer diversos frentes y generalmente con una notable densidad. Junto a la sucesión de elementos de comedia o de pura apología al espectáculo, se agolpan elementos dramáticos e incluso trágicos, que en muchos momentos da la intención de ofrecer al mismo tiempo un recorrido sobre los vicios de la sociedad norteamericana, utilizando para ello los códigos visuales de los diferentes formatos televisivos –y para ello la nada casual elección de su modo narrativo-. Es en esa curiosa y por momentos apasionante mezcolanza, a través de la cual se traza una parábola nada complaciente de la obsesión por el éxito, los vicios televisivos, la alienación, la manipulación y la renuncia a los orígenes.

Elementos y detalles que se entrelazan formando un complejo y arriesgado tapiz –cierto es decirlo, no siempre logrado-, que incita  al debate, la provocación y la participación activa del espectador, y que por encima de todos los temas y contenidos que aborda, tiene un especial hincapié en la condición de explotación y despoje de su propia cultura por parte de la forma de realizar el espectáculo que ha caracterizado de forma paralela a ese innato racismo existente en los Estados Unidos, la evolución de los negros.

Provocadora y transgresora, más compleja de lo que pudiera parecer a primera vista, terrible en algunos momentos –como el asesinato de Manray a cargo de unos Mau Mau que lo secuestran por su traición a la raza- BAMBOOZLED culmina con una extraordinaria sucesión de momentos característicos de la visión folklórica y humillante con el que el mundo de la pantalla –grande, pequeña y el propio cartoon- consideró a la raza negra. Imágenes reveladoras y al mismo tiempo emotivas excelentemente punteadas por el impecable fondo sonoro de Terence Blanchard, a la que suceden unos magníficos títulos de crédito finales –y es este uno de los rasgos que también caracterizan a Spike Lee; el cuidado de esos elementos formales que contribuyen a apreciar en mayor medida un producto como este, si se quiere no perfecto, pero en su conjunto demostrativo de la vitalidad de uno de los realizadores más críticos e inventivos con que actualmente cuenta el cine norteamericano.

Calificación: 3