AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: LA ÚLTIMA OLA (Peter Weir).
Grabaciones en VHS: A WOMAN ON THE BEACH (Jean Renoir), THE TALL TARGET (Anthony Mann), EL TREN DEL INFIERNO (Andrei Konchalovsky), EN EL AMOR Y EN LA GUERRA (Richard Attemborough), USTED PUEDE SER UN ASESINO (José María Forqué) y el documental EL CINE ITALIANO SEGÚN MARTÍN SCORSESE (IV Parte).
Bajadas por Emule: OLIMPIADA (2ª parte) (Leni Rienfenstahl) y EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Paul Leni)

THE TALL TARGET (1951, Anthony Mann) [OBJETIVO SEÑALADO]

La merecida retrospectiva que el Festival de San Sebastián brinda en su presente edición al cineasta norteamericano Anthony Mann –que espero esté acompañada por un volumen monográfico de la categoría de los que han dedicado a los anteriores homenajeados-, ha permitido que el canal TCM emita una de las más desconocidas y singulares de sus películas, THE TALL TARGET –jamás estrenada comercialmente en España aunque proyectada con el título OBJETIVO SEÑALADO-.

Aunque ya realizada en 1951, cuando Mann ya se había responsabilizado de más de una decena de films e incluso había ofrecido títulos encuadrados en el western de gran nivel –como el excelente LA PUERTA DEL DIABLO (1950)-, lo cierto es que THE TALL TARGET supone un interesantísimo retorno de su artífice a un cine de serie B, por más que su adscripción a la Metro Goldwyn Mayer repercuta en un notable acabado de producción –algún día habría que revindicar la producción de serie B del estudio más conservador y si se me permite la expresión, más cursi de Hollywood, gracias a la política de producción de algunos dirigentes que sabían alternar los títulos de gran presupuesto con otros de coste inferior pero que servían como caldo de cultivo de interesantes cualidades artísticas.

Lo primero que sorprende en el título que nos ocupa es su originalidad a la hora de plantear un thriller con todas las de la ley, pero ambientándolo en el periodo de la elección de Abraham Lincoln como presidente de los Estados Unidos. Como quiera que previamente había participado de ambos géneros –thriller y films de época-, es evidente que la extraña mezcla se realiza con acierto, por más que se imponga la vertiente contemporánea en su desarrollo; la presencia de elementos de época (sobre todo vestuario) jamás hace olvidar la contemporáneo de la propuesta.

THE TALL TARGET se inicia con unos originales títulos de crédito –tal como previamente formularía Otto Preminger en AL BORDE DEL PELIGRO (1950) y posteriormente Robert Aldrich en EL BESO MORTAL (1955)-, que muy pronto avanzan que la acción del film –que no alcanza los 80 minutos de duración- va a desarrollarse en un tren. Ya lo hizo Hitchcock en ALARMA EN EL EXPRESO (1939), Jacques Tourneur en BERLÍN EXPRESS (1948) y mas adelante Richard Fleischer en THE NARROW MARGIN (1953), quizá el título que más se emparenta con este. Su trama gira en los esfuerzos de John Kennedy –curiosa coincidencia- (un impecable Dick Powell), oficial que ha de descubrir en el trayecto en tren hasta Baltimore la conspiración que hay preparada para asesinar al recién elegido Lincoln. En el desarrollo argumental se van desvelando aspectos de la misma aparentemente ocultos al tiempo que se formula la relación de Kennedy con el coronel Jeffers (Adolphe Menjou) así como otros personajes que viajan en el mismo.

Es evidente que Mann cuida de forma admirable el elemento visual del film. Su excelente fotografía en blanco y negro –obra en esta ocasión de Paul C. Vogel- incide en los claroscuros y fuertes contrastes de carácter expresionista aprendidos tras la larga compenetración previa con el operador John Alton –uno de los grandes-. La presencia de angulares, profundidad de campo, fuentes de luz o nieblas, llevan el sello de Alton por más los contrastes visuales sean más elegantes de la mano de Vogel.

El vigor narrativo es evidente en todo momento, estableciéndose un suspense que no decae y observando su metraje diversos meandros que permiten al tiempo que avanza el relato ir profundizando en la psicología de los personajes. Acompañándolos se ofrecen bastantes momentos de gran valía cinematográfica. De entre ellos, me gustaría destacar dos de diferente carácter. Por una parte reseñar por lo insólito la imagen de ese tren al que tienen que remolcar con caballos y que desfila por Baltimore de forma sorprendente en medio de un escenario lleno de banderolas y falsamente expectante ante la llegada del nuevo presidente –en realidad allí se pretende escenificar su asesinato-. Pero, sin duda, la solución visual más asombrosa –de índole hitchcockiana- proviene del momento en que Jeffers adivina que Lincoln está en el tren de incógnito indicándoselo desde el exterior del vagón en el cristal al arrogante Lance Beaufort (Marshall Thompson), y escribiéndoselo de forma inversa para que pueda leerlo desde el interior. Una excelente idea de guión genialmente puesta en escena y que aún nos reserva una filigrana; Kennedy ha logrado escapar de su secuestro final y se encuentra al lado del cristal que el espectador sabe contiene la respuesta final. Sin embargo para poder desatarse tiene que romperlo, evitando conocer el mensaje que ni siquiera ha advertido y frustrando momentáneamente nuestras expectativas.

Mas allá de su solidez visual y narrativa –y de alguna otra ingenuidad-, hay una circunstancia en THE TALL TARGET que no puede ser obviada. En ella es evidente que pese a narrarse una historia ambientada en un periodo pasado, no deja de ofrecerse una visión demoledora de la sociedad estadounidense. El racismo, la intolerancia, la manipulación, el militarismo o el predominio de los intereses comerciales sobre cualquier idealismo, son cuestiones que con claridad meridiana son puestas en solfa en un film que se realizó en pleno periodo maccartista y en el que colaboraron perseguidos por aquella célebre sinrazón –Daniel Mainwaring, existen referencias que hablan del propio Joseph Losey-. La elección del tan excelente como derechista Adolphe Menjou –uno de los más férreos defensores que la política de MacCarty logró en Hollywood- como uno de los conspiradores, es un elemento que estoy seguro no obedece a la casualidad tampoco.

Me atrevo a afirmar que precisamente la hechura de género y su adscripción a la serie B fue la que permitió colar en la reaccionaria Metro un producto tan disolvente. Una película que cabría considerar de madurez en el cine de Anthony Mann, y que sin duda merece ser reconocida tanto en sus formas expresivas como el valiente sustrato que propone.

Calificación: 3

A WOMAN ON THE BEACH (1947, Jean Renoir) [Una mujer en la playa]

Con una duración de poco más de una hora, A WOMAN ON THE BEACH –nunca estrenada comercialmente en España; el título de UNA MUJER EN LA PLAYA proviene de pases televisivos-, supone la última incursión del realizador francés en el cine de Hollywood. Culminación –que se saldó con un notorio fracaso en su momento- de una serie de productos todo lo desigual que se quiera, pero que estimo deberían gozar un mayor reconocimiento del que actualmente poseen, máxime cuando numerosos de sus films franceses están a mi juicio sobrevalorados y poseen menores cualidades que varios de estas sencillas realizaciones de género. Bien es cierto que personalmente Renoir no es un cineasta que goce de mi especial estima –junto a Buñuel y Rossellini, completa la terna de los universalmente considerados maestros que estimo mitificados, por más que en su obra abunden los buenos resultados e incluso sobrevivan grandes títulos-. En el caso del director galo, su siguiente título –hasta 1951 no volvió a filmar- constituirá en mi opinión su obra maestra: THE RIVER.

Con A WOMAN ON THE BEACH se produjo con un remontaje previo a su estreno comercial –tuvo un preestreno muy negativo-, que finalmente sea la razón de que la película avance a trompicones, pero cuyo resultado final goza de un notable interés. La película narra la extraña realización triangular que se establece entre el teniente Scott Burnett (un Robert Ryan que en esta ocasión modifica sorprendentemente su regusto de duro por un personaje vulnerable), traumatizado por un accidente naval de guerra; Peggy Butler (la siempre fascinante Joan Bennett, una vez más de turbadora presencia) una joven bellísima de ambiguo comportamiento, y su esposo -Tod Butler (estupendo Charles Bickford)-, un invidente de carácter dominante que hasta su ceguera fue un pintor de cierto renombre.

A partir de este sencillo argumento se establece un melodrama psicológico y pasional de ribetes criminales pese a la ausencia de asesinatos –es evidente que recuerda no poco a la posterior CLASH BY NIGHT de Fritz Lang- y en la que destaca –quizá debido a circunstancias de producción- la brillantez del conjunto de sus secuencias o el peso del look de la productora –cualquier film de la RKO en determinados géneros, posee una personalidad más perdurable que el del resto de majors hollywoodienes-, permitiendo que con el paso del tiempo esas lagunas hayan repercutido en beneficio del resultado final. Otros ejemplos de ese enunciado podría ofrecerse en diferentes productos del mismo estudio, como THE REVENGE OF THE CAT PEOPLE (1944, Robert Wise y Gunther V. Fritsch) o UNA AVENTURA EN MACAO (1952, Joseph Von Sternberg). Son piezas escuetas, incluso esquemáticas en su planteamiento y desarrollo que sufrieron azarosas aventuras de producción, en ocasiones cuentan con un argumento poco interesante o lleno de convenciones pero en su conjunto revelan una fuerza visual fascinante. En este caso podremos olvidarnos de los sueños del personaje interpretado por Ryan –sorprendentemente la película se inicia con uno de ellos-, pero es difícil dejar de lado la enorme fascinación que se ofrece con la influencia climatológica; el peso del mar, la lluvia, el viento, la niebla o finalmente el fuego. Es admirable ese contraste que se ofrece entre la normalidad de la pretendiente que tiene Scott –Eve-, y el sentido de la transgresión –e incluso el erotismo sugerido- que manifiesta Peggy, a la cual descubre en los restos de un barco naufragado en la playa –imagen de una enorme fuerza hipnótica-. Hay numerosos instantes en esta línea para el regocijo del espectador amante de las propuestas visuales. Al mismo tiempo la precisión de la narrativa de Renoir se revela en el encuadre de sus personajes durante los movimientos de cámara del film, relacionando perfectamente sus relaciones y la importancia de sus actos –la secuencia del teniente en la serrería, la cena de los tres protagonistas cuando Scott pasa el mechero por el rostro de Tod al ofrecerle fuego a Peggy-. Esa ya mencionada concisión casi obliga a una constante sensación de tensión y electricidad existente durante la película, con sentimientos y actitudes desarrolladas en ocasiones con un simple gesto y en continuo torbellino emocional.

Es evidente que los cortes efectuados inciden en lagunas bastante ostensibles. Una de ellas es el esquematismo con el que se inicia la relación entre Peggy y Scout. Pero ese avance a trompicones, ese sentido de lo abrupto e intentar avanzar rápidamente por lugares que quizá precisaban de mayor metraje para establecerse de forma normalizada, permiten que con el devenir de casi 60 años y la evolución que ha seguido el cine en sus corrientes de vanguardia, este A WOMAN ON THE BEACH permanezca con una ostensible vigencia.

La existencia de ese personaje de pintor ciego de carácter dominante, sus fantasmas internos y frustraciones y la sensación personal de que la pintura que salvaguarda de forma tan ordenada es su única relación con la vida, es un acicate más para establecer –como en el resto del film-, una serie de diálogos lacónicos, perversos y llenos de desprecio hacia su esposa, Peggy, a la que considera culpable de sus desdichas por más que, finalmente, estas provengan quizá de su propio mundo interior.

Calificación: 3

SANMA NO AJI (1962, Yasujiro Ozu) [El sabor del sake]

No se ni como me atrevo a esbozar unas líneas sobre las constantes de un artista cinematográfico de la talla de Yasujiro Ozu, cuando esta es la cuarta película de su filmografía que he contemplado –dentro de una producción realmente amplia-. No obstante, es tan transparente y al mismo tiempo tan complejo su mundo temático y plástico. Son tan claras las interrelaciones de sus obras, que parece que en ocasiones el maestro japonés haya rodado una saga familiar a lo largo del tiempo y cada una de sus películas sea una variación con respecto a la precedente.

No importa. Es tanto el placer que provoca la sinceridad de sus personajes, esa mirada casi cara a cara, la precisión y sencillez de sus diálogos, la extrema belleza de sus composiciones en plano fijo y desde un encuadre de mirada baja... El último de los capítulos de esa hipotética saga lo compuso SANMA NO AJI, realizada en 1962 un año antes de la prematura muerte del director. Y realmente se trata de una digna despedida para la obra de un hombre que siempre planteó sus mismas constantes a lo largo del tiempo. Es por ello que en una trayectoria tan honesta y fiel daría igual que la misma culminara de una u otra manera, tal es su extrema coherencia y fidelidad.

EL SABOR DEL SAKE –nunca estrenada comercialmente en España- se inicia con los planos de las chimeneas de una industria. Estamos en el Japón del desarrollo tras la II Guerra Mundial. Con un excepcional cromatismo ya habitual en sus últimos films, se nos narra enseguida la disyuntiva en la que se pone al veterano Shubei Hirayama (el sensacional Chisu Ryu, de CUENTOS DE TOKIO). Se trata de un acomodado directivo que envejece en esta sociedad nipona que se debate entre el sake y la cerveza, y al cual un amigo le plantea el hecho de casar a su hija, que le cuida y convive con él junto con su hijo más joven.

De forma independiente vive otro de sus hijos, casado con una mujer que lo domina aunque no consiga evitar que el aún joven marido tenga unos deseos caprichosos –pese a su ausencia de recursos se compra unos costosos palos de golf de segunda mano-. Al mismo tiempo, Hirayama se reúne con su amigos con los que conversa –emborrachándose- y se dan cuenta todos ellos de su irreductible envejecimiento. De que su tiempo está próximo a concluir –por más que uno de ellos se haya casado con una mujer más joven en edad- y de la inevitable soledad que le espera.

El encuentro con Calabazas, un viejo profesor que vive con una hija a la que ha amargado la vida al no haber dejado que se casara; las reflexiones de sus otros hijos; los propios recuerdos que le ofrece contemplar en una tasca a una joven que le recuerda a su difunta esposa, son elementos que inducen finalmente al veterano y viudo cabeza de familia de la necesidad de casar a su hija. La joven en su interior duda entre aceptar la oferta que le ofrece un chico de buena familia u otro joven que es amigo de uno de sus hermanos. La decepción sufrida al enterarse de que su íntima elección ya estaba comprometida hará finalmente que acepte con resignación la oferta que le transmite su padre. La joven se casa, el viejo padre de familia se emborracha de nuevo... y empieza a vivir su soledad.

Una de las cosas que destacan en este SANMA NO AJI reside en los elementos elípticos que hacen que lo que no se ve tenga tanta importancia como lo que se ve. La existencia de esa boda en off –tras los planos de increíble belleza en los que padre e hija se miran poco antes de la boda mientras la novia está vestida a la antigua usanza-; la propia cita con ese pretendiente al que nunca conoceremos, son perfectos ejemplos de esa complejidad narrativa oculta tras esos asombrosos planos fijos con tanta vida interna. En esta película destaca esa excelente integración de ese Japón ya desarrollado, generalmente expuesto con esa sucesión de 3 / 4 planos entre secuencia y secuencia. Es una especie de canalización tan hermosa –acentuado por un fondo sonoro de gran belleza-, que permite que la estructuración de secuencias sea simple, adquiera la integración social de forma sencilla, y al mismo tiempo Ozu nos muestre algunas composiciones visuales en exteriores que pueden variar desde mostrar chimeneas industriales, planos generales de conjuntos urbanos, edificios e incluso nocturnos como esa reiteración del plano de la taberna a la que acude nuestro protagonista en ocasiones para ser atendido por esa camarera que le recuerda a su desaparecida consorte.

Es evidente que esta excelente película se presta a muchísimas disgresiones; desde la impecable construcción en su sentido coral de personajes y sentimientos, en la coherencia con el conjunto de una obra cinematográfica unida de forma indeleble, en su serenidad y en algo que me gustaría destacar: el sentido optimista de su pesimismo existencial. Parece una contradicción, pero en el cine de Ozu no hay salidas de tono. La joven hija asume llorando sin que nadie la vea su decepción al no poderse casar con quien desea. Finalmente, Hirayama se sienta reflexivo a recibir la soledad. Con sencillez, en semipenumbra y asumiendo lo inevitable de la vida, va a recibir el periodo más triste de su vida. Mas allá incluso de sus aventuras en la guerra –que son evocadas en el transcurso del film-. Un año después de ese plano final, su artífice abandonaba este mundo. Cuatro décadas más tarde su obra queda indeleble. Afortunadamente, uno de los alicientes que me quedan como amante del cine es admitir que me quedan por ver muchas más películas de este realizador. Se que no son fáciles de visionar –afortunadamente tengo aún varios en cartera en su reciente edición en DVD-, pero están ahí, y eso es lo mejor de todo.

Calificación: 4

SHIZUKANARU KETTO (1949, Akira Kurosawa) [El duelo silencioso]

Realizada en 1949 poco tiempo antes de su consagración con RASHOMON, SHIZUKANARU KETTO es un interesante drama psicológico que tiene como marco inicial los últimos coletazos de la II Guerra Mundial. En una secuencia de apertura caracterizada por su tenebrismo fotográfico, tensión dramática y el peso físico de la lluvia, el doctor Kyoji Fujisaki (un joven Toshiro Mifune) se corta accidentalmente en una de las sucesivas operaciones con un enfermo de sífilis.

Una vez culmina la contienda el doctor retorna a la clínica de su padre ya contagiado por la enfermedad, haciendo de ello una autentica tortura interior que sobrelleva atendiendo a los más necesitados y renunciando al sincero amor de Misao (Miki Sanjo) sin revelarle el origen de este rechazo. Meses después el doctor se encuentra con Nakada, la persona que le contagió la enfermedad en la operación, lo cual le produce un revulsivo emocional al tiempo que se entera de que este se ha casado y ha dejado embarazada a su mujer.

Mientras pasa el tiempo y Misao finalmente tiene que optar por un nuevo pretendiente al seguir notando el extraño rechazo del joven doctor, finalmente será la enfermera Minegishi –una joven rebelde que ha ido madurando en el transcurso de sus meses como aprendiz y al tener un hijo sin haberse casado- la que conociendo la circunstancia de su tormento comprenderá la psicología del joven doctor, quedando abierta la esperanza del futuro en convivencia.

Contemplando EL DUELO SILENCIOSO se hace evidente por un lado la ascendencia occidental del cine de Kurosawa, que muy pronto materializaría sus célebres leyendas niponas o la adaptación a estas de obras universales, como la utilización de Shakespeare en TRONO DE SANGRE. En ocasiones parece que nos encontremos ante uno de esos dramas norteamericanos de los años 40, aunque uno de sus rasgos diferenciales sea esa franqueza al recurrir al papel de la sexualidad. Por otro lado el realizador sabe mostrar con sus pinceladas una sociedad traumatizada tras la culminación de la II Guerra Mundial en Japón. La miseria de esos necesitados a los que socorre el doctor Fujisaki –a quien llegan a llamar santo-; esa sensación de pesimismo casi existencial; el papel de una mujer que en la sociedad nipona se relega pero intenta cobrar un mayor peso en las decisiones...

Sin embargo, en lo que más brilla EL DUELO SILENCIOSO es en la integración del paso del tiempo –y sus estaciones metereológicas- conforme discurre el metraje del film. A través de la presencia de unas verjas y ventanales sobre los que se proyecta la floración, el invierno, la lluvia y finalmente de nuevo la primavera discurre el nudo psicológico de la película y junto a la misma se desarrollan las relaciones entre los principales personajes, perfectamente desarrolladas y delineadas.

El film de Kurosawa, sin embargo, acusa un cierto hieratismo –al que no es ajena la crispada perfomance de Mufune- y funciona mucho más en la delicadeza de las secuencias confesionales generalmente entre dos personajes (enfermera – doctor hijo; doctor padre – doctor hijo). Secuencias como aquellas que se producen entre Kyoji y su padre (Takashi Shimura, el maravilloso protagonista de la posterior IKIRU), el mismo Kyoji y esa prometida a la que amandola profundamente finalmente tiene que dejar que discurra libremente en su vida para no poseerla con la enfermedad que contrae –la secuencia de la despedida tomando el te es un prodigio de delicadeza fílmica-. En realidad, todo ese conjunto de escenas y momentos, el uso de las elipsis para ir avanzando en el conocimiento de las cusas del drama del doctor –nos damos cuenta como escuchando tras la puerta casi todos se enteran de ello-, ofrecen el conjunto de un buen film.

De cualquier manera, en ocasiones el uso de planos cortos –el padre del doctor visionando las fotos del album en donde se guardan los recuerdos del noviazgo de su hijo; el estallido de cólera en el retorno de Nakada- o algunos estallidos dramáticos en el personaje que Mifune sirve con excesivo histrionismo y que desentona con la serenidad de otros pasajes, impiden que el conjunto alcance la altura que varias de sus secuencias podrían apuntar. En su conjunto cabe decir que Kurosawa ofrece algunas de sus inquietudes en un film que, pese a todo, tiene un considerable interés, mas allá del meramente historicista que podría plantear como título poco conocido de su posterior y celebrada trayectoria.

Calificación: 3

AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Compras en DVD: LA TORMENTA DE HIELO (Ang Lee), SANGRE SOBRE EL SOL (Frank Lloyd), ATORMENTADA (Alfred Hitchcock), 20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO (Richard Fleischer), EL CONTRATO DEL DIBUJANTE (Peter Greenaway), RASHOMON (Akira Kurosawa), DUELO SILENCIOSO (Akira Kurosawa) y EL IDIOTA (Akira Kurosawa).
Grabaciones en VHS: UN TRABAJO EN ITALIA (Peter Collinson), ESCAPE DE ABSOLOM (Martin Campbell), LOS SUEÑOS (Akira Kurosawa), LA ÚLTIMA FORTALEZA (Rod Lurie) y los documentales CLARK GABLE, EL ÚLTIMO GALÁN y EL CINE ITALIANO SEGÚN MARTIN SCORSESE (I Parte).

TODO POR LA PASTA (1991, Enrique Urbizu)

Ambientada en un Bilbao un tanto caricaturesco y configurando una extraña mezcla de thriller y comedia, TODO POR LA PASTA (1991) supone un film cuanto menos inclasificable dentro del cine español y -pese a sus numerosos excesos de violencia-, en ocasiones francamente divertido.

Con un ritmo realmente trepidante, la película inicia el argumento con el atraco a un bingo, del cual muy pronto son eliminados buena parte de sus actores activos. De esta situación queda como involuntaria partícipe del mismo Azucena (impagable, como siempre, María Barranco). En su huída es recogida por una joven sin muchos escrúpulos (Kitty Manver), que busca la ocasión de hacerse con parte del dinero del botín. Muy pronto, las pesquisas policiales del atraco nos mostrarán una serie de sucios manejos que abarcan incluso asesinatos políticos. Poco a poco la maraña en búsqueda del dinero del botín se va enredando, hasta que al final, prácticamente muere hasta el apuntador.

Este segundo film del realizador vasco Enrique Urbizu destaca en primer lugar por su sentido del ritmo y el deseo de inscribirse como un film de género. Máxime en una tendencia explorada en el cine español con unos relativos buenos resultados, como es el policiaco / thriller. Por otra parte, ese aparente tono de asumida serie B y su ajustada duración contribuye a mirar con simpatía el producto final.

Al mismo tiempo, es interesante señalar la presencia en la dirección artística de Alejandro –Alex- de la Iglesia. Un elemento que se nota en la creación de algunos escenarios abigarrados y excesivos sin duda luego experimentados en sus propios films. Del mismo modo, no se puede omitir la presencia de descripciones de fondos sociales bastante jugosas y realistas, con una serie de pinceladas ciertamente atrayentes.

En base a este enunciado, TODO POR LA PASTA funciona más en la efectividad de determinadas de sus secuencias que en ocasiones aparecen como viñetas -la secuencia del prostíbulo que comanda Pilar Bardem; el local sadomasoquista del inicio; la mercería donde convive uno de los policías junto a su hermana y su hijo...-. En buena medida estas estupendas set pieces permiten pasar por alto lo excesivamente embarullado de su guión, así como algunos excesos narrativos que convierten la película como un conjunto altamente desequilibrado. Pese a esta limitación, bajo mi punto de vista, logran elevar el nivel del resultado final las continuas notas de humor que revelan un considerable ingenio –la ya mencionada secuencia con Pilar Bardem, el intento de suicidio del anciano en el campanario, la sensacional réplica del niño gitano cuando Kitty Manver lo quiere sobornar con cigarrillos, las situaciones que vive Azucena...-

Finalmente, el film de Urbizu se revela un producto irregular pero simpático y, en algún momento, casi me hacía ver que el mismo constituía una especie de involuntaria parodia del cine de Samuel Fuller. Momentos como la agresión de Azucena a Madero con un maniquí de pierna o la masacre final recuerdan –en tono de desaforada comedia-, momentos clásicos del cine fulleriano. Reseñar finalmente la molestísima banda sonora de Bernardo Bonezzi, totalmente equivocada para los parámetros del film.

Calificación: 2

THE ORDER (2003, Brian Helgeland) El devorador de pecados

¿Cómo es posible que un guionista tan brillante –MYSTIC RIVER, DEUDA DE SANGRE, L.A. CONFIDENTIAL- sea al mismo tiempo un director tan mediocre? Pues ese parece ser el caso de Brian Helgeland, del que he visto dos de sus tres films como realizador –PAYBACK (1999) y este THE ORDER / THE SIN EATER (2003) - y me resta por contemplar el que parece es el peor de todos y el más extravagante –DESTINO DE CABALLERO (2001)-. De aquella mezcolanza se trajo Helgeland a su rutilante star –Heath Ledger, clásico ejemplo de pretty boy importado de Australia a la que se estropea en su aún precoz talento en base a la comercialidad, demostrando sus clamorosas insuficiencias en el film que nos ocupa-, y la prometedora Shannyn Sossamon, con una mirada muy personal.

EL DEVORADOR DE PECADOS quiere ser una variación de títulos previos como LA PROFECÍA, y algunos otros de índole satanista, aunque su planteamiento sea realmente novedoso y prometedor. Sin embargo su resultado mas bien parece un capítulo de BUFFY, LA CAZAVAMPIROS, con un par de sustitos, algunos planos que parecen anuncios de colonia –esos planos generales de los protagonistas paseando con fondos fotogénicos y turísticos de Roma-, y finalmente se nos revele una especie film justiciero en plan absolutista.

Si algo siempre me ha tirado para atrás de la ortodoxia católica es el hecho de querer tener medido con mente racional lo numinoso, lo desconocido o la trascendencia. Es decir, disponer de recetas para todo lo misterioso. Algo de eso se refleja en el planteamiento de este EL DEVORADOR DE PECADOS, en donde se argumenta la investigación de dos sacerdotes de una orden en extinción –los Carolingios- para investigar el suicidio de quien fue su mentor, en extrañas circunstancias. El protagonista, el joven Padre Alex Bernier –Ledger- es un atormentado buscador del conocimiento –como lo son todos los componentes de esta orden- que de New York viaja a Roma junto con una joven de extraña psicología –Mara- a la que finalmente confiesa su amor, encontrándose con un viejo colega amigo. A partir de ahí realizan la investigación en el viejo caserón donde vivía el sacerdote aparentemente suicidado, rodeados de libros, manuscritos y misterio. Al poco se encontrarán con un extraño y fascinante –sobre el papel- personaje; William Eden –eficaz Benno Fürmann-, quien finalmente se trata de un devorador de pecados durante varios siglos, después de que su padre falleciera sin lograr la absolución en el proceso de realización de la Basílica de San Pedro, de la que fue su arquitecto.

Pero precisamente misterio es lo que le falta a esa película. Helgeland se da a los peores excesos, planos gratuitos, estupideces narrativas e incongruencias. Incluso hasta el guión es pedestre, si bien reitero el planteamiento daba para algo interesante, ya que se plantea una curiosa figura quizá antes jamás vista en el cine. No se trata de un satanista, sino la de un ser que se dedica a absorber las maldades cometidas por los humanos para devolverles la tranquilidad espiritual. Sin embargo, es evidente que eso requería el talento de un Tourneur o incluso un Polanski, lo que no es el caso.

Lo cierto es que este definitivamente extravagante EL DEVORADOR DE PECADOS aburre, irrita y finalmente fracasa estrepitosamente al plantearse como un film serio bajo las premisas del cine juvenil. Al no ser ni carne ni pescado la película ha sido un autentico batacazo –lo cual me parece muy justo-. Por favor si la ven por ahí algún día, huyan de ella como de la peste, no sea que se les acerque el devorador de pecados que da título al film. Lo pasarán muy mal, pero del aburrimiento, no se vayan a creer.

Calificación:0