BATTLE OF ROGUE RIVER (1954, William Castle)

William Castle es conocido entre los amantes del cine de terror, por las propuestas casi dominadas en el terreno de la prestidigitación cinematográfica, dentro del ámbito de la serie B, que articuló con éxito comercial desde la segunda mitad de la década de los cincuenta, hasta entrados los sesenta. No obstante, lo cierto es que ya atesoraba bajo sus espaldas una dilatada singladura dentro de los márgenes del cine de género de bajo presupuesto y complemento de programas dobles para la Columbia. Puede decirse que Castle se iniciaría con propuestas policíacas y seriales -en líneas generales bastante eficaces dentro de sus limitaciones-, hasta que iniciados los cincuenta, prolonga su andadura en los contornos de los complementos de programa doble. Pero lo hará de manos del destajista Sam Katzman, un productor empeñado una sucesión de títulos sin orden ni conciertos buscando una rentabilidad industrial y pasando por alto su creatividad y nivel artístico. Productos de consumo y comercialidad rápida a partir de su bajo coste, en los que nuestro director reiterará títulos siempre en Technicolor, bajo muy ajustadas duraciones, e inmersos por lo general en géneros como el western o el cine de aventuras. Es algo consensuado el escaso nivel de este conjunto de títulos, pero partiendo de haber contemplado pocos de ellos, puedo atestiguar el horror que supone FORT TI (Fort Ti, 1953) -infame propuesta de cine del Oeste que apostaba por el efímero sistema 3-D- o la absoluta mediocridad de DRUMS OF TAHITI (Tambores de Tahití) también del mismo año. Sin embargo, y sin salirnos de un contexto de discreción, no sería justo omitir la relativa eficacia de MASTERSON OF KANSAS (1955), a lo que cabría añadir la previa BATTLE OF ROGUE RIVER (1954), que contaba igualmente con el protagonismo del rocoso Robert Montgomery y bastante similar equipo técnico.

Con una duración de unos setenta minutos, destacada de un acertado cromatismo, obra de Henry Freulich, la película se sitúa en el accidentado periodo previo a la creación del estado de Oregón, a mediados del siglo XIX. Un territorio enfangado en las luchas entre los componentes del ejército y las tribus indias, dominadas por el gran jefe Mike (Michael Granger-. La película se iniciará precisamente, con una voz en off que nos introduce en dicho contexto, mientras contemplamos las imágenes de una lucha entre ambos contendientes, claramente sacadas del archivo del estudio y rodadas para películas previas. Los combatientes regresan al fuerte con notable sentimiento de pesadumbre -algo que se describe en la pantalla con eficacia-, conociendo el actual mando la noticia de que casi de inmediato va a ser relevado por el joven y prestigiado mayor Frank Archer (Montgomery). Lo contemplaremos de inmediato en el camino hacia las instalaciones, mientras con astucia logra repeler un previsible ataque indio con el uso de uno de los cañones que traslada con sus oficiales.

La llegada de Archer aportará al recinto una dosis de arrogancia e intransigencia, contrastando con el rasgo de humanidad que se establece entre aquellos que comparten la vida en el fortín, y mientras se celebra una fiesta en la que se reclutan voluntarios para el explorador y conocedor de la zona Stacey Wyatt (Richard Denning). El contraste con las escrupulosas maneras militares del recién llegado, de inmediato provocarán desazón entre los moradores. Sin embargo, y pese al rechazo que le produce en apariencia, la joven e influyente Brett McClain (Martha Hyer), hija de uno de los veteranos oficiales del recinto, de manera inconsciente se sentirá atraída hacia el recién llegado. Alguien que inicialmente avala un ataque indiscriminado contra los indios, pero que, tras recibir una orden de superiores, optará por un intento de comunicación con estos para evitar innecesarias bajas y buscar un cierto grado de cohabitación. Pese a las dificultades, logrará ponerse en contacto con el jefe indio y se pactará un aplazamiento de un mes, para intentar que las tribus entreguen a los representantes del ejército sus armas en paz. Para ello se delimitará la frontera del río Rogue, en una de cuyas orillas se apostarán los indios y en la otra los militares. La inesperada traición de Wyatt, vendido ante el interés de ciertos empresarios, empeñados en que la formación de Oregón no se haga realidad, provocará de forma falaz un enfrentamiento que dinamitará el acuerdo suscrito e iniciará una espiral de violencia que podría encaminarse hacia una cruenta batalla.

No cabe llamarse a engaños, BATTLE OF ROGUE RIVER no deja de ser un exponente más de esa ingente producción de género auspiciada por Katzman. Sin embargo, dentro de su simpleza, lo cierto es que su resultado resulta moderadamente agradable. Aparece en su disposición narrativa, y pese al previsible guion de Douglas Heyes, una relajada puesta en escena que se somete al trazado de sus personajes y a un rápido discurrir de estos, con los suficientes elementos para poder emerger, siquiera sea mínimamente, del estereotipo. Esa relativa implicación de Castle permite hacer creíble la deriva del joven militar protagonista, incluso logrando del eternamente estólido Montgomery hacer creíble tanto su acercamiento a una cierta conciliación con los indios -a los que en una conversación inicial entre Wyatt y en antiguo mando, se otorgaba justificados en sus reivindicaciones- como en el paralelo acercamiento hacia la joven Brett. Todo ello quedará inmerso en un contexto delimitado por el enfrentamiento, en el que la película asumirá un inesperado giro al conocer la criminal traición del citado Wyatt, engañando a oficiales en torno a un ataque indio y enviándolos a una emboscada, que este asumirá en el off narrativo sosteniendo en un ambiguo primer plano sobre su rostro.

A partir de ese momento, la película se articulará fundamentalmente en exteriores, ganando en fisicidad y destacando en ella los travellings laterales en medio del bosque que describirán el ataque que sufrirán tanto Archer como Brett, a la fuerza que adquirirán las reiteradas ofensivas indias al destacamento encabeza por el joven mandatario, capaz de intuir la táctica expresada por sus oponentes, y ante las cuales Castle ofrecerá una dinámica planificación, de nuevo incorporando travellings laterales y atractivas angulaciones de cámara, con detalles visuales como esa inesperada panorámica que nos trasladará al soldado caído en combate, mientras la cantimplora de la que bebía alcohol instantes antes se encuentra tirada en el suelo, con el líquido desparramándose.

Es cierto que la conclusión de la película aparece apresurada, fruto de entrada de su escasa duración y, posiblemente, de la incapacidad de prolongar en dicho metraje los tímidos esbozos de entramado psicológico. En cualquier caso, si más no, BATTLE OF ROGUE RIVER ofrece una ligera ración de cine de género, que en aquellos años se expresaba de decenas y decenas de exponentes, en muchas ocasiones con superiores cualidades, pero en otras, igualmente, con resultado más olvidable que en esta ocasión, incluso partiendo del propio William Castle.

Calificación: 2

Una gran encuesta cinematográfica conmemorará el XX aniversario de Cinema de Perra Gorda

El próximo 6 de septiembre, este blog cumplirá nada menos que dos décadas de andadura. Lo que en su momento articulé casi como una simple terapia, encaminada a preservar los recuerdos y las impresiones que me provocaban aquellas películas que iba contemplando -una estrategia en contra del olvido selectivo de la mente-, pronto se convirtió casi en una obsesión.

Una casi inevitable obligación personal que me ha acompañado durante estos veinte años, y que ha permitido legar a la Red los comentarios de cerca de tres mil películas. Un seguimiento este que se ha dirigido de manera especial -aunque sin exclusiones- a los diferentes recovecos del denominado Cine Clásico y, en último término, a la búsqueda de títulos y nombres del pasado cinematográfico, a los que, por diversas circunstancias, la historiografía ha dejado relegados o directamente encuadrados en el olvido.

Por todo ello, y para intentar celebrar este largo espacio de tiempo, que engloba más de un tercio de mi vida, he pensado que una buena manera de hacerlo sería convocar una amplia encuesta colectiva -estimo la participación de unas doscientas personas- entre críticos, aficionados, periodistas e incluso amigos destacados en la pasión por el cine, para ofrecer en su conjunto una selección de las mejores películas de la Historia del Cine.

Un juego reiterado en numerosas ocasiones, pero que, en esta ocasión, y siempre desde la libertad de cada uno de los participantes, se plantea atendiendo entre las preferencias particulares de cada uno de sus participantes, antes que plantear una selección sesuda que se basara en cánones más o menos establecidos.

De tal forma, cada colaborador invitado a esta iniciativa, irá aportando su relación de 25 películas preferidas de todos los tiempos, siempre dentro de un orden cronológico de más antigua a más reciente. Aunque tenía previsto ir publicando las selecciones entregadas a partir del 1 de marzo, el hecho de disponer ya de varias de ellas, me permiten adelantar la edición individual de dichas apuestas a partir del 15 de este mes de febrero. Las mismas se insertarán de manera individual y siguiendo el orden riguroso en que han sido recibidas.

El 20 de agosto se cierra el plazo de recepción de las selecciones previstas y, finalmente, el 1 de septiembre, se publicará el resultado final de la encuesta, junto a diversos comentarios complementarios de la misma, relativos al mismo tiempo al veinte cumpleaños de ‘Cinema de Perra Gorda’.

Espero que todos aquellos seguidores de este sitio dedicado al cine, disfruten de esta nueva iniciativa, y de alguna manera se sientan partícipe de una celebración tan especial. De antemano, mi gratitud a todos cuantos ya en estos momentos han acogido con entusiasmo la propuesta, en un divertido juego cinéfilo, que espero sea disfrutado con el mismo entusiasmo, por los seguidores habituales de este blog.

 

PD: Mi agradecimiento a Mariano García, Rafa Marí y Angel D. Llorente por la ayuda y el entusiasmo recibido al comentarles esta iniciativa.

SILVER CITY (1951, Byron Haskin) [Silver City]

Eterno y dinámico paseante de los géneros, en un periodo -sobre todo la década de los cincuenta- donde el florecimiento de todos ellos era vibrante munición para los públicos de la época, Byron Haskin fue quizá más conocido por sus aportaciones a la ciencia-ficción. Sin embargo, su filmografía está adornada con propuestas ligadas al noir, a la aventura, y también al western, como demuestra esta poco conocida SILVER CITY (1951), inclinada a una vertiente temática cercana al universo de los mineros, pero en su plasmación visual, en el fondo, cercana al universo del noir.

La película se inicia con la tensa situación vivida por el ingeniero de minas Larkin Moffatt (Edmond O’Brien, en su primera colaboración con Haskin). Este se encuentra con su compañero de firma y amigo Charles Storrs (el antiguo galán silente Richard Arlen), tras una breve conversación en la que se intuye la latente fascinación del primero por Josephine (Kasey Rogers) -en esta secuencia de apertura solo se la citará en un diálogo entre ambos-. Casi de inmediato, estos serán asaltados por dos forajidos que robarán la nómina que se custodiaba en la caja de caudales y dejarán inconsciente a Storrs. De todos modos, este podrá escuchar un diálogo entre los facinerosos que implicaban en el golpe a Moffatt. Este último irá tras los forjados en una vibrante persecución -uno de los episodios más espectaculares de la película-, y logrará recuperar casi in extremis el importe del botín.

Sin embargo, los datos que conoce su hasta entonces amigo permitirán que Charles le cierre cualquier salida laboral, algo que Larkin irá percibiendo de manera creciente mientras intenta buscar trabajo de manera infructuosa. Un año después, conseguirá establecerse con discreción en Silver City, un entorno caracterizado por la febrilidad minera. Allí ha logrado detectar las posibilidades de extracción de plata que ofrece una mina cuya concesión alberga por escasos días el veterano Dutch Surrency (el siempre maravilloso Edgar Buchanan), y que se encuentra con el respaldo de su hermosa hija Candace (Yvonne De Carlo). Padre e hija invitan al protagonista a que se haga cargo de su gestión, al objeto de extraer de ella el mayor rendimiento antes de devolverla a su dueño, el avieso R. R. Jarboe (el no menos excelente Barry Fitzgerald). Pese a la reiterada negativa del ingeniero para asumir dicha responsabilidad, la sucesión de hechos le forzará a aceptar el cometido. Todo ello, cuando de manera inesperada llegue a la localidad Charles -que pretende comprar la mina de Jarboe- acompañado por Josephine, a la que ha convertido en su esposa. Este será el punto de partida de un argumento que por un lado marcará la lucha del dueño de la mina -y su temible y joven ayudante, Bill (Michael Moore)- contra Dutch y su hija y, más adelante, contra el propio protagonista. Pero también se encontrará presente la lucha soterrada de las dos mujeres que le rodean y, de manera muy especial, la creciente relación establecida entre Moffatt y Candace.

Quizá son demasiados los mimbres, los propuestos en el relato de Frank Gruber y Luke Short, para una producción Paramount que se asemeja poderosamente en su look visual, con tantas y tantas producciones Universal de aquellos años. Y para una historia que se sigue con relativa placidez, si el espectador opta por dejar de lado cualquier pretensión de densidad en el trazado de personajes para optar por el puro y simple disfrute de una película confeccionada con pericia para ser degustada con relativa placidez, y ser olvidada a la semana siguiente. El relato acierta al iniciarse con una secuencia percutante que, al tiempo que introduje la pasión del protagonista por Josephine, marca un cierto mcguffin en torno al robo producido, que permitirá en el rescate del botín por parte de Larkin, una larga persecución, inicialmente con cabalgadas y prolongado en los peligrosos vagones de un ferrocarril, que se encuentra entre lo más atractivo del conjunto. Sus secuencias posteriores mantienen ese interés, en una muy bien montada sucesión de peripecias por parte del protagonista, que revelan hasta que punto los escritos enviados por Storrs le impiden encontrar trabajo en parte alguna. Será todo el ello el preludio del epicentro del relato, desarrollado en una ciudad y, sobre todo, un ambiente febril relacionado con la mina. Es decir, vinculado a un progreso en el antiguo Oeste. A partir de estas premisas se dirime un relato revestido de recovecos ligados a un tono sombrío, en el que se intenta -y pocas veces se logra- conferir a sus principales personajes de un determinado grado de densidad. Esa oposición de caracteres se dirimirá en última instancia como la apuesta más decidida de una propuesta que quizá, en su entraña, colisiona en su apariencia exterior de puro relato de evasión, con el intento fallido de tratamiento de personajes que, a mi modo de ver, en contadas ocasiones -quizá solo en la interacción entre Moffatt y Candace- adquiere un cierto grado de intensidad. Esa dualidad entre relato interior y aventura exterior, es la que, en última instancia, proporciona los límites de esta, con todo, apreciable película, que también se diluye dentro de un conjunto de producción bastante similar en distintos estudios de la época. Esos dispares enfrentamientos de personajes, dejan entrever los agujeros en las relaciones entre algunos de ellos. Fruto de esas insuficiencias son ejemplo, por un lado, la escasa profundidad que adquiere el rol de la esposa y antigua amante del protagonista, que en última instancia es utilizada a la hora de mostrarse en una variada presencia de modelitos. O la débil incidencia del veterano minero, por más que la presencia de Edgar Buchanan siempre otorgue a su rol de un plus a su poco matizado personaje. Sin embargo, en dicha índole, no cabe más que lamentar el desaprovechamiento que se establece entre el codicioso Jarboe y su fiel hombre de confianza. Hablamos del joven y extraño Bill. Alguien con el que sotto voce’ç se adivina una extraña dependencia incluso homosexual, y cuya caracterización, con botas altas, predominio de indumentaria de cuero y actitud casi gélida, delimita un personaje de considerable atractivo que la película desaprovecha al limitarlo al esquematismo. Fruto de ello, devendrá un clímax final de la película en el que, contra lo que sería previsible, se desarrolla con verdadera -y deliberada- ausencia de dramatismo, alentada por la planificación en planos generales auspiciada por el propio Haskin.

Y es que así resulta SILVER CITY. Un relato tan agradable como desequilibrado. En que se alternan momentos dramáticos con otros escorados a la comedia. Peripecias en ocasiones desprovistas de lógica. Y en donde, del mismo modo, se insertan set piéces notables. Entre ellas, al margen de la que hemos citado, ubicada en sus primeros minutos de metraje, destacan dos secuencias, contrapuestas entre sí, realmente magníficas. La primera de ellas será la contundente y colectiva pelea en el saloon, resuelta de manera inesperada en tono de comedia, a partir de la intención de Moffatt de recuperar para la mina a todos los trabajadores que se encuentran allí bebiendo, invitados por quienes desean boicotear dichas tareas. Sin embargo, el pasaje más sorprendente del relato se erige en su parte final -aunque no ejerza como conclusión del mismo-. Se trata de la persecución del protagonista a quien ha querido matarle, haciéndolo por la acumulación de troncos que se ubica sobre el río, hasta llegar a la fabrica de madera que se dispone a cortar estos en listones, con moderna maquinaria. Una insólita presencia del progreso dentro de una situación de tensión y peligro. Que pena que la película no concluya en este inesperado escenario. Sin duda, su resultado hubiera sido más recordado.

Calificación: 2’5

BURN (2019, Mike Gan)

En ocasiones, escarbando en la producción del cine independiente, se encuentra uno con pequeños pero estimables propuestas que de alguna manera aparecen como tardías herederas de los postulados de la serie B. Producciones de bajo presupuesto, que se benefician de las facilidades técnicas que proporciona hoy la producción cinematográfica y, en el caso que nos ocupa, la voluntad de plasmar un relato sencillo, con una clara unidad de acción, en el que prima por encima de todo el deseo de proporcionar una relativamente cuidada introspección psicológica de su galería de personajes. En buena medida es lo que propone BURN (2019), primero y hasta ahora único largometraje del californiano Mike Gan, con una cierta experiencia previa en el ámbito del corto y el videoclip. Esta circunstancia, es la que quizá proporcione al relato esa concisión, en lo que además se dirime en un drama psicológico establecido durante muy pocas horas de duración en una noche cualquiera.

La película se desarrollará en todo momento en una estación de servicio aislada y llamada Paradise Pumps. Allí va a iniciar su turno la introvertida, amable, poco agraciada físicamente y necesitada de afecto Melinda (excelente Tilda Cobham-Hervey). También se encuentra su compañera, la tan atractiva como arrogante Sheila (Siki Whaterhouse), y en el recinto recibirán la ocasional visita del amable y apuesto agente de policía Lui (Harry Shum Jr.), del cual Melinda se encuentra secretamente fascinada, y al cual de manera oculta no deja de realizar fotografías cuando acude por allí. En ese contexto alienante y frío, la protagonista buscará en todo momento alcanzar el efecto con los clientes que visitan el recinto, aunque de manera invariable la clientela masculina -conductores y viajeros- que por allí discurren, instintivamente la dejarán de lado, prefiriendo acercarse a su más voluptuosa compañera, quien nunca desaprovechará la ocasión para humillarla.

En ese contexto la llegada de Billy (estupendo Josh Hutcherson) resultará un extraño revulsivo. Se trata de un joven atractivo ataviado de cowboy, quien de manera insospechada esgrimirá un revolver para asaltar la caja de caudales del recinto y, en última instancia, conformarse con el dinero de la recaudación, ya que ha huido de un grupo de motociclistas que lo persiguen para que les entregue un dinero que les debe. Fascinada por el muchacho, Melinda se ofrecerá a facilitarle el contenido de la caja fuerte, pidiéndole marcharse con él, cosa a la que el muchacho se negará, lo que para la protagonista supondrá una enorme decepción. Superado por la creciente tensión vivida, Billy se llevará a Sheila a un cuarto interior, con intención de abusar de ella -que lo ha estado provocando con sus insultos-. Será el momento en que Melinda acuda en su socorro agrediendo al muchacho, y provocando que este mate a su compañera de manera accidental. No será todo ello, más que el inicio de una insospechada pesadilla.

Promocionada de manera muy limitada, a partir de la presencia en el reparto del joven Hutcherson, conocido en el público juvenil por su participación en la saga iniciada con THE HUNGER GAMES (Los juegos del hambre, 2012. Gary Ross) -aunque en el relato no ejerza como protagonista-, casi desde el primer momento percibimos en la película la patina descriptiva que supondrá uno de sus más evidentes cualidades. Esa capacidad para mostrar un contexto tan cotidiano como sórdido -por momentos, parece que estamos ante momentos extraídos del FARGO (Fargo, 1996) de Joel Coen, acentuando sin subrayados una mirada en torno a la alienación casi rural, expresada en ese entorno donde se desarrollará toda la acción. Y hay un elemento de especial interés, como es la presencia de elementos que ejercen como anticipo de posteriores situaciones. Hagamos excepción en ello de ese innecesario y fugaz flashback que anticipa uno de los instantes más tensos de la película. Por el contrario, esa advertencia previa de la protagonista a un cliente que se echa gasolina fumando, la presencia de esas pastillas estimuladoras de la erección masculina, o la presencia del extintor, más adelante serán determinantes en el posterior discurrir de su dramática incidencia. Todo ello conformará unos minutos iniciales en los que destacará la pincelada descriptiva y la voluntad por ofrecer un ajustado perfil psicológico de sus personajes, con especial mención a la vulnerabilidad, la falta de afecto, lo introvertida y los elementos inquietantes que se desenvuelven en torno a Melinda. Pero será algo que se extenderá en el trazado de la vulgaridad de su compañera, o en las debilidades que expresará el joven agente del que Melinda se siente secretamente enamorada -detalle genial; esas fotos furtivas que irá coleccionando de él en su móvil-. Todo ello, en realidad el conjunto de la película, se desarrollará en esa fría estación de servicio dominada por una escenografía en la que los tonos tutti frutti de sus elementos, incidirán en un cierto grado de abstracción dentro de su configuración.

El ámbito marcado encontrará un punto de colisión con la entrada en escena de Billy, de quien de inmediato quedará la protagonista fascinada, dado el salvaje y al mismo tiempo infantil atractivo que desprende, y la posibilidad que verá en él -de manera infundada- de poder emerger de la grisura de su existencia. Y será en esa oposición de caracteres donde a mi modo de ver se encuentra lo mejor, lo realmente valioso de la película. Me refiero, por supuesto, a ese inesperado giro que brindará la acción, cuando en una situación límite Melinda reduzca a Billy y lo ate a una silla, iniciando un casi apasionante episodio en el que lo morboso, lo transgresor y la tensión psicológica se describa entre dominadora y sometido -quien intentará engañarla con fingidos gestos-, hasta concluir con un insospechado clímax de tensión erótica.

A partir de esos instantes, revestidos de una enorme garra, hay que reconocer que BURN nunca mantendrá ese nivel. Se detecta un cierto bache que pronto se superará, en el que se suceden nuevos elementos de colisión psicológica entre Melinda, la inesperada aparición del novio de Sheila, en su busca, los motoristas que van a la captura de Billy y, finalmente, el creciente acorralamiento de Liu hacia la muchacha, al observar como esta esconde algo oculto. En todos estos encuentros la oposición de caracteres y, sobre todo, el progresivo acorralamiento de la cada vez más atribulada protagonista, incapaz de prolongar su escalada de mentiras y falsas verdades, concluirá de manera tan espectacular como abierta, dejando la impresión última de circunscribirte a un interesante aunque limitado artefacto minimalista de entramado psicológico, destacable sobre todo en la fuerza de determinados tramos, y que induce a pensar que en Mike Gan se encuentra la incipiente impronta de un realizador dotado de cierta personalidad.

Calificación: 2’5

FOOLISH WIVES (1933, Erich von Strohein) Esposas frívolas

A lo largo de la historia de cine, ha habido películas en las que tenía más interés la complejidad y conflictividad de su proceso de producción que el propio resultado. Y hay otras en las que una u otra faceta se complementan de manera admirable, hasta el punto que con el paso del tiempo los choques de su producción han favorecido aún más si cabe su resultado. Pues bien, este último enunciado le queda como un guante a FOOLISH WIVES (Esposas frívolas, 1922) tercero de los largometrajes llevados a cabo por Erich von Stroheim, y el primero en donde se expresaría la megalomanía del cineasta, que confluyó en la primera película que superaba el millón de dólares de presupuesto. Sería este el punto de partida dentro de su condición de cineasta ‘difícil’. Alguien incapaz de circunscribirse a los standards de aquella emergente industria cinematográfica, y que muy pronto se incrementaría con manías del cineasta de filmar objetos, elementos de producción -e incluso comidas- elegidos con autenticidad. Pero es que, al mismo tiempo, en Stroheim se daba de la mano el hecho inapelable, no solo de ser uno de los mayores artistas del cine de su tiempo, sino que esa gradación se hizo extensiva al conjunto del devenir del arte cinematográfico.

Pues bien, toda esta dicotomía de produce en FOOLISH WIVES con oportuna pertinencia, en la medida que nos encontramos ante un rodaje que se extendió en algo más de un año, y donde unido a las malas temperaturas que obligaron a construir de nuevo parte del gigantesco decorado edificado en zonas costeras, se unió el repentino fallecimiento de Rudolph Christians, encargado de interpretar el personaje del agregado americano, lo cual obligó a filmar numerosas secuencias con un doble imposible, aunque encuadrado de espaldas. Sería un marco en el que el propio Stroheim acumuló un metraje de treinta horas, que finalmente aparecía para ser estrenado con siete horas de duración -el cineasta pretendía que se estableciera en dos partes, tal y como sucedería en algunos títulos alemanes de Fritz Lang-. La batalla en torno a la mutilación de una película que fue finalmente estrenada con un metraje de ¡70 minutos!, y la agonía que sufrió con el paso de los años, a partir de unas copias que apenas mantenían la coherencia argumental ideada por su artífice, está perfectamente relatada por el historiador Richard Koszarski. Lo importante, lo que realmente nos ocupa, se señalar que a partir de la década de los setenta se intenta la recuperación máxima de su metraje que, con la ayuda de copias enviadas a exhibición europea, y pese a la escasa calidad de no pocas de las secuencias recuperadas, al menos han logrado un metraje de cercas de dos horas y media de duración, no demasiado lejos del que finalmente autorizaría su artífice.

Con todo ello, y pese a asistir a una reconstrucción en la que se perciben con facilidad sus costuras -y el diferente grado de calidad de sus secuencias, fruto de su dispar procedencia- lo cierto es que casi desde el primer momento, asistimos con FOOLISH WIVES a una obra que ratifica la entraña del cine de Stroheim. Su argumento se sitúa en el Monte Carlo -cuya plaza principal es recreada de manera asombrosa en una escenografía de exteriores- de principios de siglo. Dentro de una fauna humana guiada por la apariencia… y por la tendencia al juego en su casino, se encuentran alternando tres vividores. Estos son el conde Sergius Karamzin (Stroheim), que se encuentra viviendo con dos supuestas primas -Olga (Maude George) y Vera Petchnikoff (Mae Busch)-. Los tres sobreviven, ellas realizando timbas con invitados, en los que distribuirán billetes falsificados que obtienen del humilde Ventucci (Cesare Gravina). Por su parte, Karamzin trapicheará utilizando sus encantos con las mujeres, a las que no duda en hacer gala del fetichismo que emana de la iconografía y uniformidad zarista que utiliza en todo momento. Ese marco de entrada se verá alterado con la llegada del matrimonio formado por el enviado norteamericano Andrew J. Hughes (Christians), que llega acompañado de su joven esposa Helen (Miss DuPont). Esta acomodada pareja, de inmediato supondrá “carne de cañón” para el trío de estafadores. Mientras que las dos primas se acercan al enviado, Sergius lo hará con su esposa, que inicialmente se mostrará reacia a caer en sus redes, aunque poco a poco la insistencia del supuesto aristócrata le hará obtener una nueva y valiosa captura a su carrera romántica. En la celebración de unos carnavales nocturnos se la llevará en una pequeña barca hasta el campo por un río, donde les pillará una enorme tormenta, lo que les obligará a refugiarse en la cabaña de una buena mujer. Allí el protagonista querrá culminar la seducción física, sin poder reprimir su deseo, que sin embargo se verá frustrado ante la inesperada llegada de un fraile que desea refugiarse de la tempestad.

Una vez retornados a la vida de Monte Carlo, las redes de Karamzin se irán acercando hacia una cada vez más seducida Helen, mientras su marido, por benevolencia y también por su ausencia de pasión, se mantendrá al margen de las tribulaciones emocionales de su esposa. Ella llegará a vivir con el conde una velada jugando a la ruleta, donde llegará a ganar una gran fortuna. Por ello, Karamzin la acosará al transmitirle la urgencia que le atenaza devolver una deuda, en cuyo impago le costaría la vida. Quedará con la joven para explicarle la situación, viviendo ambos el encierro y el incendio a que les someterá la sirviente del trío de estafadores -Maruschka (Dale Fuller)-, que en vano ha ido rogando al conde que cumpla su promesa para casarse con ella. Acorralados en una torre de la mansión en donde han llevado a cabo su cita, un ataque de cobardía hará exteriorizar en Sergius tirarse a la lona que han extendido, y dejando en el balcón a Helen a merced de los bomberos. Será el principio de fin, no solo para el falso noble, sino también para las dos delincuentes que han estado estafando a sus víctimas.

Antes lo señalaba, el disfrute de FOOLISH WIVES está trufado de altibajos y huecos narrativos, que al tiempo nos hacen inducir en algunas de las ausencias a las que se vio sometida la película que hoy día podemos contemplar. Desde la presencia de ese fraile en la tormenta, al que muchos minutos después vemos suicidarse sin saber la razón. La propia y rápida resolución del espléndido episodio de la tormenta -en el que se ausenta su resolución-. La sensación abrupta que nos brinda la atracción del conde con la retrasada hija del falsificador. O incluso la falta de lógica del jugueteo del protagonista con esa criada que lo venera; se supone en su angustia que se encuentra embarazada de él, y de la que se le pierde la vista tras el incendio que provoca ¿Ha muerto en el mismo?

Son, sin duda, piedras en el camino de una película, pese a todo ello, magnífica. Como sucedería, a mucha mayor escala, con la extraordinaria y posterior GREED (Avaricia, 1924). Esa capacidad para cincelar la ambivalencia de sus personajes y, sobre todo, establecer una mirada en la que ondula un argumento melodramático, dentro de un contexto en donde lo sombrío y lo bizarro le hace inclinarse siempre por ese lado oscuro del ser humano. No será esta una excepción, y serán numerosos los ejemplos que implicarán esa tendencia del cine de Stroheim por lo perverso. Es algo que expresará el comportamiento del trío sobre el que se pivota la mirada del cineasta, pero que en la película quizá tenga su expresión más acusada en la vertiente lúbrica que expresa el conde en su oscura relación en la sirvienta -esas lágrimas que finge para sacarle los dos mil francos que esta tiene ahorrados- y, sobre todo, con la hija del falsificador. Sin embargo, y pese a ese rasgo oscuro, es cierto que la propia personalidad del protagonista adquiere en la película determinados rasgos de simpatía, en buena medida merced a la fuerza que el propio Stroheim imprime a su personaje.

A partir de estas premisas, la película se articula merced a una planificación en la que se combinan a la perfección grandes planos generales en los que además de dotar de vida propia a esa inmensa escenografía exterior de la gran plaza de Monte Carlo, aciertan a transmitirnos una mirada de conjunto, descriptiva de esa sociedad provista de tanta ceremonia como carencia de autenticidad. Sin embargo, la entraña del relato se centrará en esa mirada tan penetrante como llena de dureza a lo largo de todas sus imágenes. Y para ello Stroheim utilizará una planificación muy dinámica -en la que curiosamente se ausentarán sin embargo y casi por completo movimientos de cámara- que sigue a sus criaturas tanto a nivel individual como en la relación mantenida con los roles que le rodean. Secuencias como los intentos del conde por llamar la atención de Helen -ese jugueteo erótico con sus botas-, o incluso las banalidades que definen la juventud de esta muchacha, casada con alguien que casi le dobla la edad -la caída de un pañuelo en el ascensor, intentando llamar inútilmente la atención de un joven oficial-. También esa creciente fascinación manifestada entre Sergius y la recién llegada, en las exhibiciones de disparo que prodigará en la celebración de sociedad.

A partir de estas premisas, lo cierto es que FOOLISH WIVES alberga constantes muestras de la capacidad de introspección psicológica, siempre tamizadas por el notable rasgo de crueldad, que podrían distinguirse, pese a encontrarnos ante la película incompleta. Destacaremos la fuerza romántica que adquirirá la escenificación del carnaval nocturno en el lago ubicado en Monte Carlo. Un deslumbrante diseño de producción, que pronto dará paso al extraordinario episodio de la tormenta vivida por el conde y Helen, que culminará no menos intensamente con esas secuencias descritas en el interior de la vieja cabaña, con la presencia de esa harapienta que la habita. Allí se mostrará la irrefrenable tendencia sexual del conde, expresada con la utilización de un pequeño espejo -extraordinaria imagen-, que canalizará su deseo apenas reprimido. Esa querencia de Stroheim por lo sórdido quedará reflejada en la insólita mirada por los bajos fondos de Monte Carlo, centrada en las visitas de Sergius al objeto de obtener billetes falsos de Ventucci, y percibamos la enfermiza relación que demuestra con su hija minusválida. Fruto de esa circunstancia llegará su final, en donde su cuerpo sin vida será tirado de manos del falsificador por la alcantarilla, en un episodio que apenas muestra en imágenes el auténtico y atroz final que el cineasta tenía previsto para el censurable personaje.

Sin embargo, con estar estos y otros pasajes provistos del genio creativo de un gran hombre de cine, no puedo ocultar que es en su capacidad para plantear al mismo tiempo la némesis de la ternura, donde de manera inesperada se encuentra mi secuencia preferida del conjunto de FOOLISH WIVES. Cuando Helen se dispone a abandonar su habitación del hotel y acudir a su cita con el conde, verá que a un soldado se le cae la capa que porta, descubriendo que se trata del mismo joven que se había resistido tiempo atrás a recoger el pañuelo que había tirado. Sin embargo, una mirada atenta le hará comprobar que el soldado ha perdido los dos brazos, lo que le hará modificar por completo su actitud, y acariciarlo tiernamente implorando su perdón. En esas inesperadas genialidades es donde por contraste afloraba la extraordinaria sensibilidad inherente a uno de los creadores cinematográficos más importantes de su tiempo.

Calificación: 3’5

10:30 P. M. SUMMER (1966, Jules Dassin)

Sería muy interesante efectuar algún día una compilación de aquellos numerosos títulos rodados en España por realizadores extranjeros, sobre todo en las décadas de los 50 y 60. Fueron por lo general, dramas psicológicos descritos en color, y que aprovechaban sus planteamientos argumentales para insertar como fondo una mirada que, quizá atendiendo al exotismo que podría brindarles la España de su tiempo -especialmente en tierras andaluzas u castellanas-, servían para transmitir al espectador la realidad de una sociedad como la nuestra, dominada por el atraso o el primitivismo a todos los niveles. Y es curioso señalar que quizá ese sería el rasgo por el que, con independencia de su resultado artístico, parte de ellos jamás tuvieran estreno comercial en nuestro país. Es el caso de, por ejemplo, THE MAN WHO NEVER WAS (1956, Ronald Neame), LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE JUNE (1958), Roger Vadim) o, años después, de 10:30 P. M. SUMMER (1966) uno de los títulos menos conocidos, de un periodo en sí ya bastante irregular dentro de la filmografía de un realizador también tan irregular como fue Jules Dassin. Alguien capaz en los años cuarenta de firmar algunos noir llenos de interés, aunque a mi modo de ver fue en los cincuenta y en tierras europeas, donde alcanzaría sus títulos más perdurables. Pero hete aquí, que en un momento determinado de su vida conoció y se casó con la actriz griega Melina Mercouri, lo cual condicionó su obra al rodar bajo su protagonismo un total de seis largometrajes. Cuestión nada baladí al encontrarnos ante una intérprete siempre excesiva, en no pocas veces molesta, en alguna intensa y aprovechada en pantalla, que parecía comerse los títulos puestos a su servicio por su esposo, hasta el punto de despojarlos en ocasiones de alicientes suplementarios. De alguna manera, y aunque su resultado no deja de resultar interesante, lo cierto es que el título que comentamos no solo nunca se estrenó en España sino, sobre todo, fue un fracaso comercial a todos los niveles. Y la verdad es que, pese a sus desequilibrios, no mereció dicho generalizado desdén.

Tras unos impactantes títulos de crédito, en donde se sobreimpresiona una sucesión de palmas flamencas vaticinando en cierto modo esa mirada sobre la España pretérita que vehiculará su argumento, pronto se nos presentan al trio de personajes sobre los que se centrará la película. Hablamos del acomodado matrimonio que forman Paul (Peter Finch) y María (la Mercouri). Ambos viajan por tierras españolas en su coche, camino a Madrid, acompañado por Claire (Romy Schneider), amiga de la pareja y secretamente amante del primero. Los pasajeros de completan con la pequeña Judith (Isabel Mª Pérez), hija del matrimonio. Estando ya de noche recalan en un pequeño pueblo, cuyo hotel se encuentra atestado de público -nunca se señala la razón de dicha acumulación de huéspedes-, teniendo que ser alojados en un pasillo, ya que al mismo tiempo descarga una tremenda tormenta. Pero de forma paralela, el pueblo se encuentra alertado, ya que el joven Rodrigo Palestra (Julián Mateos) ha matado a su joven esposa y al amante de esta, y se encuentra huido y perseguido por la guardia civil. En medio de la azarosa noche vivida, María, dominada por un alcoholismo que no puede reprimir, contemplará a su esposo besándose con Claire en el balcón, pero, muy cerca, vislumbrará al joven Palestra, que apenas puede esconderse y guarecerse en un tejado, tapándose con una luna ante la lluvia inclemente. De manera sorprendente, el desapego que le brindará contemplar la infidelidad de Paul, tendrá un extraño contrapunto de excitación en el deseo de ayudar al fugitivo para escapar de un entorno donde no tiene salida posible.

Basada en una novela erótica de Marguerite Duras y trasladada como guion de manos de la escritora y el propio realizador, 10:30 P. M. SUMMER aparece como un relato minimalista, en el que en realidad suceden escasas cosas, y se dirime en el radio de acción de poco más de un día. En realidad, propone el punto sin retorno de una relación triangular donde todos saben realmente el papel que ocupan, todos se encuentran relacionados, y de alguna manera todos engañan. El vértice más poderoso de ese triángulo será la propia María, inesperada demiurga de la acción, adicta al alcohol, consciente de que su matrimonio es cosa del pasado, y al mismo tiempo propiciando la infidelidad de su marido, quizá tendiendo un extraño puente de complicidad al hombre que amó en el pasado.

Esa tenue base argumental, justo es reconocer que aparece descrita por Dassin con cierto grado de entrega, pese al generalizado desapego con que fue acogida la película. Envuelta por la saturada iluminación en color de Gabor Pogany, el director iniciará la película con esa impactante y casi fantasmagórica secuencia del doble asesinato puesto en práctica por Palestra, introduciéndonos de inmediato en los planos cercanos de los protagonistas -siempre excelentes Finch y la Schneider- cuando nos son presentados desplazándose en coche. Todo ello, en un ámbito español dominado por su querencia al retraso social, acentuado a la llegada a esa población castellana donde el griego acierta a transmitir ese trasfondo rural y primitivo, propio de aquella sociedad retenida en el tiempo que aún aparecía propia en el atavismo del franquismo. Lo percibiremos en la propia liturgia y comportamiento del personal y los propios alejados del hotel, la presencia casi abrasiva de la guardia civil, esa aura atávica de los exteriores casi ruinosos de la población -destaca la perfecta utilización del habla en castellano de los lugareños, en contraposición al inglés de los protagonistas-. Es cierto que en la película se registró la confluencia de un buen número de profesionales y técnicos del cine español. Desde el músico Cristóbal Haffter, el decorador Enrique Alarcón, Juan Esterlich ejerciendo como asistente de dirección o la presencia de actores nacionales como el citado Mateos o Tota Alba. Esa mixtura en su equipo técnico y artístico es la que, a mi modo de ver, y por encima de sus irregularidades, proporciona personalidad propia a una película extraña, inclasificable, que en algunos momentos incluso adquiere resonancias pictóricas e incluso cercanas al fantastique -la secuencia en la que María acude a la taberna poblada por lugareños, que Dassin ilumina de manera expresionista e irreal. La fuerza expresiva que define el episodio con María en el balcón, contemplando la infidelidad de su marido entre la tormenta, y fascinada al descubrir al asesino escondido en el tejado. La propia bajada de esta, entre la marabunta de hospedados durmiendo por los pasillos del hotel-.

Es cierto, llegados a este punto, que todo este bloque de metraje se resiente, y no poco, de la insufrible sobreactuación de la Mercouri, ante un Dassin no solo incapaz de contenerla, sino que incluso me da la impresión quiso potenciarla como elemento dramático. Sin embargo, es curioso señalar que en todas aquellas secuencias donde esta logra sacar a Rodrigo de la población en coche y llevarlo escondido hasta un alejado entorno rural, por fortuna ese histrionismo se mitiga, dejando entrever a esa actriz de talento, y a ese personaje que, quizá como último exponente de una pasión perdida, ha encontrado en el joven asesino un elemento de fascinación existencial -hay que destacar la complicidad con la que responde nuestro Mateos a la hora de reflejar esa vulnerabilidad de su personaje, en todo momento vehiculada a través de la mirada, y acentuada en ese frío amanecer, donde se refugiará, hasta que el regreso de María, junto a su esposo, hija y Claire en el rescate del joven, revele su reverso trágico.

La acción de trasladará a Madrid, en una especie de lúcido epílogo donde el trío protagonista descanse en un hotel de la capital, mientras María se muestra tocada por la tragedia vivida por Rodrigo, y se rinde de nuevo al alcoholismo y a dejar que su esposo y Claire vivan esa relación que ella es incapaz de darle. Lástima que 10:30 P.M. SUMMER incorpore en esos instantes, el que es sin duda el peor pasaje de la película; la filmación de esa juerga flamenca, de interminable duración, planificada utilizando grandes angulares y, lo que es peor, sin aportar nada al conjunto del relato. Por fortuna, el film de Dassin culmina de manera tan abrupta como inquietante, brindando con ello una mirada a los rincones más inhóspitos de la ciudad de Madrid, como lugar donde el rastro de María parezca perderse para siempre.

Calificación: 2’5

OUTLAND (Peter Hyams, 1981) Atmósfera cero

Que, al inicio de la década de los ochenta, la ciencia-ficción cinematográfica se encontraba a la expectativa, creo que es algo que se encuentra fuera de toda duda. Habían pasado pocos años desde el estreno casi simultáneo -y el éxito comercial- de dos vías alternativas a la hora de abordarlo, desde una perspectiva mainstream. Hablamos por un lado de STARS WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas) y, por otro, de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Encuentros en la tercera fase, 1977. Steven Spielberg). Ni que decir tiene que propuestas tan apasionantes -y libres- como la previa PHASE IV (Sucesos en la IV fase, 1974. Saul Bass) ni contaban. Pero el acceso a los ochenta fue precedido de la llegada de SUPERMAN (Supermán, 1978. Richard Donner) en una apuesta por el space opera, antes que por una mirada, de entrada más adulta, al género -siempre planteada como punto de partida, no en la valía de sus resultados-.

Es en este contexto donde cabe destacar el interés de Peter Hyams por insertar su nombre en esta segunda vertiente. Será algo que intentará por vez primera con CAPRICORN ONE (Capricornio Uno, 1977) ficción que apostaba por una fraudulenta llegada del hombre a Marte, y de la que tengo un recuerdo tan lejano -de niño- como moroso, ya que la recuerdo como una película profundamente aburrida. Cuatro años después reincidiría con un proyecto más interesante, OUTLAND (Atmósfera cero, 1981) que protagoniza estas líneas, y que en su momento despertó cierta atención. Quizá ello sería el abrazo del oso para Hyams, ya que tres años después se atrevió con asumir la continuación de unos de los tótems intocables del cine moderno, y de la mano del propio Arthur C. Clarke, dar vida a 2010: THE YEAR WE MAKE CONTACT (2010: Odisea dos, 1984). La película fue vapuleada desde su abierta carencia de atractivo, lo que de entrada cerró la puerta a la posibilidad de Hyams de definirse como un realizador personal en el género, cuando desde el primer momento lo que se dirimía en él era una actualización de artesanos del pasado como Joseph Pevney o Byron Haskin. Curiosamente, cuando de manera más asumida adquiría dicha condición, es cuando afloraban sus cualidades más destacables como narrador, como demostraría en la que quizá fuera su realización más solvente; el remake de la -con todo- superior THE NARROW MARGIN (1952, Richard Fleischer), que propuso con la atractiva NARROW MARGIN (Testigo accidental, 1990).

En un futuro indeterminado, un grupo de trabajadores terrestres se encuentran trabajando en lo que supone una mina encuadrada en una alejada luna de Júpiter. Hasta allí se ha incorporado como comisario William T. O’Niel (Sean Connery), asumiendo en su vida personal un conflicto con su esposa Carol (Kika Markham), que no se aclimata a una existencia alejada de la tierra. Junto a esa crisis de pareja, el comisario se irá enfrentando a una extraña sucesión de muertes, en apariencia inconexas entre sí, protagonizadas por trabajadores de la mina que trabajan al mando de empresas que no se visualizan, y que, en dicho emplazamiento, se encuentran comandados por el oscuro Sheppard (Peter Boyle). Las investigaciones de O’Niel, ayudado por la inicialmente reticente doctora Marian Lazarus (Frances Sternhagen), comprobará que la realidad de las muertes se centra en una droga que amparan los propios mandos de la mina -canalizados por Sheppard-, para con ello aumentar de manera salvaje la productividad de los operarios, aún a costa de con ello ir minando la psicología de estos.

Contra todo pronóstico -sobre todo despreciando la tentadora, y nunca detallada, proposición de Sheppard, el atormentado comisario proseguirá en su sendero de descubrir y llegar hasta el final en su investigación, mientras su esposa se dispone a huir en una nave de aquel contexto para ella irrespirable. Todo irá configurando una sombría telaraña en torno al protagonista, que en sus pesquisas le va a permitir descubrir que un comando ha sido destinado por la propia empresa para liquidarlo, pero no por ello menguará su interés en culminar sus pesquisas, aunque observe que en su entorno se encuentra absolutamente solo y sin ayuda posible.

Con el paso de los años, si por algo se recuerda OUTLAND, es por proponer una singular variación del conocido western de Fred Zinnemann HIGH NOON (1952, Solo ante el peligro). Ese argumento de un héroe solitario espoleado y amenazado por la colectividad que le rodea, en esta ocasión se traslada a un contexto espacial que, paradójicamente, es abandonando en un muy segundo término, más allá de aprovechar el uso del formato panorámico. Todo ello caracteriza un relato mayoritariamente desarrollado en oscuros interiores, que de manera paulatina se va introduciendo en el sendero de la abstracción. A partir de estas premisas, en realidad la entraña del film de Hyams se estrella entre sí a partir de diversas coordinadas que, si bien por un lado aciertan al otorgarle un cierto grado de interés, por otro impide que su alcance sobrepase la barrera de lo interesante, por más que algunas de sus secuencias alcancen un cierto grado de intensidad.

Y es que en el devenir de OUTLAND se entremezcla una cierta tendencia a la morosidad narrativa, por otro lado, habitual en su director. Por otro se agradece que no incurra más de lo necesario en la iconografía del género en que se enclava -lo que en ocasiones permite preguntarse porque se eligió a la hora de insertar su base argumental- y en ciertos momentos se aprecie con mayor facilidad de la deseable, esa estética eighties que tan mal ha envejecido con el paso del tiempo. También resulta resulta hasta cierto punto decepcionante la resolución de ese enfrentamiento casi existencial del protagonista, tras superar y vencer un acoso de enormes proporciones. Sin embargo, donde la película logra sus mayores cualidades, reside en primer lugar en una vigorosa, claustrofóbica y sombría atmósfera. También, en la fría y aséptica descripción de los desvaríos de diversos operarios, que iniciarán una inquietante deriva violenta. En cualquier caso, lo más perdurable de esta curiosa producción, reside en aquellas secuencias donde Hyams logra con algo más que eficacia, establecer las relaciones de sus principales personajes, Será algo en lo que ayudará poderosamente su cast, en especial un espléndido Sean Connery, en una de sus interpretaciones más intensas. Así pues, ya en la primera secuencia mostrada entre el comisario Sheppard -magnífico Peter Boyle- percibiremos una casi irracional oposición entre ambos. Lo mostrarán las secuencias de contacto de O’Niel y su esposa -esta siempre desde un monitor- en especial aquellas en que la segunda le muestre su tremenda imposibilidad de mantener su vida en aquella estación espacial. Y esa conexión de caracteres tendrá una especialmente afortunada plasmación en la relación establecida entre el protagonista y esa médica hastiada y abandonada por todos. En el fondo, será la confluencia de dos seres solitarios, que en un momento de sus vidas se ayudarán para emerger de un contexto de soledad compartida, brindado esa veterana doctora un pasado que desconocemos, para al menos permitir a su inesperado amigo retornar a su estabilidad familiar.

Calificación: 2’5

THE FAR HORIZONS (1956, Rudolph Maté) Horizontes azules

Cuando uno observa una mirada desapasionada en la producción que firmó como director durante la década de los cincuenta el reputado operador de fotografía de Rudolph Maté, cabe concluir que sus apuestas en diferentes géneros -en especial las vinculadas al western y al cine de aventuras- se encontraron por lo general matizadas por una mirada extrañamente desapasionada y, en última instancia ligadas a una querencia por el melodrama. Es cierto que en este periodo realiza dos melodramas que se encuentran entre lo más logrado de su andadura como director -PAULA (El secreto de Paula, 1952) y la posterior MIRACLE IN THE RAIN (1956)-, y en los que su mirada en torno al género se encontraba revestida de una insólita sobriedad. Junto a ellas, se encuentran exponentes de géneros antes señalados que, de manera sorprendente, quedan inmersos total o parcialmente bajo el inflijo del mèlo. Hablamos de títulos más que estimables como THE MISSISSIPI GAMBLER (El caballero del Mississippi, 1953) o la posterior THE RAWHIDE YEARS (Aquellos duros años, 1956).

Pues bien, fruto de esta última corriente se encuentra THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1956) que no dudo en insertar entre las realizaciones más logradas y, al mismo tiempo, más insólitas, de la singladura de Maté como realizador. Lo es, fundamentalmente, por la presencia de una mixtura que combina western y relato de aventuras, utilizando para ello una libre adaptación de unos acontecimientos históricos en el guion elaborado por Winston Miller y Edmund H. North, a partir de la novela de Della Gould Emmons. Es decir, que se vehicula del mismo modo por una propuesta de aventura colonial, basándose en la escasamente relatada en la pantalla, andadura de Lewis y Clark. Dos exploradores enviados por el presidente Thomas Jefferson, al objeto de investigar las inmensas tierras compradas por el dirigente estadounidense en Lousiana, e incluso a partir de dicha exploración, intentar atisbar la prolongación de tierras sin propietario, que tuvieran -como se intuía- su finalización en la costa del Pacífico.

La película muy pronto dejará claros dos de sus rasgos más relevantes y definitorios. Desde sus propios títulos de crédito, podremos disfrutar de ese vibrante cromatismo marca de Paramount de aquellos años 50, a partir de la extraordinaria fotografía en color de Daniel L. Fapp, con la decisiva aportación del gran técnico de color del estudio, el imprescindible Richard Mueller, y utilizando para ello el formato de VistaVision. Al mismo tiempo, desde sus primeros minutos, que servirán para presentar a la pareja de protagonistas masculinos y, sobre todo, la rivalidad amorosa que se establecerá entre ellos en torno a la acaudalada Julia Hanckok (Barbara Hale), inicialmente objeto amoroso del capitán Lewis (Fred MacMurray) y, muy pronto, ligada e incluso prometida, a su estrecho amigo, el teniente William Clark (Charlton Heston), observaremos una considerable singularidad. Esta se centrará en una deliberada huida de altibajos emocionales, yendo por el contrario hacia una estructura de episodios en los que, en líneas generales, se apostará como era habitual por su director, por una deliberada desdramatización en torno a sus incidencias.

A partir de este doble punto de partida, THE FAR HORIZONS despliega su siempre interesante recorrido argumental, por un lado, proporcionando una por momentos placentera expresión visual de aquellos exteriores naturales, que la cámara de Maté refleja con entusiasmo, utilizando una planificación que potencia su presencia, pero en ningún momento cayendo en debilidades esteticistas. Y en dicho recorrido físico y emocional, se irá desplegando la evolución de sus principales personajes masculinos, rivales en el amor, asumiendo ciertos recelos personales, inicialmente por parte de Clark -el incidente que le impedirá asumir su ascenso como capitán-, y que pronto irán mutando en la personalidad de ambos. Y en ello tendrá capital importancia la inesperada presencia de la joven Sacajawea (una excelente Donna Reed, que acierta a diluir el inicial miscasting de su rol de nativa, a base de entrega en su performance), el gran personaje de la película. Una esclava india que muy pronto se ligará a la expedición recién llegada, con el deseo de ayudarlos y regresar con ellos a la tribu de la que es originaria, para muy pronto quedar ligada hacia Clark. Esta circunstancia propiciará que por un lado este último, que aprecia a la muchacha, inicialmente se muestre receloso con ella, pero poco sucumba a su entrega, especialmente cuando ella lo cuida de manera estrecha al sufrir unas profundas fiebres. Al mismo tiempo, este creciente acercamiento ira provocando en Lewis un creciente recelo hacia su compañero, con el recuerdo siempre latente de haber sido quien le quitara a la que deseaba hacer su prometida.

En esa dualidad del conflicto interior desplegado con ese inusual triángulo amoroso, junto a la aventura exterior contemplada, lo cierto es que en no pocas ocasiones se ha comparado el film de Maté con el no muy lejano en el tiempo THE BIG SKY (Río de sangre, 1952). Y no es de extrañar que, en dicha semejanza, la película quede en desventaja con la obra de Hawks que no dudo en considerar -es una opinión poco compartida- como la cumbre de la obra hawksiana, y la cima del western de aventuras jamás llevado a la pantalla-. Olvidando dicha comparación, no cabe duda que con esta película asistimos a un relato dominado por su serenidad, la belleza de sus imágenes, la deliberada huida de altibajos dramáticos -incluso algunas peleas descritas resultan poco convincentes-. En su oposición nos encontramos ante un relato contemplativo, que no deja de brindar destellos visuales de gran fuerza -el episodio del ascenso del barco para sortear la pendiente de la catarata-, pero que se irá inclinando hacia el universo de las relaciones personales. Es algo que se materializará en torno a la creciente enajenación de Lewis con su tripulación, debido por supuesto al recelo mostrado hacia su compañero y hasta entonces amigo.

Será en esa deriva donde, por lo general, se encuentren buena parte de los mejores instantes de la película, centrados en la creciente relación existente entre el personaje encarnado por Heston y la joven india. Será un ámbito que registrará episodios tan excelentes como el inesperado vestido que impondrá a la muchacha después de que esta haya saltado al río para recuperar el instrumental del oficial. O la muy erótica y sensible secuencia en la que esta se una a él cuando se muestra delirando por las fiebres. O, finalmente, el momento en que este último no puede reprimir su amor hacia ella, al verla desfallecer en su carrera para no perderle de vista en la orilla del río.

Ese desprecio por la narrativa convencional tendrá quizá su exponente más destacado en el momento en que Lewis se reconcilie con su hastiada tripulación, fundirá casi de inmediato, y de manera inesperada, con la llegada de todos ellos al Pacífico -hay quien argumentó que esa inesperada decisión cinematográfica obedeció a limitaciones de presupuesto-. En todo caso esa inflexión anti dramática nos predispondrá a unos instantes finales que destacarán por una intensidad emocional hasta ese momento ausentes en la película. Me estoy refiriendo a la secuencia desarrollada en la Casa Blanca, donde Sacajawea, dispuesta a compartir su vida con Clark, mantenga un encuentro confesional con Julia, donde se revele que ambas mantienen su amor con este, y la nativa asuma con dolor que nunca podrá ser feliz en un contexto de progreso donde jamás podría integrarse. Se trata de esa secuencia extraordinaria, donde la cadencia en la movilidad de la cámara, la intensidad de las dos actrices, la utilización de luces y sombras, e incluso el aprovechamiento del lujoso entorno de producción, alcanzará un admirable grado de intensidad, que tendrá su justa conclusión con el pasaje posterior, en  donde Julia lee a Clark la carta redactada por su amada, mientras la cámara se superpone al rostro de esta, aliándose en un carruaje de aquel contexto, mientras su rostro entre lágrimas se superpone al relato en off de sus líneas- Todo ello, en unos instantes finales conmovedores, que subliman por completo esta película quizá imperfecta aunque, no cabe duda, repleta de cualidades y sugerencias.

Calificación: 3