FOOLISH WIVES (1933, Erich von Strohein) Esposas frívolas

A lo largo de la historia de cine, ha habido películas en las que tenía más interés la complejidad y conflictividad de su proceso de producción que el propio resultado. Y hay otras en las que una u otra faceta se complementan de manera admirable, hasta el punto que con el paso del tiempo los choques de su producción han favorecido aún más si cabe su resultado. Pues bien, este último enunciado le queda como un guante a FOOLISH WIVES (Esposas frívolas, 1922) tercero de los largometrajes llevados a cabo por Erich von Stroheim, y el primero en donde se expresaría la megalomanía del cineasta, que confluyó en la primera película que superaba el millón de dólares de presupuesto. Sería este el punto de partida dentro de su condición de cineasta ‘difícil’. Alguien incapaz de circunscribirse a los standards de aquella emergente industria cinematográfica, y que muy pronto se incrementaría con manías del cineasta de filmar objetos, elementos de producción -e incluso comidas- elegidos con autenticidad. Pero es que, al mismo tiempo, en Stroheim se daba de la mano el hecho inapelable, no solo de ser uno de los mayores artistas del cine de su tiempo, sino que esa gradación se hizo extensiva al conjunto del devenir del arte cinematográfico.

Pues bien, toda esta dicotomía de produce en FOOLISH WIVES con oportuna pertinencia, en la medida que nos encontramos ante un rodaje que se extendió en algo más de un año, y donde unido a las malas temperaturas que obligaron a construir de nuevo parte del gigantesco decorado edificado en zonas costeras, se unió el repentino fallecimiento de Rudolph Christians, encargado de interpretar el personaje del agregado americano, lo cual obligó a filmar numerosas secuencias con un doble imposible, aunque encuadrado de espaldas. Sería un marco en el que el propio Stroheim acumuló un metraje de treinta horas, que finalmente aparecía para ser estrenado con siete horas de duración -el cineasta pretendía que se estableciera en dos partes, tal y como sucedería en algunos títulos alemanes de Fritz Lang-. La batalla en torno a la mutilación de una película que fue finalmente estrenada con un metraje de ¡70 minutos!, y la agonía que sufrió con el paso de los años, a partir de unas copias que apenas mantenían la coherencia argumental ideada por su artífice, está perfectamente relatada por el historiador Richard Koszarski. Lo importante, lo que realmente nos ocupa, se señalar que a partir de la década de los setenta se intenta la recuperación máxima de su metraje que, con la ayuda de copias enviadas a exhibición europea, y pese a la escasa calidad de no pocas de las secuencias recuperadas, al menos han logrado un metraje de cercas de dos horas y media de duración, no demasiado lejos del que finalmente autorizaría su artífice.

Con todo ello, y pese a asistir a una reconstrucción en la que se perciben con facilidad sus costuras -y el diferente grado de calidad de sus secuencias, fruto de su dispar procedencia- lo cierto es que casi desde el primer momento, asistimos con FOOLISH WIVES a una obra que ratifica la entraña del cine de Stroheim. Su argumento se sitúa en el Monte Carlo -cuya plaza principal es recreada de manera asombrosa en una escenografía de exteriores- de principios de siglo. Dentro de una fauna humana guiada por la apariencia… y por la tendencia al juego en su casino, se encuentran alternando tres vividores. Estos son el conde Sergius Karamzin (Stroheim), que se encuentra viviendo con dos supuestas primas -Olga (Maude George) y Vera Petchnikoff (Mae Busch)-. Los tres sobreviven, ellas realizando timbas con invitados, en los que distribuirán billetes falsificados que obtienen del humilde Ventucci (Cesare Gravina). Por su parte, Karamzin trapicheará utilizando sus encantos con las mujeres, a las que no duda en hacer gala del fetichismo que emana de la iconografía y uniformidad zarista que utiliza en todo momento. Ese marco de entrada se verá alterado con la llegada del matrimonio formado por el enviado norteamericano Andrew J. Hughes (Christians), que llega acompañado de su joven esposa Helen (Miss DuPont). Esta acomodada pareja, de inmediato supondrá “carne de cañón” para el trío de estafadores. Mientras que las dos primas se acercan al enviado, Sergius lo hará con su esposa, que inicialmente se mostrará reacia a caer en sus redes, aunque poco a poco la insistencia del supuesto aristócrata le hará obtener una nueva y valiosa captura a su carrera romántica. En la celebración de unos carnavales nocturnos se la llevará en una pequeña barca hasta el campo por un río, donde les pillará una enorme tormenta, lo que les obligará a refugiarse en la cabaña de una buena mujer. Allí el protagonista querrá culminar la seducción física, sin poder reprimir su deseo, que sin embargo se verá frustrado ante la inesperada llegada de un fraile que desea refugiarse de la tempestad.

Una vez retornados a la vida de Monte Carlo, las redes de Karamzin se irán acercando hacia una cada vez más seducida Helen, mientras su marido, por benevolencia y también por su ausencia de pasión, se mantendrá al margen de las tribulaciones emocionales de su esposa. Ella llegará a vivir con el conde una velada jugando a la ruleta, donde llegará a ganar una gran fortuna. Por ello, Karamzin la acosará al transmitirle la urgencia que le atenaza devolver una deuda, en cuyo impago le costaría la vida. Quedará con la joven para explicarle la situación, viviendo ambos el encierro y el incendio a que les someterá la sirviente del trío de estafadores -Maruschka (Dale Fuller)-, que en vano ha ido rogando al conde que cumpla su promesa para casarse con ella. Acorralados en una torre de la mansión en donde han llevado a cabo su cita, un ataque de cobardía hará exteriorizar en Sergius tirarse a la lona que han extendido, y dejando en el balcón a Helen a merced de los bomberos. Será el principio de fin, no solo para el falso noble, sino también para las dos delincuentes que han estado estafando a sus víctimas.

Antes lo señalaba, el disfrute de FOOLISH WIVES está trufado de altibajos y huecos narrativos, que al tiempo nos hacen inducir en algunas de las ausencias a las que se vio sometida la película que hoy día podemos contemplar. Desde la presencia de ese fraile en la tormenta, al que muchos minutos después vemos suicidarse sin saber la razón. La propia y rápida resolución del espléndido episodio de la tormenta -en el que se ausenta su resolución-. La sensación abrupta que nos brinda la atracción del conde con la retrasada hija del falsificador. O incluso la falta de lógica del jugueteo del protagonista con esa criada que lo venera; se supone en su angustia que se encuentra embarazada de él, y de la que se le pierde la vista tras el incendio que provoca ¿Ha muerto en el mismo?

Son, sin duda, piedras en el camino de una película, pese a todo ello, magnífica. Como sucedería, a mucha mayor escala, con la extraordinaria y posterior GREED (Avaricia, 1924). Esa capacidad para cincelar la ambivalencia de sus personajes y, sobre todo, establecer una mirada en la que ondula un argumento melodramático, dentro de un contexto en donde lo sombrío y lo bizarro le hace inclinarse siempre por ese lado oscuro del ser humano. No será esta una excepción, y serán numerosos los ejemplos que implicarán esa tendencia del cine de Stroheim por lo perverso. Es algo que expresará el comportamiento del trío sobre el que se pivota la mirada del cineasta, pero que en la película quizá tenga su expresión más acusada en la vertiente lúbrica que expresa el conde en su oscura relación en la sirvienta -esas lágrimas que finge para sacarle los dos mil francos que esta tiene ahorrados- y, sobre todo, con la hija del falsificador. Sin embargo, y pese a ese rasgo oscuro, es cierto que la propia personalidad del protagonista adquiere en la película determinados rasgos de simpatía, en buena medida merced a la fuerza que el propio Stroheim imprime a su personaje.

A partir de estas premisas, la película se articula merced a una planificación en la que se combinan a la perfección grandes planos generales en los que además de dotar de vida propia a esa inmensa escenografía exterior de la gran plaza de Monte Carlo, aciertan a transmitirnos una mirada de conjunto, descriptiva de esa sociedad provista de tanta ceremonia como carencia de autenticidad. Sin embargo, la entraña del relato se centrará en esa mirada tan penetrante como llena de dureza a lo largo de todas sus imágenes. Y para ello Stroheim utilizará una planificación muy dinámica -en la que curiosamente se ausentarán sin embargo y casi por completo movimientos de cámara- que sigue a sus criaturas tanto a nivel individual como en la relación mantenida con los roles que le rodean. Secuencias como los intentos del conde por llamar la atención de Helen -ese jugueteo erótico con sus botas-, o incluso las banalidades que definen la juventud de esta muchacha, casada con alguien que casi le dobla la edad -la caída de un pañuelo en el ascensor, intentando llamar inútilmente la atención de un joven oficial-. También esa creciente fascinación manifestada entre Sergius y la recién llegada, en las exhibiciones de disparo que prodigará en la celebración de sociedad.

A partir de estas premisas, lo cierto es que FOOLISH WIVES alberga constantes muestras de la capacidad de introspección psicológica, siempre tamizadas por el notable rasgo de crueldad, que podrían distinguirse, pese a encontrarnos ante la película incompleta. Destacaremos la fuerza romántica que adquirirá la escenificación del carnaval nocturno en el lago ubicado en Monte Carlo. Un deslumbrante diseño de producción, que pronto dará paso al extraordinario episodio de la tormenta vivida por el conde y Helen, que culminará no menos intensamente con esas secuencias descritas en el interior de la vieja cabaña, con la presencia de esa harapienta que la habita. Allí se mostrará la irrefrenable tendencia sexual del conde, expresada con la utilización de un pequeño espejo -extraordinaria imagen-, que canalizará su deseo apenas reprimido. Esa querencia de Stroheim por lo sórdido quedará reflejada en la insólita mirada por los bajos fondos de Monte Carlo, centrada en las visitas de Sergius al objeto de obtener billetes falsos de Ventucci, y percibamos la enfermiza relación que demuestra con su hija minusválida. Fruto de esa circunstancia llegará su final, en donde su cuerpo sin vida será tirado de manos del falsificador por la alcantarilla, en un episodio que apenas muestra en imágenes el auténtico y atroz final que el cineasta tenía previsto para el censurable personaje.

Sin embargo, con estar estos y otros pasajes provistos del genio creativo de un gran hombre de cine, no puedo ocultar que es en su capacidad para plantear al mismo tiempo la némesis de la ternura, donde de manera inesperada se encuentra mi secuencia preferida del conjunto de FOOLISH WIVES. Cuando Helen se dispone a abandonar su habitación del hotel y acudir a su cita con el conde, verá que a un soldado se le cae la capa que porta, descubriendo que se trata del mismo joven que se había resistido tiempo atrás a recoger el pañuelo que había tirado. Sin embargo, una mirada atenta le hará comprobar que el soldado ha perdido los dos brazos, lo que le hará modificar por completo su actitud, y acariciarlo tiernamente implorando su perdón. En esas inesperadas genialidades es donde por contraste afloraba la extraordinaria sensibilidad inherente a uno de los creadores cinematográficos más importantes de su tiempo.

Calificación: 3’5

10:30 P. M. SUMMER (1966, Jules Dassin)

Sería muy interesante efectuar algún día una compilación de aquellos numerosos títulos rodados en España por realizadores extranjeros, sobre todo en las décadas de los 50 y 60. Fueron por lo general, dramas psicológicos descritos en color, y que aprovechaban sus planteamientos argumentales para insertar como fondo una mirada que, quizá atendiendo al exotismo que podría brindarles la España de su tiempo -especialmente en tierras andaluzas u castellanas-, servían para transmitir al espectador la realidad de una sociedad como la nuestra, dominada por el atraso o el primitivismo a todos los niveles. Y es curioso señalar que quizá ese sería el rasgo por el que, con independencia de su resultado artístico, parte de ellos jamás tuvieran estreno comercial en nuestro país. Es el caso de, por ejemplo, THE MAN WHO NEVER WAS (1956, Ronald Neame), LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE JUNE (1958), Roger Vadim) o, años después, de 10:30 P. M. SUMMER (1966) uno de los títulos menos conocidos, de un periodo en sí ya bastante irregular dentro de la filmografía de un realizador también tan irregular como fue Jules Dassin. Alguien capaz en los años cuarenta de firmar algunos noir llenos de interés, aunque a mi modo de ver fue en los cincuenta y en tierras europeas, donde alcanzaría sus títulos más perdurables. Pero hete aquí, que en un momento determinado de su vida conoció y se casó con la actriz griega Melina Mercouri, lo cual condicionó su obra al rodar bajo su protagonismo un total de seis largometrajes. Cuestión nada baladí al encontrarnos ante una intérprete siempre excesiva, en no pocas veces molesta, en alguna intensa y aprovechada en pantalla, que parecía comerse los títulos puestos a su servicio por su esposo, hasta el punto de despojarlos en ocasiones de alicientes suplementarios. De alguna manera, y aunque su resultado no deja de resultar interesante, lo cierto es que el título que comentamos no solo nunca se estrenó en España sino, sobre todo, fue un fracaso comercial a todos los niveles. Y la verdad es que, pese a sus desequilibrios, no mereció dicho generalizado desdén.

Tras unos impactantes títulos de crédito, en donde se sobreimpresiona una sucesión de palmas flamencas vaticinando en cierto modo esa mirada sobre la España pretérita que vehiculará su argumento, pronto se nos presentan al trio de personajes sobre los que se centrará la película. Hablamos del acomodado matrimonio que forman Paul (Peter Finch) y María (la Mercouri). Ambos viajan por tierras españolas en su coche, camino a Madrid, acompañado por Claire (Romy Schneider), amiga de la pareja y secretamente amante del primero. Los pasajeros de completan con la pequeña Judith (Isabel Mª Pérez), hija del matrimonio. Estando ya de noche recalan en un pequeño pueblo, cuyo hotel se encuentra atestado de público -nunca se señala la razón de dicha acumulación de huéspedes-, teniendo que ser alojados en un pasillo, ya que al mismo tiempo descarga una tremenda tormenta. Pero de forma paralela, el pueblo se encuentra alertado, ya que el joven Rodrigo Palestra (Julián Mateos) ha matado a su joven esposa y al amante de esta, y se encuentra huido y perseguido por la guardia civil. En medio de la azarosa noche vivida, María, dominada por un alcoholismo que no puede reprimir, contemplará a su esposo besándose con Claire en el balcón, pero, muy cerca, vislumbrará al joven Palestra, que apenas puede esconderse y guarecerse en un tejado, tapándose con una luna ante la lluvia inclemente. De manera sorprendente, el desapego que le brindará contemplar la infidelidad de Paul, tendrá un extraño contrapunto de excitación en el deseo de ayudar al fugitivo para escapar de un entorno donde no tiene salida posible.

Basada en una novela erótica de Marguerite Duras y trasladada como guion de manos de la escritora y el propio realizador, 10:30 P. M. SUMMER aparece como un relato minimalista, en el que en realidad suceden escasas cosas, y se dirime en el radio de acción de poco más de un día. En realidad, propone el punto sin retorno de una relación triangular donde todos saben realmente el papel que ocupan, todos se encuentran relacionados, y de alguna manera todos engañan. El vértice más poderoso de ese triángulo será la propia María, inesperada demiurga de la acción, adicta al alcohol, consciente de que su matrimonio es cosa del pasado, y al mismo tiempo propiciando la infidelidad de su marido, quizá tendiendo un extraño puente de complicidad al hombre que amó en el pasado.

Esa tenue base argumental, justo es reconocer que aparece descrita por Dassin con cierto grado de entrega, pese al generalizado desapego con que fue acogida la película. Envuelta por la saturada iluminación en color de Gabor Pogany, el director iniciará la película con esa impactante y casi fantasmagórica secuencia del doble asesinato puesto en práctica por Palestra, introduciéndonos de inmediato en los planos cercanos de los protagonistas -siempre excelentes Finch y la Schneider- cuando nos son presentados desplazándose en coche. Todo ello, en un ámbito español dominado por su querencia al retraso social, acentuado a la llegada a esa población castellana donde el griego acierta a transmitir ese trasfondo rural y primitivo, propio de aquella sociedad retenida en el tiempo que aún aparecía propia en el atavismo del franquismo. Lo percibiremos en la propia liturgia y comportamiento del personal y los propios alejados del hotel, la presencia casi abrasiva de la guardia civil, esa aura atávica de los exteriores casi ruinosos de la población -destaca la perfecta utilización del habla en castellano de los lugareños, en contraposición al inglés de los protagonistas-. Es cierto que en la película se registró la confluencia de un buen número de profesionales y técnicos del cine español. Desde el músico Cristóbal Haffter, el decorador Enrique Alarcón, Juan Esterlich ejerciendo como asistente de dirección o la presencia de actores nacionales como el citado Mateos o Tota Alba. Esa mixtura en su equipo técnico y artístico es la que, a mi modo de ver, y por encima de sus irregularidades, proporciona personalidad propia a una película extraña, inclasificable, que en algunos momentos incluso adquiere resonancias pictóricas e incluso cercanas al fantastique -la secuencia en la que María acude a la taberna poblada por lugareños, que Dassin ilumina de manera expresionista e irreal. La fuerza expresiva que define el episodio con María en el balcón, contemplando la infidelidad de su marido entre la tormenta, y fascinada al descubrir al asesino escondido en el tejado. La propia bajada de esta, entre la marabunta de hospedados durmiendo por los pasillos del hotel-.

Es cierto, llegados a este punto, que todo este bloque de metraje se resiente, y no poco, de la insufrible sobreactuación de la Mercouri, ante un Dassin no solo incapaz de contenerla, sino que incluso me da la impresión quiso potenciarla como elemento dramático. Sin embargo, es curioso señalar que en todas aquellas secuencias donde esta logra sacar a Rodrigo de la población en coche y llevarlo escondido hasta un alejado entorno rural, por fortuna ese histrionismo se mitiga, dejando entrever a esa actriz de talento, y a ese personaje que, quizá como último exponente de una pasión perdida, ha encontrado en el joven asesino un elemento de fascinación existencial -hay que destacar la complicidad con la que responde nuestro Mateos a la hora de reflejar esa vulnerabilidad de su personaje, en todo momento vehiculada a través de la mirada, y acentuada en ese frío amanecer, donde se refugiará, hasta que el regreso de María, junto a su esposo, hija y Claire en el rescate del joven, revele su reverso trágico.

La acción de trasladará a Madrid, en una especie de lúcido epílogo donde el trío protagonista descanse en un hotel de la capital, mientras María se muestra tocada por la tragedia vivida por Rodrigo, y se rinde de nuevo al alcoholismo y a dejar que su esposo y Claire vivan esa relación que ella es incapaz de darle. Lástima que 10:30 P.M. SUMMER incorpore en esos instantes, el que es sin duda el peor pasaje de la película; la filmación de esa juerga flamenca, de interminable duración, planificada utilizando grandes angulares y, lo que es peor, sin aportar nada al conjunto del relato. Por fortuna, el film de Dassin culmina de manera tan abrupta como inquietante, brindando con ello una mirada a los rincones más inhóspitos de la ciudad de Madrid, como lugar donde el rastro de María parezca perderse para siempre.

Calificación: 2’5

OUTLAND (Peter Hyams, 1981) Atmósfera cero

Que, al inicio de la década de los ochenta, la ciencia-ficción cinematográfica se encontraba a la expectativa, creo que es algo que se encuentra fuera de toda duda. Habían pasado pocos años desde el estreno casi simultáneo -y el éxito comercial- de dos vías alternativas a la hora de abordarlo, desde una perspectiva mainstream. Hablamos por un lado de STARS WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas) y, por otro, de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Encuentros en la tercera fase, 1977. Steven Spielberg). Ni que decir tiene que propuestas tan apasionantes -y libres- como la previa PHASE IV (Sucesos en la IV fase, 1974. Saul Bass) ni contaban. Pero el acceso a los ochenta fue precedido de la llegada de SUPERMAN (Supermán, 1978. Richard Donner) en una apuesta por el space opera, antes que por una mirada, de entrada más adulta, al género -siempre planteada como punto de partida, no en la valía de sus resultados-.

Es en este contexto donde cabe destacar el interés de Peter Hyams por insertar su nombre en esta segunda vertiente. Será algo que intentará por vez primera con CAPRICORN ONE (Capricornio Uno, 1977) ficción que apostaba por una fraudulenta llegada del hombre a Marte, y de la que tengo un recuerdo tan lejano -de niño- como moroso, ya que la recuerdo como una película profundamente aburrida. Cuatro años después reincidiría con un proyecto más interesante, OUTLAND (Atmósfera cero, 1981) que protagoniza estas líneas, y que en su momento despertó cierta atención. Quizá ello sería el abrazo del oso para Hyams, ya que tres años después se atrevió con asumir la continuación de unos de los tótems intocables del cine moderno, y de la mano del propio Arthur C. Clarke, dar vida a 2010: THE YEAR WE MAKE CONTACT (2010: Odisea dos, 1984). La película fue vapuleada desde su abierta carencia de atractivo, lo que de entrada cerró la puerta a la posibilidad de Hyams de definirse como un realizador personal en el género, cuando desde el primer momento lo que se dirimía en él era una actualización de artesanos del pasado como Joseph Pevney o Byron Haskin. Curiosamente, cuando de manera más asumida adquiría dicha condición, es cuando afloraban sus cualidades más destacables como narrador, como demostraría en la que quizá fuera su realización más solvente; el remake de la -con todo- superior THE NARROW MARGIN (1952, Richard Fleischer), que propuso con la atractiva NARROW MARGIN (Testigo accidental, 1990).

En un futuro indeterminado, un grupo de trabajadores terrestres se encuentran trabajando en lo que supone una mina encuadrada en una alejada luna de Júpiter. Hasta allí se ha incorporado como comisario William T. O’Niel (Sean Connery), asumiendo en su vida personal un conflicto con su esposa Carol (Kika Markham), que no se aclimata a una existencia alejada de la tierra. Junto a esa crisis de pareja, el comisario se irá enfrentando a una extraña sucesión de muertes, en apariencia inconexas entre sí, protagonizadas por trabajadores de la mina que trabajan al mando de empresas que no se visualizan, y que, en dicho emplazamiento, se encuentran comandados por el oscuro Sheppard (Peter Boyle). Las investigaciones de O’Niel, ayudado por la inicialmente reticente doctora Marian Lazarus (Frances Sternhagen), comprobará que la realidad de las muertes se centra en una droga que amparan los propios mandos de la mina -canalizados por Sheppard-, para con ello aumentar de manera salvaje la productividad de los operarios, aún a costa de con ello ir minando la psicología de estos.

Contra todo pronóstico -sobre todo despreciando la tentadora, y nunca detallada, proposición de Sheppard, el atormentado comisario proseguirá en su sendero de descubrir y llegar hasta el final en su investigación, mientras su esposa se dispone a huir en una nave de aquel contexto para ella irrespirable. Todo irá configurando una sombría telaraña en torno al protagonista, que en sus pesquisas le va a permitir descubrir que un comando ha sido destinado por la propia empresa para liquidarlo, pero no por ello menguará su interés en culminar sus pesquisas, aunque observe que en su entorno se encuentra absolutamente solo y sin ayuda posible.

Con el paso de los años, si por algo se recuerda OUTLAND, es por proponer una singular variación del conocido western de Fred Zinnemann HIGH NOON (1952, Solo ante el peligro). Ese argumento de un héroe solitario espoleado y amenazado por la colectividad que le rodea, en esta ocasión se traslada a un contexto espacial que, paradójicamente, es abandonando en un muy segundo término, más allá de aprovechar el uso del formato panorámico. Todo ello caracteriza un relato mayoritariamente desarrollado en oscuros interiores, que de manera paulatina se va introduciendo en el sendero de la abstracción. A partir de estas premisas, en realidad la entraña del film de Hyams se estrella entre sí a partir de diversas coordinadas que, si bien por un lado aciertan al otorgarle un cierto grado de interés, por otro impide que su alcance sobrepase la barrera de lo interesante, por más que algunas de sus secuencias alcancen un cierto grado de intensidad.

Y es que en el devenir de OUTLAND se entremezcla una cierta tendencia a la morosidad narrativa, por otro lado, habitual en su director. Por otro se agradece que no incurra más de lo necesario en la iconografía del género en que se enclava -lo que en ocasiones permite preguntarse porque se eligió a la hora de insertar su base argumental- y en ciertos momentos se aprecie con mayor facilidad de la deseable, esa estética eighties que tan mal ha envejecido con el paso del tiempo. También resulta resulta hasta cierto punto decepcionante la resolución de ese enfrentamiento casi existencial del protagonista, tras superar y vencer un acoso de enormes proporciones. Sin embargo, donde la película logra sus mayores cualidades, reside en primer lugar en una vigorosa, claustrofóbica y sombría atmósfera. También, en la fría y aséptica descripción de los desvaríos de diversos operarios, que iniciarán una inquietante deriva violenta. En cualquier caso, lo más perdurable de esta curiosa producción, reside en aquellas secuencias donde Hyams logra con algo más que eficacia, establecer las relaciones de sus principales personajes, Será algo en lo que ayudará poderosamente su cast, en especial un espléndido Sean Connery, en una de sus interpretaciones más intensas. Así pues, ya en la primera secuencia mostrada entre el comisario Sheppard -magnífico Peter Boyle- percibiremos una casi irracional oposición entre ambos. Lo mostrarán las secuencias de contacto de O’Niel y su esposa -esta siempre desde un monitor- en especial aquellas en que la segunda le muestre su tremenda imposibilidad de mantener su vida en aquella estación espacial. Y esa conexión de caracteres tendrá una especialmente afortunada plasmación en la relación establecida entre el protagonista y esa médica hastiada y abandonada por todos. En el fondo, será la confluencia de dos seres solitarios, que en un momento de sus vidas se ayudarán para emerger de un contexto de soledad compartida, brindado esa veterana doctora un pasado que desconocemos, para al menos permitir a su inesperado amigo retornar a su estabilidad familiar.

Calificación: 2’5

THE FAR HORIZONS (1956, Rudolph Maté) Horizontes azules

Cuando uno observa una mirada desapasionada en la producción que firmó como director durante la década de los cincuenta el reputado operador de fotografía de Rudolph Maté, cabe concluir que sus apuestas en diferentes géneros -en especial las vinculadas al western y al cine de aventuras- se encontraron por lo general matizadas por una mirada extrañamente desapasionada y, en última instancia ligadas a una querencia por el melodrama. Es cierto que en este periodo realiza dos melodramas que se encuentran entre lo más logrado de su andadura como director -PAULA (El secreto de Paula, 1952) y la posterior MIRACLE IN THE RAIN (1956)-, y en los que su mirada en torno al género se encontraba revestida de una insólita sobriedad. Junto a ellas, se encuentran exponentes de géneros antes señalados que, de manera sorprendente, quedan inmersos total o parcialmente bajo el inflijo del mèlo. Hablamos de títulos más que estimables como THE MISSISSIPI GAMBLER (El caballero del Mississippi, 1953) o la posterior THE RAWHIDE YEARS (Aquellos duros años, 1956).

Pues bien, fruto de esta última corriente se encuentra THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1956) que no dudo en insertar entre las realizaciones más logradas y, al mismo tiempo, más insólitas, de la singladura de Maté como realizador. Lo es, fundamentalmente, por la presencia de una mixtura que combina western y relato de aventuras, utilizando para ello una libre adaptación de unos acontecimientos históricos en el guion elaborado por Winston Miller y Edmund H. North, a partir de la novela de Della Gould Emmons. Es decir, que se vehicula del mismo modo por una propuesta de aventura colonial, basándose en la escasamente relatada en la pantalla, andadura de Lewis y Clark. Dos exploradores enviados por el presidente Thomas Jefferson, al objeto de investigar las inmensas tierras compradas por el dirigente estadounidense en Lousiana, e incluso a partir de dicha exploración, intentar atisbar la prolongación de tierras sin propietario, que tuvieran -como se intuía- su finalización en la costa del Pacífico.

La película muy pronto dejará claros dos de sus rasgos más relevantes y definitorios. Desde sus propios títulos de crédito, podremos disfrutar de ese vibrante cromatismo marca de Paramount de aquellos años 50, a partir de la extraordinaria fotografía en color de Daniel L. Fapp, con la decisiva aportación del gran técnico de color del estudio, el imprescindible Richard Mueller, y utilizando para ello el formato de VistaVision. Al mismo tiempo, desde sus primeros minutos, que servirán para presentar a la pareja de protagonistas masculinos y, sobre todo, la rivalidad amorosa que se establecerá entre ellos en torno a la acaudalada Julia Hanckok (Barbara Hale), inicialmente objeto amoroso del capitán Lewis (Fred MacMurray) y, muy pronto, ligada e incluso prometida, a su estrecho amigo, el teniente William Clark (Charlton Heston), observaremos una considerable singularidad. Esta se centrará en una deliberada huida de altibajos emocionales, yendo por el contrario hacia una estructura de episodios en los que, en líneas generales, se apostará como era habitual por su director, por una deliberada desdramatización en torno a sus incidencias.

A partir de este doble punto de partida, THE FAR HORIZONS despliega su siempre interesante recorrido argumental, por un lado, proporcionando una por momentos placentera expresión visual de aquellos exteriores naturales, que la cámara de Maté refleja con entusiasmo, utilizando una planificación que potencia su presencia, pero en ningún momento cayendo en debilidades esteticistas. Y en dicho recorrido físico y emocional, se irá desplegando la evolución de sus principales personajes masculinos, rivales en el amor, asumiendo ciertos recelos personales, inicialmente por parte de Clark -el incidente que le impedirá asumir su ascenso como capitán-, y que pronto irán mutando en la personalidad de ambos. Y en ello tendrá capital importancia la inesperada presencia de la joven Sacajawea (una excelente Donna Reed, que acierta a diluir el inicial miscasting de su rol de nativa, a base de entrega en su performance), el gran personaje de la película. Una esclava india que muy pronto se ligará a la expedición recién llegada, con el deseo de ayudarlos y regresar con ellos a la tribu de la que es originaria, para muy pronto quedar ligada hacia Clark. Esta circunstancia propiciará que por un lado este último, que aprecia a la muchacha, inicialmente se muestre receloso con ella, pero poco sucumba a su entrega, especialmente cuando ella lo cuida de manera estrecha al sufrir unas profundas fiebres. Al mismo tiempo, este creciente acercamiento ira provocando en Lewis un creciente recelo hacia su compañero, con el recuerdo siempre latente de haber sido quien le quitara a la que deseaba hacer su prometida.

En esa dualidad del conflicto interior desplegado con ese inusual triángulo amoroso, junto a la aventura exterior contemplada, lo cierto es que en no pocas ocasiones se ha comparado el film de Maté con el no muy lejano en el tiempo THE BIG SKY (Río de sangre, 1952). Y no es de extrañar que, en dicha semejanza, la película quede en desventaja con la obra de Hawks que no dudo en considerar -es una opinión poco compartida- como la cumbre de la obra hawksiana, y la cima del western de aventuras jamás llevado a la pantalla-. Olvidando dicha comparación, no cabe duda que con esta película asistimos a un relato dominado por su serenidad, la belleza de sus imágenes, la deliberada huida de altibajos dramáticos -incluso algunas peleas descritas resultan poco convincentes-. En su oposición nos encontramos ante un relato contemplativo, que no deja de brindar destellos visuales de gran fuerza -el episodio del ascenso del barco para sortear la pendiente de la catarata-, pero que se irá inclinando hacia el universo de las relaciones personales. Es algo que se materializará en torno a la creciente enajenación de Lewis con su tripulación, debido por supuesto al recelo mostrado hacia su compañero y hasta entonces amigo.

Será en esa deriva donde, por lo general, se encuentren buena parte de los mejores instantes de la película, centrados en la creciente relación existente entre el personaje encarnado por Heston y la joven india. Será un ámbito que registrará episodios tan excelentes como el inesperado vestido que impondrá a la muchacha después de que esta haya saltado al río para recuperar el instrumental del oficial. O la muy erótica y sensible secuencia en la que esta se una a él cuando se muestra delirando por las fiebres. O, finalmente, el momento en que este último no puede reprimir su amor hacia ella, al verla desfallecer en su carrera para no perderle de vista en la orilla del río.

Ese desprecio por la narrativa convencional tendrá quizá su exponente más destacado en el momento en que Lewis se reconcilie con su hastiada tripulación, fundirá casi de inmediato, y de manera inesperada, con la llegada de todos ellos al Pacífico -hay quien argumentó que esa inesperada decisión cinematográfica obedeció a limitaciones de presupuesto-. En todo caso esa inflexión anti dramática nos predispondrá a unos instantes finales que destacarán por una intensidad emocional hasta ese momento ausentes en la película. Me estoy refiriendo a la secuencia desarrollada en la Casa Blanca, donde Sacajawea, dispuesta a compartir su vida con Clark, mantenga un encuentro confesional con Julia, donde se revele que ambas mantienen su amor con este, y la nativa asuma con dolor que nunca podrá ser feliz en un contexto de progreso donde jamás podría integrarse. Se trata de esa secuencia extraordinaria, donde la cadencia en la movilidad de la cámara, la intensidad de las dos actrices, la utilización de luces y sombras, e incluso el aprovechamiento del lujoso entorno de producción, alcanzará un admirable grado de intensidad, que tendrá su justa conclusión con el pasaje posterior, en  donde Julia lee a Clark la carta redactada por su amada, mientras la cámara se superpone al rostro de esta, aliándose en un carruaje de aquel contexto, mientras su rostro entre lágrimas se superpone al relato en off de sus líneas- Todo ello, en unos instantes finales conmovedores, que subliman por completo esta película quizá imperfecta aunque, no cabe duda, repleta de cualidades y sugerencias.

Calificación: 3

SEDUCED AND ABANDONED (2013, James Toback) Seducidos y abandonados

Lo confieso. No había contemplado hasta el momento ninguno de los doce largometrajes dirigidos por el escritor, guionista y realizador norteamericano James Toback. Alguien a quien se conocería ya en los inicios de los setenta, a partir de su sombrío guion dispuesto para la magnífica THE GAMBLER (El jugador, 1974) la primera de las diversas películas firmadas por el siempre apasionante Karel Reisz en tierras americanas. Por ello, y dado que una mirada exterior a su producción se caracteriza por su heterogeneidad e incluso por su extrema irregularidad, resulta complicado discernir su personalidad cinematográfica ante una propuesta tan inusual como SEDUCED AND ABANDONED (Seducidos y abandonados, 2013). Pero no por ello hemos de dejar de reconocer la valía, e incluso en sus mejores momentos lo apasionante de la propuesta. Toda una rara avis, que, sin embargo, no deja de aparecer ligada a propuestas igualmente singulares, que más adelante citaremos, y que basculan entre el docudrama o incluso el cinema verité.

La iniciativa albergada al alimón entre Toback y el actor Alec Baldwin se centra en la visita de ambos al Festival de Cannes de 2021, al objeto de intentar promocionar un proyecto titulado ‘El último tango en Tikrit’, contando como protagonistas con el citado Baldwin y Neve Campbell. En realidad, nunca sabremos si la pretensión en real o ficticia -es cierto que cuatro años después, Toback dirigiría THE PRIVATE LIFE OF A MODERN WOMAN (2017) con Baldwin como protagonista-. Pero este será el punto de partida esgrimido por Toback como guionista a la hora de establecer diversas subtramas. Por un lado, una mirada revestida de añoranza en torno a la mitología e importancia que alberga la principal cita cinematográfica del mundo. De otro, el recorrido por diferentes productores, en donde se trasladará la común filosofía -e incluso la sabiduría de todos ellos- a la hora de intuir las posibilidades comerciales de cualquier proyecto que se les ofrezca. Al mismo tiempo, conoceremos vivencias de algunas estrellas e intérpretes en torno a su acceso al estrellato. Y finalmente, aquí y allá, se ofrecerán ciertas reflexiones en torno a la condición humana, e incluso a la vinculación entre la creación cinematográfica y la muerte.

Si me pidieran definir de manera sintética la singularidad de SEDUCED AND ABANDONED, no dudaría en señalar que se trata de una singular mixtura entre THE KID STAYS IN THE PICTURE (El chico que conquistó Hollywood, 2002) el magnífico documental de Brett Morgen y Nanette Burstein, que recorre la vida del productor Robert Evans, combinado con el PRÊT-À-PORTER (Pret a porter, 1994) de Robert Altman, unido en ciertos aspectos por el memorable F, FOR FAKE (Fraude, 1973) de Orson Welles. Son algunas de las influencias de un relato en el que predomina lo festivo, pero en la que, entre secuencia y secuencia, casi de un plano a otro, se insertan cargas de profundidad. Y en la que, partiendo de una cierta irregularidad, que impide que su conjunto alcance un mayor grado de perfección, es cierto que consigue envolver al espectador a través de esta curiosa, divertida y, por momentos, apasionante, charada o muestra de “cine dentro del cine”. Una propuesta que se inicia con la afirmación de Orson Welles, señalando que utilizaba el 95% de su tiempo para financiar su cine, y solo un 5% para rodarlo. A partir de esta premisa, nos adentramos en la crónica de la visita de Baldwin y el propio Toback, insertando al espectador en un contexto de glamour que se ve realzado por un ingenioso uso de la Split Screen. Será el entorno en el que se nos introducirá a una mirada en torno a la significación y la mítica generada por Cannes. Lo brindará con testimonios contrapuestos, tan superficiales como siempre atractivos a modo casi de cotilleos o confidencias, expuestos a modo de dinámico collage. Poco a poco se insertará entre ellos, lo que a mi modo de ver se erige como la auténtica entraña de la singular producción; la plasmación del complejo mundo de la producción cinematográfica, a manos de personas que quizá se establecen muy al margen de criterios artísticos, pero que por intuición y experiencia sabe lo que se traen en entre manos, y antes de llevar a cabo cualquier proyecto. Lo contemplaremos entre la aparente frivolidad de una serie de productores que aparecen surgidos del mundo de la dolce vita pero que, en el fondo, demuestra un profundo conocimiento de los entresijos de la materia, y que pese a su dispar origen o ámbito de producción, aciertan a coincidir no solo en sus miradas, sino que saben no solo la importancia que alberga el estrellato a la hora de sacar adelante cualquier película, sino incluso el dinero que se puede ofrecer por determinada estrella -esos cinco millones de dólares posibles para suscribir una película protagonizada por Neve Cambell- o incluso las ironías que recibe el propio Baldwin al ser considerado un actor televisivo -aquellos años era conocido por su protagonismo en una serie humorística-. Entre esta gama de productores, al tiempo que poder contemplar ese aspecto frívolo de sus actuaciones en el conocido festival, no puedo dejar de destacar la presencia de Mark Damon, conocido productor independiente, a quienes los amantes del cine de terror recordaremos por encarnar al galán Philippe Wintrop en la obra maestra de Roger Corman THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960).

El recorrido de SEDUCED AND ABANDONED, que tengo la impresión partió de unas premisas bastantes libres -se percibe un agradecido sentido de la improvisación, e incluso de complicidad con el espectador-, se complementa con la presencia de diversos actores -en líneas generales bastante superficial- de la que destaca por su extensión y cierta ironía la brindada por Ryan Gosling. Así pues, el film de Toback brinda un recorrido entre bambalinas. Quizá en la propia presencia del realizador -y entrevistador- sobren demasiadas carcajadas por su parte, y en ciertos momentos a partir de su tramo central se tiene la impresión que la propuesta empieza a decaer antes de haber apurado el límite de sus posibilidades. Sea como fuere, lo cierto es que de manera paulatina Toback acierta a introducir ciertos apuntes en torno a esa fauna de seres adinerados y casi fuera del bien y del mal -ese antiguo delincuente millonario, que vive su disipada existencia en un lujoso yate-. En cualquier caso, he de reconocer que me sorprende -y al mismo tiempo fascina- que en sus minutos finales, Toback introduzca en el relato -tras intentar ligar la producción y realización cinematográfica como un acto de creación existencial- una mirada en torno a la presencia de la muerte. Lo hará, además, recuperando los instantes más estremecedores de la notable ULTIMO TANGO A PARIGI (El último tango en París, 1972. Bernardo Bertolucci), a partir de lo cual se intercalarán las opiniones de figuras cinematográficas sobre el concepto de la mortalidad, que todos los interpelados sobrellevan como pueden, empezando por el director de la película elegida, Bernardo Bertolucci.

La propuesta finalizará con el mismo tono festivo y cómplice -entre Toback y Baldwin- con que se inició permitiendo, eso sí, que hayamos podido asistir a una propuesta tan burbujeante como cotilla, tan lúcida como desmitificadora, tan sugerente en sus mejores momentos como superficial en algunos otros. Pero, en definitiva, tan atractiva a la hora de analizar el presente de la producción fílmica, como inevitablemente nostálgica en torno al pasado de la misma, a través de la que sigue siendo su plataforma más mediática.

Calificación: 3

DRAGON SEED (1944, Harold S. Bucquet & Jack Conway) Estirpe de dragón

Pueden entenderse con facilidad las razones que favorecieron la apuesta por una producción cinematográfica de las características de DRAGON SEED (Estirpe de dragón, 1944, Harold S. Bucquet & Jack Conway). De un lado, fue un exponente de especial significación a partir de la traumática vivencia del bombardeo de la base norteamericana de Pearl Harbor por parte de la Armada Imperial Japonesa, en diciembre de 1941. Con ello, la posterior implicación aliada USA facilitó la presencia de una serie de títulos que apoyaban de manera activa la misma entre el público de la época. Por otro lado, la querencia por la escritora americana Pearl S. Buck, que permitiría a su estudio de procedencia -la Metro Goldwyn Mayer- uno de sus grandes triunfos con la magnífica y previa THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937) -obra del estupendo y olvidado cineasta que fue Sidney Franklin-. Es decir, podíamos combinar un relato que hablaba sobre el enemigo japonés. Una mirada en contra del totalitarismo y, al mismo, apostar por una gran producción que buscara al mismo tiempo una mirada en ocasiones intimista y en otras, conservadora, en torno a la importancia de la familia. Se trata de un ámbito el primero, que podrían expresar brillantes títulos como el bastante posterior THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950. Jean Negulesco). Pero, fundamentalmente, nos encontramos ante un relato que camina con desventaja ante referentes del mismo estudio a la hora de analizar las crisis de la familia, con los que sin embargo comparte no pocas características, como podrían ser las previas -aunque bastante cercanas- OF HUMAN HEARTS (1939, Clarence Brown) o THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage).

De entrada, nos encontramos ante una producción -con un colosal presupuesto de unos tres millones de dólares de la época- que contó con la magnífica figuración de un poblado chino en San Fernando Valley, al Sur de California, y que fue iniciada por el eficaz Jack Conway, uno de los directores más ligados al estudio. Por desgracia, a mitad de rodaje, Conway sufrió un colapso, y tuvo que ser sustituido por el olvidado director londinense Harold S. Bucquet, conocido por haber filmado las ocho adaptaciones cinematográficas del popular personaje del Dr. Kildare, y para quien esta sería su penúltima película, ya que falleció prematuramente en 1946, a los 54 años de edad. La película apareció firmada solo por él, aunque es harto probable que la accidentada participación de ambos realizadores fuera el detonante de los altibajos que registra, dentro de las casi dos horas y media de generoso metraje, aunque justo es reconocer que su conjunto nunca se encuentre desprovisto de interés. Sin embargo, es cierto que su primer tramo resulta, con mucho, el menos atractivo, ya que la presentación de sus personajes y la propia descripción física de su radio de acción inicial, no pueda despegarse de una serie de convenciones en torno a una mirada conservadora sobre su universo familiar.

Todo ello se situará temporalmente en el valle chino de Ling, durante la primavera de 1937. Pronto nos iremos familiarizando con el entorno pacífico y abnegado de la familia de agricultores encabezada por el veterano Ling Tau (un soberbio Walter Huston, el mejor del reparto) y su esposa (encarnada por una espléndida Aline MacMahon, nominada al Oscar por su performance). El matrimonio se encuentra rodeado de tres hijos. El mediano es Lao Er (Turham Bey), el mayor Lao Ta (Robert Bice) y el pequeño Lao San (Hurt Hatfield, en su debut en la pantalla), que se encuentra soltero. La acción se centrará con rapidez en Lao Er, a partir de la apacible confrontación que mantendrá con su esposa; Jade (Katharine Hepburn). De tal forma, tras unos veinte minutos dominados por las convenciones, y donde el espectador tendrá que asumir y familiarizarse con una serie de roles chinos encarnados por intérpretes norteamericanos y hablando en inglés -uno de los rasgos que ya desde el momento de su estreno se cuestionó de la misma-, poco a poco iremos percibiendo esa incipiente crítica a unos modos familiares arcaicos. Dicha crítica se centrará en el contraste que brindará Jade, mostrada desde el primer momento como alguien de mentalidad más abierta, y que incluso llegará a albergar cierta distancia con su marido dada su inclinación a la lectura de libros, algo que en ese contexto aparece casi como algo revolucionario. Poco a poco irá surgiendo la amenaza en un contexto hasta entonces plácido, al ir percibiendo la cercanía de una invasión japonesa. Será un augurio sombrío que se irá cerniendo de manera trágica, que tendrá su ominosa influencia en la colectividad de aquel poblado, y al mismo tiempo favorecerá una crisis en torno a la hasta entonces inseparable familia.

Dominada entre un cierto maniqueísmo, más del que sería necesario -la manera con la que se describe al invasor japonés, desprovista del más mínimo matiz-, lo cierto es que DRAGON SEED acierta a incorporar una creciente escalada de tensión, en el que tendrá una considerable fuerza emocional el peso que adquirirá el progresivo cambio de actitud asumido por el anciano Ling Tau, siempre reacio a la lucha y abanderado del pacifismo, pero que en un momento dado tendrá que asimilar que su concepción del mundo ha mutado por completo. Dentro de este contexto, el film de Bucquet -y Conway- muestra probablemente sus mejores momentos en las reflexiones del patriarca o en los momentos confesionales establecidos con su sabia esposa. Todo irá encaminado en la definitiva aceptación por su parte de la necesidad de un cambio de concepción de la existencia -es maravilloso el instante, probablemente el mejor de la película. en que este retorna trasfigurado a su hogar tras la diatriba asumida por Jade, modificando su pensamiento y aceptando sacrificar sus cosechas y, con ello, intentar que sus vecinos secunden un sacrificio necesario para combatir a los invasores-.

A lo largo de la política, podremos apreciar instantes de gran intensidad. Lo mostrará la llegada de los invasores japoneses a la vivienda de Tau y la huida de sus moradores, que culminará trágicamente al quedar retenida la obesa madre de Wu Lien (Akim Tamiroff), asesinada en off por los japoneses. Poco después asistimos a un episodio muy cercano al cine de terror, en el que la esposa de Lao Ta huirá con sus pequeños a un frondoso bosque, siendo perseguida en la oscuridad y con una creciente sensación de horror, hasta que es localizada por los nipones- Esta, para evitar que localicen a sus hijos, se entregará y será violada y asesinada. Pese al tremendo maniqueísmo con que se definen a los oficiales orientales, no cabe duda que asistimos a unos instantes de verdadero impacto. DRAGON SEED nos permite igualmente asistir a la progresiva transformación de Wu Lien como un cobarde -e interesado- colaboracionista. También contemplar imágenes tan inusuales como ese inmenso artefacto -el corazón de una fábrica- portado con tanta dureza como determinación, por los jóvenes componentes de una resistencia que se comienza a organizar. Del mismo modo, reviste especial intensidad la secuencia confesional establecida entre Jade, cuando acuda a la lujosa vivienda en la que reside Wu Lien, dispuesta a envenenarlo. pero, con posterioridad, protagonizando quizá el fragmento más inventivo de la película, al escenificar no sin suspense el envenenamiento colectivo del destacamento nipón. DRAGON SEED finalizará, no podía ser de otra manera, con una llamada a la esperanza, en una película en la que se percibe su sentido de la inmediatez, que se degusta con cierta placidez, pero que solo alcanza ese sentido de la épica en esos contados momentos en donde se intuyen unas posibilidades dramáticas en líneas generales no confirmadas.

Calificación: 2’5

HIGH TIDE (1947, John Reinhardt)

No había tenido hasta el momento la ocasión propicia de contemplar algunos de los veinte largometrajes que jalonaron la andadura cinematográfica del vienés John Reinhardt (1901-1953), y que tendría sus primeros exponentes en los años treinta, filmando películas protagonizadas por actores hispanos, para ser destinadas a dicho mercado. En cualquier caso, gozan un cierto culto aquellos títulos suyos rodados en la década de los cuarenta, producidos dentro de un ámbito de la más estricta serie B, rodados dentro de la Powerty Row de Hollywood, y escondida dentro de los márgenes del Cinema Bis del cine noir. Es cierto que me quedan varios de dichos exponentes por contemplar, pero el ejemplo que me brinda HIGH TIDE (1947) no deviene excesivamente estimulante.

Basada en una historia de Raoul Whitfield transformada en guion por Robert Presnell Sr., y producida por la Monogram -cuya pesadez en el look narrativo resiente no poco su resultado final-, la película se inicia con no poco atractivo a través de unos títulos de crédito dispuestos en el ondear de las olas de un mar embravecido. Será el marco en el que se describirá la no menos fascinante secuencia de apertura -realzada por la iluminación en b/n de Henry Sharp- en la que contemplaremos a dos hombres accidentados dentro de un coche. Uno de ellos herido y sin poder moverse dentro de él y el más joven atrapado en una pierna por el vehículo, y ambos a expensas de una marea creciente mientras lamentan las circunstancias que los han llevado hasta allí. A partir de ese momento, el relato describirá un extenso flashback, que se extenderá a casi la totalidad de su metraje, y que con celeridad nos presentará a los dos protagonistas. El más veterano es el extrovertido Hugh Fresney (Lee Tracy, en uno de sus habituales roles enérgicos y lenguaraces), responsable de un rotativo de Los Ángeles destacado en su lucha -sensacionalista- contra el crimen. Al verse amenazado por dicho entorno ha contratado al joven Tim Slade (Don Castle) -el herido atrapado con su pierna en el vehículo-, antiguo periodista del medio, que vivía en San Francisco convertido en detective, bajo el señuelo de disponer a su nombre una póliza de seguro caso de que el editor cayera asesinado.

Fresney sobrelleva con nervio un rotativo que preside el melifluo y quejumbroso Clinton Vaughn (Douglas Walton), hombre adinerado que heredó la cabecera de su padre, carente del nervio para poder asumir su dirección y casado por la sarcástica Julie (Julie Bishop), quien unido al desprecio que manifiesta por su marido, no se preocupa en ocultar su deseo en retomar la relación pasada que mantuvo con Slade. Este sin embargo se dedica a proteger a Fresney, sin que ello evite que. en un furtivo ataque en las propias escaleras del rotativo, se produzca un doble ataque que culmine con la vida de Vaughn y deje herido al editor del diario. Todo se confabulará en un momento dado en contra el investigador recuperado como protector de Hugh, sobre todo a la mirada de la policía, teniendo además como importante elemento que refrende dicha teoría su petición a Julie para que le autorice por escrito el mando del periódico. Sin embargo, no dejará de estar presente la sospecha que el asesinado de Clinton y el ataque al editor haya partido del gangster Nike Dyle (Anthony Warde) y registrándose en las pesquisas la muerte del veterano Pop Garrow (Francis Ford), al parecer conocedor de los secretos de este crimen, que esconde en un maletín ubicado en la estación de Los Ángeles.

Poco a poco, huyendo de la policía y atendiendo a su instinto, Slade se reunirá con Fresney en su acomodado apartamento, y lo que a primera instancia aparece como una iniciativa criminal auspiciada por Dyle, en realidad esconde unas directrices mucho más alambicadas y perversas.

No se puede negar que HIGH TIDE asume la tendencia a argumentos enrevesados bastante comunes en el noir aquellos años -pienso en exponentes tan memorables como THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946. Howard Hawks) o DARK PASSAGE (Senda tenebrosa, 1947. Delmer Daves) ambos tan cercanos en el tiempo al rodaje de esta película. Sin embargo, lo que en estos y otros ejemplos no aparecía más que como la punta del iceberg en la densidad de unos relatos que escupían en cada uno de sus poros densidad e incluso una crítica social caracterizada por su alcance transgresor, en este caso se queda en una discreta película que se sostiene por la atmósfera desplegada en sus mejores momentos, algunas secuencias que acentúan cierto alcance documental urbano, y el retorno final al escenario que ha iniciado su metraje, concluyendo con eficacia sus ajustados pero nunca trepidantes setenta y cinco minutos de duración.

El film de Reinhardt, una vez se adentra en el relato de su intriga, pronto asume las costuras de esa pesadez narrativa inherente al conjunto de producciones de la Monogram y, al igual que otros productos coetáneos insertos casi en el limbo de la Serie Z -pienso en el tan valorado como para mi mediocre THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist)-, dominados por un confusionismo que solo la fisicidad emanada por su impronta visual y cierta querencia por lo sórdido, se elevan a un cierto nivel. Señalemos la arbitraria y pobre caracterización de personajes -la casi caricaturesca cobardía de Clinton; la escasa capacidad para la perversión de Julie, a la que se abandona en los últimos compases del relato, la escasa empatía desprendida por Slade- a lo que contribuye en buena medida una generalizada mediocridad de su cast -hagamos excepción de un Tracy que recrea su rol cinematográfico habitual-. Todo ello permite que su intriga se siga sin especial interés aunque, de vez en cuando, se incorporen destellos de buen cine. Es lo que proporcionará la inesperada secuencia del ataque a oscuras a Vaugh y Hugh o, sobre todo, la espléndida escena desarrollada en la estación de Los Ángeles, donde Pop esconderá el tan buscado maletín, y que no supondrá más que la certificación de su sentencia de muerte. A partir del descubrimiento de su cadáver el nivel hasta entonces escasamente estimulante de HIGH TIDE se elevará, dentro del tenso episodio en que Slade recupera el maletín y viaje en coche por unos exteriores urbanos filmados con un encomiable sentido de la inmediatez.

Será el inicio de unos atractivos minutos finales que elevan el nivel de la película, y dan la medida de lo que esta podía haber sido si desde el primer momento se hubiera insuflado a su desarrollo ese rigor argumental y densidad narrativa de la que carece en su mayor parte. Por ello, nos encontramos ante un relato que en su mayor parte interesa poco en su discurrir, aunque en su expresión visual ofrezca en sus mejores instantes cierto grado de interés.

Calificación: 2

LILITH (1964, Robert Rossen) Lilith

Hoy películas que, solo ocasionalmente, de ahí el halo de grandeza que le rodean, logran el milagro de dirimirse en una extraña dualidad. Me refiero al milagroso hecho contrapuesto de aparecer, a primera instancia, como expresión plena de las intenciones de sus respectivos responsables. Pero, al mismo tiempo, y quizá precisamente por todo ello. Por saber expresarse a partir de esa creación en estado de especial febrilidad creativa parecen, a través de sus imágenes, fluir con vida propia, estableciendo en sus fotogramas un extraño estado de verdad. Algo que se encuentra, en esas ocasiones más privilegiadas, muy por encima de la supuesta maestría de su expresión cinematográfica. Considero que LILITH (Lilith, 1964), última y admirable obra de Robert Rossen, que tres años antes había dado vida otra cima cinematográfica -THE HUSTLER (El buscavidas, 1961), esta, bastante más reconocida- es un ejemplo de dicho y poco frecuente enunciado. Basada en una novela escrita en el ya citado 1961 por Jack Richard Salamanca, nos encontramos de entrada ante un relato que describe la conflictiva relación entre dos personalidades opuestas, pero complementarias. Una de ellas la representa el atormentado Vincent Bruce (Warren Beatty). Se trata de un voluntario de guerra de Corea que ha retornado a la vida civil en Maryland, aunque dejando en su interior un alma atormentada. No solo esa turbulencia apenas envuelta en su taciturna experiencia exterior precede de ese pasado más o menos cercano. En ello, tendrá una sombría importancia la perturbadora relación mantenida con su desaparecida progenitora, en la que poco a poco se irán conociendo ecos de la locura que asumió, y le obligó a ser internado. Para un joven dominado por la oscuridad y las sombras, la opción de ser admitido como terapeuta ocasional en un acomodado sanatorio psiquiátrico aparece como una posibilidad estimulante.

Este será el contexto en que -tras unos magníficos títulos de crédito, que a partir de los diseños de Elinor Bunin y el subyugante fondo musical de Kenyon Hopkins, aciertan a preludiar la entraña de la película- nos adentraremos en LILITH. Un relato cuyas imágenes proponen -la llegada el entorno de ‘Poplar Lodge’-, el inicio del entramado de fascinación y perverso alcance telúrico que desprende la propuesta desde el primer momento. Nos introducimos en el entorno bucólico donde se encuentra situado el amable centro psiquiátrico -casi parece una ampliación de aquel en el que se encontraba internada Nathalie Wood en una pequeña secuencia, casi seminal, de otra obra maestra, curiosamente también con protagonismo de Warren Beatty; SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-. Será como una traslación del universo de la Alicia creada por Lewis Carroll, pero obviamente en un entorno tan turbador como hechizante. Bruce acude allí en apariencia para buscar un cierto grado de redención basándolo en su ayuda a los demás, aunque el espectador pronto irá percibiendo que, en última instancia, y de manera casi inconsciente, lo que desea es buscar una catarsis a esos elementos de su pasado que arden en su mente, y que apenas acierta a expresar esa aparente imperturbabilidad de su personalidad exterior.

Los primeros pasos del protagonista demostrarán su aceptación y adecuación al entorno en que se ha incorporado, y que casi de inmediato ha percibido la responsable del centro, la dra. Bea Brice (Kim Hunter). Sin embargo, de manera inesperada, aunque no por el espectador -esos planos en que la contemplamos de espaldas, mirando desde su ventana enrejada al recién llegado-, algo hará mutar por completo ese escenario en apariencia plácido y reparador para Vincent. Cuando se va a celebrar un picnic con los internos y el personal del recinto, el nuevo terapeuta conocerá a Lilith Arthur (Jean Seberg), una joven de extraordinaria belleza, interna allí desde los 18 años. Será todo ello el inicio de una relación en la que ambos se acercarán de manera tan intensa como destructiva. Y algo en lo que tendrá un evidente contraste entre el pasado torturado del joven, con la extraña luz que irradia una muchacha igualmente con un pasado perturbador -fue ingresada cuando su hermano se suicidó, al no aceptar la relación incestuosa que ella le proponía-. La oposición entre los inesperados amantes se centra, por supuesto, en el drama interior que anida en el recién incorporado enfermero, en contraposición a la mirada desprejuiciada que en todo momento expresa Lilith. Una muchacha en la que su esquizofrenia no impide que asuma una visión abierta y totalizadora de la sexualidad, en pleno contraste con la definida con una sociedad -lo describirá con contundentes pinceladas la película- dominada aún por el puritanismo, la grisura y la convención-.

A partir de ese encuentro y enfrentamiento, tomando la metáfora del agua en sus múltiples expresiones a lo largo del relato, el film de Rossen se dirime en una perturbadora fábula, en la que se incardina a la perfección su mirada -frente a frente- en torno a los mecanismos de la locura. Lo hará a través de la expresión en torno al frondoso follaje de los exteriores que rodean el recinto psiquiátrico, y también aunando la extraordinaria compenetración que el cineasta adquirirá con el veterano operador de fotografía Eugene Shufftan -al que ya había utilizado en la previa THE HUSTLER-. Con estos y otros elementos se articula un relato basado en pequeñas disgresiones trenzadas a partir de hermosos fundidos en sobreimpresiones, en el que el gesto de sus personajes, incluso los ruidos de fondo -el tic-tac de los relojes en la oscura casa de Vincent en la secuencia con su abuela, o mucho después en la que mantiene en la vivienda de su antigua novia, Laura (Jessica Walker), sugiriendo ambas una perturbadora sensación de frustración y alienación-, adquieren una singular importancia. A ese punto llega ese alcance feérico de algunos de sus pasajes, como el que muestra el discurrir de Lilith por las aguas del lago en medio de la niebla que, por momentos, nos acerca a los códigos del cine fantastique.

Todo en LILTIH nos transmite ese estadio de febrilidad en la actitud de su protagonista femenina, capaz de exteriorizar en todo momento esa sensación casi panteísta de poner en práctica una expresión completa del amor, muy por encima de los estereotipos represores emanados por las religiones judeocristianas, que ella misma acertará a afirmar en instantes donde la eterna duda en los comportamientos de su terapeuta y progresivo amante se ponga de manifiesto. En el fondo, esta obra cumbre de Rossen aparece como una doble y opuesta reedición del universo de Orfeo y Euridice. Una transgresora singladura, en la que por otra parte no se ausenta una mirada crítica en torno a la alienación de esas sociedades eminentemente rurales, que se insertan en un presunto contexto de progreso. En no pocos instantes, cuando la película se plasma dentro del contexto gris de la pequeña localidad donde ha residido Vincent, parece que estemos ubicados en una vertiente sombría del universo de aquellas crónicas intimistas escritas por William Inge, y que además de la ya citada SPLENDOR IN THE GRASS, podría extenderse a la olvidada y excelente ALL FALL DOWN (Su otro infierno, 1962. John Frankenheimer), en la que por cierto Warren Beatty ya encarnaría otro de sus roles destructivos. Incluso, en algunos momentos donde esa mirada colectiva aparece especialmente desesperanzada, LILITH acierta a prefigurar algunos aspectos de la posterior THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971, Peter Bogdanovich). Pero incluso dentro de ese cúmulo de influencias, quizá la más insólita supone para mi la que la une a THE INNOCENTS (¡Suspense¡, 1961) la admirable adaptación de la novela de Henry James, llevada a cabo con mano maestra por Jack Clayton. Fue algo que intuiría hace cuarenta años el desaparecido José Mª Latorre, sobre todo a partir de la perturbadora secuencia en la que Lilith besa provocadoramente a un niño en la feria -uno de los grandes momentos de la película-. Y es que, pese a encontrarnos en el film de Clayton ante una obra de atmósfera victoriana, de alguna manera el aura represiva del personaje encarnado por Deborah Kerr, aparece casi como el reverso de la personalidad abierta y desinhibida sexualmente de la protagonista del film de Rossen. En ambos casos, adquiere un extraordinario protagonismo la asombrosa iluminación en b/n, en el film de Clayton a cargo de Freddie Francis, y en este por el veteranísimo Shuftan. Y llegados a este punto, es justo reconocer el arrojo que este imprime con sus audacias visuales, sobre todo, para contribuir a dotar a la película de un cierto estado de duermevela, como si estuviera narrada en condicional, alejando de ella cualquier tentación de realismo.

Y esa condición, esa opción narrativa, es la que brinda a esta obra extraordinaria una sucesión de secuencias y momentos que contribuyen a ratificar el alcance de obra maestra. Sin ánimo de ser exhaustivo, no podemos omitir la intimista secuencia del protagonista cenando en casa de su abuela, entre la penumbra, donde el inclemente tic-tac del reloj denota una pesarosa sensación de oscuridad emocional. Muy poco después, Vincent protagonizará otro momento -este tan magnífico como revelador- describiéndolo acostado, contemplando un terrible documental bélico, y donde exclamará ciertos términos que revelan su personalidad autodestructiva, probablemente heredada de la pasada relación con su madre. Esa traumática herencia maternal tendrá más adelante otro inquietante y magnífico instante, cuando el ya terapeuta se encuentre durmiendo en plena tormenta y una ráfaga haga caer el retrato de su progenitora.

Pero la película se encuentra trufada de instantes memorables. La luz -y la sencillez- con la que se presenta a Lilith, o la fuerza del ya señalado episodio en el picnic, durante la lluvia y ante la catarata. Se encuentra presente en los diálogos que la protagonista dirige al enfermero, buscando ese acercamiento emocional que Vicent, de entrada, se encuentra reacio a asumir, aunque todos sepamos que interiormente le hierve, y que exteriorizará tras el desafío medieval en la feria campestre, donde responderá con un escueto “Te quiero” a Lilith. Poco después ambos hagan el amor, en uno de los instantes más extásicos -y atrevidos visualmente- de la película-. Esa mirada abierta en torno a la sexualidad, en pleno contraste con una sociedad cerrada y puritana -la auténtica entraña del relato- permitirá secuencias tan sorprendentes y transgresoras, como ese instante en el que Vincent descubra -con violento rechazo- a Lilith y la acaudalada paciente, manteniendo ambas en un granero una relación lésbica.

En un relato donde el responsable médico aportará en sus disertaciones una mirada hasta liberadora sobre la locura; apelando a que hablamos de personas quizá con mayor sensibilidad de lo común, pero a las que alguna circunstancia, de alguna manera había traumatizado esa sensibilidad, lo cierto es que acertará al ir mostrando esa caída de Vincent en los meandros de la locura, cayendo en la fascinante tela de araña tejida por Lilith. En torno a este surgirán secuencias tan dolorosas en su tristeza, como la ya apuntada de la visita a su antigua novia, donde tendrá que conocer al mastuerzo de su esposo -un casi debutante Gene Hackman-, evidenciándose el eco de una pasada relación entre ambos, en un sombrío contexto de fracaso existencial. Y en su deriva posesiva en torno a una paciente que, pese a todo, se resiste a pertenecerle solo a él, tendrá una muestra precisa y escalofriante al mismo tiempo, cuando este le robe la muñeca y la corona que le regaló en su día, y la incorpore al acuario que ha comprado, en donde junto al agua del mismo -eterno símbolo en sus imágenes- se entremezclen en un primer plano aterrador, con la mirada de este tras el cristal.

El tramo final de LILITH adquiere una temperatura y una tensión emocional casi irrespirable. El creciente recelo de Vincent, alentado por la deriva esquizofrénica de Lilith, provocará que el primero articule una innoble argucia, que en última instancia provocará el suicidio del sensible Stephen (Peter Fonda), secreto enamorado de la joven. Será el primer paso de una tragedia colectiva. Nuestro terapeuta huirá a su casa, hundido, y deambulará borracho por una triste taberna. Bea seguirá sus pasos y al visitar su habitación percibirá el creciente ámbito psicopático que le atenaza, contemplándolo en dicha taberna totalmente vencido. Será un contexto en el que la protagonista sucumbirá, en unos planos tan sinceros como impactantes al contemplar Bruce su cadáver, quien culminará la película con ese angustioso congelado de imagen implorando ayuda “Help Me”.

El film de Rossen sufrió un considerable ninguneo en el momento de su estreno, que tendría su exponente más vergonzante al ser rechazado para participar en la sección oficial del Festival de Venecia de dicho año. Con el paso del tiempo, y sin alcanzar el reconocimiento de THE HUSTLER, lo cierto es que ha alcanzado el estatus de culto, en la que a mi modo de ver no solo es la cima en la obra de Rossen, sino una de las obras más abiertas, transgresoras, poéticas y libres jamás ofrecidas por el cine norteamericano. Una película viva, necesitada de varios visionados para poder apreciar su inmensidad e infinita gama de matices, y de la que hay que destacar la entrega absoluta de todo su reparto. Jean Seberg siempre consideró esta su mayor aportación cinematográfica, y lo cierto es que brinda un retrato casi estremecedor de su protagonista, ofreciendo casi de un instante a otro, destellos de una personalidad intensa, sincera y dominada por las contradicciones de su mente. Pese a que nunca se le ha reconocido como tal, considero que Warren Beatty resulta fantástico en el rol atormentado del excombatiente convertido en terapeuta. Son conocidos los enfrentamientos mantenidos entre el actor y Rossen, que pretendía que su personaje fuera más locuaz y extrovertido. Sin embargo, he de reconocer que su retrato taciturno e introvertido -acusado de tendencia Actor’s Studio- brinda una intensidad que en algunos primeros planos expresan quizá los mayores vértices de talento de un actor por lo general subestimado. Esa autenticidad e intensidad, se hace extensiva a la propia figuración de los internos del establecimiento psiquiátrico, que incluso en sus momentos más dramáticos -el traslado del cadáver de Stephen- llegan a parecer auténticos pacientes.

Intensa, hermosa, en ocasiones inescrutable, LILITH supone un punto y aparte del cine de su tiempo. Una obra inmarchitable, a la que el paso del tiempo aún no le ha otorgado su merecida grandeza.

Calificación: 5