Guy Green

ONCE IS NOT ENOUGH (1975, Guy Green) Una vez no basta

Cuando estamos muy cerca de sobrepasar la barrera del medio siglo de aquel ámbito temporal de inicios de los setenta, a nivel cinematográfico se insertaron -entre otras- dos corrientes que se extendieron a lo largo de no pocos títulos. Por un lado, a raíz del éxito comercial de LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller) se recuperó en las pantallas una especie de nuevo romanticismo. Otra, totalmente contrapuesta, reside en la presencia de un tipo de melodrama dominado por el escándalo y una mirada más cercana a una sexualidad descrita en alcobas y clases altas. Yéndonos al primer ámbito, podríamos citar títulos como BREEZY (Primavera en otoño, 1973. Clint Eastwood), THE TAMARIND SEED (La semilla del tamarindo, 1974. Blake Edwards) o incluso, dentro de la singularidad del mundo wilderiano AVANTI! (¿Qué sucedió entre mi padre y tu madre?, 1972. Billy Wilder).

En la mixtura de ambas vertientes podemos ubicar perfectamente ONCE IS NOT ENOUGH (Una vez no basta, 1975. Guy Green), adaptación a cargo del veteranísimo Julius J. Epstein, de una novela de la en su momento muy exitosa y pronto periclitada Jacqueline Susann, quizá la mayor especialista en ese tipo de relatos de baja estofa, centrada en airear los trapos sucios de las clases altas del universo cinematográfico. Es cierto que con bastante rapidez esta película ha pasado al olvido, puesto que ese universo en su momento cercano al escándalo con rapidez se desprendió de dicha circunstancia, dejando al descubierto la enorme pobreza de su novela original. Poco tiempo después, situaciones incluso más en apariencia ‘transgresoras’ tuvieron una cotidiana presencia en las soap opera televisivas. Quedarse con dicha mirada apriorística, supone sin embargo no apreciar lo que de atractivo se encuentra en este melodrama, que logra apearse de la basura sensacionalista que pudiera apreciarse en el momento de su estreno, para adquirir una patina de sensibilidad, en la que la mano de Guy Green como realizador y de su veterano guionista, brinda a la mirada de nuestros días una extraña, enfermiza y melancólica relación entre una joven y su padre, en medio de un universo de lujos y excesos.

Con un pasado a cuestas como productor cinematográfico, el ya veterano Mike Wayne (Kirk Douglas) en realidad se encuentra en una muy apurada situación económica, acostumbrado como está a una vida lujosa y hedonista y, sobre todo, entregado en pagar los costes de la rehabilitación de su hija January (estupenda Deborah Raffin), herida en un accidente sufrido en el último rodaje de Wayne. Por todo ello, este no dudará en casarse con la multimillonaria Deidre Milford Granger (una magnífica Alexis Smith). Se trata de una boda de conveniencia, en la que Mike consolida una seguridad económica -con la promesa de no asumir ningún otro proyecto cinematográfico- y Dei en última instancia ocultar el romance que mantiene con Karla (una histriónica Melina Mercouri, la peor componente del reparto) una mítica actriz que se encuentra retirada de la pantalla. Reacia de ver a su padre ligado a una persona a la que no profesa amor, y en buena medida alterada esa extraña relación que hay entre ambos, envuelta en una extraña aura incestuosa. Por ello, la joven realizará unas infructuosas pruebas para ser modelo, adentrándose en la redacción de la revista que dirige su amiga, la lanzada Linda (Brenda Baccaro). Al mismo tiempo, desde el entorno de su padre y su esposa se le intentará ligar al pariente y administrador de la segunda, el cotizado soltero David Milford (David Hamilton). Pase a esas directrices, la muchacha sobrellavará una vida independiente, hasta que una noche conozca a Tom Colt (David Jansen), un conocido escritor entrado en la madurez y dominado por una oscura vida sentimental. De manera inesperada se establecerá una estrecha complicidad entre ambos, que muy pronto derivará en una profunda relación sentimental, y en la que quizá de manera solapada esta encontrara en él un sustituto de su padre. Todo cobrará un matiz bastante más sombrío, cuando una actitud violenta de Mike contra Tom disponga a January en una situación límite, que muy poco después transmuta en una inesperada tragedia.

Más allá de señalar que la adaptación que se realizó para la pantalla de la novela de la Susann se suprimieron detalles y elementos escabrosos, y buscando quizá en la formulación dramática de la película la combinación de un melodrama que actualizara al ámbito de mediados los sesenta, la fórmula y el touch de tiempos atrás. No conviene olvidarlo, se trata de una producción de Howard W. Koch, conocido como tal e igualmente como director desde los primeros años cincuenta. Y, como antes señalábamos, es muy destacada la impronta que se percibe del guion del mítico Julius J. Epstein, sobre todo en la percepción -y disfrute- de unos diálogos que, de manera inevitable, nos evocan en casi todo momento esa especial manera habitual en el cine clásico, en el que estos aparecían como elemento de inteligencia.

Todo ello, se encuentra francamente bien orquestado por un Guy Green, por un lado demostrando una vez más su pericia en el contraste y trazado dramático de sus personajes, modulando con su cámara una cierta querencia por tintes clásicos, en un argumento que destaca por su fluidez, la prestancia de su montaje, y una voluntaria apuesta por una formulación visual que por momentos se acerca a la moda “retro” de su momento -fotografía de John H. Alonzo-, pero que en buena medida sigue el sendero de los melodramas más o menos reconocibles en el cine de la primera mitad de los sesenta. A partir de esas premisas, en última instancia ONCE IS NOT ENOUGH se dirime en su plasmación del proceso de obligada madurez de una muchacha marcada por un lado en la fascinación que mantiene sobre la figura de su madre, y por otro en esa forzosa rehabilitación que ha marcado parte de su vida, precisamente en el periodo previo al del inicio del relato, y que será reflejado en el único flashback inserto precisamente en los primeros minutos de la misma. Para ello, Green potenciará su pericia en la dirección de actores -hagamos la excepción de la sobreactuada Melina Mercouri, que apenas aparece en una sola secuencia, y quizá en las insuficiencias dramáticas habituales en el televisivo David Jansen-. También en la modulación e intimismo de sus secuencias y su planificación, algo en lo que ayudará el melancólico fondo sonoro de Mancini. Y es que, más allá de una propuesta que podría bordear el escándalo, lo cierto es que nos encontramos ante una película en la que casi en todo momento se percibe esa aura nostálgica. Y en la que esa melancolía existente en la relación entre padre e hija aparezca con cierto grado de emotividad en esos flashes insertos en sus planos finales.

En cualquier caso, es evidente que Guy Green brinda instantes en los que se despliega cierta inventiva, con en esos planos mostrados a partir de los títulos de crédito, en los que la asistenta se encuentra limpiando lo que pronto comprobaremos se trata de los Oscars que conserva del productor protagonista. Destellos de dicha inventiva los podremos comprobar en la secuencia del encuentro de January con Tom, en el que ambos se encuentran con compañía y las conversaciones de ambos de alternan comprobando que ambas parejas hablan de los mismo, en una divertida metáfora sobre lo insustancial de las mismas. Es cierto que una vez entra en escena la figura de este maduro escritor, la película acusa una mengua en su interés, que logrará elevarse a partir del inesperado enfrentamiento de este y Mike. Es por ello que la película recobrará su interés en sus últimos minutos, por un lado en otra valiosa muestra de inventiva visual, al describir la manera de describir en segundo término la trágica muerte de Mike y Dei, y poco después en la secuencia del último encuentro entre January y Tom, en el que este último le planteará una definitiva ruptura entre ambos, y que quizá para ella sea el punto de partida de su definitiva madurez.

Calificación: 3

 

THE MAGUS (1968, Guy Green) [El mago]

En sus divertidísimas y entrañables memorias, Michael Caine consideraba THE MAGUS (1968, Guy Green) una película desastrosa, que solo rodó por su contrato con la 20th Century Fox junto con la extraña DEADFALL (1968, Bryan Forbes), de la que también hablaba con desdén. En una ocasión, Woody Allen confesaba que jamás se arrepentiría de haber hecho algo en su vida, salvo haber visto THE MAGUS. En España, para variar, jamás llegó una película que albergaba en algunas de sus imágenes ciertos escarceos eróticos y, lo que es peor, no intuía en sus imágenes perspectiva comercial alguna. Fue algo que estimo se extendió en un potencial público, que ya a finales de los sesenta, solo iban a intentar acceder a esta inclasificable rareza fantastique, si hubiera estado avalada por la firma de algún realizador de relieve. Olvidaban, sin embargo, y es algo que el paso del tiempo me ha servido de pista para poder acceder a ella, que tras la misma se encuentra Guy Green, escarizado operador de fotografía, convertido en los años cincuenta en un más que apreciable cineasta en el cine británico, de quien recuerdo tres magníficas películas; LOST (Secuestro en Londres, 1956), THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960) y, sobre todo, la extraordinaria THE MARK (Hombre marcado, 1961), entre otras muestras de interés. Tenía especial interés en contemplar como se podía desenvolver un realizador especializado en el cine de género llevando a la pantalla una, de entrada, atractiva plasmación literaria de John Fowles, de la cual el propio novelista asumió la elaboración de su guión. Cuenta el relato efectuado por Caine, que el proyecto y elaboración de dicho guión fue conflictivo. No me extrañaría que fuera algo extendido a muchos de los títulos que hoy consideramos como referencias. Y es que, en más ocasiones de lo deseable, las obras cinematográficas caminan por sí solas, como al agua por las rendijas de la roca, y orillando los objetivos iniciales de sus artífices.

Eso es lo que estimo sucede en una película, cierto, deudora de algunos tics visuales de su tiempo, pero al mismo fascinante en no pocos de sus pasajes. Que puede que haya envejecido en algunas de sus propuestas, pero que aparece en su conjunto como una considerable singularidad, mezcla de suspense psicológico y exponente fantastique, que al mismo tiempo –es uno de sus rasgos más singulares- sabe albergar en su interior, una mirada disolvente, en torno a diversas corrientes cinematográficas de su tiempo. Lo cierto es que nos encontramos ante una extraña mixtura de las posteriores SLEUTH (La huella, 1972. Joseph L. Mankiewicz) y THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy), aderezada con un extraño sentido del humor, y protagonizada por el arrogante Nicholas Urfe (Caine, en un rol ideal para su registro). Se trata de un joven profesor de inglés, que viajará hasta la isla de Phraxos, sustituyendo al titular que murió en un suicidio sin aclarar. En su viaje habrá abandonado a la que durante un tiempo fue su novia, Anne (Anna Karina), una joven azafata, dejándose llevar por el embrujo de la costa griega. Una tarde, casi sin pretenderlo, llegará hasta la mansión de Maurice Conchis (Anthony Quinn), sucumbiendo con enorme facilidad ante un entorno que por momentos escapará a su comprensión, y que pondrá a prueba su instinto escéptico. Conchis aparecerá ante él como un extraño demiurgo, sometiendo con su aprobación al joven profesor a la diáspora de un mundo hasta entonces velado para él, en el que la dimensión del espacio y del tiempo casi parece desvanecerse. Un contexto en el que se pondrá en tela de juicio para su protagonista la crudeza con la que culminó su relación con Anne. Será algo que aparecerá reflejado con la entrada en escena de la joven y bella Lily (Candice Bergen), en un primer momento aparición fantasmal, al ser evocada como el amor de juventud del anfitrión griego, y pronto transmutada en una muchacha de conflictos psiquiátricos sometida a tratamiento.

Película imperfecta, arriesgada y fascinante, supone en primer término una más de esas producciones británicas rodadas en territorio extranjero, del que saben extraer ese grado de extrañeza y misterio, al objeto de elaborar una sorprendente charada que sabe dar vueltas y más vueltas a un planteamiento que siempre te pillará con el pie cambiado, y en donde el artificio que en un momento determinado puede aparecer al extremo de lo inverosímil, por lo general es hábilmente sorteado en giros que al mismo tiempo proporcionan complejidad al conjunto. Un ámbito en el que aparecerá el oscuro pasado de Conchis, cuando en la II Guerra Mundial se le acusó de colaboracionista con los nazis –impecable labor de Corin Redgrave como jefe nazi desplazado a la isla- y en el que inesperadamente reaparecerá Anne, proporcionando una oportunidad a su ex novio, que este desaprovechará imbuido por el contacto con el veterano griego y, de manera especial, con Lily. Nada será lo que parece en este suspense psicólogo en el que Green juega con destreza con las convenciones del espacio –la secuencia en la que Urfe se baña por vez primera-, mientras la planificación juega con acierto en la idea de ser observado. Será algo que se extienda a lo largo de todo el metraje, jugando además con el gusto por las manifestaciones artísticas de Conchis –fue músico en su juventud-, cuyo entorno se encuentra rodeado de pinturas y esculturas, y albergando en un recinto el misterioso rostro de una antigua deidad. Sugerencias –la presencia del tarot, la mirada inquisitiva de Quinn-, elementos envejecidos –los planos cortos con los que se introduce el personaje de Anne en la historia-, giros inesperados –esas obras artísticas que se revelan falsas-, o detalles inquietantes –esa margarita encristalada que paseará a lo largo de toda la película- THE MAGUS es el ejemplo perfecto para afirmar que una película con irregularidades, no impide que su propuesta aparezca dominada por el interés.

Expresión tardía de unos modos del cine británico en los que se asumían ecos sobre la presencia del nazismo –como ocurría de manera notable otro título coetáneo, también pésimamente recibido –COUNTERPOINT (Una tumba al amanecer, 1967. Ralph Nelson)-, la película de Green no solo debe permanecer en un lugar de cierto relieve dentro de las singularidades del cine fantástico de su tiempo, sino que además propicia una mirada distanciada en torno a un determinado cine ‘de autor’ popular en aquel tiempo. Será a través de esas filmaciones realizadas en torno al personaje de Lily, debidas al personal psiquiátrico que le brinda tratamiento, donde se incidirá en la presencia de esos señalados teleobjetivos, y en la supuesta falsedad de las mismas, ironizando de manera muy soterrada de unas determinadas ficciones en aquel entonces tan en boga.

Excesiva en algunos de sus pasajes de conclusión –ese extraño y desmesurado juicio al que es sometido de manera inesperada-, deslumbrante en esa conclusión que sobrepasa cualquier expectativa previa, la principal virtud de THE MAGUS reside en saber sortear con inesperada brillantez esa sensación de duermevela. De no saber si lo que estamos contemplando obedece a la realidad, a otra dimensión, o a una puesta en escena de deliberado artificio. Ficción y realidad, prueba quizá para redimir una conducta cuestionable. Tropiezo con el destino, o un libro en el que te encuentras por la mitad –como señalará el personaje de Caine en más de una ocasión-. Preguntas que quedan en el aire, dispuestas en una película despreciada y, lo que es peor, ignorada, que reconozco me proporcionó un inesperado placer.

Calificación: 3

THE MARK (1961, Guy Green) Hombre marcado

No es la primera vez que lo señalo, y por fortuna estimo que no será la última; el cine británico de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta es casi inagotable. En esa ya señalada interconexión de temas y ambientes que conformaron un corpus casi inasible en su magnitud, resulta lamentable que durante décadas, hayan quedado orillados decenas y decenas de títulos. Referentes que en algunos casos alcanzaron un efímero reconocimiento, pero que al no formar parte de las corrientes que ejemplificaron el Free Cinema, o sin contar con el aval de la fama que adquiría Joseph Losey, pronto quedaron dispuestas al olvido. Todo ello, impidiendo que el paso del tiempo brindara una necesaria perspectiva –como sí sucedería, por ejemplo, con el noir norteamericano-, de la existencia en el cine de las islas, de la que sin duda considero la más compacta y memorable expresión fílmica de un determinado ámbito de cine psicológico. Un conjunto que, trascendiendo cineastas más o menos prestigiados, se extendió hasta profesionales imbuidos de una extraña aura de inspiración, debido sobre todo a la presencia de un extraordinario ámbito técnico y artístico y, por que no decirlo, por la singularidad que Gran Bretaña marcó, a la hora de facilitar una corriente dramática de singular riqueza, durante décadas.

Aún así, me gustaría evocar el magnífico momento como realizador que vivía –como tantos otros cineastas coetáneos, desde John Lee Thompson a Sidney Hayers- el antiguo operador de fotografía Guy Green –recién salido del rodaje de la magnífica THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960)-. Pese a ello, ni siquiera contando con esa advertencia que hasta ahora me ha venido resultando infalible, de constatar el extraordinario nivel de las producciones de la división británica de la 20th Century Fox, cuando estas aparecían en formato panorámica y en cuidado blanco y negro, me permitían predecir una película tan perturbadora como THE MARK (Hombre marcado, 1961. Guy Green). Miento. Si lo preveía, dado que dichas pistas tan personales, resultaban más que suficientes para intuir un resultado de notable interés. No obstante, nos encontramos con una película extraordinaria, que sabe funcionar a varios niveles, y lo hace además con voz callada, atendiendo ante todo a una mirada a ras de tierra, y valorando por encima de todo, la vulnerabilidad de la fauna humana que pueblan sus imágenes, en las que de alguna manera puede quedar perfectamente representado el conjunto de la sociedad británica de posguerra.

THE MARK se inicia con la llegada de Jim Fuller (un extraordinario trabajo de Stuart Whitman, dominado por la contención y la vulnerabilidad, que le mereció su única nominación al Oscar al mejor actor) a un pensionado, en donde es acogido amablemente por su propietaria Gertrude (Brenda de Banzie), mientras que su marido –Arnold (Maurice Denham)- pronto revela sus suspicacias al recién llegado. Jim es un hombre joven y atractivo. De treinta y seis años de edad, canadiense de nacimiento, que ha viajado desde Londres hasta una ciudad en la que pretende rehacer su vida. Sobrelleva sobre su pasado la libertad condicional que mantiene tras cumplir tres años de condena por un supuesto abuso a una menor de edad. La intercesión del dr. McNally (Rod Steiger), le ha permitido ocupar un puesto en una importante firma, dirigida por el filantrópico Andrew Clive (Donald Wolfit). Sin forzar nunca la progresión de su relato, la cámara de Green, contando con la extraordinaria ayuda de la impresionante labor del operador Douglas Slocombe, imprescindible aliado en este subgénero, acierta por completo a la hora de describir un contexto social y una temperatura emocional sombría. En muchos momentos, se tiene la intención de asistir a un ámbito tan doloroso de describir, que se opta por hacerlo envuelto en una cierta aura de irrealidad, cercana por instantes con el fantastique. Sin embargo, la entraña de la base dramática surgida de una novela de Charles Israel, que contará con la vigorosa aportación de Stanley Mann, participe en aquellos años de dramas de enorme contundencia y prestigio, nos permitirá un relato que supera por completo una apuesta por una historia que culmine de manera feliz o trágica. Sobrepasa asimismo las debilidades que podría plantear la manifestación de las consecuencias de una sintomatología mental sufrida por el protagonista. Logra que en el conjunto de su metraje, no chirríen demasiado los momentos que describen las pesadillas de Jim –aunque justo es reconocer aparecen como el rasgo menos rotundo de su conjunto-. Lo importante. Lo que logra elevar esta película, por encima incluso de propuestas tan valientes como la coetánea VICTIM (Víctima, 1961. Basil Dearden), es la capacidad de introspección en las diversas vertientes por las que se extiende su engranaje psicológico. Todo ello aparece desgranado con un extraordinario grado de equilibrio, tanto a nivel de argumentación como en su plasmación en escena, hasta el punto de permitirnos vislumbrar, esa sensación de mirada global que, a la postre, es la que proporciona al film de Green su máxima vigencia.

Esa ya señalada opción por introducirse en las rendijas del comportamiento cotidiano, es el que permite, a mi modo de ver, un especial gusto por el detalle, de las inflexiones en sus personajes, en los que tiene una especial importancia la asombrosa dirección de un reparto inmaculado, capaz de exteriorizar cotidianeidad, y al mismo tiempo hacer perceptible, por medio de la sutileza y la capacidad del realizador, para plasmar detalles que constantemente enriquecerán su entramado psicológico. Ya en sus primeros instantes dentro de su nuevo alojamiento, la presencia de la reproducción de un cuadro clásico con la pintura de un niño, ubicado además con una extraña inclinación, acentúa la vertiente perturbadora en la reacción del nuevo inquilino. A lo largo de su metraje, ese gusto por el detalle y el cuidado en el trazado de sus personajes, se manifestará en numerosas ocasiones. Lo hará en la complicidad que se establecerá en las distintas conversaciones mantenidas entre Jim y McNally, proporcionando siempre ese contrapunto de sinceridad que permite que lo que podrían ser parrafadas técnicas y discursivas, dispongan de calidez humana. Lo ofrecerá ese casi agobiante acercamiento de su casera, harta de tener que aguantar a un esposo borracho y sin futuro como pareja, que verá en el recién llegado un ser para prodigar su cariño. THE MARK está llena de instantes memorables, como la secuencia en la que Ruth (Maria Schell), esa secretaria que confiesa a Jim su soledad tras la muerte tres años atrás de su marido, estando ambos bajo la lluvia en el interior de un coche, y de repente cesando las gotas, abriendo una extraña sensación de paz. En ese indescriptible primer plano de delectación de Milner (excepcional Paul Rogers), al mirar a nuestro protagonista, viviendo en carne propia la ruptura de su pujanza profesional. En lo siniestro que se adivina el primer contacto con el periodista Austin (Donald Houston). En el memorable primer plano de la abierta sonrisa al contactar con la hija de Ruth, la pequeña Janie, al comprobar que se establece una complicidad entre ambos. En la terrible aspereza con la que actúan los inspectores que detendrán a Jim, al pensar que puede ser el autor del crimen a una niña, que se ha descubierto. En la felicidad que se desprende del paseo de Jim con Janie por la feria, diciéndose ambos lo que se quieren, pronto interrumpida por la presencia lejana del periodista. Serán más rotundos, elementos que describirán la catarsis del relato, como la indignación de Gerturde cuando Jim le explique la sinceridad de la relación con la niña que se ha publicado en prensa, doliéndose la madura mujer de la cercanía que este mantiene con su madre. Absolutamente revelador será el encuadre –aprovechando magistralmente la pantalla ancha-, en que por encima de la hipócrita diatriba del vergonzante periodista, se esconda una personalidad morbosa y poco recomendable, presente en sus manifestaciones, y en el detalle de estar situado al fondo de su despacho fotos de jóvenes en actitud provocativa. Sin embargo, nada será más doloroso, que comprobar como en realidad Ruth demuestra tener presentes los mismos prejuicios que el resto de la sociedad que rodea al atribulado Fuller, al exteriorizar un grito de advertencia para impedir que su hija se acerque a ese hombre al que instantes antes ha estado animando.

THE MARK podría haber culminado como una tragedia –asumía todos los mimbres para ello- aunque el respeto a la convención le hubiera permitido concluir con un final más o menos complaciente. Green no opta por ninguna de las dos vías, dejando una llamada a la esperanza, aunque de nuevo el gusto por el detalle nos revele el temblor de las manos del protagonista, cuando abrace a una Ruth implorante. La ambivalencia culminará un relato riguroso y hondo, que necesita de varios visionados para captar su enorme riqueza de matices. Servido por un reparto admirable, nos encontramos con una película valiente y desasosegadora. Ejemplar en su capacidad para explorar una mirada colectiva a una sociedad, sin duda, más enferma que su protagonista. Una muestra más, en definitiva, del inagotable caudal de logros en los que no importaba la mano de un supuesto autor o demiurgo. Lo que importaría, siempre, sería la confluencia de un equipo admirable, implicado, sabiendo extraer el mejor resultado de una base dramática repleta de posibilidades.

Calificación: 4

LOST (1956, Guy Green) Secuestro en Londres

Al igual que sucediera con muchos de los realizadores medios que poblaron el cine británico de aquellos tiempos, fue en la década de los cincuenta donde directores de las característica de Guy Green –oscarizado como operador de fotografía por su extraordinaria labor en GREAT ESPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean)-, fogueados en el cine de géneros, alcanzaron su mayor grado de interés. Todo ello,  en un periodo en el que pudieron ofrecer su competencia y ocasional inspiración, introduciendo además a través de sus imágenes esa querencia por el matiz psicológico que, a fin de cuentas, durante décadas se ha caracterizado por ser uno de los rasgos más inherentes a la personalidad del cine de las islas. Es algo que manifiesta, casi plano por plano, esta magnífica LOST (Secuestro en Londres, 1956), con la que Green alcanzaría estimo uno de los puntos más elevados de su no muy extensa filmografía –al menos entre los que he tenido oportunidad de contemplar, quizá junto al estupendo y controvertido THE ANGRY SILENCE (El amargo silencio, 1960)-. Rodada en un brillante Technicolor de vivos tonos de filiación inequívocamente inglesa, se metraje se erige en una valiosa indagación en torno a las consecuencias que en una acomodada familia tiene la inesperada desaparición de su pequeño de año y medio de edad. Hace muy poco tenía la ocasión de revisar un título coetáneo al que comentamos, rodado en USA y que narraba una circunstancia bastante similar. Se trata de RANSOM! (Rapto, 1956. Alex Segal), que en contraposición con el título que comentamos, dejaba bien a las caras el convencionalismo de su visión paternalista de la vida familiar norteamericana. Por el contrario, Green apuesta en este relato de Janet Green, por una visión descriptiva de la sociedad inglesa de su tiempo, y una visión desencantada de la crisis de una familia acomodada y en apariencia sólida. Al mismo tiempo, se insertará een los senderos de un suspense casi hitchcockiano en algunos de sus instantes más intensos, hasta el punto que por momentos se tiene la sensación de asistir a una especie de preludio de ciertas famosas set pièces que poblarían la filmografía del realizador de PSYCHO (Psicosis, 1960).

Con ese sentido de la desdramatización característico del cine inglés, LOST plantea la súbita desaparición de un pequeño de año y medio, fruto del matrimonio formado por el funcionario diplomático norteamericano Lee Cochrane (David Knight) y su esposa, la mundana diseñadora de modas Sue (Julia Arnall). Desaparecerá cuando la criada de ambos pasea con el coche del pequeño, dejándolo en la puerta mientras hace una consulta en un comercio. De forma paralela se desarrollará la búsqueda del pequeño por parte del inspector Craig (magnífico David Farrar), junto a la peripecia de los propios padres del mismo. Más allá del interés y al mismo tiempo la serenidad con la que se describe el intento de encontrar al bebé –al que en todo momento se mantendrá la interrogante de cómo y quién lo secuestró o se apoderó de él-, el atractivo del film de Green, que ya no dudo en considerar en su magnífico resultado, se plantea en la vigorosa impronta psicológica que desarrollan sus fotogramas. Una elección que de manera deliberada le aleja de ese peligroso alegato a favor de la unidad de la familia que podría haber presidido su enunciado o, en una vertiente similar, una crónica hagiográfica en torno a la eficacia de la labor policial. Por el contrario, su discurrir sabe ondear en círculos complejos tanto en el retrato de caracteres y perfiles, como a la hora de analizar comportamiento y situaciones. Así pues, la película no duda en mostrar la fragilidad en la aparente estabilidad del matrimonio protagonista, al que se retrata tanto en su cómodo estatus económico, pero en la que muy pronto se observará la debilidad en la psicología del padre, en todo momento arrastrado por el perfil dominante de la esposa. Nos los mostrarán durmiendo separados, con una madre que solo en el momento de observar la ausencia de su hijo, quizá en realidad asuma su condición de madre. No habrá quien falte a la hora de cuestionar esa visión aludiendo a una cierta misoginia, pero es que la intensidad del drama psicológico que ofrece LOST, se extiende con mucho en la presunta adscripción a una determinada visión. Y es llegado a este punto, cuando el trazado del film de Green, destaca de manera poderosa a la hora de ofrecer la cotidianeidad de la vida de los agentes de policía.

A partir de dichas premisas podremos detectar en la progresión dramática del relato, una estructura escalonada, en la que todos y cada uno de los episodios expuestos, añaden elementos suplementarios de interés a la hora de enriquecer esa visión global de la vida inglesa de su tiempo, o de la propia idiosincrasia o contexto de sus principales personajes. En la película no faltará ni el apunte humorístico, contemplando a la dependienta de un comercio que llegará a plantear a Craig su convencimiento de que han sido los rusos ¡Quienes han raptado al pequeño! Pequeños detalles como esos, los propios modos de investigación de la policía, la soledad que se intuye –y se comenta- de la vida privada de Craig, la posibilidad de una soledad compartida que se insinúa con una de las agentes que se le ha destinado, la frontera existente entre la colaboración ciudadana y la sensación de bordear o incluso sobrepasar la misma –el encuentro de los padres con un matrimonio que se encuentra casi en la miseria-. Elementos dramáticos tan sugerentes, se plantean en un drama que se aleja en este sentido de una mirada fría al contexto de la Inglaterra de su tiempo, como podría hacer con respecto a Estados Unidos, el Fritz Lang de sus dos eminentes y seminales obras americanas. Sin apelar a dicho alcance casi inmisericorde, no es menos cierto que como tal relato de suspense, LOST funciona de manera casi admirable, introduciendo como antes señalaba, episodios de ascendencia hitchcokiana que realzan dicho conjunto. No cabe duda que los dos más importantes se describen en el encuentro con los supuestos secuestradores del pequeño –en un fragmento además que servirá como catalizador de la autoestima del esposo, en su lucha física contra ellos- y, por encima de todos ellos, la rotunda fuerza que adquiere el colofón del relato, donde un insólito giro nos planteará un escenario hasta entonces casi descartado, en el cual se mostrará de nuevo el auténtico amor de los padres, dentro de una textura física de los exteriores costeros que, por momentos, parecen preludiar por un lado, algunas escenas de riesgo de la cercana NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959) y ciertos pasajes de la posterior y mítica THE BIRDS (Los pájaros, 1963) ambas de Alfred Hitchcock, a lo que la presencia en el protagonismo femenino de la rubia y vigorosa Julia Arnall otorga un curioso plus de acercamiento a la obra del gran cineasta.

El film de Guy Green finaliza con la misma naturalidad con la que se ha iniciado, dejando tras de si el peso de un pequeño clásico dentro del cine policíaco, al que no le hace falta ninguna filiación cercana al cine de un Joseph Losey, para dejar de reconocer su notable valía en el seno del cine británico.

Calificación: 3’5

SEA OF SAND (1958, Guy Green) Comando de la muerte

Inserta en los primeros –y más valiosos pasos- de la filmografía del posteriormente poco distinguido Guy Green, SEA OF SAND (Comando de la muerte, 1958) aparece en los primeros compases como realizador de este antiguo y prestigioso operador de fotografía –Oscar por su admirable trabajo en GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean)-. Fue un periodo no muy extendido en el tiempo, el que Green se inclinó en el cine de géneros, adscribiéndose como tantos otros compañeros de generación, en la traslación a la pantalla de títulos que en sí mismos no aparecían otra cosa que como dramas psicológicos insertos dentro de las variantes genéricas en las que se insertaban sus ficciones. Ni que decir tiene que dicho conjunto es el que proporcionó al cine inglés de los cincuenta de una considerable y aún poco explorada riqueza, y dentro de la misma es donde podemos establecer las posibilidades y limitaciones de este más que apreciable artesano británico. SEA OF SAND se inserta en su filmografía tras su aportación para Hammer Films THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958), compartiendo con ella la querencia del realizador por la recreación de atmósferas secas y opresivas, dentro de un marco psicológico en el que sus personajes registran una alteración de la normalidad. Y si bien en aquella ocasión nos encontrábamos en los márgenes del cine de terror, y en esta en los del cine bélico, lo cierto es que ambas ficciones se unen en dicha circunstancia, imbricándose en el marco de un suspense psicológico de dispar apariencia y similares características.

En este caso nos encontramos ante una historia que quiere en principio servir como homenaje a ese aguerrido grupo de alistado ingleses que, durante la II Guerra Mundial, sirvieron de manera denodada a la ofensiva aliada, al ofrecerse como avanzadilla para sabotear objetivos militares alemanes ubicados en el norte de África. Podríamos señalar que nos encontramos ante un subgénero que proporcionó no pocos exponentes de interés en el cine británico de su tiempo. Algunos, incluso, de superior interés al que nos ocupa –pienso en el estupendo y poco conocido ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), con el que guarda bastantes semejanzas-, y que no dudo podrían engrosar una reveladora retrospectiva, en la que se plasmaría la visión que el cine inglés ofreció sobre su propia implicación en la última contienda mundial. La narración se centrará en un grupo de oficiales, aliados en torno a la figura del rudo capitán Cotton (Michael Craig), un inesperado arquitecto que acude a la lucha con actitud descreída, y que fronto chocará en sus inquietudes, con las manifestadas por el recién llegado capitán Williams (John Gregson), más escorado a una mentalidad tradicional militar y, al mismo tiempo, sobrellevando una intachable vivencia familiar, que contrastará de manera con ese fracaso existencial que, en el fondo, ahoga a Cotton. Ambos serán los cabecillas de un comando que destinarán a una peligrosa misión en el norte de África, con más de setecientos kilómetros de itinerario, en donde los hombres poco a poco irán cayendo a las ofensivas alemanas, aunque puedan llevar a cabo la misión a las que estaban asignados; hacer estallar un depósito de petróleo, en una operación coordinada con diversos blancos destinados a explosionar de manera simultánea.

En buena medida, el nudo interior de SEA OF SAND se centra en la descripción de la dureza y fisicidad del cumplimiento de la misión. La facilidad con que llegan las primeras y aterradoras bajas –extraordinario el momento en el que se contempla ese plano general con las seis tumbas en pleno desierto de las bajas sufridas en el primer e inesperado ataque-. En ese capítulo cabe señalar el devenir de una película que sabe incardinar en el mismo la relación que se ofrece entre los supervivientes del comando, la interrelación entre todos ellos, el apoyo que se manifiestan. La manera en suma en la que la convivencia entre todos ellos, servirá para modificar de manera casi rotunda sus personalidades. Sin embargo, con ser apreciable este aspecto –ayudado por una magnífica labor del conjunto de intérpretes-, no cabe duda que lo más interesante del film de Green, reside en ese sentido de la inmediatez con el que se relata al espectador la peligrosa aventura de sus protagonistas. Algo que a mi modo de ver sublimará el cierto simplismo que emana de su propuesta argumental, al transmitir la creciente inquietud que se manifiesta en aspectos como el descubrimiento de esta extraña maniobra a gran escala con la masiva presencia de tanques, descubierta en el lugar donde han de realizar la misión, la destreza con la que resuelven un inesperado encuentro con camión lleno de alemanes –gracias al conocimiento del alemán de Williams-, la tensión de la secuencia que nos muestra como se van desactivando las minas que rodean el recinto a reducir, o el inesperado ataque que sufrirán cuando ya iban a iniciar el regreso, que causará más bajas y la destrucción del telégrafo con el que iban a transmitir a la base el cumplimiento de la misión. Como se puede comprobar a través de dicha descripción, no nos encontramos con elementos novedosos, aunque justo es reconocer que se encuentran trazados a la pantalla con convicción y ausencia de baches de ritmo.

No obstante, es en el tramo final de SEA OF SAND, donde realmente la película alcanza sus más altas cotas de intensidad. Una vez más, nos desenvolvemos dentro de unos cánones más o menos familiares en el género. Pero no por ello hemos de dejar de valorar la creciente intensidad y desesperación que describirá la odisea de los supervivientes, a la hora de regresar en lo que se reducirá a una tanqueta –de las cinco con las que partieron-, teniendo finalmente que abandonar la misma por la inesperada carencia de combustible. Seguidos por un destacamento de alemanes que seguirán su rastro, los británicos irán desfalleciendo en sus fuerzas, resultando herido en un último ataque el sargento Hardy (Ray McAnally). Este decidirá quedarse en el desierto antes que retrasar con su carga al resto, propiciando el episodio más doloroso y perdurable de la película. Parapetado en el último momento con la ametralladora y con un leve camuflaje, se despedirá de unos compañeros a los que sabe que no volverá a ver, dejando delante de la metralla la foto de su familia, que será precisamente lo último que el espectador contemplará de él tras su muerte atacando a los alemanes –llegará a derribar a uno de los vehículos que han llegado hasta allí-, mientras los escasos supervivientes casi desfallezcan en sus resistencia. Cotton, herido en el brazo sin dejar de sangrar, será el siguiente en decidir quedarse en el desierto para permitir que el resto llegue a su destino. Sin embargo, una pirueta del destino, será la que dictamine que finalmente sea su inicial antagonista el que se sacrifique para salvar la vida de sus compañeros.

Lección de solidaridad en unos supervivientes que a partir de ese momento llevaran consigo una lección de lealtad, en una propuesta apreciable, notable incluso en su tramo final, por más que esa lucha entre convenciones y atractivo cinematográfico, no se encuentre lo suficientemente inclinada hacia ese grado de abstracción, como sí lo hacia la mencionada ICE COLD IN ALEX.

Calificación: 2’5

THE ANGRY SILENCE (1960, Guy Green) El amargo silencio

Un título de las cualidades de THE ANGRY SILENCE (El amargo silencio, 1960), además de revelarnos el buen pulso que expresaba el británico Guy Green en sus primeras realizaciones ante la pantalla, se inserta de lleno en el contexto de la vitalidad de un cine británico que en aquellos años se encontraba de lleno imbuido en el Free Cinema. Sin embargo, en este caso, y aunque es evidente que partimos de una premisa más o menos pareja, la película quedó delimitada dentro de los profesionales que en aquellos años forjaron lo que podríamos denominar “la vieja guardia” de dicha cinematografía, con lo que es probable no recibiera la atención merecida. Y es que, sin dejar de valorar en su justa medida las imprescindibles aportaciones de Karel Reisz, Tony Richardson y todos cuantos forjaron un movimiento tan perdurable, lo cierto es que ello no debería en modo alguno otras aportaciones parejas a dicha corriente como la que centra estas líneas, que al mismo tiempo nos sirven para entroncar las mejores cualidades existentes en el cine previo de las islas –su capacidad descriptiva, la facultad para manejar los resortes del drama psicológico con destreza-, con esos nuevos aires que caracterizaron la producción de finales de los cincuenta e inicio de los sesenta.

THE ANGRY SILENCE, nos permite encontramos en su cuadro técnico con profesionales como el posterior director Anthony Page en calidad de montador, el tiempo atrás actor y poco después director Bryan Forbes, ejerciendo como guionista, e incluso el joven intérprete Michael Craig será el coautor del argumento original tratado ante la pantalla. Y en el mismo año en que el ya mencionado Karel Reisz plasmara una de las cimas del cine inglés con su extraordinaria SATURDAY NIGHY AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana), Guy Green plasmó una historia centrada en el entorno obrero delimitado por una fábrica de motores –Martindale-, a cuyo entorno llegará un agitador social, que aleccionará a uno de sus representantes sindicales –Bert Connolly (Bernard Lee)- para convocar una huelga que no tiene los perfiles muy definidos. Será una convocatoria que secundará la mayoría de sus empleados –cerca de setenta de los más de cien de la misma- Sin embargo, los que no la apoyan seguirán acudiendo a trabajar la fábrica, aunque la presión de unos teddy boys secretamente tolerados por Connolly, muy pronto harán desistir a la totalidad de los empelados, incluso a los más reticentes a la misma. Solo habrá una excepción, la de Tom Curtis (un magnífico Richard Attenborough), casado con Anna (Pier Angeli) de la que tiene dos hijos y espera un tercero, albergando hospedado en su casa a su amigo Joe Wallace (Michael Craig). Lo que supone un gesto de coherencia por parte de Curtis, muy pronto se convertirá en el inicio de un calvario tanto personal como para el conjunto de su familia, al encontrarse con que ninguno de sus compañeros le dirija la palabra, recibiendo presiones de uno y otro lado. La tragedia no hará más que empezar.

Una mirada simplista hacia el film de Green, podría hacernos ver que se trata de un alegato en contra del derecho de huelga. Sin embargo, cometerá error analizarla bajo este prisma, ya que ante todo nos encontramos con un drama en torno al egoísmo y la manipulación de la colectividad, en el que ni los huelguistas ni los representantes de la fábrica adquieren una visión en modo alguno positiva. La película se inicia con la llegada y la marcha del ya señalado agitador social –en realidad el detonante del conflicto que finalmente se le irá de las manos, sin que en ningún momento asuma la más mínima responsabilidad por ello-, y destaca por la hondura que muestra en todo momento a la hora de describir la amplia galería humana que rodea el entorno de nuestro protagonista. Ayudado por la espléndida fotografía en blanco y negro de Arthur Ibbetson, la película funciona a la hora de describir esos exteriores obreros llenos de tristeza, y deviene especialmente opresiva en la planificación de las secuencias que se desarrollan en el interior de la vivienda de los Curtis. En ellas no se omitirá la influencia de la televisión, y la complejidad de la composición de dichas escenas, vendrá presidida por la ubicación de los actores y objetos dentro del encuadre, situando los mismos siempre para potenciar la acertada dosificación de un relato, que en sus momentos más intensos adquirirá la condición de auténtica parábola de tintes kafkianos. Poco a poco, con un admirable sentido de la progresión dramática, THE ANGRY SILENCE va alzando la gravedad de su enunciado. Pero lo hará desde la seguridad de un trazado en el que no se descuida ni la creciente complejidad que esgrimen sus personajes, ni la amplia galería que estos representan y, sobre todo, la acre mirada que se efectúa sobre la insolidaridad, mostrando poco a poco como la aventura personal de Curtis, no solo resultará intolerable para los huelguistas –cuyos convocantes en un momento dado entenderán supone algo positivo para sus intereses- sino también para los máximos responsables de la empresa que sufre la casi insoportable situación, y que solo encontrará la excepción de su jefe de personal, que ejercerá como exponente lúcido de una comunión de intereses a los que no importa el drama vivido por el protagonista.

Es probable que nos encontremos con la mejor obra de un director poco apreciado y conocido como Guy Green, destacando en ella su tersura narrativa, la fisicidad que transmite de interiores y exteriores que casi se pueden palpar en su aspecto sombrío y alienante, la capacidad demostrada para generar tensión a través de sus personajes, los emplazamientos de cámara y el propio montaje. Cierto es que en algunos momentos cede a la innecesaria tentación de los planos inclinados o el montaje corto, pero ello no nos impide percibir secuencias tan espléndidas como aquella en la que el hijo del protagonista, que ha sufrido una agresión, se revuelva en la cama sobre su padre, acusándole de esquirol, y fundiendo dicho grito –de una manera tan abrupta como efectiva- con los que emanan en el comedor en el entorno de Curtis, quien –extraordinario Attenborough-, estallará en ira, recriminando a los que se niegan en ser sus compañeros, lo irrelevante que para ellos supone el silencio vivido, pero no consienta el que ataquen a su familia. La película irá adquiriendo una línea ascendente en su tensión, hasta llegar a una catarsis en la que Curtis sea sometido a una agresión que le costará un ojo, aunque ello sirva para que el hasta entonces conquistador y voluble Joe, adquiera en sus adentros la voluntad del compromiso, dirigiéndose a la multitud para hacerles ver hasta donde han llegado. Un plano de grúa en picado nos mostrará a este diseminándose entre los hasta ese momento iracundos trabajadores, ante un silencio culpable de todos ellos, culminando el relato con la marcha de ese agitador que, sin que nadie haya advertido, ha soliviantado la normalidad de un colectivo obrero que, se presiente, nunca será el mismo a partir de ese momento.

Fruto colateral de una de las corrientes más valiosas de la historia del cine británico, THE ANGRY SILENCE es otro más de los casi interminables exponentes que hablan de la valía del conjunto de una de las mejores cinematografías del cine europeo.

Calificación: 3

THE SNORKEL (1958, Guy Green) La máscara submarina

Pese a la diversidad de sus resultados, y a que en líneas generales es probable que en ninguno de ellos se encuentre un título memorable –por más que no falten los fervorosos adoradores de la atractiva pero quizá algo mitificada TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1965. Seth Holt)-, cierto es que resulta de interés ir acercándose a los diversos thrillers y propuestas de misterio que se fueron elaborando desde los últimos años cincuenta hasta incluso mediado el decenio siguiente en el ámbito de la productora Hammer Films. Se trataba películas por lo general desarrolladas en un excelente blanco y negro, caracterizadas por la espesura de su atmósfera, y también definidas al estar rodadas –al contrario que los títulos más conocidos de dicho estudio- en un contexto contemporáneo. Es probable que el nexo de unión de buena parte de todos ellos fuera la presencia como guionista de Jimmy Sangster, reclutando como firmantes a nombres como Seth Holt, Freddie Francis, el propio Joseph Losey… o Guy Green. Este último fue el realizador de THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958), dentro de una filmografía que daba sus primeros pasos como realizador, tras una andadura previa como operador de fotografía –como sucedió a casi todos los directores ingleses, estos previamente se fueron fogueando en diferentes facetas técnicas-. No se puede decir que Green haya pasado a la historia como un gran director  –ni tampoco creo que lo pretendiera-, pero ello no impide reconocer que el título que evocamos se brinda como una de las aportaciones más interesantes a este subgénero proclives a títulos de cierto interés, aunque en última instancia echemos en ella esa capacidad de perversión que caracterizaron otra de las muestras de esta vertiente, que quizá tuvieron su exponente más contundente en la reconocida THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt).

THE SNORKEL tiene la virtud de iniciarse con un episodio admirable, carente de diálogo alguno, en el que descubriremos el alambicado plan que lleva a punto Paul Decker (el siempre gélido Peter Van Eyck), destinado a asesinar a su esposa simulando que la muerte ha sido fruto de un suicidio. Con elegancia, la cámara discurrirá desde la culminación de una canción que suena en vinilo, deteniéndose por los preparativos que este efectúa para aislar el dormitorio en donde su esposa se encuentra dormida, utilizando un plan que comprende asesinarla con el uso del gas, mientras él se esconde en el subsuelo de madera del dormitorio, esperando allí con aire a que se descubra el cadáver y las pesquisas policiales culminen con la conclusión de la muerte por suicidio. Todo este episodio alcanza una gran intensidad, al estar mostrado a dos niveles –el superior, con el descubrimiento del cadáver y la ligera investigación policial- y la estancia de Paul en un interior que describe un recinto angosto que casi supone un ataúd. Curiosa metáfora de situarse encima la muerte real y en su agobiante interior la apariencia de la muerte, iniciando el verdadero devenir del plan que con rara perfección ha ido desarrollando el ahora viudo. A partir de ese momento, el film de Guy Green se desarrolla con innegable corrección, destacando en todo momento por esa atmósfera gris y algo malsana característica de este tipo de producciones, a las que el tiempo en su momento se trató bastante mal, pero que con el paso de los años se revelan más o menos saludables. Elo no nos debe llevar a una excesiva valoración, y es algo que se detecta en el conjunto de esta película en la que –ante todo- uno aprecia la auténtica ausencia de motivos por los que el frío protagonista decide acometer dicho crimen. Se trata sin duda de una laguna de guión –obra de Jimmy Sangster-, que a nivel personal resta credibilidad a un relato bien construido, en el que cabría reseñar el gusto por el detalle –la presencia de ese perro que descubrirá con especial empeño la máscara utilizada por el sutil criminal, y que llegará a costarle la vida-, ese detalle imperceptible del ratón que recorre el subsuelo donde este se esconderá en los minutos iniciales de la función, o la muy oportuna presencia de los carteles anunciadores de la película LE MONDE DU SILENCE (1956. Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle).

En todo caso, y reincidiendo en esa ausencia de motivación que se plantea por parte del instinto asesino en THE SNORKEL, lo cierto es que su mayor elemento de interés lo plantea la presencia de su hijastra –Candy Brown (Mandy Miller)- quien desde el primer momento no duda del hecho de que su padrastro ha sido el autor del asesinato de su madre. Será algo que no podrá demostrar, pero para ella resulta más que evidente, basándose además en la afirmación de albergar pruebas que demuestran que en  pasado Paul mató a su padre para casarse con su madre. En este aspecto concreto, la psicología que muestra el personaje de esta muchacha ya provista de una despierta adolescencia –su aspecto físico lo demuestra-, irá acompañado de un carácter algo fantasioso, lo que unido a la falta real de indicios le impida convencer al inspector de turno (el siempre estupendo Gregoire Aslan) de que sus afirmaciones corresponden a la realidad –el espectador sí que está seguro de ello, ya que desde sus primeros compases ha contemplado el escrupuloso crimen cometido por Decker-. A partir de dichas premisas, la película propone una especie de juego entre el gato y el ratón, con la lucha de Candy por intentar descubrir elementos que impliquen a su padrastro en ese falso suicidio. Y en este contexto, uno no puede dejar de situar esta película como una especie de precedente en su estructura, de esa extraña y enfermiza relación que se establecía entre la niñera que encarnaba Bette Davis y el niño díscolo (Richard Dix), que formaban el sustrato dramático de la ya citada –y bastante superior- THE NANNY. Personalmente, hecho de menos en el título que comentamos una mayor lógica en el comportamiento del asesino ¿A qué se debe su decisión de matar a una esposa, cuando el devenir de la acción nos permite intuir que él tenía el mando de la pareja y en realidad no se puede atisbar un posible romance entre este y la cuidadora de la muchacha? Esta ausencia de lógica no tiene, por el contrario, el componente alternativo de suponer Decker un personaje empeñado –como en tantas otras películas- en demostrar la existencia del crimen perfecto. Simplemente, THE SNORKEL se queda en una extraña aunque nada desdeñable tierra de nadie en este aspecto. Ello no impide que su metraje ofrezca no pocos momentos atractivos. Citaremos entre ellos el asesinato del perro de Candy por parte de Paul, cuando descubre el interés de este por la máscara que ha sido su objeto central para el crimen inicial; el encuentro nocturno entre este y la muchacha en la mansión –un instante de terror, que muy pronto cobrará otro matiz al encontrarse junto a Decker la cuidadora de la muchacha-, la secuencia playera en apariencia conciliadora, que culminará con un intento de asesinato de Decker a Candy o, en fin, ese reiterado encuentro final entre ambos en el mismo lugar del crimen inicial, donde el asesino intentará repetir de nuevo el crimen. Un episodio –forzado por una llamada de guión un tanto inverosímil, que parece indicar que Paul se encuentra en contacto con la policía- en el que la inesperada llegada de la cuidadora y el agente policial, evitará que se consuma en otro supuesto suicidio. Allí se desarrollará la infructuoso búsqueda del asesino, intentando la muchacha demostrar de una vez por todas  que su percepción –quizá más aguda desde su juventud que la racionalidad de la galería humana que la rodea- y, sobre todo, una conclusión terrible, que bien podría plantearse como un curioso adelanto a la que cierra la magnífica THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman) ¡Que lastima que en esta ocasión ese alcance de perversión no se conserve hasta el último momento, impidiendo que esta agradable propuesta de suspense pudiera finalizar de manera rotunda y claustrofóbica.

Calificación: 2’5