Henry Levin

THE FAMILY SECRET (1951, Henry Levin) Secreto de familia

Artífice de una extensa filmografía que supera el medio centenar de largometrajes, lo cierto es que evocar el nombre de Henry Levin pronto remite a uno de los artesanos que firmó títulos más inanes y conservadores del Hollywood de su tiempo. No pocas comedias familiares de escasos vuelos, e incluso musicales dominados por la cursilería salieron de sus manos. Pero conviene admitir que buena parte de su filmografía -emanada esencialmente de su vinculación con la Columbia- se encuentra invisible. Y, al mismo tiempo, no sería justo ocultar que entre sus títulos aparecen westerns y exponentes de aventuras dotados con apreciable interés y, junto a ellos, se encuentran ubicados dos títulos muy atractivos. Se trata por un lado del western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) y, por otro, de la casi consecutiva adaptación de la obra de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1958). Pues bien, junto a ellas no dudaría en incorporar la valiosa y bastante previa THE FAMILY SECRET (Secreto de familia, 1951), en la que Levin se empeña a fondo a la hora de trasladar a la pantalla la historia de Marie Baumer, transformada en guion cinematográfico de la mano de James Cavanagh, Francis Cockrell y Andrew Solt. Se trata de una producción de la Santana Productions -la productora de Humphrey Bogart- para Columbia. Al parecer, Bogart, que había trabajado con el jovencísimo John Derek y que había contribuido incluso a propiciar su nombre artístico, decidió apostar por ofrecerle por un nuevo vehículo cinematográfico, en el que se confirmaba la línea de los títulos que protagonizó en sus primeros años de carrera. Es decir, insertarlo en dramas de cierta garra, en donde siempre tuviera a su lado un intérprete maduro y de carácter que ejerciera como oponente y al mismo tiempo respaldo a la presunta garra juvenil de sus tortuosos personajes -que he de reconocer con el paso del tiempo aparecen con más fuerza de la que se le pudo admitir, sobre todo debido al hándicap que ofrece en el joven Derek su belleza casi femenina-. Es algo que ya quedaría establecido en la obra que supuso su debut oficial en la pantalla KNOCK OF ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949. Nicholas Ray). Lo haría en su película posterior, la oscarizada ALL THE KING’S MAN (El político, 1949. Robert Rossen). Y este rasgo se heredaría en títulos posteriores como el que nos ocupa, que deviene finalmente una atractiva mirada crítica en torno al universo familiar norteamericano combinada en medio de un drama judicial de notable eficacia.

THE FAMILY SECRET se inicia con un picado en plano general nocturno descrito desde sus propios títulos de crédito, desde donde veremos aparecer azorado al joven David Clark (Derek). Este ha matado en una reyerta a un íntimo amigo suyo, y desde ese momento comentará de manera intermitente en off el relato de las consecuencias vividas. David es todo un hijo de papá. Un aspirante a abogado de familia acomodada, ya que su padre es el reconocido letrado Howard Clark (un excelente Lee J. Coob, ejerciendo como contrapunto de madurez al protagonismo de Derek), aunque la familia se encuentre dominada por la matriarca Ellen (Erin O’Brien-Moore). Esta será determinante a la hora de forzar que el muchacho renuncie al deseo inicial de declarar su culpabilidad, aunque este acompañado de su padre, se dirija al fiscal Redman (Santos Ortega) para finalmente declarar. En la oficina escuchará la circunstancia de que ha aparecido un sospechoso del crimen -Joe Elsner (Whit Bissell)- por lo que renunciará a su deseo. La situación se complicará cuando la esposa de Elsner -Marie (Dorothy Tree)- solicite a Clark que se haga cargo de su defensa. Pese a sus dudas, al tener la convicción de lograr la absolución de un acusado que sabe inocente, finalmente aceptará el envite sin sospechar que el proceso se irá complicando de manera inesperada, lo cual pondrá al falso acusado -un hombre con dolencias cardíacas- al borde de una condena segura… que finalmente se dirimirá de manera trágica.

Ayudado del elegante look del estudio, lo cierto es que THE FAMILY SECRET se dirime en una nada complaciente crítica en torno al entonces incipiente American Way of Life. Esa visión crítica del matriarcado de las clases acomodadas -las aparentemente inocuas partidas de cartas en el hogar de los Clark, donde de manera sutil se percibe ese dominio de la matriarca en su seno-, puede decirse que dominará la primera mitad de un relato especialmente centrada en el universo que rodea la familia protagonista, En su oposición, la segunda parte se centrará en las tensiones establecidas durante el juicio que acometerá Howard en la defensa de este falso acusado, que de manera implícita ejercerá como revulsivo para que la propia familia reflexione sobre una cuestión cerrada en falso y que han servido para poder en tela de juicio un modo de vida rodeado de aparente civilización, aunque en el fondo rodeada de hipocresía y puritanismo. Será el marco en el que surgirán algunas de las mejores secuencias de la película. Hablo, por ejemplo, del tenso episodio en la vista que servirá para acorralar de manos del fiscal al falso acusado y, en un brillante off narrativo, describir su inesperada muerte. Junto a ello, poco después contemplaremos en la intimidad a una Ellen totalmente destrozada y atormentada por el drama interior vivido a través de esa apuesta por la intransigencia y la apariencia social.

Es por ello que, a mi modo de ver, en medio de ambos ámbitos aparece ese rasgo que considero el más atractivo -también el más sutil y menos visible- a la hora de vehicular el discurso más o menos renovador que encierra la película. Me refiero, por supuesto, a la relación que se establecerá entre el arrogante protagonista y la joven ayudante del bufete de su padre, que ejerce como secretaria suya. Me refiero a la avispada Lee Pearson (una Jody Lawrance llena de frescura), quien desde el primer momento sabrá mantenerse alejada del galanteador David, Este, acostumbrado a su facilidad en las conquistas femeninas, encontrará en la permanente resistencia de ella todo un acicate que, en el fondo, encubrirá la creciente atracción que hasta entonces se manifestaba entre ellos siempre de manera latente, El proceso de esa relación de rechazo-atracción se encuentra muy bien plasmado en la película, brindando a la misma algunos de sus instantes más sinceros y, en última instancia, incorporando al relato esa apuesta generacional dominada por otra mirada más abierta a la nueva sociedad norteamericana. Es por ello, que disiento de algunos comentarios que cuestionan el supuesto convencionalismo de la conclusión de la película, cuando en realidad se dirime una apuesta de futuro por una nueva y sincera manera de entender la sociedad de su tiempo. Es esa, en realidad, la esencia y el objetivo último de un drama psicológico que aborda elementos jurídicos a través de los cuales se vehicula una mirada colectiva de la sociedad USA de su tiempo, y que se beneficia de manera poderosa del atractivo look urbano del estudio -atención al fondo sonoro brindado por el gran George Duning, o la elegante y oscura fotografía del no menos grande Burnett Guffey-, y a la que Henry Levin se entrega de manera desacostumbrada, a partir de una puesta en escena trasparente y dominada por una sucesión de episodios delimitados por oportunos fundidos en negro.

Calificación: 3

THE CORPSE CAME C.O.D. (1947, Henry Levin)

No es la primera vez en la que he incidido en la fuerza oculta que la comedia americana albergó durante la década de los 40, más allá del aporte de algunas de sus figuras legendarias como Leo McCarey, George Cukor, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, entre otros. Incluso en la aportación de estos cineastas punteros en el género, se encuentran títulos poco o nada conocidos, punta del iceberg de la fuerza de un género, que practicaron con pertinencia incluso realizadores en principios tan refractarios al mismo, como pudieron ser Edgar G. Ulmer o Richard Wallace. Y precisamente dentro de la muy interesante obra de Wallace, se encuentra una divertidísima mixtura de comedia y cune de misterio, rodada para la Columbia; A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1942).

No sé si hubo en el mismo estudio una cierta inclinación hacia muestras de estas características, pero lo cierto es que cinco años después se rueda dentro del estudio de la dama de la antorcha THE CORPSE CAME C.O.D. (1947), a cargo de uno de los ‘directores para todo’ en su seno; Henry Levin. Recordado durante décadas por esas comedias blandas que prodigó en los últimos años de su andadura, lo cierto es que Levin alberga títulos atractivos, que van desde aportaciones al western como THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) o al cine de aventuras, caso de la muy poco conocida THE RETURN OF MONTE CRISTO (1946) o la más apreciada adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959). Ello sin citar otras apreciables realizaciones suyas también insertas en géneros como el noir. Pues buen, fruto de una curiosa mixtura de cine de misterio y comedia aparece otro de los títulos más o menos ligados a la vertiente emanados por Columbia, apenas conocido al carecer de estreno o edición digital en nuestro país. Vaya por delante que considero THE CORPSE CAME C.O.D. una película simpática, pero nada memorable, en la que resulta curioso el hecho de que funcionan mucho más las secuencias y episodios de misterio e intriga, que aquellas ligadas al ámbito de comedia.

El relato se inicia con un interesante arranque, en el que se ofrece una mirada al contexto de Hollywood, mostrando breves imágenes de algunos de sus más célebres columnistas y gacetilleros -entre ellos las influyentes Hedda Hooper y Louella Parsons-. Un preámbulo que podría aparecer como contexto de una comedia satírica -en la línea de un primerizo Billy Wilder- que pronto nos introduce en un estudio cinematográfico, uno de los epicentros de la acción. Allí veremos el desarrollo de un asalto, que la voz en off que nos ha introducido en contexto nos aclarará, sirviendo de presentación a la diva cinematográfica Mona Harrison (Adele Jergens), quien desde su mansión comprobaremos su carácter caprichoso y la especial confianza que mantiene con su mayordomo. De manera inesperada llegará el envío de un baúl del diseñador de vestuario Héctor Rose (Cosmo Sardo), en el que la diva cree recibir una serie de rollos de tela que precisaba para sus futuros vestidos. Sin embargo, la sorpresa será mayúscula al comprobar -primer golpe de misterio- que en su interior se encuentra el cadáver de Rose. Aterrorizada, Mona decidirá pedir la ayuda del avispado periodista del mundo del espectáculo Joe Medford (George Brent), al que siempre ha tenido sometido a sus caprichos. Este acudirá con rapidez, enterándose de inmediato del crimen y ayudando a la actriz a la hora de avisar a la policía, llamando al teniente Mark Wilson (Jim Bannon), al tiempo que aprovechando para enviar a un fotógrafo para que alcance la primicia del hecho. Este crimen será el inicio de una peripecia detectivesca en la que se verá vinculado el propio estudio, la vivencia de otro asesinato, la creciente sospecha de un turbio negocio de tráfico de joyas, y la presencia de otros delincuentes. Todo ello irá acompañado en su vertiente cómica, con la constante pugna periodística –a modo de eterna muestra de la ‘guerra de los sexos’- existente entre Medford y la también periodista Rosemary Durant (Joan Blondell), que se pasarán toda la película demostrando por un lado su rivalidad profesional, y por otro la ligazón sentimental que les une, como si ejercieran como un exponente tardío en la herencia de la Screewall Comedy. Para ello, no cabe más que recordar la cercana presencia de la brillante pareja de periodistas que encarnaban Cary Gran y Rosalind Russell en la muy cercana IS GIRL FRIDAY (Lunas nueva, 1940. Howard Hawks) Lamentablemente, las comparaciones son odiosas, y sin ser un fervoroso del mencionado referente de Hawks -que creo tiene otras muestras del género muy superiores-, lo cierto es que uno de los lastres de la película lo ofrece el miscasting de un intérprete tan limitado y poco facultado para la comedia como es George Brent. En su oposición Joan Blondell demuestra su destreza en dicho ámbito -que frecuentó en diversas ocasiones-, pero no se establece entre ellos química, aunque resulte divertida esa constante vivencia de encierros en armarios que jalonarán esta peripecia. Inclinación a la comedia que albergará ocasionales personajes secundarios, como ese eterno y siempre orillado aspirante a formar parte del elenco del estudio, que finalmente nos brindará quizá el más divertido e inesperado gag de la función.

Sin embargo, y contra esas limitaciones como exponente de gémero, y defraudando incluso las expectativas que nos plantean sus pasajes iniciales, sí en algo destaca el film de Levin -que practicaría con eficacia el ámbito del policiaco y el cine de misterio en aquellos años- reside en la capacidad que alberga de adentrarse en los derroteros de lo inquietante, ayudado de manera poderosa por la iluminación en blanco y negro de Lucien Andriot, este juega con habilidad en el uso de sombras y claroscuros, hasta crear en ocasiones una atmósfera que se aleja poco de los exponentes del género al uso. Momentos como el que describe al apuñalamiento de uno de los responsables del estudio, algunas secuencias casi en penumbra que muestran la búsqueda de pistas por parte de la pareja de periodistas, o el inquietante giro que describirá la película en sus últimos minutos -en los que se llegará a jugar con la sempiterna sospecha del en apariencia fiel mayordomo- darán la medida de esta combinación de géneros, más habitual de que lo que pudiera parecer en aquel tiempo, y de la cual esta pequeña propuesta, dirigida con eficacia pero sin gran inspiración por Henry Levin aparece como un exponente simpático pero irrelevante.

Calificación: 2’5

THE GUILT OF JANET AMES (1947, Henry Levin)

Para cualquier rastreador de rarezas cinematográficas, no cabe la menor duda que THE GUILT OF JANET AMES (1947), aparece como un exponente perfecto. Ahí es nada, asistir a una fantasmagoría de tintes psicoanalíticos, basando sus consecuencias en un incidente vivido en la II Guerra Mundial, uniendo en su base argumental referencias en torno al célebre Peter Ibetson, y fraguándose una historia de amor en apenas una noche. Toda una extravagancia auspiciada por la Columbia, abierta por el bellísimo tema musical de George Duning -¿Cuándo se reconocerá en su sensibilidad, a uno de los mayores compositores de bandas sonoras de la generación intermedia?-. Nos presupondrá a una impactante secuencia que perseguirá el desplazamiento, de una mujer que discurre en estado catatónico, sin hacer caso del ofrecimiento de invitación de un hombre, hasta que finalmente –en off narrativo- esta sea atropellada. Recogida por una ambulancia será llevada a un hospital, siendo atendida sin portar identidad alguna, salvo una lista de cinco nombres, que concluye con el de Smitty Cobb (convincente Melvyn Douglas, en un rol quizá alejado a sus características). Muy pronto, la película se trasladará a su situación, siendo un periodista de prestigio que desde su retorno en la contienda mundial ahogó sus penas en el alcoholismo. Smitty mantiene, sin embargo, una especial relación con el dueño de la taberna a la que acude diariamente, con el que conversa en torno a la fuerza del amor por encima del espacio y el tiempo, evocando para ello el personaje de Peter Ibestson, Pese a la decadencia de sus últimos tiempos, el periodista ha recibido una oferta para dirigir un rotativo y, con ello, rehacer su vida. No obstante, y pese a su renuencia, al conocer de quien se trata acudirá en su ayuda, en medio de una noche lluviosa, superando el acoso de un joven y molesto periodista, que intuye en la trastienda de esta ingresada, se encuentra la oportunidad de una gran noticia.

Cobb desde el primer momento sabrá que se trata de Janet Aimes (una Rosalind Russell, siempre bordeando su peligrosa tendencia a la sobreactuación). Ella es una mujer traumatizada desde que dos años atrás, su marido muriera en plena contienda mundial, al salvar con su cuerpo el estallido de una granada, y salvando con ello la muerte segura de sus cinco compañeros. Desde entonces, ha ido alimentando un creciente resentimiento, que en realidad la ha mantenido atormentada, y que tras el accidente le imposibilitará andar, no como consecuencia de una fractura en el accidente, sino por el schock psicológico que se ha desarrollado a partir del mismo. Smitty, pronto lo sabremos, fue el superior del comando que ordenó al marido de Janet dicho gesto, sintiendo desde entonces ese remordimiento, que en el fondo motivaría su decadencia personal tras su regreso de la contienda.

Asi pues, THE GUILT OF JANET AMES se plantea como una extraña fantasmagoría, en la que el atormentado y alcoholizado periodista, intentará devolver a la realidad a la no menos atormentada Janet. Para ello, sinceramente, hubiera hecho falta un realizador con más pulso y personalidad que el –por otra parte en otras ocasiones más atinado- Henry Levin, que ahoga la película en un exceso de verborrea, sin proponer en sus imágenes la suficiente entidad, para lograr hacer emerger su conjunto de esa atonía que invade su metraje. Es evidente que la película, con un diseño de producción modesto, y que solo mantiene un cierto estatus en función de su pareja protagonista, se inscribe dentro de esa corriente psicoanalítica que tanta fuerza tuvo en el cine USA de aquellos años, al que proporcionó por otra parte títulos magníficos. No es este el caso.

La figura del periodista y su interacción constante con Janet, le llevará a forzar con esta serie de ensoñaciones de la protagonista, con las que se visualizará a modo de fantasmagoría, lo que de idílico podrían tener aquellos cinco supervivientes. Serán pasajes que podrían haber tenido su plus de hálito fantastique pero que, lamento decirlo, en más ocasiones de las deseadas, se acercan al ridículo. Es más, una de ellas nos permitirá la actuación –integrada en su supuesto espectáculo-, del gesticulante cómico Sid Caesar –una institución en USA, y al que recordaremos por IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco, 1963) de Stanley Kramer. Así pues, en realidad, el film de Levin provoca simpatía por su propia modestia –o la presencia de actrices tan notables como Betsy Blair y Nina Foch, en roles episódicos-, y por el hecho de devenir una pequeña extravagancia, por más que la misma concluya con el inicio de una historia de amor entre la pareja protagonista ¡Fraguada en una sola noche!. Ni siquiera la creencia más desenfrenada en el romanticismo que desprenderá ese Peter Ibetson al que recurrirá Simtty con frecuencia, espoleado por las charlas del entrañable tabernero, puede hacernos creer una conclusión desplegada con tanta ausencia de convicción.

 Calificación: 1’5

THE PRESIDENT’S LADY (1953, Henry Levin) La dama marcada

A pesar de un cómputo de obra bastante prescindible, sobre todo en unos años sesenta, a donde dirigió sus estériles y blandos esfuerzos en comedietas juveniles y exponentes olvidables por completo, lo cierto es que en Henry Levin podemos encontrar películas bastante apreciables, marcando una premisa previa; olvidarnos de una supuesta personalidad en su cine. Artesano destinado a levar a cabo encargos de género, ligado de manera considerable a la 20th Century Fox, podría destacar entre los títulos que he contemplado filmados por él, el policíaco TWO OF A KIND (1951), o un western tan aceptable como THREE YOUNG TEXANS (1954). Sin embargo, resaltaremos entre su copiosa producción el culto que mantiene la notable adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959), aunque personalmente me quede con la sobria y melancólica historia de reencuentro de padre e hijo que marca el western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957).

Pues bien, THE PRESIDENT’S LADY (La dama marcada, 1953), es otra de las muestras interesantes en la filmografía de Levin, imbricada con claridad en el conjunto de producción de época marcada por el estudio de Zanuck en los años previos a la presencia del CinemaScope. Ejemplos como LES MISERABLES (El inspector de hierro, 1952. Lewis Milestone), se insertan dentro de un corpus en el que el esmero por la escenografía y el vestuario, daría en esta ocasión como fruto sendas nominaciones a los Oscars al mejor vestuario y decorados en blanco y negro. No obstante, si por algo cabe destacar esta película, no es por esa ajustada recreación de la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX en la vida americana. Ni siquiera por el hecho de recrear en su argumento –tomado en base a la novela de Irving Stone-, la biografía de Andrew Jackson, hasta el preciso momento en que va a jurar su cargo como presidente de los Estados Unidos. Lo perdurable, lo atractivo en la película de Levin –en la que de entrada cabe destacar la importancia del fondo sonoro de Alfred Newman, y la personalidad que le brinda la fotografía en b/n de Leo Tover, reside en la clara apuesta por la letra pequeña, trascendiendo incluso dos tentaciones muy temibles en este tipo de adaptaciones. Una es recurrir a los reduccionismos tipo Reader’s Digest, y otra incurrir en los excesos de un drama historicista. Por fortuna, su base argumental orilla ambos riesgos, y se inserta en la historia de un amor al que el paso del tiempo someterá a constantes pruebas, sin que ello evite por un lado que su presencia se mantenga latente hasta el último instante, sin impedir que al vértice masculino del mismo vaya escalando hasta llegar –siempre a regañadientes y con su sempiterno mal genio- al gobierno de la nación.

La virtud de THE PRESIDENT’S LADY aparece ante todo en la querencia por una vertiente intimista, permitiéndonos olvidar la existencia real de su condición, y, por el contrario, asistir a la andadura vital en común de una pareja de jóvenes, que un día se encontrarán de manera inesperada, ligando sus vidas para siempre. Ellos son el mencionado Jackson (Charlton Heston) y ella Rachel Donelson (Susan Hayward), conociendo el segundo a Rachel, cuando desea buscar un alojamiento en la vivienda campestre que conserva la familia de la joven. Muy pronto Jackson será aceptado en el nutrido círculo familiar, y la cercanía hacia Rachel será manifiesta, teniendo un punto de inflexión en la repentina llegada de su esposo, al que no conocíamos, del cual ha huido dada la imposibilidad de compartir la vida con él. Viajará de regreso con él, pero pronto entenderá que su carácter mujeriego le impide mantenerle no solo amarle, sino simplemente el más mínimo respeto. Por ello, escribirá a su familia para que acudan a recogerla, siendo Jackson el responsable de hacerlo, lo cual se granjeará la enemistad de su, injustificadamente, celoso marido. Será el inicio de una confrontación, que forzará la huída de Rachel en una balsa, siendo acompañada por Jackson. El peligro vivido les hará exteriorizar su amor, decidiendo vivir juntos, aunque iniciando una estabilidad en su vida en común. No obstante, dos elementos impedirán que esa profunda relación amorosa devenga todo lo plácida que ambos desean, al tiempo que la definan en su dolorosa singularidad. De un lado los constantes cortapisas que le brinda el antiguo esposo de Rachel, empeñado en negarse al divorcio, e incluso engañando a la pareja al simular haberlo concedido, aunque bajo la acusación de adulterio de su mujer. El otro motivo será la creciente carrera militar de Jackson, que llevará como consecuencia el tener que vivir separados durante largos espacios de tiempo, en los que solo el intercambio epistolar permitirá prolongar el intenso amor que se profesan.

THE PRESIDENT’S LADY parte de una curiosa premisa, estar narrada por la –personalisima- voz en off de un personaje que comprobaremos posteriormente, ha fallecido. Rachel será la que articule aquello que contemplamos en imágenes, proporcionando el elemento de reflexión distanciada a un melodrama que acierta al insertarse en el ámbito del intimismo, acumula con cierta elegancia pasajes folletinescos, demuestra cercanía al describir esos exteriores rurales sureños de la Norteamérica de finales del siglo XVIII e inicios del XIX, e incluso en sus instantes más intensos, evoca visualmente los modos del melodrama silente. Es cierto que quizá un realizador con mayor personalidad que Henry Levin, hubiera extraído un resultado más contundente de esta, con todo, atractiva variación de Americana. Pero, si más no, lo cierto es que el cineasta pone en práctica un encomiable oficio para aportar un ritmo considerable al relato, un especial acierto al utilizar exteriores, elipsis, o el fundido en negro para orillar y dejar en el off instantes que otro cineasta hubiera apostado por subrayar. No cabe duda que la película aparece como un vehículo para que la gran Susan Haward –una de las grandes intérpretes de su tiempo –y de las más cotizadas de la Fox, hoy injustamente olvidada-, pueda ofrecernos uno más de sus inolvidables retratos femeninos cargados de sensualidad y fuerte personalidad. El acierto en esta ocasión recae al emparejarla con un Charlton Heston al que supongo solicitaron de la Paramount, ofreciendo entre ambos una extraña pero efectiva química, que llega incluso a momentos de pasión tan intensos como el primer beso que ambos exteriorizan, cuando Jackon regresa a la barcaza, tras repelir el ataque de los indios.

También, sotto voce, el film de Levin se erige como un alegato contra la intolerancia. Esas fuerzas vivas que constantemente desprecian a la resignada Rachel –y que tendrá su punto de inflexión en la manifestación que seguirá al boicoteado mitin de Jackson, antes de ser elegido presidente. Será una amarga experiencia la que vivirá una mujer anciana y paciente, que prácticamente le costará la vida, descrita en el pasaje más bello del relato, plasmado con una delicadeza y un aliento sombrío y melancólico, digno de las más hermosas muestras del género. En ese momento desaparezca por el relato en off”de esa mujer valiente y paciente al mismo tiempo. Alguien que con una sola mirada sabía comprender el pensamiento de su esposo –la que le dirige a Jackson cuando este escenifica una pantomima para fingir que va a rechazar el escrito que le propone ser senador-. Es cierto que quizá hacía falta un realizador como Henry King –desde su situación de privilegio en el estudio-, para llevar a sus últimas circunstancias las posibilidades de esta película. Sin embargo, pese a situarse en un lugar menos ambicioso, no cabe duda que en sus mejores momentos, y aún apareciendo ciertos desajustes dramáticos, THE PRESIDENT’S LADY deviene un título dotado de suficiente interés.

Calificación: 2’5

BELLES ON THEIR TOES (1952, Henry Levin) Bellezas por casar

Pese a la cierta aura de nostalgia que nos puedan brindar esas bucólicas imágenes propias de la 20th Century Fox, en donde algún fotograma parece estar respaldado por Henry King, no nos engañemos. BELLES ON THEIR TOES (Bellezas por casar, 1952. Henry Levin) es unos de los exponentes más blandos e inanes de lo que podríamos denominar la “comedia familiar”, que tuvo su caldo de cultivo en USA desde la segunda mitad de los años cuarenta, y que se extendió hasta entrados los sesenta, con exponentes olvidables, firmados por Henry Koster, y protagonizados por intérpretes tan representativos como James Stewart o Henry Fonda. Cierto es que en ocasiones, entre una producción tan menguada en atractivos, se descolgaba algún título con cierto interés, como podría ser el caso de MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948. Harry C. Potter), o CHEAPER BY THE ZONE (Trece por docena, 1950. Walter Lang), destacable ante todo por la presencia del siempre magnífico Clifton Webb. Siguiendo el recorrido argumental propuesto en la misma, con el protagonismo de la familia Gilbreth, aparece BELLES ON THEIR TOES. No hace falta intuir demasiado ante la ausencia del patriarca –que es evocado ante su previsible desaparición con su fotografía y, al final de la película, recuperando un brevísimo pasaje de la familia al completo, extraído del referente antes citado-, basada quizá en la voluntaria decisión del intérprete de LAURA (1944. Otto Preminger) por desligarse de un entorno comercial de escasas ambiciones.

La película se inicia con una curiosa forma de presentar a la numerosa prole, cuando se va a producir la graduación de una de las hijas. Será la ocasión para que la ya envejecida Lillian (Myrna Loy) se retrotraiga años atrás, cuando tuvo que asumir la desaparición de su marido, y responsabilizarse de la llevanza de una casa poblada por hijos, en la que se adivinan estrecheces económicas. Una impertinente componente de la familia de su marido intentará separar a sus hijos, mientras ella desea lograr ingresos como ingeniera, aunque su condición de mujer sea un impedimento para un desarrollo profesional. Todo ello en un marco cercano al crack del 29, en el que percibiremos muy en segundo término una sociedad aún debatida entre lo rural y el progreso, donde se dirime  la posible relación entre nuestra abnegada madre y el poderoso hombre de negocios Sam Harper (magnífica prestación de un ya veterano Edward Arnold), y el incipiente romance enmarcado entre Ann (Jeanne Crain) , una de sus hijas mayores, y el joven Dr. Grayson (Jeffrey Hunter). Elementos todos ellos, que podrían haber una buena base para una comedia de alcance crítico en torno a los modos y relaciones del fondo socioeconómico abordado. Vana pretensión, ante una comedia melodramática blanda, en la que el solo en ocasiones eficaz artesano Henry Levin, queda al servicio de una premisa dulzona y conservadora. Un relato en el que no nos cansaremos de contemplar lances de jóvenes enamoradizos, muchachas luciendo lacitos, muchachos sin sesera, niños poco menos que aborrecibles y, sobre todo, la transmisión de una moral conformista y rancia.

Partiendo de la base de dicho conformismo, de la blandura de su enunciado, y del desaprovechamiento de esa otra película que quizá era demasiado pedir a una producción de la Fox destinada a un rápido consumo en públicos familiares. Por ello, constatando de entrada el almíbar que la rodea, quizá convendría detenerse en los pocos elementos que nos permiten, si más no, mantener un cierto grado de interés, en una película que siendo grisácea, podría haber bordeado lo aborrecible. Son pequeños instantes en donde se traduce algo de sentimiento en el devenir de sus personajes, lo divertido que resulta el rol del criado que encarna el estupendo Hoagy Carmichael –aunque en los minutos finales del relato se abandone casi por completo su personaje-, esa relación de amor frustrada entre Harper y Lilian, los apuntes que se establecen en torno a la dificultad para que la protagonista pueda ser admitida en un club compuesto totalmente por hombres, o esa mirada melancólica que, si más no, se deja entrever en esas imágenes con un cromatismo tan inequívocamente Fox. Sin embargo, si hay un elemento que brille de manera singular en esta película, es la evocación que se realiza a las postrimerías del periodo silente, cuando la numerosa prole de los Gilbreth acudan a la gran pantalla, donde se programa SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927. Frank Borzage), viviendo con autentica vergüenza una grabación publicitaria que se ha realizado de la propia familia, apareciendo esta con tintes cómicos, provocando la carcajada de todos los presentes –menos sus propios protagonistas-, e incluso utilizándose la moviola para acentuar ese lado slapstick del único momento de la película, en la que esta abandona el océano de convenciones que la rodea, y que en definitiva la relega a ser catalogada como un producto convencional y acomodaticio.

Calificación: 1’5

THE LONELY MAN (1957, Henry Levin) Un hombre solitario

Admirar un western tan singular como en muchos de sus fragmentos lo ofrece THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957), supone un ejemplo perfecto de cómo unos condicionamientos de producción –en este caso el que marca la Paramount en la segunda mitad de los cincuenta, aplicando el VistaVision, y especialmente en productos intimistas expresados en un magnifico blanco y negro-, sobrepasan con mucho –o incluso pueden inspirar- a un realizador caracterizado por su general escasa general inspiración como es Henry Levin. Cierto es que en los primeros pasos de su filmografía se encuentran algunos policiales apreciables, y en la misma se da cita un pequeño clásico como es JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959) ¡Pero es tan difícil encontrar títulos de relieve en la misma! –aunque intuyo que existirán algunos más dignos de ser resaltados-, que cada vez es más recomendable abandonar la teoría de los autores para valorar los placeres –que no son pocos- que nos transmiten centenares de títulos olvidados precisamente por estar firmados por realizadores por lo general dignos de escaso relieve. Este es uno de ellos, y no por estar firmado por un director de segunda o tercera fila, ha de dejar de ser ensalzado en la medida que merece, erigiéndose como una especie de extraño complemento –por sus propias características-, del excelente y por lo general infravalorado THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957) –bajo mi punto de vista uno de los grandes westerns de Anthony Mann-.

Bajo un formato también escueto –casi de serie B- y una duración que apenas supera los ochenta minutos, THE LONELY MAN nos cuenta el relato de Jacob Wade (un extraordinario Jack Palance, quizá en el mejor rol de su carrera, por encima incluso de otros papeles suyos más reconocidos), un ya curtido vaquero, de quien se desprende ha tenido un pasado que le hace ser rechazado en todos aquellos lugares por los que discurre, y del que muy pronto apreciaremos ya no tiene asideros para seguir perteneciendo a este mundo. En los primeros instantes llegará a una pequeña ciudad, donde su sheriff le invitará a abandonar la misma. Sin embargo, su intención es otra; la de recuperar a su hijo, quien se encuentra en la barra del saloon y acepta una invitación de este. Se trata de Riley (un estupendo Anthony Perkins, demostrando esa vulnerabilidad de su personalidad juvenil), quien le escupirá el trago a su padre al saber que se trata de este. Contra todo pronóstico válido, y mostrándole el joven donde falleció su madre y esposa de Wade –suicidada en un barranco casi sin fondo-, el muchacho aceptará acompañar a su padre, puesto que su horizonte de vida tampoco alberga ningún futuro –malvive en una descuidada cabaña-, aunque en su interior no se desprenda el odio que siente hacia su progenitor, a quien hace culpable de la muerte de la misma. Ambos acudirán a otra población, en la cual Jacob intentará comprar un negocio de herrería, siendo de nuevo expulsados de la ciudad, hasta que no le que quede otra opción que retornar al pequeño rancho que el veterano cowboy y asesino regaló en su tiempo a la aún deseable Aida (Elaine Aiken). Esta se alegra al ver retornar a un hombre que sigue amando, insistiendo en el hecho de que el rancho es realmente de él, y acogiendo tanto a padre e hijo, quien seguirá en su senda de constante recelo, aunque al mismo tiempo su comportamiento se mantenga en unos aparentes márgenes de educación.

A partir de estas premisas, es cierto que hay un elemento que, con tener su interés, impide que THE LONELY MAN adquiera este estatus de logro que, por momentos, está a punto de alcanzar. Me refiero a la introducción de la venganza que contra Jacob auspiciará King Fisher (el estupendo secundario Neville Brand), líder de una banda de forajidos que en el pasado colaboraron con Wade en atracos y actos delictivos, y del que se intuye tuvo un último enfrentamiento con este. No quiero con ello señalar que este aspecto carezca de interés, pero se sitúa por debajo de la bellísima, sutil, atonal e incluso melancólica historia de un hombre que presume cercana su muerte –se encuentra a punto de adquirir la ceguera-, que intenta olvidar un pasado del que se percibe no se encuentra nada satisfecho, aunque no siempre en él se insertara la culpa –el episodio por el que abandonó a su madre- y que antes de desaparecer desea dejar al mundo un hijo al que pueda transmitir aquellos aspectos positivos que le legara su dura existencia. Esa intención marcada por un hombre casi acabado pero aún diestro en las armas, seguro en el manejo de la vida del Oeste, unida al desapego que muestra su hijo, en el que poco a poco se va atisbando una cierta curiosidad por aquello que ejecuta ese padre al que inicialmente odia, es mostrada por una narrativa serena, expresada mediante episodios separados por sencillos fundidos en negro, dejando de lado cualquier tentación a una sensiblería a la que hubiera sido muy fácil recurrir –y para ello no tenemos más que fijarnos en su sorprendente y rotunda conclusión-. Y lo hará además utilizando unos parajes agrestes y rocosos que son mostrados con una cierta patina de melancolía y suavidad, como si en una historia de pasado terrible hubiera lugar para una extraña posibilidad de redención e incluso de renacimiento transmitido de padre a hijo.

Entremedias de ambos personajes se encontrará la figura de la aún joven Aida, fiel compañera de Jacob –del que se intuye inició una frustrada relación sentimental-, pero que poco a poco no solo intercederá para que Riley vaya disipando ese constante recelo que mantiene con este, pero al mismo tiempo contraiga con el joven muchacho una atracción –en la que cercanía de edad será un elemento determinante-, que tendrá su mayor grado de plenitud en el abrazo mutuo que ambos se brindarán cuando la primera logre rescatar al muchacho del grave accidente sufrido cuando ha intentado capturar por su cuenta a ese caballo blanco que serviría como metáfora de una inocencia perdida. Será a partir de su retorno al rancho –antes el servidor Ben Ryerson (Robert Midleton) le habrá contado al hijo las circunstancias por las que abandonó a su madre, que en realidad fueron opuestas a las que él suponía- cuando Riley pronuncie la palabra “Padre”, y Jacob pueda esbozar una sonrisa en su castigado y ya casi moribundo rostro. Por vez primera se podrá establecer entre ellos la condición de padre e hijo buscada por el primero, hasta que la irremediable catarsis del film, sirva ante todo para que ese joven que durante su juventud ha odiado a su padre, un hombre que apenas conoció, intente ayudarle en su última lucha, sintiendo entre sus brazos un ser que tuvo un pasado del que apenas conocemos los hechos terribles que sin duda protagonizó -“he matado a muchos hombres” dirá en una ocasión Jacob a su hijo-, pero que en su interior alberga una peculiar manera de poner en práctica la ética. Todo ello, generando un relato que discurre en voz callada, con esa ya señalada atonalidad en la que la búsqueda de un cierto remanso de paz casi parece una quimera para un viejo pistolero –como el de tantos clásicos del género- como Jacob Wade. Henry Levin se muestra en esta ocasión como un inspirado orquestador de una de esas películas que hablan casi en susurros, pero que en la intimidad de su enunciado expresan mucho más en aquello que ocultan, que en la sencillez de los episodios que muestran. Pocas veces estuvo más atinado este poco estimulante director –estoy convencido que tuvo mucho que ver el diseño de producción que asumió en su momento-, que a la hora de plasmar en imágenes un relato del que casi desde su primer fotograma conocemos como va a concluir, que puede erigirse como uno de los primeros westerns crepusculares poco tiempo después frecuentes en el cine norteamericano, y del que no nos importa que como espectadores prácticamente conozcamos su discurrir, ya que lo que realmente interesa es asistir e incluso apasionarnos ante como se va a plantear esa invocada y casi imposible unión entre padre e hijo. Dos seres humanos totalmente opuestos, unidos sin embargo por la sangre. Confieso que de no ser por la incidencia de ese elemento de venganza, quizá nos encontraríamos ante un extraordinario exponente del cine del Oeste. Sin embargo, no por ello dejo de reconocer que pocas muestras del género me han aparecido tan fugaces en su sobria emotividad como el que describe THE LONELY MAN.

Calificación: 3

TWO OF A KIND (1951, Henry Levin)

Aunque el primer recuerdo que se suele tener de la filmografía de Henry Levin, nos traslada de manera indefectible a numerosas comedietas y títulos carentes de relieve –fue uno de los destajistas más cuestionable del género en la década de los sesenta-, no es menos cierto que en los primeros pasos de su obra se dan cita títulos cuanto menos aceptables, en los que al tiempo que apreciar un hombre con oficio, se detectaba esa cierta blandura que caracteriza su modo de concebir el cine. Hay al menos un par de excepciones, que han quedado como sus exponentes más valiosos. El más conocido de ellos es la adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER TO THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)-, aunque también en algunos instantes se detectaran esos servilismos –la presencia de Pat Boone en el reparto, con canciones incluidas- y quizá el más valioso resulte el previo y sobrio western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957). Esa ya señalada blandura poco a poco se adueñaría de su posterior –y olvidable- trayectoria. Sin embargo, en esos exponentes iniciales podemos consignar aportaciones nunca memorables, pero sí revestidas de cierta dignidad, de las que TWO OF A KIND (1951) se erige como uno de sus ejemplos más pertinentes. Auspiciada dentro del ámbito de la serie B de la Columbia –aspecto que le permite un look más elegante y moderno de lo que podría permitir otro estudio que apostara por características opuestas-, ello conllevaría la presencia en el vestuario del indispensable Jean Louis, del gran George Duning en su fondo sonoro –siempre caracterizado por su ligereza y singular estilo-, aunque en esta ocasión sorprenda la presencia en el reparto de una Lizabeth Scott por lo general ligada a la Paramount.

La Scott interpreta –con sorprendente prestancia, todo hay que decirlo- a Brandy Kirby, una joven de Los Angeles a quien en las primeras secuencias contemplaremos realizando unas pesquisas en torno a un ser que no conocemos. Esta investigará los orígenes en su infancia de un orfanato de un niño al parecer conflictivo, posteriormente descubrirá sus devaneos en ambientes turbios, y su posterior alistamiento en la marina. Serán unos primeros minutos que logran atraer el interés del espectador –partiendo del desconocimiento del personaje en cuestión-, y detectando ya la presencia de un elemento que permitirá una notable eficacia en la misma; su montaje. No podía ser de otra manera, al tratarse de una producción que apenas alcanza los setenta y cinco minutos de duración, obligando a una gran concisión en el desarrollo del guión propuesto al alimón por el especialista James Edward Grant –se detecta su impronta en los diálogos-, James Gunn y Lawrence Kimble. Muy pronto Brandy se encontrará con el hombre buscado –un elegante travelling de retroceso nos lo describirá trabajando en un bingo y trabando contacto con ella-. Se trata de Michael “Lefty” Farrell (Edmond O’Brian), un ser afable y al mismo tiempo marrullero, quien se mostrará muy pronto ligado a esa mujer de sofisticada presencia, que pretende su anuencia para un plan del que desconoce sus términos. Será algo que se iniciará al obligarle que se destroce en el coche su dedo meñique –una secuencia revestida de insólita tensión-, tras lo cual dejará que se recupere de la lesión, explicándole tras ella el objetivo de su presencia. Para ello conocerá a Vincent Mailer (Alexander Knox), abogado que en realidad ha diseñado el plan, consistente en hacer pasar a Farell por el hijo perdido del millonario matrimonio McIntyre, del cual es su asesor legal. Se trata de dos personas ya ancianas que perdieron a su hijo cuando este contaba con tres años de edad, a partir de cuya avanzada edad dejarían previsiblemente a este su cuantiosa herencia.

Tomando como eje dichas premisas, el plan se ejecutará no sin ciertas dificultades, entrando en escena la sobrina de estos, la alocada Kathy (Terry Moore), quien tras diversos intentos logrará acercarse a nuestro inesperado protagonista, valorando en este precisamente su lado más oscuro. Poco a poco, este se introducirá en el seno del veterano matrimonio, utilizando para ello su pretendido encanto, aunque asumiendo en su interior algo con lo que no esperaba contar; la familiaridad que le propicia un matrimonio que ha estado durante décadas añorando su hijo perdido. Dividido entre el cumplimiento del plan –en el que el supuesto padre no dudará en reconocerlo pero argumentará suficientes razones para dejarlo fuera de la herencia-, su creciente atracción hacia Kathy, y también ese nuevo sentido que a su vida le ha proporcionado la serenidad que le ha brindado el trato con el acaudalado matrimonio, se introducirá un nuevo elemento dramático al plantearse ese deseo del patriarca de no modificar su testamento, lo que llevará a plantear a Mailer su intención de eliminar accidentalmente al anciano tras dicho reconocimiento y antes de que prolongue sus intenciones iniciales de donar su herencia a instituciones de caridad.

En realidad, TWO OF A KIND destaca en una relativa indefinición, que justo es reconocer alterna fragmentos atractivos –los ya señalados, ese episodio final en el que el planteamiento de la muerte de McIntyre suscita la desaprobación de Farrell y Kathy, planteando nuevos elementos de tensión entre los tres promotores del plan-, unido a la eficacia de un montaje que en ningún momento proporciona tregua a su base argumental. El uso de la elipsis y la capacidad de síntesis aportada, unido a una eficaz realización de Levin –atención a la valoración del escenario de la cuidada más no habitada mansión del veterano matrimonio-, permiten que la modesta película se deguste con moderado interés, propiciando además la fotografía en blanco y negro del gran Burnett Guffey el oportuno contraste entre sus aspectos más cotidianos, con otros como el episodio final en el muelle, en el que la vida de Farrell correrá peligro. Sin embargo, y contra lo que solía suceder en las grandes propuestas de la serie B, en TWO OF A KIND se tiene la sensación de que la duración existente queda corta, e impide dotar de una mayor densidad a un relato con más posibilidades que las finalmente apreciadas. Unamos a ello –y es una opinión muy personal-, el miscasting existente en la presencia en el reparto de Edmond O’Brian –un buen actor, aunque inadecuado para encarnar a un rol que debe asumir un encanto personal del que careció su personalidad como intérprete- y, sobre todo, la horripilante presencia de esa Terry Moore que arruina cada secuencia en la que aparece, encarnando esa jovencita snob atraída por la vertiente oscura de Farrell. De hecho, su presencia en los últimos minutos está a punto de echar por tierra la tensión generada en la misma. Son los lastres que contribuyen a limitar las, por otro lado, apreciables características de este modesto drama policíaco, que sin buscar un lugar de especial relieve en el discurrir del género, aporta en su reconocida discreción un moderado atractivo.

Calificación: 2

THREE YOUNG TEXANS (1954, Henry Levin) [Tres jóvenes de Texas]

Citar el nombre de Henry Levin, podría de forma automática hacernos referir a uno más del amplio y competente cuerpo del artesanado de Hollywood, que tuvo su especial centro de atracción entre mitad de la década de los cuarenta y el decenio siguiente, siendo fagocitado muy pronto en productos de –en ocasiones- ínfima calidad. Pero hasta que llegó el declive de un realizador que nunca destacó en demasía –aunque en su filmografía se diera cita una pequeña perla del cine de aventuras; JOURNEY INTO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)-, de vez en cuando brindaba productos revestidos de esa competencia inherente al cine de géneros y de estudios, en dos de los cuales Levin tuvo una especial implicación; la Columbia y la 20th Century Fox. De este segundo estudio –auspiciado por la Panoramic Productions-, emerge THREE YOUNG TEXANS (1954). Un western claramente adscrito a la serie B –apenas supera los setenta minutos de duración-, que se contempla con moderada simpatía, y en el que resulta curioso constatar que las mayores virtudes de su metraje, provienen por la inclinación que la propuesta ofrece al cine de intriga.

Johnny Colt (Jeffrey Hunter), Tony Ballew (Keefe Brasselle) y Rusty Blair (Mitzy Gaynor), son tres jóvenes amigos que exteriorizan su relación en medio de los campos de Texas. El primero de ellos, sin él pretenderlo, tendrá que asumir la apurada situación que vivirá su padre, cuando en una partida de póker mate en defensa propia a uno de los jugadores, del que había detectado el uso de trampas. Los otros contendientes de la timba –la pandilla de Apache Joe (Michael Ansara)- lo chantajearán –este trabaja como empleado de telégrafos-, para que les ayude a asaltar un tren que contiene la paga al ejército, valorada en cincuenta mil dólares. De forma casual Johnny se enterará que la situación límite a la que se ha visto sometido su padre, adelantándose a la acción del grupo de chantajistas, y efectuando él mismo el robo del ferrocarril, con la intención de devolver su importe un tiempo después y, con ello, evitar que su progenitor sea implicado en el mismo. Por desgracia, su amigo Tony –de carácter más frívolo-, advertirá la autoría de su compañero, desarrollando el devenir de los hechos hasta una compleja situación, en la que ante el sheriff Carter (Dan Riss), se intuya la implicación de los dos jóvenes amigos, mientras que por otro lado los hombres de Apache Joe adivinarán la implicación de Johnny y Rusty, logrando del segundo el compromiso para llevarlos al botín –que ha mantenido escondido hasta entonces-. La situación se tornará compleja no solo para los dos amigos, sino para Rusty y el propio padre de Johnny, así como el mismísimo Carter. Todos ellos sufrirán un sucesivo acoso en distintas situaciones, encaminándose a una conclusión llena de lógica, en la que incluso el padre de Johnny descubrirá que aquel asesinato con el que pretendieron chantajearle, en realidad no llegó a consumarse.

A partir de una historia de William MacLeod Raine, convertida en guión fílmico por Gerald Drayson Adams- THREE YOUNG… queda definida desde sus primeros instantes, como una pequeña película puesta al servicio del estrellato del aún joven Jeffrey Hunter, en donde el atractivo intérprete de la posterior THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956. John Ford), demostraba su destreza en títulos donde era requerida una mezcla de sensibilidad y rudeza, dentro de un contexto de acción física. Es por ello que Hunter –cuya fuerza en la mirada nunca se ha elogiado lo suficiente- se desenvolvió mucho mejor en títulos de estas características –como SINGLE-HANDED (1953) de Roy Boulting-, que en aquellas comedias familiares o inclusiones en dramas urbanos como BELLES ON THEIR THOES (Bellezas por casar, 1952, también de Henry Levin), en donde su presencia iba acompañada del lastre de una notable blandura. A partir de la focalización del eje argumental en el personaje de Johnny, el film de Levin se extiende de forma bastante convencional por los parajes del género en que en apariencia queda inserta su configuración. Podría señalarse a este respecto que nos encontramos ante un resultado deficiente. Pero por fortuna, el espectador encontrará en esa subterránea ligazón con la intriga, un elemento que permitirá que su visionado mantenga un determinado grado de interés. Será algo que mostrará ya en sus primeros minutos la sobria y tensa planificación de la secuencia de la partida de poker en la que participará el padre de Johnny. Minutos antes incluso, cuando nuestros tres jóvenes protagonistas visiten el casino, podremos descubrir con facilidad la psicología de sus personajes. Johnny demostrará su prudencia. Tony por el contrario será más materialista, mientras que Rusty –más ligada en realidad al primero de ellos-, se muestre a primera instancia equidistante entre ambos.

Poco a poco, el film de Levin va incorporando atractivos elementos de intriga, como lo manifestará la manera con la que se resuelve el asalto del tren, encuadrando las botas del autor, que poco después descubriremos es Johnny. De nuevo esas botas, y las pisadas que realizará en las características tierras rojas existentes junto a una vieja cabaña en ruinas –donde enterrará el botín-, le proporcionarán a Tony una pista cuando este se incorpore a un baile –merced al detalle genial del pisotón que el incorporado proporcionará a las botas nuevas de su amigo, que se encuentra bailando con Rusty-. Como se puede comprobar, son numerosos los elementos específicamente cinematográficos que se insertan en la película, y al tiempo que inclinarla hacia un sendero de intriga y suspense, revelan el intermitente pero atractivo conjunto del relato. Detalles que se van sucediendo según progresa su argumento –proporcionando al mismo aspectos suplementarios-; esas monedas relucientes que le caerán a Tony cuando va a pagar su nueva camisa –un modelo chirriante, propio de arrogante nuevo rico de la época-, ante un sheriff que no ceja en atisbar detalles que le permitan progresar en la investigación del asalto. Serán pequeñas pero oportunas pinceladas, como el grado masoquista que esgrime el oscuro y enjuto ayudante de Apache Joe, quien no dudará en agredir a Johnny, en un intento que no llegará a más por la intervención de otro de sus compañeros. Todo ello a partir del compromiso que ha adquirido Apache con Tony, cuando este se brinda para llevarles al escondite del botín; la secuencia previa con la que descubrimos a los dos jóvenes en una localidad mexicana –en el otro lado de Río Grande-, merced a una pedrada dada por un pequeño vecino, que nos mostrará a Johnny, la mirada expectante del ya señalado ayudante de Apache y, en el siguiente plano, a Tony atado de pies y manos, ya que su amigo ha decidido retenerlo para así evitar que se fugue y recupere el botín que ha escondido.

En un momento determinado, Henry Levin se atreverá incluso a insertar elementos de puesta en escena que denoten un cierto grado de prestancia visual, como el fundido encadenado que liga a Tony con las llamas del incendio de una población, que los hombres de Apache Joe realizan para distraer la atención del sheriff y poder recuperar el botín. Sin embargo, es en los minutos finales, donde THREE YOUNG… adquiere cierta fuerza mineral como western, en el episodio que se describe en el lugar –rocoso y cercano a la vieja cabaña abandonada-, donde todos los protagonistas acudirán con la intención de recuperar el botín, y al mismo tiempo resolver los pormenores de la rocambolesca situación que dio pie al asalto. Constemos en el mismo el convencionalismo de la eliminación de Tony –era inevitable romper el triangulo que se establece entre los tres protagonistas-, el miscasting que brinda la presencia de la por otro lado talentosa Mitzy Gaynor, y la limpieza y carisma con el que el mencionado Hunter resuelve su rol protagonista, transmitiendo fuerza y el arma que mejor definió su personalidad fílmica; la de poseer la mirada más limpia que jamás contempló el cine norteamericano.

Calificación: 2