Robert Wise

THREE SECRETS (1950, Robert Wise) Tres secretos

Más allá de su alcance, lo cierto es que THREE SECRETS (Tres secretos, 1950), supuso para el norteamericano Robert Wise, la oportunidad de emerger de su periodo inicial de aprendizaje, curtiéndose con ajustados presupuestos en el universo de la serie B en la RKO. En concreto, lo recogemos tras el rodaje de la brillante THE SET UP (1949), una mirada vibrante en torno al universo del boxeo. Tras ella, encarama la que sería su décima película, en una producción de Warner Bros, contando con un notable diseño de producción y, ante todo, un magnífico trío de protagonistas femeninas. En cualquier caso, más allá de esta circunstancia concreta -y nada baladí-, no cabe duda que nos encontramos ante un melodrama, que asume claramente el eco de la espléndida A LETTER TO THREE VIWES (Carta a tres esposas, 1949) por la que Joseph L. Mankiewicz alcanzó su doble Oscar al mejor director y guionista. Curiosamente, parte de su planteamiento dramático, aparece como un inesperado referente de la inmediatamente posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), precisamente en los pasajes a mi juicio más endebles de la película.

Caracterizada por ser uno de los títulos menos conocidos de la obra de Wise -y no por ello carente de interés-, THREE SECRETS se inicia de manera inesperada, con la vivencia de un accidente de aviación, desde el prisma del niño, uno de los escasos pasajeros que viajan en él. La percutante manera con la que el realizador inicia el relato, pronto dará paso al vuelo de unos rescatadores, haciendo las fotografías pertinentes, que descubren los restos del avión, en la cima de un escarpado peñasco. Sin embargo, la comparación de varias imágenes, permitirá descubrir a los investigadores, que el niño que aparece lejanamente se ha movido. Es decir, que se encuentra con vida. Sin solución de continuidad, se nos trasladará hasta la redacción de un periódico, donde su editor (encarnado por el siempre excelente Jay Adler, en un breve cameo), traslada a Hardin (Edmon Ryan), uno de sus reporteros, cubrir la noticia, llegando hasta el hogar de la pudiente familia accidentada. Una vez en contacto con la sirvienta negra, pronto veremos la actitud de los periodistas, tomando imágenes del hogar, y potenciando el elemento ternurista de la noticia. Sin embargo, un detalle sorprenderá al periodista, descubrir que el niño es adoptado, procurando que la sirvienta no comente dicha novedad a los compañeros que, sin duda, pronto aparecerán. Ello nos llevará hasta el hogar de adopción, donde su máxima responsable se mantendrá en la decisión ética de no desvelar quienes son las madres de los niños que han cedido a nuevos padres. Es más, en un momento de suma convicción, y ayudado de su secretaria, recogerá los informes de las adopciones concretadas en la fecha señalada, cinco años atrás, y los depositará en la caja fuerte de la institución, señalando que ni ellas mismas han de recordar aquellas circunstancias concretas.

La acción se trasladará al hogar de los Chase, donde el esposo -Bill (Leif Erickson)-, se marcha por trabajo, incorporándose a la vivienda la madre de Susan (Eleanor Parker), la fiel y acomodada esposa. La progenitora, la sra. Connors (Katherine Warren), demostrará desde el primer momento su fuerte personalidad, y mientras el esposo ultima sus pertenencias para el viaje, comentará a Susan la incidencia de la desaparición del muchacho. Algo en lo que ella no reparará, hasta ir percibiendo por las noticias de la radio, que bien pudiera tratarse de ese niño que dio en adopción, años atrás. Ha sido una circunstancia que ha mantenido en secreto todo este tiempo a su esposo, aunque ha compartido siempre con su madre, empeñada en que enderezara el rumbo de su vida.

Hasta ese momento, podemos señalar que THREE SECRETS deviene una película casi admirable. La manera con la que se van fundiendo los distintos escenarios en os que se va trasladando la acción, al mismo tiempo, nos previene de una de las vertientes más atractivas de la película; la de proporcionar a partir de su peripecia argumental -obra del tándem formado por Martin Rackin y Gina Kaus-, una mirada más o menos global de la sociedad norteamericana del momento. Desde el funcionamiento de las fuerzas militares, la prensa, o distintos estamentos más o menos representativos, propondrá igualmente, el mejor fragmento del relato, y quizá uno de las más valiosas set pièces de la obra de Wise. Me refiero a ese plano largo, sostenido a base de numerosos reencuadres, marcados en la ubicación de los actores en el mismo, cuando Bill va relatando a su esposa los pormenores de la noticia de la desaparición del niño, mientras ella le va ayudando. Será un pasaje en el que, de manera medida pero implacable, se irá insertando un elemento de inquietud, cortado ante el anuncio de la radio, de la condición de adoptado del pequeño.

A partir de ese momento, el film de Wise se centrará en describir la andadura, mediante sendos flashbacks, que llevaron a las protagonistas, a dejar en adopción, sendos recién nacidos el mismo día de abril de cinco años atrás. El primero de ellos, lo protagonizará la asustadiza Susan, mientras se dirige en coche hasta el entorno de donde se van a producir las tareas de rescate del pequeño. El recuerdo se remontará a las postrimerías de la II Guerra Mundial, donde esta quedará embarazada por Paul Radin (Arthur Franz), un soldado que en el momento de su regreso, le confesará la imposibilidad de olvidar a una prometida que mantenía en su localidad. Al llegar al lugar del rescate, Susan pronto quedará reconocida por la mundana periodista Phyllis Horn (Patricia Neal), ya que las tres coincidieron en el hogar de acogida el día que entregaron sus respectivos bebés. Esta será una periodista de reconocida valentía y personalidad, casada con Bob Duffy (Frank Lovejoy), quien le dará una última oportunidad para que abandone su vocación y recupere su matrimonio. Phyllis aceptará el envite, pero no podrá evitar vivir en carne propia una nueva aventura periodística, de gran prestigio internacional, en cuyo destino descubrirá que se encuentra embarazada. Aunque regrese a tierras americanas, será demasiado tarde, al descubrir que su esposo ha pedido el divorcio, y muy poco después se ha vuelto a casarse. Por último, cuando las tareas de rescate del muchacho se encuentran en plena tensión, aparecerá la última posible madre del pequeño, la polémica actriz Ann Lawrence (Ruth Roman), encarcelada en breve tiempo por haber matado a su amante, de la que se nos relatará el despreciable abandono que puso en práctica en torno a esta.

Pese a que en algunos momentos linde con lo convencional, y aunque las secuencias en las que Wise intenta describir las labores televisivas, antes de iniciarse las tareas de rescate, pecan de excesiva blandura y amabilidad. lo cierto es que el ulterior devenir de THREE SECRETS conserva no poco interés. De entrada, la articulación del pasado de las tres protagonistas, está expuesto de manera libre e inesperada, describiendo a su través tres perfiles complementarios, que incidirán y complementarán esa mirada más o menos descriptiva de la sociedad del American Way of Life, en la que podremos destacar matices especialmente brillantes, como la dominante madre de Susan, empeñada en procurar para su hija ese futuro, que probablemente ella nunca logró. El tormento interior que se establecerá en Phyllis, al tener que decidir entre proseguir el desarrollo de una vocación profesional que acentúe su personalidad luchadora, o el servilismo en torno al respeto de una relación matrimonial. Y, finalmente, en el relato de la azarosa andadura de Ann, la casi kakfiana estructura dramática de esa búsqueda infructuosa de su amante, que la relacionará de manera inevitable con el poco recomendable Del Prince (espléndido Ted de Corsia).

Todo ello irá conformando una amalgama que, si bien Wise no lleva a apurarla hasta sus últimos términos -ese componentes excesivamente humanista y positivista del director, acusa su presencia-, no es menos cierto que logra articular un conjunto convincente, que tiene en la admirable labor de sus tres intérpretes -entre no puedo dejar de destacar una memorable Eleanor Parker-, inmejorables portadoras de la sinceridad de su contenido, llegando a hacer creíble, el cambio de actitud del avispado Hardin, al dejarse convencer para no relatar en su periódico la identidad de la madre del pequeño. Será dentro de este ámbito, donde podremos describir dos secuencias magníficas. Una de ellas, que duda cabe, será el intenso episodio, el que la camilla con el pequeño será llevada entre los concentrados, ante la reacción de las tres jóvenes que han estado esperando su regreso. El otro, más breve, pero mucho más intenso, será cuando por la ventana contemplen la bengala disparada desde la montaña, señalando que han encontrado el cuerpo del pequeño. La respiración se llegará a detener, esperando el disparo de una segunda bengala -a modo de fumata blanca- anunciando en la inmensidad de la noche, que este se encuentra con vida.

Calificación: 3

STAR! (1968, Robert Wise) La estrella

Hay ocasiones en las que el destino aparece adverso para exponentes artísticos de marcado carácter comercial y / o artístico. Es evidente que el inesperado éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1965. Robert Wise), marcó una continuidad en el seno de la 20th Century Fox, cuando Robert Wise y Saul Chaplin, tuvieron la intuición de desarrollar un proyecto que al mismo tiempo sirviera para prolongar el enrome éxito personal logrado por Julie Andrews, que tenía bajo contrato un posterior compromiso con el estudio. Fruto de esta coyuntura, surge el costoso proyecto que confluyó en STAR! (La estrella, 1968), que en esencia se ofrecía como una biografía de la estrella británica Gertrud Lawrence (1898 – 1952), transmitiendo en sus imágenes, todo un homenaje a la pasión de la vocación teatral y, en conjunto, al mundo del espectáculo, como elemento catalizador de las clases populares.

Sin embargo, la película no funcionó. Quizá por coincidir el mismo año con la exitosa –y manifiestamente inferior- FUNNY GIRL (Una chica divertida, 1968. William Wyler). O quizá por que el contexto de superposición que esgrimía el film de Wise, había quedado ya periclitado, cara a los gustos del público. Sería esta una digresión ante la que podrían oponerse algunas consideraciones, pero lo cierto es que su exhibición constituyó no solo un estrepitoso fracaso comercial, sino que la incomodidad que planteaba la propia película, favoreció que su presencia fuera oscurecida durante muchos años. No fue hasta inicios de la década de los noventa, cuando STAR! fue reestrenada, incorporando a su metraje todos aquellos fragmentos que se habían amputado a su exhibición inicial, e iniciándose un proceso de reivindicación, del que indudablemente aparece como uno de los últimos grandes musicales de ese Hollywood que se encontraba prácticamente en las puertas de su desaparición. Y es que, contra todo pronóstico previo, el film de Robert Wise sabe aunar en su fluido metraje de tres horas, el gran espectáculo y lo intimista. Sabe introducirse en la personalidad de una actriz fascinante y caprichosa al mismo tiempo. Lo hace del mismo modo, brindando una mirada sincera y melancólica, en torno a ese mundo del espectáculo, que en la escena británica tuvo su marco inolvidable en esos teatros viejos y desvencijados, donde generaciones y generaciones de ciudadanos fueron forjando su entretenimiento de masas, al tiempo que considerando la escena como elemento de su propia cultura. En medio de todos estos elementos temáticos, surge esta superproducción, que se estrena pocos meses antes de otra biografía de similares características, como fue ISADORA (Idem, 1968), dirigida por Karel Reisz, y protagonizada por Vanessa Redgrave. Sin embargo, Robert Wise dejó de lado cualquier reivindicación feminista o combativa en su personaje protagonista, dividiendo la película en las dos mitades clásicas de cualquier superproducción, insertando además un entrañable preludio, con la interpretación de una orquesta, sobre el telón de fondo de las principales obras que la actriz interpretó, generalmente de la mano del mítico Noel Coward. En realidad, siendo sintéticos, la primera mitad de STAR! se centra en la descripción de los primeros pasos, vitales y artísticos, de la protagonista, en medio de los barrios miserables del Londres de principios de siglo. Por su parte, una vez ya consagrada, la segunda mitad se centrará en su vida sentimental, al tiempo que efectuando una descripción de cierto calado psicológico, en torno a las inseguridades que proporciona la fama, centrado en un ser amable, dominado por una personalidad extravagante y huidiza, descrita dentro del ámbito del transito de los “felices años veinte”, a la Gran Depresión.

Y en el haber de Wise se debe destacar el equilibrio logrado en ambas vertientes, no compartiendo algunas opiniones autorizadas que señalan la superioridad de esa primera parte, sobre la segunda. Y es que justo es reconocer, lo destacable de esa mitad inicial, sobre todo por la rigurosa ambientación –de claras raíces dickensianas-, que preside la plasmación de los primeros pasos artísticos de la actriz y cantante, y la cercanía que manifiesta la recreación de esos números musicales, todos ellos filmados a partir de las propias actuaciones en los distintos teatros. De tal forma, resalta la emotividad que desprende el número en el que, de manera inesperada, Lawrence se consagra, dentro de unos pasajes llenos de frescura, que contagian en su entusiasmo al espectador. Son dos, los elementos que enriquecen y hacen tan fluido el conjunto de STAR!. Uno de ellos es la excelente fotografía en color de Ernest Laszlo, y otro, la precisión del montaje efectuado por William Reynolds, contribuyendo este último a esa extraña fluidez que, a mi modo de ver, permite que su visionado haya logrado pervivir con el paso de los años con tan buena salud.

Varios son los factores complementarios que contribuyen a este sólido y perdurable resultado. De un lado resulta muy atractivo ese homenaje al teatro popular. A ese vaudeville, al que se entregan una serie de números musicales, en los que casi se respira esa pasión, rompiendo en buena medida la corriente habitual de situar esos números como prolongación de la acción de cualquier musical. Esa autenticidad en su puesta en escena, la diversidad de esos números, e incluso la reacción de los espectadores ante apuntes de comedia escénica –atención a las reacciones en las escenas que evocan el estreno de Easy Virtue-, tendrán una rotunda expresión en ese apoteósico final –The Saga of Jenny-, que además se iniciará incardinando con otro de los elementos que proporcionan singularidad a la película. Me refiero la presencia de esa filmación –plasmada en pantalla cuadrada y blanco y negro-, que en todo momento será supervisada por la propia Lawrence, y con la que interactuará, sirviendo de mirada distanciada en torno a la propia concepción de biopic de la narración. Esa propia filmación original en blanco y negro, servirá para introducir ese número final, transmitiendo en el espectador una extraña sensación de vértigo que, a fin de cuentas, posibilita esa apoteosis en torno a ese homenaje al oficio del entertainment.

Y hay algo que, a mi modo de ver, proporciona un especial carácter a STAR!, y es la ocasional y oportuna incorporación de secuencias y elementos intimistas, en los cuales la precisa utilización del plano–contraplano, y la excelente dirección de actores brindada por Wise, tendrá sus dos principales aliados en la entrega de una fabulosa Julie Andrews, que brinda con absoluta compenetración uno de los mejores roles de toda su carrera –no olvidemos que ella misma surgió, décadas después, de ese mismo ámbito artístico-, ayudado por el enorme acierto de casting que supone la presencia de un Daniel Massey encarnando con absoluta implicación, el siempre ocurrente Noel Coward, el auténtico mentor y pareja inseparable de la andadura de Gertrie, hasta el punto de brindarle los estrenos de sus obras más significativas, que incluso protagonizó con ella, tanto en la escena británica, como en la neoyorkina. Una elección la de Massey, específicamente recomendada por el propio Coward, y que proporciona uno de los máximos atractivos de este musical puente, auténtica inflexión en un género, dominado por las superproducciones, que los agónicos grandes estudios, no supieron calibrar que no contaban con el plácet del público, por encima de su mayor o menor grado de interés. Catástrofes comerciales como PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969. Joshua Logan) o HELLO, DOLLY!(Hello Dolly, 1969. Gene Kelly), estaban a la vuelta de la esquina.

Calificación: 3

THE CAPTIVE CITY (1952, Robert Wise) [La ciudad cautiva]

Dentro de la filmografía del norteamericano Robert Wise, se dan cita casi de forma aleatoria títulos carentes de especial interés, con otros provistos de una extraña inspiración, destacando el hecho de que en no pocas ocasiones algunos de los más prestigiados se encuentran en el primer grupo –SOMEBODY UP THERE LIKES ME (Marcado por el odio, 1956), WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Codir. con Jerome Robbins)-, mientras que en el segundo están ubicados otros aún precisos de su definitiva revisitación –THE HAUNTING (1963)-. En cualquier caso, THE CAPTIVE CITY (1952) merece ser incluida dentro de los títulos notables de su obra, al tiempo que deviene un producto de características bastante insólitas, revelando algunas facetas poco comunes en su cine –quizá más propenso a un tipo de narración más convencional-. La película se inicia de manera rotunda, con la persecución diurna que sufre una pareja de aún joven edad. Enseguida sabremos que se trata de Jim (John Forshite) y Marge Austin (Joan Camden), un matrimonio que huye nervioso del seguimiento de un coche, acudiendo a la comisaría de la pequeña población de Warren, cerca de Washington, donde solicitan de manera desesperada una escolta que los lleve hasta el Capitolio para declarar por un asunto urgente, que es el que ha provocado la tensa situación. Lo perentorio de la demanda, y el hecho de que tengan que esperar una hora hasta la llegada de dicha escolta, motivarán que Jim solicite una grabadora para plasmar su testimonio, caso de producirse un desenlace trágico. Ello dará pié a un flashback que se extenderá a la práctica totalidad del film, permitiéndonos conocer el motivo de la situación límite que hemos atisbado desde el primer instante. Ello nos remontará a un pasado cercano, en la ciudad de Kennington, una población mediana e idílica. Allí Jim ejerce como director del periódico local, viviendo un modo de vida casi ejemplar, que de manera paulatina irá desmoronándose para nuestro protagonista. Ayudando por el uso de una voz en off que deviene más oportuna que nuca al suponer el relato de su declaración, el núcleo central de THE CAPTIVE CITY desprende una mirada desencantada en torno a la facilidad con la que un núcleo perfectamente representativo de la Norteamérica media de su tiempo, en realidad se encuentra imbuido por una dinámica oculta que, centrada en el contexto de las apuestas realizadas por sus ciudadanos, ha introducido en su seno el cáncer de la mafia, presente en la figura del gangster siciliano Fabretti –al que no contemplaremos en toda la película- quien tiempo atrás hizo sociedad por el influyente empresario de la localidad Murray Sirak (Víctor Sutherland). El film de Wise –basado en una historia real de Alvin M. Josephy Jr, también responsable de su guión junto a Karl Kamb-, logra trascender ese matiz apologético que induce el anuncio inicial y la aparición final del senador Estes Kefauver –una costumbre demasiado extendida en el cine policial de la época-, describiendo de manera sutil y oscura esa creciente tela de araña con la que se irá topando el protagonista, un periodista de raza caracterizado por su honestidad tanto en la vida habitual como en el desempeño de su profesión. De manera paulatina, Jim irá comprobando en carne propia como ese entorno revestido de respetabilidad donde desarrolla su existencia, en realidad no es más que el escenario de una sociedad hipócrita y ligada –aunque mirando siempre de reojo- a las organizaciones más temibles de delincuencia.

Todo comenzará con la llamada que recibirá del veterano y azorado investigador Clyde Nelson (Hal K. Dawson), con quien se citará en la biblioteca –en una secuencia revestida de un tinte inquietante-, proporcionándole allí los primeros datos de esa otra Kennigton qué él ha venido descubriendo, revelando una extensión de la corrupción que enloda ese marco de supuesta convivencia ante el que el periodista se mostrará en principio escéptico, e incluso llegará a olvidar. Sin embargo, una posterior llamada de Nelson mientras Jim se encuentra en el club en el que ha ingresado –con la intención desarrollar más contactos en la ciudad- le alertará del cerco en la persecución que está sufriendo. Aunque nuestro protagonista rechazará el –a su juicio innecesario- agobio que le proporcionará dicha llamada, poco a poco irá percibiendo la incomodidad existente en el entorno en que se encuentra –algo muy bien expresado por Wise en esa secuencia-, abandonando el lugar junto a su esposa y descubriendo que el veterano y perseguido investigador ha muerto en un extraño accidente que en realidad ha sido un asesinato. El crimen será mostrado pocos instantes antes al espectador en una noqueante secuencia nocturna donde este caerá atropellado contra una pared metálica, mientras el faro del coche que lo asesina funde con el cuello de la trompeta del club en que se encuentra el director del rotativo –una elección visual tan percutante como un tanto efectista de ligar a ambos personajes en ese momento-. A partir de este crimen, el responsable del rotativo empezará a apreciar que todos aquellos detalles que Nelson le había relatado se trasladan a su entorno. Desde la desafección del comisario, las crecientes presiones contra su periódico, la retirada de publicidad, a las visitas de Sirak. Un proceso en el que se descubrirá la auténtica faz de una comunidad que, en mayor o menor medida vive dependiendo de las apuestas, sin desear que nadie violente una fuente de ingresos, convirtiéndose la sensación en una amenaza para un joven que desea la revelación de esa faz siniestra de la que hasta entonces no había percibido su existencia, hasta que el círculo de desasosiego rodee tanto a su persona como a su propia esposa. THE CAPTIVE CITY no llega, en ese aspecto, al alcance que proporcionarán títulos posteriores como THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), o INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel) –esta última con su envoltorio ligado a la ciencia-ficción-, con las que comparte ese carácter de radiografía de una comunidad de contornos amables que esconde en su interior la bestia de la hipocresía, plasmando una sociedad que en aquellos años vivía un sesgo regresivo generalizado.

Pero si realmente el film de Wise mantiene su vigencia, es por el tono naturalista con el que se manifiesta su desarrollo, en el que tiene una importancia casi capital la aportación del gran Lee Garmes en una iluminación directa y contrastada, el ya señalado acierto con que se introduce el relato en off del protagonista –que por un lado proporciona cierta intimidad, aunque por otro no deje de ofrecer ciertos anacronismos a la hora de jugar con el punto de vista-, la competencia de su impecable cast –en el que deliberadamente se ausentan nombres conocidos-, o incluso el hecho de resultar uno de los títulos que hubiera que incluir dentro de cualquier antología sobre el poder y la influencia de la prensa como elemento regenerador de la sociedad –en aquellos años se encontraban exponentes como THE UNDERWORLD STORY (1950, Cyril Endfield) o DEADLINE - U.S.A. (1952, Richard Brooks)-. Al margen  de estos aspectos, destaca en el film de Wise un notable sentido de la progresión dramática, describiendo en su engranaje narrativo ese relato que se expresa con voz callada, y una galería de personajes creíbles en su ambivalencia. Será una faceta en la que quizá un ejemplo perfecto lo propondrá ese Murray Sirak, que en unos momentos de la película aparecerá como todopoderoso empresario de la localidad, en otros un simple pelele de Fabretti, en unos instantes se mostrará amenazador ante su ex esposa, mientras que una vez esta sea asesinada confesará lo mucho que la amaba, intentando en una secuencia significativa demostrar una aparente humanidad en su persona, que muy pronto quedará oculta detrás de su auténtico perfil depredador. Esa misma ambivalencia se manifestará en un comisario que nunca ha dudado administrar durante años la ley en una ciudad a partir de lo que esta le marcaba, o cualquier de los amigos de Jim, que en todo momento aprovecharán la mínima ocasión para intimidar e intentar coartar las intenciones de este.

Al margen de estas valiosas apuestas argumentales, si algo otorga a THE CAPTIVE CITY su definitiva prestancia –que no hay que ubicar precisamente en su acomodaticia conclusión-, es la fuerza con que se esgrime su poderosa impronta visual y, justo es reconocerlo, la garra narrativa que ofrecen los instantes más atrevidos de un relato que prefiere discurrir por el sendero de una cotidianeidad violentada. Me refiero con ello a secuencias y episodios como la paliza que recibe el joven fotógrafo Phil Harding, el temor que va sintiendo en su propio hogar la esposa del protagonista, o el acierto de mostrar en el off narrativo el cadáver de la ex esposa de Sirak. Y es precisamente en torno a dicho personaje donde se centra en mi opinión la secuencia más memorable del film. Me refiero, por supuesto, a aquella de carácter confesional en que esta –maravillosa Marjorie Crossland- acude hasta la vivienda de los Austin, revelando en el encuentro la verdadera personalidad del que fuera su esposo, y reconociendo en él la debilidad que acabó por ligarle a los manejos del extorsionador siciliano. Una escena descrita en un único plano de larga duración, caracterizado por un magnífico uso del reencuadre, y estableciendo en sus leves movimientos panorámicos y la disposición de los tres personajes, una extraña calidez que culminará con su aceptación para ejercer como voluntaria testigo de los manejos de Fabretti… que culminará con la llegada de Sirak y, muy poco después, la sospechosa muerte de esta.

Calificación. 3

 

CRIMINAL COURT (1946, Robert Wise)

Cuando Robert Wise asume la realización de CRIMINAL COURT en 1946, ya llevaba tras sus espaldas títulos de mayor enjundia –siempre dentro de los márgenes de la serie B- e incluso algún exponente reputado como la adaptación de Robert Luis Stevenson, THE BODY SNATCHER (1945). Fueron unos años en donde la importancia que el cine adquiría dentro de aquel contexto bélico en la sociedad norteamericana de la época, casi obligaba a los estudios a proveer de multitud de exponentes, en los cuales la producción de complemento de programa doble era tan esencial como la que servía como autentico escaparte dentro de todas las majors. No puede decirse que el título que comentamos se encuentre entre lo más valioso legado por Wise en estos años atractivos e irregulares a partes iguales. Se detecta en ella ese cierto envaramiento que lastró la producción menos interesante de la RKO en aquellos años tan brillantes por otra parte para el estudio. Pese a la presencia de sombras y contraluces, lo opaco de su iluminación casi nos remite a tiempos pasados, en este discreto pero eficaz drama de misterio, que en su escasa duración de poco más de una hora, oscila en su trazado por los senderos de la comedia, el melodrama y la crónica de actividades gangsteriles. Quizá demasiados elementos para un relato de cortos vuelos destinado –como tantos otros de su tiempo-, al esparcimiento de los espectadores, proponiendo la andadura de Steve Bornes (Tim Conway)-, un avispado y exitoso abogado unido sentimentalmente a Georgia (Martha O’Driscoll), aunque ambos respeten la disparidad de sus tareas profesionales. Es algo que percibiremos cuando esta le anuncie que ha sido contratada como cantante en un café que regenta uno de los tipos de más dudosa reputación de la ciudad.

Dicha circunstancia tendrá su punto de inflexión cuando las personas que quieren postular a Bornes para fiscal de distrito, anuncien la obtención de unas fotografías comprometedoras para un oculto mandamás de la delincuencia local, que tiene en Vic Wright (Robert Armstrong) y su hermano pequeño Frankie (Steve Brodie) sus cabezas visibles. La lógica negativa de este a acceder al soborno de cincuenta mil dólares propuesto por Vic al protagonista, será el detonante para que se produzca un último encuentro entre estos, provocandose la muerte accidental de Vic por el disparo de una pistola, y huyendo el abogado hasta la reunión. De forma inesperada, se verá encausada de la muerte –considerada asesinato- a Georgia –que había pasado inoportunamente por el despacho del fallecido-. Se iniciará con ello una espiral en la que Steve deberá utilizar lo mejor de si mismo, ya que las tácticas que hasta entonces le habían servido para salir triunfante en cuantas vistas ejercía como abogador defensor, se vendrán abajo en el proceso de su propia novia, teniendo además el tremendo handicap de saber que de manera accidental el vivió la situación que culminó con la muerte del delincuente. Sin embargo, hasta su propia confesión no servirá de nada ante el fiscal, viéndose envuelto Broodie en una sensación casi apocalíptica, al ver como la vista contra su novia se va desarrollando, el mundo en el que él ha exteriorizado el desempeño de las leyes se desploma, y el tiempo la va confinando hasta una casi segura condena a muerte.

Hay quien ubica CRIMINAL COURT como una muestra más o menos secundaria de cine noir. No seré yo quien lo haga, incluso concediendo el hecho que dentro de aquella rica corriente, se insertaron también exponentes de limitado interés. Sin embargo, en esta ocasión tengo la impresión de que nos encontramos ante una especie de epígono del tradicional serial –aspecto en el que no resulta casual el protagonismo del citado Conway, especialista en esta faceta-. A partir de ese relato al que no hay que buscar demasiadas honduras, y en el que se cuelan no pocos agujeros -¿Cómo un letrado deja que su novia cante en un garito de turbios propietarios?, ¿Cómo este se puede fugar con tanta facilidad de una reunión en la que proyectan una inverosímil sucesión de sobornos efectuados en plena calle?-, el film de Wise si atesora momentos de tensión en secuencias de interiores, como las desarrolladas en el despacho de Vic, teniendo ese inesperado testigo ocular cuando muere, en la infiel secretaria Joan Mason (June Clayworth, el personaje más oscuro de la función, pese a su escasa presencia).

En realidad, puesto a hacer valoración de esta discreta película, que de no proceder de la mano de un director conocido seguiría viviendo el oscurantismo, más allá que el devenir de una intriga ágil pero carente de densidad, me quedo sin duda con la plasmación de los manejos de ese audaz abogado. Será algo que tendrá dos episodios de similar brillantez pero dispar atmósfera. En el primero de ellos neutralizará el falso testimonio que implicaría a su cliente de asesinato, utilizando una delirante treta en la que caerá rendido el conjunto del tribunal, y sorprendiendo incluso al espectador. Por el contrario, la que servirá como conclusión a la película, será una apuesta desesperada para intentar defender a su amada. Y pese a que casi por segundos se escenifique el derrumbamiento de un auténtico mito del mundo judicial, en el último momento surgirá en él la suficiente lucidez para intuir que en Joan se encontraba la clave para desenmarañar y descubrir la verdad del caso. Antes de ese fragmento, se desarrollará una breve secuencia entre ambos personajes, de corte más intimista, en donde por un lado la ayudante creerá que su jefe conoce lo que ella esconde, mientras que en apariencia Steve está tratando de otros perfiles. Será el preludio de ese último detalle de agudeza, que permitirá a nuestro protagonista salvar a su novia, y también, esa destreza y prestigio en el desempeño de su profesión.

Calificación: 2

TWO FLAGS WEST (1950, Robert Wise) Entre dos juramentos

No puede decirse que en su amplio recorrido por la casi totalidad de los géneros que forjaron la amplia filmografía del norteamericano Robert Wise, la presencia del western tuviera una especial importancia, aunque justo es reconocer que en ella se encuentra una producción de la RKO titulada BLOOD IN THE MOON (1948), que quizá goce de un estatus de culto algo desmesurado. Sin embargo, dos años después, y en el contexto de producción de la 20th Century Fox, es más que probable que TWO FLAGS WEST (Entre dos juramentos, 1950) no solo se erija como su aportación más atractiva al cine del Oeste, sino que ante todo podríamos situarla dentro de los títulos más atractivos rodados por Wise en aquellos años, albergando para ello la combinación de un director en plena forma, quizá alentado por el look de producción del estudio de Zanuck, y quizá igualmente retomando en cierta medida el éxito albergado apenas un par de años antes con el FORT APACHE (1948) de John Ford. Lo cierto y verdad es que la película se articula de antemano como una propuesta sombría, erigiéndose como uno de los primeros exponentes de la corriente psicológica del género, que tanta importancia tendría para enriquecer su evolución posterior, sin que ello nos evite asistir a una iconografía en la que se encuentren presentes los ataques indios –aunque el devenir del relato nos haga comprender la justificada ira de sus máximos representantes-.

Partiendo de un magnífico guión del especialista Casey Robinson –también productor del film-, Robert Wise establece de antemano una precisa descripción de los cuatro principales personajes sobre los que se erigirá una acción establecida en los últimos instantes de la Guerra de Secesión. Nos encontramos exactamente en 1864, cuando el bondadoso capitán nordista Mark Bradford (Cornel Wilde), brinde al coronel confederado Clay Tucker (Joseph Cotten), ser el segundo en el mando de un comando en el que podrían integrarse todos sus subordinados, obteniendo con ello el perdón si se establecen como soldados de la Unión, uniéndose a los soldados nordistas que protegen un fuerte establecido en la frontera con territorio indio. Pese a las reticencias casi generalizadas, el poder de mando de Tucker logrará que sus soldados se sumen a esta rendición, dirigiéndose con Bradford hasta Fort Thorn, en Nuevo México. Lo que no contarán los recién llegados –acostumbrados además a la consideración brindada en todo momento por el nordista que los ha guiado, encontrarse con la figura del comandante Kenniston (Jeff Chandler, en un rol no muy habitual a los que nos vendría acostumbrando). Este es un militar totalmente amargado e incluso desequilibrado, tanto por el hecho de haber perdido a su hermano en la contienda o quedar tullido en la misma y, poco más adelante se hará extensivo a partir de la llegada de Tucker, encontrar en él a un hombre que ha resultado ileso e incluso victorioso de cuantas célebres batallas ha participado. Sin embargo, en el interior de estos tres hombres se encontrará bien presente una circunstancia inesperada, como es la presencia en el fuerte de la joven y bella Elena (Linda Darnell), viuda del hermano de Kenninston y, en el fondo, deseada por los tres líderes que se establecen en el emplazamiento militar.

A partir de dicha premisas, se irán sucediendo tensiones en diverso grado, fundamentadas ante todo por la intransigencia y atisbos de locura esgrimidos por el máximo responsable de Fort Thorn, que poco a poco se irán tornando irrespirables, y que incitarán a los sudistas sometidos de forma voluntaria –pero en el fondo forzada-, a plantearse la posibilidad de huir de un marco en el que ni se sienten representados, ni reciben el trato que merecen como tales hombres pertenecientes al ejército. Es por ello que incluso contando con la ayuda de Tucker, se plantearán la huída, no sin antes logren engañar a Kenniston al haber cumplido con una misión que este les había formulado, convencido que con ella huirían y se forjarían como desertores.

Más allá de la complejidad que esgrime su estructura dramática, uno destacaría en TWO FLAGS WEST esa fisicidad que se encuentra potenciada por la sombría fotografía en blanco y negro del gran Leon Shamroy. Junto a este elemento de capital importancia, Wise logra que el espectador perciba merced a su planificación el polvo reseco de los lugares donde se desarrolla acción, los uniformes polvorientos y desgastados, el uso de unas sombras que parecen esconder tras ellas comportamientos psicológicos oscuros y siniestros –especialmente el del rol que encarna Chandler, catalizador de la tragedia que se vivirá en el fuerte-. Todo ello comportará una especial aclimatación de Wise a ese ya señalado look arquetípico –y magnífico- de la Fox –que con tanta fuerza ha resistido el paso del tiempo-, en el que logró abandonar cualquier tentación discursiva y, por el contrario, servirse al tratamiento de una base dramática llena de posibilidades, que supo aprovechar con presteza. La manera con la que Bradford muere en el fragor del ataque el fuerte, confesándole en sus últimos instantes el secreto amor que siempre ha mantenido hacia Elena. El semblante siempre introspectivo y la callada integridad que demostrará en todo momento Tucker cuando, en un momento dado, y cuando se disponía a efectuar la huída con su gente, se entere del ataque de los indios, volviendo a un fuerte atestado de ellos. Y, en definitiva, la planificación y resolución del estremecedor ataque a Fort Thorn, en donde tanto la planificación como el uso del montaje, proporcionarán uno de los episodios más cruentos –y admirables- jamás rodados por el cine de Wise. Y como casi inevitable conclusión a una tragedia provocada por la mente ida de Kenniston –que ha matado inútilmente al hijo de una tribu india-, y tras una jornada en la que el fuerte casi quedará aniquilado, comprenderá que para salvar lo poco que del mismo queda, la única solución lo supondrá su propia inmolación, descrita de un modo bellísimo, ubicando la cámara en el interior del recinto, encuadrando la apertura de la puerta, por la que saldrá este entre nieblas hasta desaparecer, escuchándose instantes después el grito desgarrador de su necesario sacrificio.

Centrada en su base argumental en el deseo de la reconciliación que poco después sellaría la formación de los Estados Unidos de América, lo cierto es que TWO FLAGS WEST sabe articular un aspecto tratado en otros conocidos exponentes del western. Lo que realmente permite otorgar el suficiente interés a la propuesta de Wise, reside en la precisión con la que es descria la galería humana poblada –en la que se encuentran secundarios tan magníficos como Arthur Hunnicutt –muy poco antes de acometer el papel de su vida en THE BIG SKY (Río de sangre, 1952. Howard Hawks)-, o Jay C. Flippen. Todo ello, nos proporcionará la necesaria credibilidad a esa contrapuesta práctica de cánticos de nordistas y sudistas en los últimos planos de un film que apela a la fuerza de la unión en el ser humano, por encima de cualquier condicionante más o menos manipulador que, en esencia, es el que ha propuesto los episodios de enfrentamiento más terribles de la historia de la Humanidad.

Calificación: 3

THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL (1952, Robert Wise) La casa de la colina

Cuando Robert Wise acomete la realización de THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL (La casa de la colina, 1952), lo cierto es que su bagaje como realizador cinematográfico era ya más que solvente. Espoleado previamente como montador, y tras el aprendizaje que le supuso realizar sus primeros títulos bajo el amparo del productor Val Lewton en la R.K.O., ello le permitió la responsabilidad de una serie de títulos de misterio y terror en líneas generales bastante interesantes –aunque, si se me permite la digresión, jamás alcanzando el techo alcanzado no solo por Jacques Tourneur, sino incluso por un Mark Robson, cuyo THE SEVENTH VICTIM (1943) hay que ubicar entre las cimas del conjunto de películas auspiciado bajo el amparo del reconocido productor ucraniano-. A partir de ahí, la andadura profesional de Wise se extendió en pequeños pero simpáticos policiacos, e incluso un western con tintes negros un tanto sobrevalorado; BLOOD ON THE MOON (1948). Es indudable que muy pronto se sintió cómodo en el cine de géneros, ofreciendo la imagen de un eficiente y competente profesional, pero pocas veces logró en su carrera sobrepasar la frontera de la corrección o la ocasional inspiración. Una de ellas es, sin duda, la excepcional THE HAUNTING (1963) –una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos-, pero es más fácil encontrarse en su filmografía con exponentes tan aplicados como finalmente cortos de vuelo, como este THE HOUSE… que promete bastante más de lo que finalmente ofrece, integrando un relato que combina el aire verista propio de los policíacos de la Fox, con una vertiente gótica y pisocoanalítica. Veamos.

Victoria Kowelska (Valentina Cortese) es una joven polaca que sobrelleva el sufrimiento de la vivencia en un campo de concentración nazi. Merced a su amistad con la americana Karin, cuando esta fallece y llega la liberación logra viajar hasta New York, donde se suplanta por la desaparecida –ha guardado todos los papeles de esta-. Muy pronto encontrará inconvenientes por parte de los asesores legales que rodean al supuesto y pequeño hijo de esta –Chris-, que es el destinatario de la cuantiosa fortuna de su tía, y cuyo tutor es un familiar de dicho entorno –Alan Spender (Richard Basehart)-. Este se sentirá de forma repentina atraído por Victoria –bajo su falso nuevo nombre de Karin-, invitandola a vivir en su casa en San Francisco; una vieja mansión que contrasta con el entorno moderno de la ciudad, y que se ubica en una colina de la misma. Poco después se casan, iniciando una vida en común que paulatinamente llevará a Karin a sospechar de la actitud de su marido, y el alcance posesivo que el ama de llaves mantiene con el pequeño Chris. Poco a poco, irá adquiriendo conciencia de que su marido pretende eliminarla –se produce un accidente de coche que permite pensar que ha sido provocado-. Llegados a ese punto, la esposa recurrirá a Marc Bennett (William Lundigan), que fue además quien le facilitó su regreso a Estados Unidos llegada la hora de la liberación. Este además se muestra muy cercano a ella, lo que le permitirá incluso confesarle su verdadera personalidad, algo que Bennett encontrará comprensible. La tensión irá creciendo en la vieja mansión, hasta llegar a un climax en el que tanto Karin, como Alan y el ama de llaves –Margaret (Fay Baker)-, revelarán la auténtica dimensión de sus personalidades, hasta concluir un relato finalmente decepcionante aunque atractivo en lo concerniente a su atmósfera.

A la hora de valorar el resultado final de THE HOUSE OF TELEGRAPH HILL, quizá lo primero que cabría señalar, es que este thriller no deja de resultar un exponente más que aprovecha la moda del cine psiocoanalítico, tan extendida en el cine policíaco o de misterio desde la llegada de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock), y que tantos ejemplos brindó al cine de misterio durante toda la década de los cuarenta y principios de los cincuenta. En ese sentido, preciso es reconocer que THE HOUSE… no solo no aporta nada a este subgénero –en el que se encuentran títulos interesantes y muy poco apreciados, como SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947. Fritz Lang) o LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor). En esta ocasión, parece que la previsible eficacia  del conjunto se centra en la química que puede establecerse entre sus dos intérpretes protagonistas –Basehart y Cortese‑, casados en la vida real. En esta tesitura ella es la mujer sufrida que está decidida a alcanzar un buen nivel de vida, mientras que Alan es un trabajador de recursos limitados que desea elevar su status económico a raíz del tutorazgo que ejerce sobre el pequeño Chris. A partir de esta circunstancia y del carácter obsesivo de la ama de llaves –el recuerdo del antes mencionado film de Hitchcock es inmediato-, se desarrolla un relato lleno de convenciones, lugares comunes y escasa sutileza a la hora de ser trasladados a la pantalla, que hace que el espectador pronto se desentienda de una historia llena de trampas. Más aún, deja de aprovechar elementos interesantes que quedan orillados en el desarrollo de la acción; la falsedad de la protagonista al asumir una identidad que no es suya, o lo manido que supone el enfrentamiento entre marido y mujer, que finalmente cuesta la vida de uno de ellos. Llegados a este punto, no se puede dejar de mencionar el escaso aprovechamiento que se logra del interior de la mansión, aunque bien es cierto que Wise sabe en algunos momentos insertar secuencias que nos retrotraen a su experiencia previa en la R.K.O.. En este caso podría referirme al momento en el que Karen descubre la vieja caseta destruida con riesgo evidente en su suelo, o aquel en que la protagonista se introduce en el garaje de noche con intención de encontrar algún indicio de prueba, que permita concluir que sufrió un sabotaje en el coche para ser asesinada.

En estos parámetros se desenvuelve una película, que bien es cierto cuenta con un intérprete que logra hacer creíble la ambivalencia de su personalidad –era algo común a los personajes que Basehart interpretó en Hollywood-, ello no servirá para compensar la escasa entidad del que encarna torpemente William Lundigan, o las avisas miradas prodigadas por el ama de llaves. Lo cierto y verdad, es que THE HOUSE… carece de personajes mínimamente esbozados. Los que pueblan sus imágenes son meros estereotipos, y esa sensación es la que finalmente permite descubrir las trampas del guión, e incluso que sus instantes finales nos resulten hasta ridículos, careciendo de fuerza alguna.

No por ello podemos despachar a la ligera un pequeño título como este. Es indudable que está hecho con oficio, y que sus intérpretes hacen lo que pueden con los convencionales personajes que asumen, dejando una sutil línea de relato gótico, que es potenciada mediante la magnífica labor como operador de Lucien Ballard –verdadero experto en este tipo de películas-. No es que el cómputo de cualidades sea especialmente destacable, pero nadie puede negar que contemplar THE HOUSE ON TELEGRAPH HILL supone un divertimento tan sencillo y discreto, como representativo de unas corrientes temáticas en el cine de aquellos años.

Calificación: 2

TWO FOR THE SEESAW (1962, Robert Wise) Cualquier día en cualquier esquina

Rodada por un Robert Wise en pleno apogeo tras el éxito logrado por la –siempre lo reiteraré- mediocre WEST SIDE STORY (1962), CUALQUIER DÍA EN CUALQUIER ESQUINA (Two for the Seesaw, 1962) es indudable que quiso suponer una apuesta por parte del realizador por un tipo de cine intimista de alguna manera ya instaurado en el Hollywood incluso de varios años atrás –habría que remontarse a la llegada de MARTY (1956, Delbert Mann) y otras historias filmadas generalmente por los directores surgidos en la llamada “generación de la televisión”-. Si unimos dichos precedentes con el triunfo en aquellos años de una determinada comedia agridulce que tenía como marco lugares más o menos comunes de grandes entramados urbanos –fundamentalmente newyorkinos-, en donde seres vulgares y anónimos se relacionan, enamoran, comparten momentos de efímera felicidad y al mismo tiempo grandes frustraciones. Eran esas crónicas llenas de tiempos muertos, de conversaciones aparentemente sinceras y sin demasiada trascendencia real, que conformaban las relaciones generalmente de una pareja de enamorados.

Con la base de una circunstancia de éxito casi asegurado y una –supongo que sincera- voluntad por parte de Wise de acometer un reto profesional, es por lo que creo que el ya experimentado realizador decidió filmar en la pantalla una obra de reiterado éxito en los escenarios de Broadway –original de William Gibson-, producida en su momento por Fred Coe –que tres años después debutaría como realizador cinematográfico con la adaptación de otra obra teatral de comedia en estas características A THOUSANDS CLOWNS (1965)-. Y para ello se recurrió a dos excelentes actores que en su contraposición era seguro establecieran la necesaria química. Robert Mitchum y una Shirley McLaine consagrada ya a partir de EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960. Billy Wilder), película con la que CUALQUIER DIA... se emparenta en su look y de la que se retomó igualmente la presencia de André Previn como autor de la banda sonora.

TWO FOR THE SEESAW nos cuenta la relación que mantienen Jerry Ryan –un abogado de Nebraska que aún no ha logrado superar la separación con su esposa- y Gittel Mosca, encantadora e ingenua joven de buen corazón, que pese a todo aún no ha logrado una relación estable en su vida. Ambos se conocen casualmente en una fiesta en el Village y Jerry traba relación con ella, sobrellevándose una singular convivencia que la película desarrolla fundamentalmente en cuatro espacios temporales –quizá respetando los actos de que se componía la obra original-, deteniéndose más en la letra pequeña y la cotidianenidad que en el posible melodramatismo de la misma.

La película goza de una excelente fotografía en blanco y negro y una adecuada y triste ambientación urbana fundamentalmente en los interiores de sus lúgubres apartamentos; la pareja protagonista se compenetra a la perfección y ofrecen dos estupendos trabajos –especialmente destacable en el caso de Mitchum, ya que la McLaine de alguna manera reitera mohines de su personaje en la ya mencionada e inolvidable EL APARTAMENTO, Previn logra aplicar un tema musical evocador y melancólico que se reitera con acierto a lo largo de la película, Wise se muestra diestro con el uso de la pantalla ancha –a destacar la ingeniosa división del encuadre rescatando los domicilios de Jerry y Gittel cuando estos se llaman por teléfono, y retomando de ello una imagen de desamparo que cabría evocar en la admirable SOLEDAD (Lonesome, 1928. Paul Fejos)- con la que de alguna manera logra dotar de cierta entidad cinematográfica el considerable lastre teatral.

Y es que ese es el gran problema de TWO FOR THE SEESAW. El de proceder de un original en su momento todo lo exitoso que se quisiera, pero al que no veo francamente interés alguno, en un quizá entonces poco convencional pero hoy día aburrido romance repleto de largas conversaciones llenas de clichés. Palabras y más palabras que provocan el tedio en el espectador ante una historia que carece de enjundia y que incluso llega a alcanzar un cariz conservador en su conclusión –Jerry finalmente regresará con su esposa tras habérsele concedido el divorcio-.

Ni que decir tiene que en CUALQUIER DÍA EN CUALQUERI ESQUINA hay detalles y destellos de buen cine, de emotividad y de cierta espontaneidad, pero sus casi dos horas de duración son demasiadas para esta autentica nadería dramática que demuestra que Robert Wise no esta dotado para la comedia dramática, como sí lo hubieran estado en aquel entonces nombres como Blake Edwards, Richard Quine o tantos otros. Pese a este resbalón –esta es una película que, con bastante lógica, jamás se cita en parte alguna-, Wise decidió un año después volver a su añorado cine fantástico, y rodar en su reencuentro la que –estoy seguro- es la obra cumbre de toda su carrera, la aterradora THE HAUNTING (1963). Miserias y grandezas del artesanado en el cine norteamericano.

Calificación: 1’5

THE HAUNTING (1963, Robert Wise)

Confieso de entrada que en mi larga inclinación hacia contemplar obras de cine fantástico hay muchos títulos que despiertan mi admiración –no siempre coincidente con la generalizada-. Hay una pequeña selección que tengo en la cima de las mejores películas de la historia –siempre confesaré que mi preferida es EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold), mi enfervorizada admiración por un Tourneur o un Fisher...- Pero no es menos cierto que solo ha habido tres films entre sus grandes clásicos que vistos una u otra vez me sigan inquietando e incluso aterrando. Curiosamente se encuentran muy cercanos en el tiempo y se trata de DRÁCULA (Horror of Drácula, 1958. Terence Fisher), PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) y THE HAUNTING (1963, Robert Wise). Por diferentes razones y siendo ambos sendas obras maestras me resultan especialmente inquietantes, siendo la última de las citadas la que menos prestigio atesora aunque bien es cierto que el paso de los años la está situando en su justo lugar dentro de las antologías del género.

THE HAUNTING –que hace muy pocos años fue objeto de un remake que no tengo ningún interés en visionar-, jamás fue estrenada comercialmente en España –supongo que en su momento la censura no toleró la clara relación incestuosa entre las dos protagonistas femeninas del film-, y fue exhibida por vez primera en un pase televisivo en el segundo canal de TVE en septiembre de 1979. A raíz del mismo, el estupendo comentarista cinematográfico José Mª Latorre ya formulaba en su sección televisiva un interesante acercamiento a la misma en el nº 67 de la revista "Dirigido por...", bajo el título “Aire Frío”. Sorprendentemente, en su posterior y magnífico libro sobre cine fantástico ni se acordó de mencionar el film... paradojas que con el paso del tiempo se han ido zanjando y han confluido incluso en la edición en DVD de la película –bajo la denominación española de LA MANSIÓN ENCANTADA-, normalizando su difusión y haciendo que su culto crezca día a día entre no solo los numerosos aficionados al género sino entre los amantes del buen cine, ya que bajo mi punto de vista nos encontramos con una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos y una de las obras maestras del cine norteamericano de los años 60.

¿Qué es lo que hace al mismo tiempo tan fascinante como aterradora THE HAUNTING? Muchas serían las razones a formular pero me gustaría comenzar lanzando una digresión al aire, y es destacar que por una confluencia de circunstancias –a las que no sería ajena la propia configuración del cine contemporáneo que en no pocas ocasiones ha señalado el comentarista Carlos Losilla, y su entronque con la fuerza y posterior decadencia de la tradicional serie B- habría que destacar la década enclavada aproximadamente entre 1955 y 1965 como la mayor “edad de oro” del cine fantástico en todos los tiempos. Aunando el periodo de esplendor de Hammer Films, las aportaciones de la American Internacional, las obras epigonales de Tourneur, la esporádica gloria cinematográfica de hombres como Arnold, la escuela italiana del horror y la poderosa influencia de títulos como SUSPENSE (The Innocents, 1961. Jack Clayton) e incluso rarezas aún poco analizadas y sin la suficiente revalorización, nos llevarían a ese aún no realizado estudio en conjunto de causas / efectos que relacionan implícitamente todas estas corrientes ofreciendo una gama amplísima de títulos de gran nivel sobre la que emergen algunas de las obras cumbres del cine fantástico de todos los tiempos –una de las más clamorosas es a mi juicio la extraordinaria NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)-

Es necesario hacer este preámbulo a la hora de comenzar el análisis de las excelencias de THE HAUNTING haciendo mención a sus numerosas influencias –que dicho sea de paso se integran de forma admirable en su entronque dramático-. Estas van desde las mejores herencias legadas por las producciones de Val Lewton –en las que Wise tuvo un papel destacadísimo aunque jamás sin lograr un título de la altura del que nos ocupa-y en las que la ambigüedad era lugar clave, así como el hecho de insertar tres escenas de horror destacadas –que podríamos establecer en las noches que sufren los personajes y donde además se ejemplifica el crescendo de la narración-. Indudablemente la herencia del montaje que Wise siempre tuvo como su vocación inicial y que nos remiten a los films de Orson Welles en los que este actuó como tal –es especialmente destacable en este sentido la secuencia inicial que nos ofrece de forma percutante la siniestra historia del caserón, pero que tiene muchos más ejemplos a lo largo del film-; y por otro lado hay tres influencias cercanas pero quizá menos determinantes. Estas son a mi juicio la leve de la ya mencionada de PSICOSIS –la llegada de Eleanor a la mansión no deja de recordarme la de Janet Leigh al célebre motel-, la referencia al tema lésbico que muy poco antes había utilizado William Wyler en la a mi juicio no muy destacada LA CALUMNIA (The Children’s Hour, 1961. William Wyler) -incluso la tipología física de las protagonistas de este remake de la obra de Lillian Hellman firmado por el propio Wyler casi tres décadas atrás tiene su justa correspondencia en esta película, y por otra es evidente que la psicología que la verdadera protagonista humana de la película –la ya mencionada Eleanor Lance (sensacional Julie Harris) no deja de mantener ciertas concomitancias contemporáneas con el personaje de la institutriz que interpretaba Deborah Kerr en la ya mencionada obra maestra de Clayton –especialmente manifestada en esa represión e inestabilidad emocional que ambas albergan-.

Dicho esto, es innegable que la fascinante fuerza visual de THE HAUNTING descansa en múltiples factores que se encuentran perfectamente entrelazados por una férrea estructura logrando una coherencia admirable y basada en una novela de la especialista Shirley Jackson The Haunting of Hill House llevada a guión cinematográfico por el habitual colaborador de Wise, Nelson Widding. Su argumento de base es sencillo y no deja de haber sido trasladado al cine en numerosas ocasiones al cine –creo que nunca con tanta fortuna como en este caso-. El Dr. John Markway (Richard Johnson) es un científico inquieto en la búsqueda de las posibles razones de lo sobrenatural y decide ejercitar sus investigaciones y observaciones en la mansión de la colina. Para ello solicita el permiso de su veterana heredera y selecciona un reducido equipo de personas sensibles ante determinadas percepciones, como la ya mencionada Eleanor y también Thedora (igualmente espléndida Claire Bloom). A ellos se unirá el –quizá en ocasiones molesto- personaje de Luke Sanderson, joven y futuro heredero de la mansión, descreído completamente sobre la materia.

A partir de esa sencilla base pienso que la esencia de THE HAUNTING –película y supongo que igualmente novela-, es ver como un alma humana (la de Eleanor) es engullida) por un ente inanimado (la mansión). Ella es una joven atormentada por no haber logrado salvar a su madre enferma a tiempo años atrás, absolutamente incómoda en el entorno en que vive –junto a su hermano y la esposa de este- y que interiormente encuentra en esta oferta una forma de huída de su mediocridad existencial, aunque muy pronto descubrirá interiormente –y los monólogos interiores junto a las sensaciones expresadas por la interpretación de la Harris nos lo harán ver- que aquello es fundamentalmente una llamada de atracción hacia la misma en la que nunca sabremos establecer la frontera entre lo que supone un deseo mental de Ellie o de posible hechizo sobrenatural. Al lado de este eje central, y con ser elementos de gran interés, los demás capítulos temáticos de THE HAUNTING no dejan de ser un complemento de este eje central. Desde la clara tendencia lésbica de Theodore, las inquietudes investigadoras de Markway, el deseo de Ellie de consumar una relación sentimental con este que se frustra con la llegada de la esposa...

Pero fundamentalmente la obra maestra de este muy desigual realizador que fue Robert Wise estriba en su combinación arriesgadísima de elementos narrativos, en la excelente configuración e intercambios de puntos de vista –el de la casa con los personajes, especialmente Ellie-, en la dosificada presencia de sus elementos terroríficos, la sensacional y siempre siniestra, agobiante y recargada dirección artística, en sus claroscuros –excepcional y muy contrastada fotografía en blanco y negro de Davis Boulton-, sus silencios y sonido en ocasiones guturales, la acertadísima inclusión de algunos zooms o efectismos narrativos que en esta ocasión se me antojan casi indispensables y en la transmisión de ese desamparo de los personajes ante una amenaza que se va adueñando progresivamente de la narración sin que en ningún momento de la película podamos afirmar –al igual que sus personajes- si realmente hay elementos sobrenaturales o no entre ellos. Desde la presencia de ese punto frío de la mansión, el letrero pintado en el pasillo, donde se pide que Eleanor regrese a casa; las miradas de esta ante un determinado torreón de la misma, los largos pasillos que parecen engullirse a los personajes, la abundancia de espejos que agobian a los improvisados moradores o la propia aterradora presencia inicial de la ama de llaves –Mrs. Dudley (Rosalie Crutchley)-, cuyas inquietantes indicaciones a la llegada de Ellie finalizan con una demoníaca sonrisa y que posee una configuración física como la lejana “mujer gato” de la célebre CAT PEOPLE tourneriana.

Sin embargo y por encima de todas estas impresiones, hay un detalle que me gustaría destacar especialmente ya que ha sido poco destacado a la hora de abordar algún análisis del film y que hablan del cuidado en la puesta en escena ofrecida por Wise en esta producción que evidentemente se tomó con un especial interés y al que su planificación en formato ancho le permite efectuar. Se trata de encuadrar a Eleanor –sobre todo en sus primeros pasajes a la llegada a la mansión- junto a estatuas y elementos humanos pétreos que parecer otorgarle una siniestra bienvenida a la que –más tarde lo descubriremos- será una de las futuras definitivas inquilinas de la misma.

Puede que a THE HAUNTING se le pueda objetar algo del carácter del personaje que encarna Russ Tamblyn –en una de las secuencias más aterradoras del film ofrece un diálogo que chirría: “Doctor, le vendo esta casa muy barata”-, aunque instantes antes Wise ofrezca un sorprendente picado en el que su botella de licor cae de sus manos ante su estupefacción de lo que está viviendo. Sin embargo y tras varios visionados reitero mi convicción total de considerarla una de las cimas absolutas del cine de lo sobrenatural que puede albergar la mente humana... o la autentica puerta al mas allá que nos ha venido negando la razón pese al paso del tiempo. Una obra maestra.

Calificación: 5