Val Guest

80,000 SUSPECTS (1963, Val Guest)

¿Ha llegado el momento de poner en valor la obra del británico Val Guest? Difícil coyuntura, cuando realizadores de aún mayores cualidades siguen sufriendo el sueño de los justos al igual que sucede con la generalidad del cine británico. No cabe duda que hay elementos que dificultan dicho recorrido. En primer lugar, dada la imposibilidad de acceder a buena parte de los más de 45 largometrajes que componen una filmografía, que se inicia en 1943 y culmina casi medio siglo después. También por el hecho de que a partir de finalizada la década de los 60, su aportación presumiblemente carecería de interés. En cualquier caso, y con la relativa ventaja que me brinda haber podido contemplar casi un tercio de sus largometrajes, me permite intuir que lo mejor de su cine se dirime -al igual que otros compañeros de profesión- en un ámbito de cine de género, en relatos tersos y dominados por conflictos de gran fuerza dramática, descritos desde mediada la década los cincuenta y el decenio siguiente, por lo general delimitados visualmente en relatos oscuros iluminados en contrastado blanco y negro, en los que su trazado de personajes aparece dominado en géneros tan diversos y complementarios como el cine criminal o policiaco, la ciencia-ficción, el drama bélico o, en este caso -y no será el único- la ficción especulativa.

Esta será la premisa de 80,000 SUSPECTS (1963), carente de estreno comercial o posteriormente digital en nuestro país. De entrada, las marcadas circunstancias de la vivencia de la pandemia Covid19 otorgan a esta película una inusitada actualidad, ya que plantea bajo el clásico prisma británico -es decir, la recreación de una situación límite plasmada con absoluta racionalidad en su desarrollo- la inesperada presencia de una epidemia de viruela en la localidad de Bath. De entrada, me gustaría señalar que pese a las escasas referencias existentes, considero esta una de las mejores cintas de Guest que he tenido ocasión de contemplar, partiendo de un guion suyo -a partir de una novela de Trevor Dudley Smith- e imbricando en un metraje casi siempre apasionante -tan solo decaerá en su percutante fuerza durante su tramo final-, el desarrollo de esa epidemia que romperá la cotidianeidad de esta ciudad media -el título aludirá a la población de la misma-. Todo ello quedará establecido al mismo tiempo dentro del estallido de la crisis de pareja vivida en el matrimonio formado por el prestigioso dr. Steven Monks (Richard Johnson) y su esposa, Julie (una fantástica Claire Bloom) a la que conoció siendo enfermera.

La película se iniciará con un elegantísimo y complejo plano de grúa que describe la celebración del fin de año. Entre la muchedumbre de los ciudadanos en la calle, y los cánticos del tradicional Auld Lang Syne, pronto descubriremos a la pareja protagonista del relato. Ellos se disponen a vivir una fiesta de alta sociedad, pero muy pronto en sus actitudes y diálogos percibiremos que sus relaciones no se encuentran en buen momento. La cámara de Guest y su estupendo uso deL formato panorámico -en el que siempre se mostró muy diestro- acentuará este apercibimiento de crisis, que muy pronto se verá completado con la presencia de la casquivana y ebria Ruth Preston (Yolanda Donlan, esposa del propio realizador). Se trata de la esposa del dr. Clifford Preston (un extraordinario Michael Goodliffe), que ha tenido que quedarse en la guardia en el hospital en que también trabaja Steven, y que no dudará en exteriorizar su coqueteo con este, hasta el punto que pronto sabremos que ambos han mantenido alguna infidelidad con sus respectivas parejas. Después de tirarse borracha a un pequeño estanque, Julie se encargará de trasladarla a su lujosa vivienda, mientras que Steven ha de acudir al hospital para recoger su cámara fotográfica, puesto que junto a su esposa van a disfrutar de unas merecidas vacaciones. Sin embargo, una llamada de atención de Clifford hacia una paciente que sufre extraños síntomas, hará predecir a Steven que se trata de un claro caso de viruela -como así sucederá-. Tras desinfectarse retornará a su vivienda, donde planteará a su esposa el dilema de iniciar las vacaciones o retornar al hospital, puesto que intuye que el recinto va a vivir una muy compleja situación. Será un momento en el que se exteriorizará con claridad el profundo drama vivido por la acomodada pareja, al tiempo que se irá revelando la hasta entonces oculta y pasada relación del médico con Ruth.

De alguna manera, la entraña dramática de 80,000 SUSPECTS se articula en el desarrollo dramático de la dualidad que porta la angustiosa, casi extenuante, y al mismo tiempo austera descripción de la rápida expansión de la pandemia en la localidad de Bath, y al mismo tiempo la implosión de la crisis y, con ella, la solución de la misma, por parte del matrimonio Monks. Puede quizá objetarse una cierta deriva convencional en la disolución de la vivencia en este segundo enunciado, pero es tan intensa y al mismo tiempo tan sincera la expresión de la misma, que el gran acierto de este magnífico film de Guest reside en su capacidad para incardinar ambos vectores dramáticos, y hacerlo además con un impecable sentido de la progresión dramática, en un relato tenso y muy bien articulado. En él destacará la brillantez de su montaje -en no pocas ocasiones contemplaremos imaginativos encadenados- buscando siempre una concatenación de situaciones, a modo similar de la premisa instaurada en la lejana e igualmente estupenda SEVEN DAYS TO NOON (Ultimátum, 1950. John & Roy Boulting). Una vez más, y como elemento fundamental en la articulación del cine inglés, y como exteriorización de una personalidad muy marcada en su estoicismo psicológico, Guest acierta al ir marcando el devenir de la epidemia de manera muy austera, desde el primer contacto de Steven con la oculta paciente, las manifestaciones iniciales de la desinfección, la presencia de un nuevo caso, la notificación a los responsables del hospital, las fuerzas de seguridad, la prensa, la presencia de equipos de vacunación… Todo ello irá sucediéndose en la pantalla sin olvidar en ningún momento el objetivo principal; localizar el conjunto de casos aparecidos, sus fuentes y, con ello, revertir por completo el desarrollo de la misma. Ello nos permitirá, en un segundo término, la contemplación de ese contexto social inmerso en clases obreras y desfavorecidas -la vivienda densamente poblada de la familia del caso inicial-, ese hotel mugriento que brindará una inesperada pista para avanzar en las dos vertientes que alberga la película, así como introducir elementos caracterizados por su intriga -la búsqueda de Ruth, que inicialmente ha huido a Londres escondiendo un aspecto esencial para la resolución de la película.

80,000 SUSPECTS destaca por esa minuciosidad en el recurrido de la extensión de la epidemia. En el cansancio y casi el agotamiento de los responsables de ponerle coto. En la tarea casi exhaustiva a la hora de perseguir de manera detectivesca los puntos donde esta se ha extendido. Algo en lo que los responsables de la película se empeñarán en una puesta en escena minimalista y centrada en el estudio de personajes, a través de los cuales articularán el resto de elementos -esos travellings laterales que describirán las colas de vacunación- y en la que colaborará de manera esencial la fuerza de la iluminación en b/n ofrecida por el hammeriano Arthur Grant. Ello se mostrará de igual modo en las silenciosas secuencias desarrolladas de manera casi claustrofóbica en el interior del hospital, en el que destacará la capacidad de percepción psicológica brindada por el veterano padre Maguire (el siempre espléndido Cyril Cusack). Lo cierto es que lo más perdurable, lo realmente magnífico en la película, reside sobre todo en esas secuencias ‘a dos’, en esos momentos revestidos de intensidad y sinceridad, donde sus personajes parecen desnudar sus sentimientos. Es algo que observaremos en el encuentro de los dos esposos, una vez Julie ha decidido ofrecerse como enfermera. En el que esta mantiene con el observador sacerdote. En el reencuentro de los dos esposos mientras ella se mantiene en cama. En la cita de Steven con ese enfermero moribundo y confinado en la cama de una vieja habitación de hotel. En la que finalmente mantendrá la esposa y Maguire, donde quedará claro que conocía la infidelidad de su esposo, que finalmente ha relativizado o, como no podía ser de otra manera, en esa llamada final de Ruth, totalmente desahuciada. Sin embargo, de ellas no dudo en destacar el encuentro mantenido en los últimos minutos entre Steven y Preston, su estrecho amigo, donde este último se mostrará totalmente hundido, y que culminará con un plano de este, de espaldas y arrodillado, llorando, en el que considero el instante más conmovedor de la película.

Es cierto que, en su tercio final, esa implacable serenidad que había caracterizado 80,000 SUSPECTS se acelera quizá rompiendo su equilibrio. Quizá la resolución del peligro de la pandemia está un poco pillada por los pelos, e incluso finalmente el recorrido sentimental de los protagonistas probablemente oscurezca el seguimiento del argumento central de la película. Son, en cualquier caso, levísimas objeciones a un relato en muchos momentos apasionante, en otros intenso por lo punzante de su articulación dramática, y que hay que sumar a la casi infinita relación de títulos magníficos del cine británicos olvidados de manera injustificada. A tiempo estamos de revertir esa lamentable desmemoria.

Calificación: 3’5

JIGSAW (1962, Val Guest)

No hace mucho tiempo, en una encuesta auspiciada por un colega, no dudé en elegir a Val Guest como el realizador más homogéneo de cuantos formaron parte de la nómina de Hammer Films -dejando al margen la figura legendaria de Terence Fisher-. Es cierto que no he encontrado entre los numerosos títulos que he podido contemplar de su filmografía -cerca de medio centenar de largometrajes- ese logro absoluto que permita certificar su andadura. Sin embargo, es obvio señalar que en la misma se encuentran no pocos notabilísimos títulos, extendidos a géneros como el terror, la ciencia-ficción, el policiaco y el bélico, entre otros. En todos ellos destacará su precisión en el trazado psicológico de sus personajes, y una tensión narrativa tamizada de cierta frialdad. Todo ello, punto por punto, queda plasmado en JIGSAW (1962), rodada a continuación de la discreta cinta de ciencia-ficción THE DAY THE EARTH CAUTH FIRE (1961). Guest retoma para ello el ámbito del cine policiaco, género que había demostrado manejar con precisión, en un contexto temporal donde el cine británico encuentra un especial florecimiento, con brillantes aportes propuestos por nombres tan diversos como Basil Dearden, Joseph Losey o Sidney Hayers. Para ello, el propio Guest adapta a la pantalla la novela de la experta en el género Hillary Waugh -escasamente adaptada para la pantalla- plasmando a grandes rasgos la historia de la investigación de un asesinato. Una rutina laboral para un grupo de agentes, centrada en identificar el cadáver que ha sido encontrado casualmente por el veterano inspector Fred Fellows (un magnífico Jack Warner), al apoyar al joven sargento Jim Wilkins (Ronald Lewis). Este ha sido encargado de cubrir el asalto efectuado a una oficina inmobiliaria, en la que finalmente solo se ha robado el archivo de expedientes, mientras tiene que soportar los constantes reproches de su propietario en torno a la ineficacia del cuerpo. Las indagaciones de los dos policías les trasladará a una casa ubicada en la zona costera de Brighton, ya que supone el único contrato que podría ligarse como motivación del robo. Las pesquisas de los dos representantes de la ley acompañados por el quisquilloso responsable de la inmobiliaria, les llevará a descubrir en un baúl oculto en el garaje restos desmembrados, iniciándose a partir de ese momento la rutina de la investigación, por un lado de la identidad del cadáver que han encontrado y, a partir de esta obligación, descubrir la identidad de su asesino.

El espectador ha conocido desde el primer momento a la asesinada, al descubrir que se trata de una mujer aún deseable, pero absolutamente dependiente de un amante al que no contemplaremos el rostro. Ello se plasmará en una secuencia inicial que ya acierta a transmitir al espectador ese desasosiego que se irá extendiendo a lo largo del metraje, aunque no deje de resulta engañosa. Y es que desde el primer momento, la oscura y casi mortecina iluminación en blanco y negro del ‘hammeriano’ Arthur Grant, y la deliberadamente perezosa movilidad de la cámara por parte de Guest -percibiendo un magnífico uso del formato panorámico- nos trasladará a ese estado de ánimo sombrío, en ocasiones casi de duermevela, en el que se describirá el conjunto de la película. A partir de ese momento, JIGSAW se erigirá en una crónica del proceso de investigación que llevará a sus dos protagonistas a luchar buscando cualquier asidero posible, hasta asumir en algún momento que quizá se encuentren ante un caso arquetípico de crimen perfecto. Será algo contra lo que, de manera tenaz y dada sobre todo su experiencia, se rebelará el veterano Fellows. Serán estos los ámbitos en los que se desarrolloará un relato que, justo es reconocerlo, quizá carezca de sus sustrato argumental de mayor profundidad, pero que deviene en una crónica casi apasionante -rozando el minimalismo- de ese corto pero intenso periodo de investigación y pesquisas, que logrará traspasar la barrera de la pantalla, para transmitir al espectador la intensidad, el desánimo, la ironía, la entrega y, por que no decirlo, la cotidianeidad de un trabajo, que en medio de dichos profesionales adquiere en instantes como estos, la condición de reto vocacional.

Esa capacidad alcanzada por Guest por mantenernos hipnotizados ante la pantalla es a fin de cuentas el mayor mérito de un relato que no ofrece grandes novedades argumentales, pero que está trazado casi como un tiralíneas, plasmando por un lado la grisura de la vida británica de aquellos primeros años sesenta -lo cierto es que, prácticamente, en cada película inglesa de aquel tiempo se esconde un valioso documental-. Así pues, junto a la cercanía con la que contemplamos la rutina de las pesquisas y, casi de inmediato sentimos la empatía de sus protagonistas, la película no desaprovechará la ocasión para brindarnos una valiosa -y poco estimulante- galería de personajes secundarios y episódicos, algo por otro lado muy común el grueso del cine policiaco del país. Así pues, no faltará esa vecina chismosa, el tendero, solo preocupado por que la presencia de la policía no perjudique su negocio, o ese mediocre pretendiente, empeñado por sus diez minutos de fama. Será el primer sospechoso, al ocultar un turbio pasado por su debilidad por las jovencitas…

Una desoladora galería de la que quizá cabría destacar dos roles que se desmarcan de esa mirada revestida de misantropía, probablemente al albergar en ella la sinceridad de sus personalidades. Serán también, a mi juicio, los pasajes más dolorosos del relato, reveladores quizá de las posibilidades que atesoraría un argumento brillante, pero incapaz de descender al fango del infierno que sutilmente, se intuyen en sus imágenes. Uno de ellos es, obviamente, el encuentro de Fellows con Jean Sherman (extraordinaria Yolanda Donlan, esposa en la vida real del director). Creyendo que se trata de la asesinada, la pista que le dejará una nota revelará que esta mantuvo una cita con el asesino tras un reciente y casual encuentro en el tren. Un flashback nos visualizará el mismo, trasladándonos el episodio el dolor de una mujer aún deseable, aunque condenada a una vida en soledad para cuidar a su padre, a la que, de repente, la posibilidad de una esperanza sentimental se le ha venido abajo por completo. El otro, la visita del inspector -siempre destinado a ofrecer malas noticias- a la casa de los padres de la asesinada. En el encuentro, y antes de anunciarle la triste noticia, el padre -Mr. Simpson (sorprendente y conmovedor Maurice Denham)- se mostrará irascible ante la deriva de la muchacha quejándose sobre su personalidad extrovertida y disoluta, mientras su esposa -Mrs. Simpson (Christine Bocca)- se mantendrá más comprensiva. Una vez Fellows les anuncie la mala nueva, ella se mantendrá inalterable y, por el contrario, su marido se hundirá desconsolado en el que quizá sea el instante más conmovedor de la película.

JIGSAW tiene, quizá, una conclusión un tanto decepcionante, a la que sucederá un inesperado giro final que revelará el rápido aprendizaje en la agudeza del joven Wilkins. Pero es que no se trata de un relato en el que la conclusión adquiera una excesiva importancia. Es mucho más interesante y atrayente el trayecto, la evolución, que el resultado final. Y en este aspecto, hay que reconocer que el film de Guest logra a la perfección sus objetivos.

Calificación: 3

WHERE THE SPIES ARE (1966, Val Guest) ¿Dónde están los espías?

En un paréntesis de su larga y fructífera unión con Hammer Films, y en plena corriente de títulos con temáticas de espionajes y agentes secretos -consecuencia del contexto de guerra fría, y el éxito de la serie Bond-, el británico Val Guest realiza WHERE THE SPIES ARE (¿Dónde están los espías?, 1966), asumiendo en el proceso las funciones de coproductor y coguionista. La película se basa en una novela de James Leasor, describiendo la alucinante odisea de Jason Love (David Niven), un ya maduro, soltero y acomodado médico, que por el azar de la aparente idoneidad marcada en el servicio secreto británico, será enviado hasta la peligrosa Beirut, al objeto de poder tener noticias de un agente hasta allí desplazado –‘K” Rosser (Cyril Cusack)-, del cual han dejado de tener noticias. Pese a la lógica renuencia inicial de Love, seducido por MacGuillivray (el ubicuo y siempre convincente John Le Messurier), quien le ha prometido un costoso e inencontrable modelo automovilístico -Love se un enorme aficionado a estos-, se embarcará en una aventura que creerá sencilla y casi fruto de un viaje de vacaciones, pero que no solo pondrá su vida en permanente peligro, sino que de forma paralela, y en apenas tres días, hará valer en él una personalidad valiente y combativa hasta entonces escondida, al tiempo que le hará vivir una efímera historia de amor de trágica conclusión.

No son pocas las producciones británicas que he contemplado de este subgénero, y he de decir que, pese a la irregularidad de sus resultados, casi ninguna me ha parecido desprovista de interés. Aunque en el momento de su estreno en España, el film de Guest pasó por completo desapercibido -hasta cierto punto es lógico, cuando estábamos en un ámbito donde el buen cine aún abundaba en las salas cinematográficas-, lo cierto es que nos encontramos con una más que apreciable drama de suspense con ascendencia irónica e incluso de comedia -aspecto este último que fue especialmente potenciado a nivel publicitario, y que probablemente fue el que motivó esa desapego en su momento-. WHERE THE SPIES ARE, se inicia además con unos interesantes títulos de crédito, y un tema musical que incide en esa deriva tragicómica de su metraje. Y en el desarrollo de su argumento, convivirá la anuencia de escenarios exóticos, la deriva de un ser sometido a su pesar, a una situación límite, una visión demoledora de la carencia de humanidad en las fuerzas gubernamentales, una obligada love story, y aderezando al conjunto algun set pièce. En no pocos momentos, la película traslada algunas premisas hitchockianas -la indeseada aventura de Love, no deja de evocar lejanamente algunos antihéroes, tan presentes en el cine del maestro británico, así como esa crueldad institucional, no deja de parecer heredada de la obra de Hitch, como algunos de sus episodios de acción -en no pocos momentos, parece que asistimos a una reedición, a pequeña escala, de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959).

Ello, por supuesto, no quiere decir que nos encontremos ante una película carente de valía. Antes lo reclamaba, sobre todo me parece especialmente atractiva, cuando su discurrir se inserta en un contexto sombrío. La utilización de la convulsa, arremolinada, caótica y llena de vida Beirut, marca probablemente uno de los elementos más interesantes de la propuesta de Guest. Y al contemplar como se desarrollan episodios caracterizados por su alcance bizarro, es cuando sus imágenes elevan considerablemente su interés -sucede un poco como en L’HOMME DE RIO (El hombre de Río, 1964. Philippe de Broca), aunque trasladándose a escenarios como Rio de Janeiro o Brasilia-. Será algo a lo que ayude la saturada fotografía del también hammeriano Arthur Grant, y que en algunos momentos lastrará la altisonante banda sonora de Mario Nascimbene. Esa tensión dramática inscrita en una escenografía natural, que potencia dicha circunstancia, la veremos ya en uno de los primeros instantes del film, cuando tras una disertación en la reunión de aprendizaje de nuevos agentes, la cámara se inserte en unas filmaciones que se muestran a los asistentes, y nos retrotraigan de forma ingeniosa, a la captura y asesinato, en medio de las ruinas de un templo, y casi como a un perro, a ese Rosser, cuya búsqueda aparecerá casi como el macguffin del relato. Este, antes de ser asesinado, intentará enviar a sus superiores un telegrama cifrado, que anunciaba el asesinato de un príncipe local, cuyas reservas petrolíferas son vitales para Inglaterra.

Mezcla de intereses, y utilización de seres humanos sin sentimiento alguno, WHERE THE SPIES ARE alterna pasajes dominados por la escasa convicción -la poca fuerza que alberga la explosión del avión, que en realidad destinado a eliminar al recién llegado espía-, con episodios llenos de verdadera garra, en los que incluso las pequeñas pinceladas irónicas, se insertan como oportuno contraste. Pienso fundamentalmente, en el magnífico y trepidante episodio en el que Love y ese descreído agente inglés con quien ha iniciado una cierta amistad -Parkington (un estupendo Nigel Davenport)-, se desplazarán hasta las afueras de Beirut, para redescubrir en un viejo garaje, el vehículo que transportó a Rosser hasta su asesinato. En medio de unos escenarios desolados, tan solo tamizado por unos lejanos cánticos, el suspense y un directo ataque hacia la pareja de recién llegados, por parte de los dos asesinos, conformará un episodio en el que el nihilismo más absoluto, irá acompañado por cierta aura disolvente, hasta el punto de parecer preludiar el asesinato de Gromek en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966), de Hitchcock, y estrenada muy pocos meses después. En la pelea entre ambas parejas, uno de ellos será inyectado por Love con Pentotal, mientras que antes de ello pinchará con un estilete a Parkington. Así pues, mientras este “cante” las circunstancias del crimen, el ya amigo de Love se irá desangrando y asumiendo su muerte, pese a los esfuerzos del médico por salvarlo. Unos instantes desoladores por su propio sentido del absurdo, que aglutinan lo mejor, lo más brillante de esta película.

WHERE THE SPIES ARE muestra su eficacia en sus giros, en sus secuencias de acción, en la atmósfera que describe del desamparo del viajero, e incluso en la terrible dureza de Josef (el inquietante Richard Maner), el jefe de inteligencia ruso, artífice de la persecución a los británicos, empeñado en saber el plan de Love, e incapaz de creer cuando este le dice la verdad en la inexistencia del mismo. Sin embargo, considero que, si algo no llega adquirir la necesaria fuerza en la película, es la relación de nuestro protagonista con Vikki (la estupenda y prematuramente desaparecida Françoise Dorléac, curiosamente presente también en la ya citada L’HOMME DE RIO). Una modelo que de manera paulatina irá enamorándose de un Love también ligado a ella, revelando su condición de espía doble, dentro de esa maraña de falsas lealtades que manifiesta esta profesión, y que finalmente sacrificará su vida por él. Probablemente, su escasa y poco trabajada presencia en la película -destaquemos sin embargo un instante de cierto dramatismo; cuando se entera de la explosión del avión, llorará en la penumbra de su apartamento en Roma-, sea la rémora más importante de una película que, pese a todo, era reveladora de un contexto cinematográfico, en donde la profesionalidad impedía exponentes desprovistos de atractivo. Eso sí, el instante final, en el que Love reniega de futuras nuevas experiencias como agente, debería haberse quedado en la sala de montaje.

Calificación: 2’5

THE WEAPON (1956, Val Guest) Amanecer incierto

Un contrapicado nuboso del cielo londinense inicia el recorrido de la notable THE WEAPON (Amanecer incierto, 1956. Val Guest), una de las numerosas aportaciones que el cine británico brindó, en su casi infalible combinación de film policíaco y drama psicológico. Una simbiosis que les proporcionó una magnífica serie de títulos, contando entre ellos con pequeñas variaciones y elementos, que enriquecían su propia singularidad. Es algo de lo que participa esta película del irregular pero en ocasiones brillante realizador que fue Val Guest –conocido por su implicación con Hammer Films-, en una producción en la que se cuenta con la implicación del productor –y en este caso argumentista y coguionista- Hal C. Chester; el responsable de los enfrentamientos con Jacques Toruneur en la magistral NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957). Es más, hay comentarios que señalan que incluso llegó a filmar algunas de sus secuencias -¿Quizá aquellas ubicadas en el climax, con la pelea entre Steve Cochran y el asesino, dominadas por una planificación más crispada y cortante que el resto del film?-. En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con una película que a partir de su modestia funciona a varios niveles, todos ellos reconocibles en su propio sustrato dramático, y en las corrientes que albergaba con destreza el cine inglés de su tiempo.

THE WEAPON se inicia con el discurrir de unos niños en Aldersgate, uno de los barrios londinenses que aún muestran los restos de los bombardeos de la II Guerra Mundial. Por allí corretean en sus juegos, mientras uno de ellos –Erik (Jon Whiteley, el maravilloso protagonista de MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) de Lang)- encuentra introducido en un ladrillo que ha logrado desgajar de la pared, una pistola, que sus compañeros de juegos desean que les entregue. Reacio a ello, la sacará del lugar donde ha estado oculta durante tanto tiempo, disparando accidentalmente contra uno de los muchachos, al que en apariencia dejará muerto. Será el inicio de toda una inesperada odisea, que no solo comportará la angustiosa huida del muchacho, sino la actualización de un crimen que durante esa década ha mantenido ligados a dos profesionales de rasgos bien diferentes. De un lado el veterano inspector Mackenzie (Herbert Marshall), y por otra parte el norteamericano Mark Andrews (Steve Cochran). El primero de ellos se rige con los modos habituales en Scotland Yard, mientras que Andrews es, en el fondo, un extraño en tierras inglesas, incapaz de asumir que no se encuentra en esa Norteamérica en donde los modos de actuación son más expeditivos –en realidad es un miembro del ejército en misión diplomática-. En medio de todo ello, asistiremos a la tribulación de la madre del pequeño –Elsa Jenner (una aquí muy eficaz Lizabeth Scott)-, joven viuda de un combatiente británico, que tiene que trabajar en una casa de comidas para salir adelante. Todo ello, desarrollado en el entorno de un Londres que es descrito con una espléndida y fría atmósfera –magnifica la labor del operador de fotografía Reginald H. Wyer-, brindando un extraño documental, sobre todo centrado en las correrías del pequeño Erik, huyendo del acoso de esa policía que cree le persigue por haber matado a uno de sus compañeros –en realidad el disparo lo dejó herido-. La visión de esa ciudad aún cicatrizada por la pasada contienda, de una sociedad caracterizada por su deshumanización, o la incipiente llegada del progreso, es uno de los elementos de interés de una película pródiga en ellos.

Otro es sin duda la mirada que ese propio pequeño, dominado por la psicología que le brinda la soledad de su situación familiar, ofrece ante un contexto que le sobrepasa y de repente adquirirá para él tintes de pesadilla. Bien es cierto que el cine inglés encontró en dicha vertiente un filón de enorme riqueza –con títulos que podrían ir de THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948. Carol Reed), a la excepcional SAMYY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-, quizá con mayor acierto que en cualquier otra cinematografía. Sin embargo, la ascendencia y presencia del muchacho, por momentos nos evoca el Bobby Driscoll de la norteamericana THE WINDOW (La ventana, 1949. Ted Tetzlaff), en una película que en no pocos momentos aparece también como la oposición de dos mundos; el británico y el estadounidense. Una atractiva inflexión protagonizada por los dos investigadores protagonistas, en la que tendrá un creciente protagonismo la figura de Andrews –ayudado por la vigorosa interpretación que le brindará el magnífico y ambivalente Steve Cochran, siempre capaz de ofrecer la altanería y la vulnerabilidad en su mirada y lenguaje corporal-. La verdadera esencia del film de Guest se establece en la evolución que marcará la personalidad, hosca y chulesca, de ese hombre que pierde su tiempo dedicándolo a prácticas de tiro, incapaz de llorar según confesión propia, que en un momento dado decidirá aplicar unos métodos de actuación poco ortodoxos, a la hora de intentar alcanzar a ese niño, no por el muchacho propiamente dicho, si no por recuperar esa pistola y, con ello, solventar ese crimen de un compatriota suyo que ha quedado pendiente durante una década.

A partir de esa premisa, el sólido entramado dramático de THE WEAPON, nos permite comprobar como ese joven de casi nulos sentimientos irá humanizándose, en el ámbito aún sombrío y escasamente envolvente de un Londres oscuro y húmedo. Conforme pasen las horas y Erik no aparezca a los ojos de su madre, la película conocerá un momento de inflexión con la falsa alarma de la recuperación del cadáver de un niño que, inicialmente, la policía señala que podría ser el desaparecido. Mark acompañará a su madre a la identificación y, tras descartar dicha identidad, decidirá pedir permiso a Mackenzie, brindándole éste veinticuatro horas para localizar al pequeño a su modo. En ese marco temporal, Andrews se encontrará con una mujer que le podría proporcionar pistas en torno a su investigación, pero que de manera inesperada se convertirá en un auténtico punto de partida cara a un nuevo modo de entender la existencia. Es algo que le brindará el encuentro que mantendrá con Vivienne (Nicole Maurey), una joven encaminada a la madurez, desahogando su gris existencia en números de cabaret, que se desnudará emocionalmente ante el norteamericano, abriéndosele a este una nueva manera de contemplar la existencia. El furtivo asesinato de esta, iniciará una persecución –magnífico episodio, ejemplar en su planificación y el uso de luces y sombras- de Andrews en una planta eléctrica en la noche londinense, donde será agredido sin llegar a más consecuencias. Sin embargo, aparecerá como el detonante para facilitar ese cambio en la mirada de un joven hasta entonces hosco y sin sentimientos, por alguien capaz de sentir algo positivo por un ser como Elsa, con la que empezará a confraternizar.

En un relato dominado por las lineras convergentes de sus diversas subtramas, lo cierto es que THE WEAPON emerge como un atractivo drama de raíz existencial. Un relato de tintes policíacos, que culmina con fuerza en esas mismas ruinas en las que se ha iniciado, esta vez en la noche londinense, y del cual quizá solo cabría reprochar relativamente, el poco acierto que tiene el personaje de Joshua Henry (George Cole), carente de la malignidad necesaria en la expresión de un personaje tortuoso e inquietante.

Calificación: 3

HELL IS A CITY (1960, Val Guest)

1960 fue el año que permitió al actor Stanley Baker protagonizar el emblemático policíaco de Joseph Losey THE CRIMINAL (El criminal). Sin embargo, cuando accedió a este título, Baker ya se encontraba especialmente fogueado y consolidado como especialista en títulos de acción –policíacos, bélicos, aventuras…-, llegando incluso a establecerse como productor, faceta esta en la que destacó por su olfato para consolidar casi un subgénero de títulos caracterizados por su dureza, al tiempo que merced a su mecenazgo, pudieron tener acomodo profesional profesionales represaliados de la “Caza de Brujas” norteamericana, como el ya citado Joseph Losey –con quien previamente protagonizó BLIND DATE (La clave del enigma, 1959), y posteriormente frecuentaría en su filmografía posterior- o Cyril Endfield. Dentro de ese sello propio que manifestó el cine que interpretó este magnífico actor, se encontraba por cierto YESTERDAY’S ENEMY (Ayer enemigos, 1959), que supuso el inicio en la colaboración de Baker con el director Val Guest, también bajo el amparo de una Hammer Films, que en aquellos primeros años de su boom cinematográfico, extendía su producción a propuestas de diferentes y variados géneros. Un conjunto de títulos que en su momento quedaron totalmente –e injustamente- oscurecidos, tras los logros dentro del cine fantástico y de terror que, sobre todo, encabezaba Terence Fisher. Por fortuna, el paso del tiempo nos está permitiendo desempolvarlos, y comprobar que se mantenía en la penumbra un magnífico conjunto de producción, muy integrado además con las corrientes renovadoras que el cine británico venía asumiendo en su seno.

Dentro de dicho contexto, HELL IS A CITY (1960) supone una nueva muestra de la solidez e incluso la inspiración que el thriller y el cine policíaco poseía en aquellos años, hasta el punto de erigirse como un auténtico bloque compacto dentro de las diversas corrientes que el género popularizó en Europa. En las islas, estas manifestaciones destacaban por su fisicidad, la integración dentro de un contexto de lucha de clases, el aura húmeda de unas películas que por lo general se rodaban en blanco y negro, el tono urbano de sus propuestas, la dimensión psicológica de sus personajes y, en contraposición a sus equivalentes estadounidenses, la ausencia de toda impronta mítica en sus argumentos. Todo ello se manifiesta, punto por punto, en esta atractiva producción, que se centra ante todo en la repercusión que albergará entre determinados seres que se encuentran ubicados en la industriosa Manchester, por la fuga de la cárcel de Don Starling (John Crawford), un delincuente que ha herido a un policía en su fuga –más adelante este fallecerá, acrecentando el alcance delictivo de este a la categoría de homicida-, tras cumplir cinco de los catorce años de prisión a los que fue condenado por el asalto a una joyería, cuyo botín mantiene escondido. Dicha fuga,supondrá el eje de una serie de situaciones de tensión, que en definitiva permitirán que afloren una serie de conflictos en la galería humana que poblará su metraje.

Iniciado y concluido de la misma manera –la visión del coche de policía discurriendo por la noche en las calles de Manchester-, con el acompañamiento de una música en ocasiones oportuna, en otras algo chirriante, de Stanley Black, desde sus primeros compases el epicentro del film quedará focalizado en la figura del inspector Harry Martineau (Baker), un hombre centrado en su profesión, amigo en el pasado de Starling, y que cinco años atrás fue quien lo capturó y llevó a la cárcel. Al mismo tiempo, se encuentra viviendo una profunda crisis matrimonial con una esposa, a la que no atiende como debiera, y de la que al mismo tiempo recibe una serie de perjuicios de clase. Martineau quiere que su mujer tenga hijos, llegando a decir que es su papel en la vida, mientras que ella se queja de la nula atención que él le brinda, que incluso se traduce en una nula actividad sexual entre ambos. Sorprende gratamente encontrarse con planteamientos tan sinceros dentro de una producción como la que comentamos. Es indudable que la consolidación del Free Cinema y la apuesta de cineastas como el ya citado Losey, fueron los que abrieron la espita a la hora de mostrar dentro de la vertiente psicológica del tratamiento de personajes, una serie de temáticas hasta entonces vedadas en la cinematografía british. Es por ello que el diálogo que mantiene el inspector y su mujer –convenientemente planificado a través de encuadres cerrados que acentúan ese conflicto que sobrelleva el matrimonio destaca por su dureza, inserto además cuando la película apenas mantiene unos diez minutos de duración. Esta circunstancia es la que proporciona al film la singularidad, que de forma paulatina iremos comprobando, ligando el hurto de unas libras de forma fraudulenta, el atraco organizado por el huido y retornado Starling de cuatro mil libras que pertenecen al corredor de apuestas Gus Hawkins (Donald Pleasance). Este asalto, en el que el huido presidiarios esperaba encontrar apenas unos cientos de libras, se realizará con la ayuda de los que cinco años atrás le ayudaron en el atraco, y a los que tras la detención en ningún momento delató. Sin embargo, el inicialmente sencillo asalto se saldará con la muerte por un golpe a la joven que portaba la cartera con una cadena en la mano, tras introducirla en un vehículo para recoger el dinero. Ante las resistencias de esta, Don le proporcionará ese golpe indeseadamente mortal a la muchacha, causándole la muerte, e introduciendo en la ficción un elemento trágico de especial importancia.

Pero con ser atractivo el seguimiento de la investigación planteado, sin duda dos son los elementos que ofrecen inusual significación a esta notable película. Por un lado la importancia y acierto que describe la galería de pequeños personajes que irán complementando su conjunto, todos ellos violentados en su cotidianeidad, en sus miserias y –en escasas ocasiones- en sus grandezas, a partir de la presencia de ese fugado que ejercerá como catarsis de todos ellos. Así pues, podremos conocer desde una mujer de mundo que nunca ocultará la atracción que siente por Martineau, hasta la mezquindad del matrimonio que mantienen el acomodado Hawkins con la poco recomendable Chloe (Bilie Whitelaw), habiéndose casado esta última con este solo por interés. Seres como el inquebrantable dueño de una modesta tienda de muebles, que en su momento fue el artífice de la detención de Don, que vive dignamente con su joven y hermosa nieta sordomuda –Silver-, en el fondo aislada y feliz de la mediocridad existencial que le rodea, y de la cual se sentirá atraído desde el primer momento Devery (Geoffrey Frederick), el fiel ayudante del inspector.

El otro aliciente reside en la capacidad de Guest a la hora de transmitir al espectador una especial sensación de veracidad en su conjunto. Secuencias como las que se desarrollan en pleno campo, cuando se abandona el cadáver de la asesinada, la descripción que se ofrece de los exteriores industriales de Manchester, especialmente en el fragmento que describe el ritual de apuestas a “doble o nada” ejecutadas por decenas de habitantes de la zona, el conjunto del episodio en el que Starling busca el botín del asalto realizado cinco años antes, que tiene escondido en un rincón de la vieja tienda de muebles, o la persecución que mantendrá con la joven sordomuda en el interior de la misma –es impactante el instante en el que ella se encuentra cara a cara con él, adquiriendo la película el punto de vista de la muchacha-, o la persecución que protagonizarán Martineau tras un cada vez más acorralado Don, son algunos de los fragmentos más apasionantes, de un conjunto que culmina con cierta aura existencial. Lo brindará con un epílogo en el que el oficial protagonista –del que percibiremos la extraña sensación que le manifiesta haber llevado a la horca al delincuente- ha ascendido de puesto, pero en el fondo sigue albergando esa insatisfacción personal con su esposa.

Magníficamente interpretada, describiendo una galería humana con especial precisión, provisto de un guión pródigo en matices y sugerencias, dotada de un especial gusto por el detalle servido por una atinada planificación en Hammerscope, HELL IS A CITY es una estupenda muestra de la vitalidad que el thriller manifestaba en el cine británico, en un periodo de especial fertilidad e inspiración creativa en dicho país.

Calificación: 3

YESTERDAY’S ENEMY (1959, Val Guest) Ayer enemigos

Al contemplar YESTERDAY’S ENEMY (Ayer enemigos, 1959, Val Guest), uno no deja de sentir una cierta sensación de desconcierto ¿Hasta qué punto nos encontrábamos en el momento de mayor inspiración de un cineasta modesto como el británico Val Guest? ¿Cómo es posible que un título de sus características no se encuentre ubicado en cualquier galería del mejor –y más reflexivo- cine bélico de su tiempo? ¿Hasta que punto el equipo de producción de Hammer Films posibilitó su notable resultado? ¿Qué acogida hubieran logrado sus mismas imágenes, si estas hubieran estado avaladas por nombres tan dispares como Anthony Mann, Stanley Kubrick, Joseph Losey o, quizá el referente más cercano a su espíritu, Sumuel Fuller? Son cuestiones que vienen a mi mente al contemplar como una propuesta tan densa, atractiva y, al mismo tiempo, tan opresiva como la que describe el título de Guest –en una de sus mejores obras-, queda expuesta prácticamente desde su primer fotograma, insertos ya en los sencillos títulos de crédito, sobreimpresionados ante el avance de un diezmado y casi exhausto batallón británico, discurriendo por las pantanosas y oscuras aguas de la selva birmana en plena II Guerra Mundial. La extraordinaria y tenebrosa fotografía en blanco y negro de Arthur Grant, el espléndido uso del Megascope, y la ausencia de énfasis en la mera descripción del penoso discurrir de soldados, ya predispone al espectador a atisbar la densidad de un relato agónico –partiendo de un guión de Peter R. Newman-, que respira desesperación por todos sus poros. No sería la primera ocasión en la que Guest acometía la realización de variantes del cine bélico –el recuerdo de THE CAMP OF BLOOD ISLAND (1958) estaba presente-, pero lo que resulta innegable es que la misma alcanza personalidad propia, al tiempo que se inserta dentro del contexto de una producción formulada –antes y después- por cineastas como los antes citados y varios otros, en los que se ponían en solfa valores hasta entonces estipulados sino como intocables, sí en todo caso cuestionados de manera más sutil o, si se quiere, menos contundentes en su forma fílmica.

Por el contrario, en YESTERDAY’S ENEMY no hay lugar para las sutilezas, visualizando el penoso discurrir de ese comando, que porta heridos en camillas que apenas pueden sostener por encima del agua, dirigidos por el duro a implacable Capitán Langford (un extraordinario Stanley Baker). El mando tiene como premisa el salvamento de lo que en realidad puede sobrevivir de su batallón, no dudando en mostrarse inflexible a la hora de coartar esfuerzos humanitarios realizados a heridos de imposible salvación. Todo ello tendrá su marco de inflexión a partir de la llegada del diezmado comando a una aldea birmana, en la que junto a enemigos japoneses –que lucharán contra ellos desde detrás de varias de sus humildes viviendas-, se encuentran pacíficos habitantes, que en un momento determinado se convertirán en inocentes víctimas de uno u otro bando, aunque propicie un momento de especial virulencia en la dureza con la que Langford no dude en asesinar a dos de dichos humildes campesinos, con el objetivo de lograr la confesión de un japonés del que desde el primer momento sospecha contiene una valiosa información de las directrices de las tropas niponas. Pese a lograr el resultado apetecido –este proporcionará la información buscada, aunque no le librará de la muerte, ni incluso de un enterramiento digno-, el doble crimen suscitará numerosas reticencias entre sus propios súbditos, integrando en el relato una vertiente discursiva que se entremezcla con notable precisión con la propia fuerza física, oscura y telúrica que se mantiene en todo momento en la pantalla. Y es que en realidad, no podemos destacar al film de Guest por decantarse por la acción. Por el contrario, y de manera deliberada, su discurrir se entronca en una sucesión de disgresiones centradas en las discutibles decisiones del duro e implacable líder de los británicos, que poco a poco serán comprendidas por parte de aquellos que lo acompañan en su misión. Lo harán incluso Max (Leo McKern), enviado de prensa, y, sobre todo, el en principio diametralmente opuesto a los planes de Langford, el capellán que encarna Guy Rolfe. En torno al cuadro coral de soldados diezmados por una marcha casi infernal, y atemorizados ante un futuro incierto en el desarrollo de sus misiones, no podrán ni siquiera utilizar los aparatos de radio de que disponen, observando poco a poco como van siendo sitiados por soldados japoneses, contra los que en la parte final del relate se enfrentarán, sin poder superarlos. Una vez siendo sus presos, la película establecerá un duelo de inteligencia entre Langford y el astuto mandatario del batallón nipón, quien confiesa en todo momento su admiración por la cultura británica. Será en esos momentos cuando el devenir de YESTERDAY’S ENEMY gire a un terreno de enfrentamiento psicológico de dos personajes de similar visión del hecho bélico, que en el fondo buscan uno en el otro encontrar los elementos de debilidad para contraatacarles en sus respectivas luchas. Por parte de Langford, en un casi suicida objetivo de dar a conocer a las fuerzas británicas de la situación de estos, mientras que el mando japonés intentará por todos los medios descubrir la auténtica información que este posee sobre sus movimientos estratégicos. En medio de ambos objetivos, se establecerá un auténtico duelo –digno del mejor cine de Losey-, en donde los modos rudos del británico –caracterizados estos por su presunta sutileza- se contrapondrán con la elegancia perversa vertida por el mando japonés, quien además ha logrado reducir y apresar a todo el grueso de ingleses supervivientes.

El gran mérito del film de Val Guest, reside en la capacidad que muestran sus imágenes para transmitir la tensión, la sensación de imposibilidad de escapar de la espesura de la selva birmana, la inutilidad en suma de asistir e incluso ser protagonistas de una ceremonia de fúnebre conclusión, en la que se verán envueltos incluso inocentes y humildes habitantes de una población que será prácticamente aniquilada. Todo ello, además, sabiendo utilizar con magisterio la opresión de unos encuadres que son utilizados con una impecable precisión, tanto en sus escasos primeros planos como, sobre todo, en aquellos en los que se encuentran insertos varios personajes dentro de estos, que son seguidos con pertinencia e incluso intensidad por la cámara.  Al mismo tiempo, y sin dejar de mostrar en su discurrir esa sensación compartida en tantas producciones de la época de la inutilidad del hecho bélico, destaca en la película la relativa comprensión que dentro de un marco de brutalidad, pueden tener la toma de decisiones en principio crueles –ese doble asesinato de inocentes habitantes-. Se trata sin duda de elementos en ningún momento caracterizados por lo políticamente correcto, pero no dejan de resultar verosímiles a la hora de plantear la realidad de la crueldad de la guerra. Una guerra que no se fraguó solo en grandes batallas sino, fundamentalmente, en acciones de este tipo, auspiciadas por civiles que en un momento dado tuvieron la desgracia de vivir situaciones en las que nunca hubieran deseado participar.  Pero unido a estas virtudes –en su metraje quizá tan sólo se puedan objetar algunos instantes en donde se atisba cierta morosidad narrativa-, si algo termina por otorgar a YESTERDAY’S ENEMY su carta de naturaleza como notable exponente dentro del drama bélico inglés, es el profundo pesimismo que esgrimen sus instantes finales, en donde los representantes de ambos bandos perderán sus vidas –los británicos serán fusilados, mientras que Langford en un gesto postrero logrará conectar la radio para que con ello las fuerzas británicas localicen el lugar dende se encuentran los nipones. La simple imagen de una lápida conmemorativa del esfuerzo inútil y anónimo de aquel puñado de hombres, culminará en una película seca, austera, incómoda de ser contemplada sin sentir en ocasiones nauseas, cercana a otros exponentes del género en su tiempo pero que, por fortuna, ofrece una personalidad propia, erigiéndose por derecho propio en una de las obras más perdurables –si no la que más- de ese irregular pero en ocasiones inspirado artesano que fue Val Guest, así como una prueba más de que el interés que ofrecía Hammer Films, no se circunscribía solo al género fantástico –aunque fuera en dicho ámbito donde alcanzara sus logros más memorables-.

Calificación: 3

THE FULL TREATMENT (1960, Val Guest) La muerte llega de noche

THE FULL TREATMENT (La muerte llega de noche, 1960. Val Guest) es una muestra más de esa cierta abundancia que a inicios de los sesenta prodigó el cine británico en torno al thriller o el género de suspense. En concreto, se encuentra presente dentro de ese auténtico “mini ciclo” que en el conjunto de la producción de Hammer Films, al amparo de la división americana de estudios como la Columbia, 20th Century Fox o Universal, propició títulos que engloban PARANOIAC (El alucinante mundo de los Ashby, 1963), NIGHTMARE (El abismo del miedo, 1964) o HYSTERIA (1965) –ambos firmados por Freddie Francis-, MANIAC (1963, Michael Carreras), o el díptico que ejecutó el malogrado Seth Holt –TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) y THE NANNY (A merced del odio, 1965)-. Aunque oscilando en su nivel de calidad, estos y otros ejemplos comparten su predilección por estar expresados en contrastado blanco y negro, utilizar formatos en pantalla ancha, y delimitarse dentro de un concepto del suspense que oscilaría entre la herencia de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), introduciendo poco a poco referencias del descomunal éxito de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) o influencias basadas en el éxito mostrado por Joseph Losey –quien firmó para dicho estudio una excelente propuesta de estas características, aunque más escorada hacia la ciencia-ficción; THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962)-. A partir de dichas premisas, THE FULL TREATMENT ofrece un relato de suspense, que en no pocas ocasiones se enriquece a través de su vertiente psicológica, del que cabe destacar el esfuerzo visual puesto a punto por Val Guest –y estimo que en buena medida por su director de fotografía Gil Taylor-, sobrepasando con creces los servilismos emanados por su guión, llevado a cabo por el propio realizador y Ronald Scott Thorn, autor de la novela que sirve de base al mismo.

El relato se inicia de manera percutante, rotunda. El primer plano de una radio de vehículo sonando de manera altisonante una música dietética, va describiendo en un plano de grúa de retroceso, la terrible realidad de un accidente automovilístico. Sobreponiendo sobre sus imágenes de manera adecuada los títulos de crédito, la brillante capacidad descriptiva de Guest nos permitirá descubrir este trágico choque, al tiempo que describirnos la personalidad de uno de los heridos en el mismo. Se trata de Alan Colby (Ronald Lewis), un conocido piloto de carreras –un vehículo cisterna aparecerá en el lugar del accidente, portando publicidad del herido-, que ha chocado con un camión en compañía de su esposa –Denise (Diane Cilento, la futura esposa de Sean Connery)-. La situación llevará al joven piloto a sufrir un auténtico schock del que se recuperará en su vertiente exterior, aunque a nivel psicológico queden notables secuelas en su mente. Alan se ha convertido en una persona dominada por brotes psicóticos, centrados en bruscas oscilaciones de cu carácter, e incluso episodios violentos que dirige a su sufrida esposa. Una vez se produce la rehabilitación física de nuestro protagonista, la pareja pasará de manera tardía su luna de miel en la Costa Azul francesa, conociendo en ellas al extraño David Prade (Claude Dauphin), un hombre elegante y dotado de un acusado sentido del humor, que muy pronto se interesará por ellos. Este en realidad es un psiquiatra que tiene consulta en Londres, y pronto advertirá en Alan los rasgos de su inestabilidad mental. Para ello se ofrecerá a ayudarle, pero el piloto rechazará azoradamente la propuesta –llegarán a tener un encontronazo en la primera cena a la que asistan juntos-, acentuando esos desequilibrios que dominan su personalidad. A partir de la intromisión de Prade en la vida de los Colby, se marcará una extraña relación de dependencia de ambos –sobre todo Denise- hacia el influyente psiquiatra, a cuya consulta acudirá el atribulado piloto una vez estos abandonen la costa francesa y se dirijan a Londres. Será una relación que adquirirá oscuros perfiles psicológicos, en los que el espectador intuirá un lado inquietante, aunque no pueda advertir donde se concretan sus sospechas. Probablemente en este último aspecto, el film de Guest revista a medio siglo vista un cierto alcance pueril. Sin embargo, ello no nos debe hacer olvidar al atractivo cinematográfico que alberga la cinta, en donde se observa una inquietud por resaltar sus aspectos visuales. Es algo que se manifiesta en no pocos de sus detalles –uno de los más reveladores, reside en ese plano en el que Prade desenreda el pañuelo que Denise porta sobre su cuello, y que oculta las señales que ha dejado la agresión de su marido-, pero sobre todo tiene una notable importancia en el tratamiento de las secuencias “a dos”, en donde se acentúa ese grado de introspección psicológca que, a fin de cuentas, recoge los más brillantes momentos del film. En ellos, obvio es resaltarlo, siempre se encontrará ese influyente psiquiatra, al cual el veterano Claude Dauphin proporciona en todo momento ese necesario grado de ambigüedad. De especial intensidad resultan las secuencias que describen el tratamiento que asume Alan de manos de Prade en su consulta, en especial el momento angustioso –en el cual la credibilidad del espectador llega a ponerse en tela de juicio-, en el que el piloto se somete a una última terapia –la inhalación de un fluido que anula el oxígeno-. Serán instantes todos ellos, en donde se da buena cuenta de las capacidades de Val Guest para crear tensión específicamente cinematográfica, a  través de la utilización de una cámara y un formato de pantalla ancha –el MegaScope-, que tendrá un aliado de especial importancia en la fuerza que esgrime la fotografía en blanco y negro de Gil Taylor –responsable de la posterior REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski) o la más cercana STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas).

Es de lamentar –como suele suceder en este tipo de películas, centradas en un simple, sencillo y directo relato de suspense-, que los minutos finales no se encuentran a la altura de la tensión generada a lo largo del metraje previo. Sin citar como concluye la cinta en atención a sus potenciales espectadores, lo cierto es que el servilismo a un argumento convencional y poco creíble, de alguna manera limita el alcance de lo conseguido hasta entonces, sin arruinar –eso sí- la eficacia que hasta entonces ha ofrecido una narración atractiva y hasta cierto punto inquietante. Es más, la ausencia final de plano de la madre del psiquiatra –la excelente Françoise Rosay-, propone una nota de tristeza en la decepcionante conclusión de un argumento que, de manera paradójica, limita la densidad que sus imágenes previas desprenden.

Calificación: 2’5

THE ABOMINABLE SNOWMAN (1957, Val Guest) [El abominable hombre de las nieves]

Al margen de la hegemonía que ya en aquel periodo marcaba la obra de un Terence Fisher muy pronto convertido en uno de los referentes ineludibles en la implicación del cine británico para con el cine fantástico, no es menos cierto que su productora más hegemónica –la Hammer Films-, también destinó otras propuestas a realizadores de menor entidad pero que, en líneas generales, demostraron una notable eficacia –Val Guest, Seth Holt, Roy Ward Baker-. El segundo quedaría finalmente como una firme promesa tras su prematura desaparición, mientras que el tercero lograría en un alarde de inspiración y trabajo en equipo, una de las más singulares y admirables propuestas del cine fantástico de todos los tiempos –en España titulada ¿QUÉ SUCEDIÓ ENTONCES?-, una lúcida, desesperanzada, atrevida y alucinante combinación de retrato social de la Inglaterra contemporánea, unido a elementos deudores de la ciencia-ficción e incluso de tipo sobrenatural.

 

Sirva todo este largo preámbulo al destacar la relación que mantiene esta obra maestra con el film que comentamos; THE ABOMINABLE SNOWMAN –en España solo estrenado por emisión televisiva y muy recientemente por una muy cuidada edición en DVD-. La película está realizada por Val Guest, responsable de los dos primeros capítulos de la trilogía dedicada al Dr. Quatermass y cuenta además con el fuerte influjo de la presencia como guionista del singular Nigle Kneale. A este respecto, y antes de analizar el film en sí, convendría detenerse brevemente en su figura, puesto que en sus aportaciones cinematográficas combina inquietudes científicas, se muestra desesperanzado sobre la condición humana y entremezcla con singular convicción la investigación con lo sobrenatural y lo místico. A este respecto, uno se atreve a elucubrar en la posibilidad –hoy día imposible- de haber confluido Kneale como guionista de algún film fantástico realizado por Jacques Tourneur. Realmente, la magistral THE CURSE OF THE DEMON, debe bastante de esas constante que barajaba el citado argumentista británico en sus aportaciones para la Hammer.

 

Con un inicio en un monasterio en el lejano Himalaya, el botánico John Rollason (Peter Cushing, en una labor llena de sensibilidad), decide desoír las voces de su mujer y las sugerencias del lama de dicho monasterio, incorporándose de una expedición a la cordillera del Himalaya, en busca de el Yeti. Rollason lo hará en calidad de científico, mientras su principal oponente Tom Friend (Forrest Tucker) tiene un pasado oscuro –que llega a confesar con Rollason en una de sus conversaciones-, y quiere capturar al Yeti para obtener con ello fama y, sobre todo, fortuna. Junto a ellos se une un guía asustadizo, un ayudante de Friend y, sobre todo, un extraño joven caracterizado por su hipersensibilidad a la hora de captar los movimientos del / los Yetis –Andrew McNee (Michael Brill)-.

 

A partir de esta base argumental, es evidente que lo que marca la pauta de la película es la propuesta argumental de Kneale –estimable, pero bastante más memorable en otras ocasiones-. A partir de la misma Guest construye una película en la que aplica tan poca inspiración como un notable grado de profesionalidad y oficio narrativo: la utilización del formato panorámico es muy eficaz, como la formulación de la historia a modo de capítulos que tienen como nexo de unión una serie de hermosas imágenes aéreas de la zona o el logro de algunos momentos realmente inspirados de realización. Entre ellos, no puedo dejar de resaltar aquel que muestra al Lama sumido en su meditación mirando a la ventana, y fundiendo esta con un amplio paisaje exterior. Esta combinación otorga al breve momento –subrayado por un crescendo musical-, una notable carga liberadora. Otra secuencia destacable es aquella en la que se manifiesta la presencia del Yeti en la tienda de campaña en la que está resguardado el herido McNee. Su hipersensibilidad al detectarlo, la llegada del guía y la aparición por la parte baja de la tienda de una mano monstruosa, contribuye a crear una secuencia verdaderamente angustiosa.

 

Poco a poco, y junto  a numerosos diálogos fundamentalmente entre Rollason y Friend, se destilan notables inyectivas sobre la condición humana, destacándose la creciente sensación de que los Yetis –en un momento dado han matado a uno de ellos pero pronto se darán cuenta de la existencia de otros-, solo quieren salvaguardar el secreto de su existencia y para ello incluso pueden utilizar las mentes de aquellos que pretenden revelarlo al mundo. De tal forma, poco a poco van muriendo en sucesivos accidentes los reducidos componentes de la expedición, mientras que la mujer del científico decide organizar otra de rescate de su marido, que finalmente permitirá recuperarlo con vida, no sin haber visto el extraño rostro –mitad sensible y conmiserativo, mitad amenazante-, de esas criaturas que han comprendido que el científico en el fondo está a favor de su preservación.

 

Finalmente, a su retorno al monasterio y ante el Lama, Rollason manifestará –presumiblemente incidido por el influjo de los Yetis sobre su mente-, que estos no existen, concluyendo la película con un enigmático primer plano de condescendencia del líder religioso, que ha captado lo realmente sucedido en esa azarosa aventura.

 

En resumidas cuentas, THE ABOMINABLE SNOWMAN es una apreciable muestra de las variantes en torno al fantástico y a la aventura que podía proporcionar la Hammer poco antes de su consolidación internacional, y en ella hay que destacar el acierto de no mostrar la figura y, sobre todo, el rostro de los yetis, hasta sus últimas secuencias. La acogida del film propició que al año siguiente, ya fuera de la égida del estudio, el realizador Quentin Lawrence filmara también con Forrest Tucker en el reparto la adaptación cinematográfica de una serie televisiva, bajo el título THE TROLLEMBERG TERROR o también THE CRAWLING EYE, con la que guarda bastantes semejanzas –en este caso se tiende más al terror y a un ritmo más rápido, mientras que por contra sus efectos especiales son de bastante pobreza-.

 

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en octubre de 2002