John Cromwell

CAGED (1950, John Cromwell) Sin remisión

La Warner es probablemente el estudio que a lo largo del tiempo más esfuerzos dedicó a la hora de ofrecer una producción de cine carcelario. Desde los años 30 fueron numerosos los títulos que brindó dentro de dicha vertiente. Exponentes dominados por rodajes rápidos, inmediato consumo, eficacia en su desarrollo y conclusiones moralistas -el criminal nunca gana-. Esta corriente tuvo una considerable prolongación desde finales de los años 40, con la suma de otros estudios y el aporte de figuras polifacéticas y poco tratadas como Crane Wilbur -director y guionista de las notables CANON CITY (1948, esta de productora independiente) e INSIDE THE WALLS OF FOLSOM PRISON (1951)- o el magnífico y versátil Hugo Fregonese con MY SIX CONVICTS (1952, ésta rodada en el seno de la compañía de Stanley Kramer para Columbia).

Dentro de dicho contexto, el muy interesante John Cromwell rueda para dicho estudio CAGED (Sin remisión, 1950), primera y más valiosa contribución suya a los contornos del noir, que prolongo en dos títulos casi consecutivos más, bajo mi punto de vista de alcance bastante más limitado, sin dejar su primera contribución al mismo, que supuso la apreciable -y por algunos casi venerada- DEAD RECKONING (Callejón sin salida, 1947). Fue esta una inesperada trilogía, tras la cual Cromwell se retiró del terreno de la realización cinematográfica, acosado por un maccartismo que lo tuvo entre sus víctimas propiciatorias, dadas las convicciones progresistas del realizador, quien decidió dedicar su actividad al ámbito de la escena de Broadway. Casi una década después, Cromwell retornaría con brevedad a la dirección cinematográfica, firmando sus tres últimas películas, destacando la que supuso su retorno; THE GODDESS (1958), que no dudo en considerar su obra cumbre.

La singularidad de CAGED proviene esencialmente en su incardinación dentro del cine carcelario inserto en el universo femenino, aspecto este en el que pese a encontrar algunos precedentes, lo cierto es que no era una parcela frecuentada en aquellos años. La película, que parte de una base dramática de Bernard C. Schoenfeld y Virginia Kellog, a partir de un artículo de la segunda Insider’s Women Prison -quien investigó tiempo dentro de las propias celdas para su elaboración- inserto de un magazín de la época. Y cuando uno se aproxima a sus primeros minutos, no deja de percibir que esa mirada al universo carcelario femenino alberga no pocos estereotipos. Por fortuna, la dinámica de la película pronto va orillando las simplezas de su base dramática, para ir dejando ver la notable precisión de su entraña cinematográfica.

CAGED va directamente al grano, al filmar la llegada de su protagonista, Marie Allen (Eleanor Parker), una muchacha de apenas 19 años que ha sido condenada por colaboración en un asalto a una gasolinera, en el que su marido apenas obtuvo 40 dólares de botín, y que fue hecho muerto. Totalmente temerosa de adentrarse un mundo inhóspito para una joven que en realidad nace a la realidad, pronto se dará cuenta que la matrona es una mujer siniestra y nada recomendable -Evelyn Harper (Hope Emerson)- quien ostenta de manera privilegiada su cargo, incluso contando con otras guardianas que siempre se encuentran a su lado, y que no duda en sobornar a sus internas para facilitarles pequeños favores. Contra ella, poco podrá hacer la alcaldesa de la prisión -Ruth Benton (Agnes Moorehead)-, una mujer empeñada en procurar la dignidad en el trato a sus reclusas y apelar a una política de reinserción social de estas. En todo momento, Evelyn sorteará las invectivas de la mandataria del recinto al saberse depositaria del apoyo de veteranos políticos que nunca la pondrán en cuestión. Es por ello que en todo momento mantendrá su actitud de desprecio ante las presas, sobre las que no mostrará el más mínimo gente de humanidad. Por ello, la llegada de la tímida Marie le proporcionará ser objeto de sus iras, desde el momento en que sea destinada a tareas de limpieza. La joven pronto descubrirá que se encuentra embaraza de su marido muerto, y tendrá que entregar el bebé en adopción -un aspecto en el que la película apenas hará referencia- al negarse su madre a acogerlo por temor a las represalias de su marido -algo que propiciará una de las secuencias más dolorosas e intensas del relato-. La joven protagonista rechazará acogerse a las ventajas que le brinda una veterana y algo inquietante reclusa -Kitty Stark (Betty Garde)- que le podría proporcionar una cierta ventaja exterior para poder salir en la primera revisión de su condena, a los 10 meses de ser encarcelada. La propia ingenuidad e inmadurez demostrada ante el tribunal le impedirá salir a la calle… mientras poco a poco su personalidad inocente irá mutando de manera casi imperceptible a una forzada madurez dominada por la sordidez y la frialdad más absoluta. Por ello, aunque desde su llegada a la prisión, la muy influyente y elegante Elvira Powell (Lee Patrick) la tentara para acogerla a su cargo, Evelyn rechazara igualmente su inquietante apoyo, en el último momento, y cuando esta se encuentra a punto de abandonar la cárcel. Es por ello que en el tribunal logrará la excarcelación. Sin embargo, ya nada será igual. Se habrá convertido en una mujer descreída del mundo y decidida a deambular por las facilidades de la delincuencia. Será algo que la Benton intuirá, al vaticinar en el último momento su rápido reingreso en la misma, en una conclusión dominada por el nihilismo.

Antes lo señalaba. Inicialmente y en ciertos momentos, CAGED acusa cierta tendencia al estereotipo moralista, sobre todo en la definición de sus principales personajes, aspecto que impide que la película alcance la condición de logro. Sin embargo, justo es reconocer que el film de Cromwell adquiere su verdadera razón de ser, en la simbiosis que este asume junto a su operador de fotografía Carl Guthrie, quien brinda a la película una oscura e inquietante iluminación en blanco y negro de corte expresionista, y logrando que esa aura claustrofóbica que adquieren sus imágenes -prácticamente discurre toda ella en el interior de la prisión- se transmita al espectador, casi como si nos encontráramos en una película de terror, y adelantando logros en ese aspecto, que años después nos podría brindar, por ejemplo, el SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) de Sam Fuller. Dentro de ese marasmo dominado por las sombras deambulará su galería de personajes, a partir de un desarrollo dispuesto a modo de pequeños episodios, que no por resultar previsibles en su discurrir dejarán de resultar terriblemente efectivos en su descripción -esa joven reclusa que se ahorcará incapaz de asumir que no ha sido aprobada su salida del recinto; el que protagoniza el gato que Marie protegerá, y que le costará castigo de celda de incomunicación; el enfrentamiento y pelea de Kitty con Evelyn, mostrado de manera elíptica-. La película dejará de lado elementos como el destino de pequeño, e incluso en un momento determinado avanzará al mostrar la liberación de la protagonista, una vez conocemos que su personalidad ha perdido por completo la inocencia con la que entró en prisión. Película en la que se propone de manera soterradas tendencias lésbicas en algunos de sus corrompidos personajes -Evelyn, Kitty, Elvira- y en la que destaca un vibrante juego interpretativo, no sería lo que es sin la asombrosa entrega y la perfecta modulación de su personaje, que proporciona una Eleanor Parker en auténtico estado de gracia, y que recibió por su performance una más que merecida nominación al Oscar de la academia.

Calificación: 3’5

A 9 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LVI) DIRECTED BY... John Cromwell

El realizador John Cromwell, en el centro de la imagen, delante del espejo, junto a los actores Robert Ryan, Lizabeth Scott y Robert Mitchum, en el rodaje de THE RACKET (1951).

 

JOHN CROMWELL... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(12 títulos comentados)

THE SCAVENGERS (1959, John Cromwell) Los buitres de Macao

Tras una extensa andadura en la década de los años treinta, donde mayoritariamente en el seno de la RKO, se deja sentir se experta mano en el manejo del melodrama, los años cuarenta supondrán al tiempo un ascenso en el prestigio y una mayor relajación en la actividad como realizador de John Cronwell. Sin embargo, su andadura en Hollywood se estanca al inicio de la década de los cincuenta, al verse implicado en la temible “Caza de Brujas” del senador McCarthy, dadas sus convicciones progresistas. Ello le llevó en aquellos años, a inclinarse al ámbito teatral de Broadway, de los que volvió al terreno cinematográfico, precisamente con la traslación de un éxito escénico de Paddy Chayefsky, basado en la vida de Marilyn Monroe -del que de manera inesperada resultaría premonitoria la muerte prematura de la estrella protagonista-. THE GODDESS (1958), no solo me parece la mejor de las películas de Cromwell que he tenido ocasión de contemplar -que son bastantes-, sino que en sí misma preludiaban nuevos senderos para el realizador que, por desgracia, no tuvieron la oportuna continuidad. Y es que, aunque falleció a avanzada edad en 1979 -conviene recordarlo interpretando a un obispo en la comedia de Robert Altman A WEDDING (Un día de boda, 1978), su andadura como realizador tan solo se prolongó en dos títulos más, sumando la larga nómina de directores que truncaron su actividad en el inicio de la década de los sesenta. THE SCAVENGERS (Los buitres de Macao, 1959), aparece un año después de la mencionada THE GODDESS, y a ella le sucedió A MATTER OF MORALS (1961), un exótico remake de DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1930. Josef von Sternberg), protagonizado por May Britt-Nilsson, dentro de una coproducción sueca con Estados Unidos, de la que apenas se encuentran referencias, y las que existen coinciden en su desaprobación.

Cuando uno contempla THE SCAVENGERS, lo primero que hace es asumir su condición de rareza. De film realizado casi a contracorriente. De exotismo. De disparo lanzado al cielo, evocando casi de manera inútil el pasado de un género y un tipo de cine condenado a la desaparición. Es lo que podría expresar el -en esta ocasión si-, excelente Jacques Toruneur de la igualmente olvidada THE FEARMAKERS (1958), y tantos otros títulos que me vienen a la mente. No olvidemos que un par de años antes, Orson Welles había dardo el certificado de defunción del noir con TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957). Que al mismo tiempo el Hollywood agonizante aparecían propuesta rodadas casi en los márgenes del cinema bis, como MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner), abriendo el sendero de propuestas en su momento fagocitadas con celeridad, pero a las que el paso del tiempo ha concedido su auténtica valía, firmadas por Jack Garfein o Leslie Stevens, todavía necesitadas de un revisionismo concienzudo, basado en una mirada global. En cualquier caso, y aún encontrándonos en dicho contexto, y reconociendo que asistimos a uno de los primeros exponentes de dicha corriente, no deja de sorprender que Cromwell asumiera la realización de esta evocación del noir, rodada en Hong-Kong bajo capital filipino en coproducción con Estados Unidos, con actores locales por completo desconocidos; significativa la presencia del joven Vince Edwards, intuyo que elegido después de contemplarlo en el ya citado film de Lerner, y la televisiva Carol Ohmart.

Si uno es capaz de asumir como Cromwell se insertó en este relato de bajísimo presupuesto -algo que se nota demasiado-, podría intuir que el ya veterano cineasta quería rodar un argumento que presumía de escaso interés, combinando con su tratamiento, la dureza y el espíritu de ese género que ya agonizaba y que tiempo atrás había practicado, adelantando la soltura narrativa que propondría el Godard de À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la Escapara, 1960). Puede ser esta una mirada difícil de conciliar por mi parte, pero lo cierto es que para poder saborear los pequeños placeres que presenta una película por momentos casi de serie Z, conviene olvidar las convenciones que plantea su guion -obra del propio productor, Eddie Romero, una conocida figura del cine filipino-, y dejarse llevar por su atmósfera. A fin de cuentas, THE SCAVENGERS narra el reencuentro consigo mismo de un alma atormentada. La del joven combatiente en la Guerra de Corea Stuart Allison (Edwards), que se casó con Marion (Ohmart) a los pocos días de conocerla en un permiso, desapareciendo casi de la noche a la mañana. Desde entonces ha sobrevivido como contrabandista en Hong-Kong, aunque en el fondo sobrellevando como puede, la ausencia de esa mujer que siempre ha añorado, quizá buscando en ella esa estabilidad emocional de la que nunca ha disfrutado en su vida. El film de Cromwell se inicia de manera sintética con la descripción del modus operandi de Stuart, siempre ayudado por un fiel compañero, hasta que de manera inesperada vislumbre a su esposa, largo tiempo buscada, dirigirse a un buque. Irá de inmediato en su búsqueda, pero se verá impedido a ello, aunque resucite en él su interés en recuperar a alguien que incluso ha llegado a pensar podía estar muerto. A partir de ahí se sucederán las desventuras de un hombre desorientado, que se encontrará con un remedo de Peter Lorre en Casimir O’Hara (Vic Diaz), un oriental poco escrupuloso que le acercará a su esposa, bajo la condición de que le informe de sus movimientos. A partir de ese momento, el film de Cromwell se dirime en una remembranza de estereotipos y lugares comunes a un género ya entonces agonizante envueltos, eso sí, de una mirada en la que funciona su atmósfera, la fuerza de sus peleas, secuencias nocturnas y lo sombrío de cierto grado de pathos que, a fin de cuentas, es el que proporciona a su conjunto de su debida personalidad. En cierto modo, parece como si Cromwell nos retrotrayera al ámbito de aquellos noir seminales de la RKO, en donde las ingerencias de Howard Hughes los convertía en rarezas por la participación de diversos directores, dentro de un ámbito de bajo presupuesto, abundancia de roles orientales de aspecto sombrío, y secuencias descritas en sombras y contraluces, revestidas de notable eficacia. Así pues, THE SCAVENGERS por momentos asume las costuras del serial, y asume en su seno una nada solapada patina de sordidez. En ello, tendrá no poca importancia la presencia en su argumento de tráfico de drogas y, sobre todo, el hecho de que la esposa de Allison sea una reconocida dependiente de las mismas. Es por ello que sin estar despojada ni de glamour en su presencia fílmica, ni de su indeseada condición de femme fatale, Marion aparezca en la película casi como una víctima de su misma, decidiendo finalmente inmolarse de manera insólita, dejando a su esposo desolado, aunque con ello le proporcione una voluntad de futuro, al brindarle esos buscados bonos que aparecen como mcguffin del relato, al que se sumará la abierta voluntad de esa secreta amada de este, de iniciar una nueva vida con Stuart.

Desigual, fascinante por momentos, pobre en otros, marcando una extraña y abrupta química entre el estoico Edwards y la Ohmart, lo cierto es que THE SCAVENGERS es una singularidad. Una rareza que, dentro de sus limitaciones de producción, quizá aparece como un grito agónico, de un cineasta que aún tenía cosas que decirnos, pero que la convulsión del Hollywood del momento, devoró por completo; John Cromwell.

Calificación: 2’5

THE GODDESS (1958, John Cromwell) [La diosa]

Ni el decalage de edad que se produce con la encarnación de una Kim Stanley como actriz protagonista en el primer tramo, en donde aparenta menos de veinte años, ni el cierto alcance discursivo que adquieren algunos pasajes del diálogo. Ni siquiera las quejas que el propio John Cromwell formuló en tanto al montaje que finalmente había proporcionado el guionista Paddy Chayefsky al conjunto, impiden borrar las excelencias de esta singular THE GODDESS (1958), por lo general dispuesta con un lugar especial a la hora de analizar la filmografía de Cromwell, pero durante largos años condenada al ostracismo. De hecho, en nuestro país nunca ha llegado a estrenarse comercialmente. Ni siquiera  ha conocido el honor de una normalización en pases televisivos. Solo ahora, con su recuperación en DVD bajo el título de LA DIOSA, nos permite acercarnos no solo a una de las más singulares propuestas de lo que comúnmente denominamos “cine dentro del cine” sino, ante todo, asistir a una de las más apasionantes –y menos conocidas- disgresiones que el cine ha planteado en torno al tema de la locura.

Basada lejanamente en la biografía de Marylyn Monroe, y dividida en tres actos, que se centran en la descripción de la protagonista niña, joven y convertida en una estrella de cine, desde sus primeros instantes adquirimos la sensación de encontrarnos ante una propuesta revestida de singularidad. Singularidad que se manifiesta ya en las imágenes que contemplamos al discurrir los títulos de crédito, describiendo una zona rural y degrada de los Estados Unidos –en el estado de Tennesse-, hacia donde acude Laureen Faulkner (Betty Lou Holland), en busca de su hermano y su cuñada, y acompañada por la pequeña Emily Ann (Patty Duke). Hace muy poco que ha fallecido su marido, y ha quedado prácticamente en la ruina. Mujer mundana, ha decidido mantener una vida más o menos libre decidiendo dejar a la pequeña con sus familiares. Será en este episodio, donde la verborrea de las intervenciones de Laureen alcancen ese ya señalado carácter discursivo, intentando con la palabra sustituir la descripción del pasado y la personalidad de su carácter. Sin embargo, desde el primer momento llamará la atención en la película una clara tendencia a la contención, evitando los estallidos melodramáticos e inclinándose fundamentalmente a un grado descriptivo, y una fuerza en sus imágenes en la que no se excluirá el uso de planos largos combinados con un excelente uso del reencuadre. Unamos a ello la fuerza de su poderoso y sombrío blanco y negro –obra del operador Arthur J. Ornitz-, que contribuirá de manera destacada a la creación de una atmósfera asfixiante y opresiva, centrada ante todo en la delimitación de esa niña solitaria y carente de afecto familiar, que se convertirá en una joven rechazada por todos, hasta adquirir ya en esos años de adolescencia unas patologías neuróticas.

Será todo ello marcado con una precisa evolución, a través de una serie de episodios insertos con un gran sentido de la pertinencia, siempre apelando a la sobriedad de lo narrado, y al mismo tiempo con ello delimitando la evolución de Emily, ya bajo el semblante de la actriz Kim Stanley, quien efectuará en su retrato de la protagonista una admirable composición a la que sus inclinaciones teatrales no privarán de su extraordinaria gama de matices. La muchacha se ha convertido en un ser alienado, que solo encuentra en sus evocaciones con respecto al universo cinematográfico un asidero emocional, que tendrá que resignarse a que un apuesto muchacho de la ciudad solo la lleve al cine para aprovecharse de ella, y que en el fondo lleva en su interior la carencia afectiva por un lado de su padre muerto, y por otra la desatención de una madre que prácticamente la ha dejado sola en su destino. Todo este proceso que describirá el segundo acto, se mostrará atendiendo a esa estructura en forma de pequeños episodios, huyendo en todo momento de cualquier enfoque moralizante, mientras la acción se va extendiendo en el tiempo, utilizando la elipsis a la hora de soslayar aspectos específicamente melodramáticos. En su deambular se encontrará con John Tower, hijo de un conocido actor de Hollywood, que se ha convertido en un soldado que huye de sí mismo refugiado en el alcohol, con quien se casará y tendrá una niña, aunque la película evite mostrarnos de dicha relación más que las mínimas secuencias posibles, tal es su elección formal, basada antes en la evocación y la sugerencia, que en la plasmación de sus situaciones más espinosas. Esta elección dramática, es sin duda una de las singularidades que al paso de los años, proporciona más validez al retrato de esta actriz que casi lleva al mismo tiempo fama y locura, distanciándose de referentes como A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado deseo, 1951. Elia Kazan), y adelantando exponentes posteriores tan reconocidos como LILITH (1964, Robert Rossen o REPULSION (Repulsión, 1965, Roman Polanski).

Esa capacidad para describir de forma tan penetrante, angustiosa y al mismo tiempo serena, la complejidad de la patología sufrida por Emily, se irá prolongando cuando esta se case con un boxeador que ha iniciado la pendiente del fracaso –Dutch Seymour (Lloyd Bridges)-, intentando encontrar en este nuevo matrimonio no solo un asidero a la caída en el abismo, sino la posibilidad para ir encarrilando su carrera como actriz de cine. Será este el último acto del film, en donde se describirá de forma sintética el proceso por el cual se convertirá en una estrella. Huyendo de los consabidos tópicos sobre el entorno de Hollywood, y recurriendo una vez más a unas pocas secuencias en las que se describirá con notable contundencia los manejos de los dirigentes de los estudios a la hora de dar vida a sus nuevos valores, nos encontraremos lejos tanto de dichas convenciones, como del alcance discursivo que, incluso a nivel narrativo, poseían en su ámbito de denuncia, títulos como el previo THE BIG KNIFE (1955, Robert Aldrich). En esta ocasión no veremos ni muchedumbres persiguiendo a la ya cotizada actriz, ni secuencias de rodaje, ni la descripción con especial saña de las mentes siniestras de los estudios. Por el contrario, una vez más se elige un prisma diferente, relatándonos la cotidianeidad de la ya consagrada estrella en el ámbito de su lujosa residencia, viéndose cada vez más presa de sus desequilibrios emocionales, a lo que contribuirá el retorno de su madre, que de su vida disoluta del pasado se ha convertido en una triste, circunspecta y férrea adventista del séptimo día –lo que propiciará uno de los escasos estallidos emocionales del film, cuando la progenitora abandona la cómoda vida de su hija, y esta como réplica le oponga que “Dios no existe”-.

Poco a poco Emily irá cayendo presa de su alienación, sin encontrar fórmula para aliviar esa espiral en la que se ha ido introduciendo, y que solo abandonará cuando sus rodajes se lo permitan. Secuencias como la visita de un director de cine y su esposa a su mansión para interesarse por su estado de salud, pero que en el fondo ha sufrido una pérdida de dinero en un rodaje por los retrasos producidos por las psicopatías de Emily, son reveladoras al respecto. Como lo serán las que describan la muerte y el entierro de la madre de la protagonista, una vez esta ha regresado con sus familiares y se ha alejado definitivamente de su hija, que por momentos nos recuerdan una versión sombría, gris y rural del colofón de la coetánea IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk). En ese fragmento final, se combinará a la perfección esa doble mirada sobre la falsedad del mundo de las estrellas –el comentario del sacerdote al ironizar sobre el supuesto dolor de Emily al salir tras el féretro de su madre, cuando en realidad se encuentra bebida, la presencia de numerosos vecinos y espectadores, el estallido emocional de esta en el funeral, en realidad sobrepasada por su propia y perturbada mente, o ese encuentro final con su antiguo marido, John Toser, pidiéndole una oportunidad para aceptar y ver a su hija, a la que hasta entonces ha mantenido al margen de cualquier relación-. Será este último aspecto, el que centrará las lúcidas reflexiones de la secretaria de la actriz, quien en su diálogo con Tower hará explícita la realidad que rodea a la actriz y el mito encarnado en Emily Ann Faulkner. En definitiva, se trata de una mujer consumida y refugiada en el abismo de la locura, ámbito desde el que no se espera que salga, y del que ocasionalmente solo podrá emerger bajo tratamiento psiquiátrico.

Así pues, con la resignación por parte de John a la imposibilidad de retornar a una relación madre – hija, la cámara se alejará del mundo cerrado y asfixiante de esa actriz de éxito, que en realidad carece del menor atisbo y posibilidad de realizarse como tal ser humano. Triste y dura en su fondo, admirablemente contenida en sus formas, centrada en la fuerza de su atmósfera y la poderosa dirección de actores, THE GODDESS puede ser considerada no solo una de las películas más valiosas que el cine ha legado dentro de la incursión en los contornos de la locura, quizá la obra más personal y lograda de la filmografía del interesante cineasta que fue John Cromwell, y al mismo tiempo una de sus mejores obras del fértil periodo enmarcado en el cine norteamericano de finales de los años cincuenta.

Calificación: 4

I DREAM TOO MUCH (1935, John Cromwell) Canción de amor / Romance musical

Si no fuera por reconocer que ya en 1935, John Cromwell había dado sobradas muestras de su talento como realizador, un servidor podría mostrarse con múltiples reservas a la hora de decidirme por el visionado de I DREAM TOO MUCH (Canción de amor, 1935) -que ha conocido su edición digital con el título de ROMANCE MUSICAL-. Ahí es nada, contemplar el título que supuso el debut de la cantante Lily Pons en el medio cinematográfico, faceta esta a la que brindó apenas tres títulos –entre ellos, HITTING A NEW HIGH (La diosa de la selva, 1936), comedia musical firmada un par de años después por Raoul Walsh para la Paramount-. De antemano, confieso que asumía la misma con un mero interés arqueológico, pero ya dese los primeros compases de la película, la destreza mostrada con unos planos generales de grúa, describiendo el entorno en donde vive la protagonista del relato –en pleno sur de Francia-, revelan la agilidad narrativa de Cromwell. La acción nos muestra las clases de canto que de manera casi obsesiva proporciona el Tío Tito (Paul Porcasi) a su sobrina Anette Monard (Lily Pons). Esta, una joven agradable, por el contrario, desea descansar de las mismas e irse a disfrutar del carnaval que se desarrolla en el centro de la población. La insistencia de esta provoca el enojo de su mentor, quien se harta de los lamentos y le dice que a la mañana siguiente la llevará a un convento. Anette se escapará por la ventana, tropezando con un joven y despistado americano –Johnny Street (un casi debutante Henry Fonda)-, joven compositor de música, empeñado en la composición de una ópera que esa misma noche se casará con Anette tras haber pasado una noche divirtiéndose juntos en el carnaval. Al despertar, este comprobará con horror las consecuencias de su matrimonio, pero su ya esposa le convence de las ventajas del nuevo matrimonio, revelando desde el primer momento su entrega hacia el hombre con quien se ha casado casi de manera repentina.

Ambos viajarán hasta París, donde Johnny tenía su apartamento, iniciando una vida caracterizada por la austeridad, pero sobrellevando dichas privaciones con la alegría propia de dos jóvenes despreocupados. El esposo trabajará en Paris como guía, comprobando como su esposa se desenvuelve bien cantando, hasta que en una rocambolesca situación esta sea descubierta por un empresario musical –Paul Darcy (Osgood Perkins)-, convirtiendo tras un aprendizaje a Anette en una estrella. Lo que supone para la joven de reconocimiento y adornará de comodidad al nuevo matrimonio, pronto se convertirá en frustración para Johnny, quien ve que la gloria queda para su esposa, mientras él queda relegado en su condición de compositor, hasta el punto de que se separará de ella. Por su parte Anette protagonizará una agotadora gira, hasta que en uno de sus recitales se desmaye, decidiendo abandonar su profesión. Ello provocará un inesperado reencuentro con su esposo, viviendo ambos una serie de rocambolescas aventuras, encaminadas a la recuperación de la relación de amor entre ambos. Dudando entre proseguir con su carrera bajo el amparo de Darcy, o seguir a un esposo que se muestra más orgulloso que comprensivo, una original idea permitirá a la cantante poder alcanzar una situación que pueda compatibilizar su vocación y el amor que siente por Johnny.

A fuer de ser sinceros, hay que reconocer que I DREAM TOO MUCH se erige, en última instancia, como una agradable combinación de drama, musical y comedia, logrando insertar de manera acertada el motivo central que guía esta producción de Pandro S. Berman; suponer un vehículo de lanzamiento estelar de la Pons. Cierto es que en sus primeras intervenciones, uno siente el temor de asistir a un molesto recital canoro de la soprano, pero justo es reconocer que a los pocos minutos –a partir del encuentro de la protagonista con el que muy pronto se convertirá en esposo-, su metraje alternara la combinación de comedia, gotas de drama, e intervenciones canoras de esta, que en algunas ocasiones –los cantos en el tiovivo provocando el entusiasmo idiota los transeúntes- devienen un tanto chirriantes, mientras que en otros –la interpretación de la actriz de una ópera de carácter oriental, dentro de su propia sensación de parecer estar filmados “en vivo”-, resultan bastante pertinentes. Cromwell incluso se burla de la baja estatura de la actriz –que es ridiculizada cuando su ya esposo la aprecia por vez primera durante la mañana, subrayando su baja estatura-, demostrando una pericia a la hora de planificar las secuencias e introducir los elementos de comedia –centrados en buena medida en los personajes de Roger Briggs (Eric Blore), dueño de una atracción que tiene como estrella a una avispada foca, y el empresario Darcy-. Es más, por momentos, y atendiendo a la química que se establece entre la Pons y un joven pero ya brillante y fresco Henry Fonda, parece que asistamos a una reedición del timming establecido por los famosos cómicos Laurel & Hardy. Esa capacidad para insertar secuencias y elementos cómicos son, en última instancia, los que convierten esta pequeña película en un agradable divertimento que, ere líneas, propone una variación del argumento que ya entonces se había llevado a la pantalla por Geoge Cukor –WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1933)-, trasplantando su referencia cinematográfica por la musical.

En aquellos mismos años, la RKO y el productor Pandro S. Berman fueron los descubridores de la célebre pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers, que permitió una sucesión de musicales que combinaban, como en este caso, la comedia. Sin embargo, en líneas generales, creo que la aportación de Cromwell aventaja a la mayor parte de los sobrevalorados títulos de dicha pareja de baile, en la medida que no se registran bruscas interrupciones entre las intervenciones de su protagonista y la alternancia de situaciones cómicas y aquellas más ligadas al melodrama. A partir de dichas premisas, hay que resaltar la agilidad que el realizador logra imprimir a un relato que en manos de otro menos avezado, sin duda no habría alcanzado esa sensación de relativo placer que proporciona su degustación. Cierto es que su número musical final –que de alguna manera será el homenaje de Anette a su esposo- se caracteriza por un cierto regusto kitsch hoy día trasnochado, pero no es menos cierto que su conclusión esconde una nada velada mordiente, mostrando a un Johnny envanecido por su éxito, y a la cantante, en apariencia sumisa ante su marido, pero en el último plano asumiendo su condición de madre.

Calificación: 2’5

SWEEPINGS (1933, John Cromwell) Honrarás a tu padre

La andadura del estupendo cineasta que definió a John Cromwell en el contexto de la primitiva Radio Pictures, fue pródiga en títulos por lo general centrados en diversas vertientes del melodrama. En ellos se dio cita un general buen nivel, que permitió la afluencia de títulos de notable interés –THE FOUNTAIN (Fiel y pecadora) y OF HUMAN BONDAGE (Cautivo del deseo) ambas de 1934, - aunque también se encontraran otros de inferiores cualidades –THE SILVER CORD (1933)- . Es en buena medida comprensible este desnivel que, con todo, nos permite un conjunto de producción bastante atractivo, integrado en el cómputo de un realizador que más adelante proseguiría en una carrera dotada de una especial consistencia, en la que se alternarían melodramas, films carcelarios, policíacos e incluso títulos ligados al cine de aventuras.

 

En lo que nos concierne en estas líneas, debemos centrarnos en SWEEPINGS (Honrarás a tu padre, 1933), inserta en ese periodo ligado a la Radio Pictures, que sin ninguna duda se puede considerar uno de los títulos más insólitos de su filmografía. Y señalo lo de insólito, en la medida de asistir a una película –cierto es, se trata de un inusual melodrama-, que de forma paralela ejerce como una nada solapada crónica sobre la recuperación y florecimiento de la ciudad de Chicago, tras el incendio que destruyó la ciudad en 1871 –una tragedia que Henry King también llevaría a la pantalla pocos años después para la 20th Century Fox-. Será el momento en que desde New York llegue a la devastada población la familia que representa Daniel Pardway -un auténtico tour de force para un excelente Lionel Barrymore, que envejecerá su aspecto durante el devenir de la película-. De espíritu emprendedor, acompañado por su esposa –Abigail (Ninetta Sunderland)- no dudará en vivir en un recinto prácticamente destruido y dormir en un gallinero, promoviendo con su hermano un bazar que muy pronto alcanzará la prosperidad en un cada vez más recuperado contexto ciudadano. Para ello llegarán a emplear tácticas como las rebajas, y a captar la figura de un espontáneo y molesto cliente. Se tratará de Abe Ullman (un magnífico Gregory Ratoff), quien muy pronto se convertirá en imprescindible a la hora del rápido crecimiento de este originario bazar en toda una cadena de venta. Junto a esta progresión empresarial, Pardway verá con creciente placer el nacimiento de hasta cuatro hijos que alegrarán su existencia, aunque esta se verá marcada de manera inevitable por la prematura desaparición de su esposa. El protagonista cubrirá esa dolorosa ausencia con una absoluta dedicación al trabajo, lo cual le proporcionará constantes beneficios que querrá destinar a sus cuatro hijos, para que el día de mañana estos se hagan responsables de un emporio. Sin embargo, por una u otra causa, ninguno de ellos se mostrará dispuesto ni preparado para asumir tal responsabilidad, llevando a su padre a una notable desesperación, sin ser capaces de ofrecer ese futuro en la figura de su ya viejo y abnegado Ullman, siempre anteponiendo cualquier otro aspecto de su vida solitaria al servicio del crecimiento del imperio comercial de Pardway. El paso de los años, su creciente desgaste y escepticismo y la inevitable vejez de este, conducirá a un punto de inflexión del que Ullman demostrará haberse adelantado a las intenciones de su jefe –que en varias ocasiones ha practicado con él un determinado juego de humillaciones-.

 

Destacaba al inicio de estas líneas mi apreciación de SWEEPINGS como uno de los títulos más extraños, no solo de la obra de Cromwell sino, del conjunto del cine norteamericano de la primera mitad de la década de los años treinta. Y lo hago basándome en el hecho de considerar poco frecuente la presencia de películas que basaran su argumento en el planteamiento de los mecanismos de poder. Digamos en que dicha década, un ejemplo pertinente sería el de THE POWER AND THE GLORY (El poder y la gloria, 1933. William K. Howard), que mucha gente considera un precedente del CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) de Welles. Junto a esta vertiente tan poco frecuentada en aquellos años, la película nos ofrece sotto vocce una visión complementaria del progreso de una ciudad como Chicago a partir de un referente trágico de su historia, preludiando títulos posteriores como el plúmbeo SAN FRANCISCO (1936, W. S. Van Dyke) o el mucho más interesante IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937. Henry King). Es más, en más de una ocasión la estructura y progresión de SWEEPINGS me ha recordado de manera poderosa otro valioso film de Henry King como LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940). Sin embargo, lo que en la producción de la Fox emergía como un relato vitalista y aventurero, en el film de Cromwell aparece con un resultado sombrío, hasta llegar a alcanzar en algunos momentos una negrura centrada en la visión acre que se formula de la institución familiar. Será un aspecto que en la película aparece descrito con tanta dureza como con un pequeño margen para la esperanza –esa afirmación final del hasta entonces disoluto Freddie (Eric Linden), ante la figura vencida de su padre-.

 

Pero más allá del interés de su contenido dramático y a la relativa originalidad que domina la película –que toma como base una novela de Lester Cohen, también autor del guión-, la verdadera fuerza que ejerce como elemento motriz, se centra en la constante inventiva que su realizador despliega a lo largo de todo su metraje. Se trata de una formulación narrativa bastante habitual en este periodo de la obra de Cromwell, empeñado con acierto en traspasar esa frontera aún existente en el cine de los primeros años treinta con la implantación del sonoro, en la que muchas de sus producciones se caracterizaron por su estatismo y teatralidad, acentuando la presencia de diálogos en detrimento del dinamismo específicamente cinematográfico. Fue una tendencia contra la que el cineasta luchó, embarcándose además en el tratamiento de temas comprometidos y valientes, que tuvieron su oportuno caldo de cultivo en el Hollywood previo al Código Hays. Así pues, y como en diversas otras de sus películas, en SWEEPINGS encontramos una casi admirable fluidez, que avanza en su primer tercio de manera casi vertiginosa, mientras que poco a poco irá atemperando su ritmo, mientras se va describiendo el progresivo desapego de los cuatro hijos ya crecidos en torno al patriarca Pardway. A partir de ese momento se intercalarán episodios dramáticos –el asesinato en que se ve envuelto el primogénito de la familia-, junto a otros que se caracterizarán por el uso de la elipsis –el fracasado matrimonio de la única hija de Daniel con un príncipe, que luego conoceremos fue totalmente amañado-.

 

Entre los mejores momentos del título que comentamos, se encuentran episodios tan contrapuestos como el de la muerte de Abigail, filmado con dolorosa contundencia, o la presencia previa de una elipsis tan admirable como la que describe –utilizando la parte trasera de una mecedora-, la llegada del primogénito de los Pardway. Más adelante se encontrará otra atractiva propuesta narrativa, centrada en el seguimiento en planos consecutivos del discurrir de los pies de Freddie desde el momento en que abandona su mansión familiar, describiendo en dicho recorrido la progresiva degradación a la que llegará en su recorrido vital, hasta unirse a un grupo de personajes ligados a la delincuencia. Un momento en el que el joven mostrará una considerable lucidez al comentar a estos dudosos personajes como llegó hasta ellos, mientras lee la noticia de prensa de la separación de su hermana con el príncipe con el que contrajo primeras nupcias.

 

Por último, y junto a estos aspectos concretos, SWEEPINGS destaca de la misma manera en la cercanía, vigor y convicción con la que muestra el funcionamiento de esos grandes almacenes de primeros de siglo XX, adelantándose curiosamente a una secuencia similar –aunque tamizada de carácter cómico- en torno a las rebajas, como décadas después mostraría Frank Tashlin en la admirable WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963)

 

Calificación: 3

SINCE YOU WENT AWAY (1944, John Cromwell) Desde que te fuiste

Suele decirse –y no sin razón- que SINCE YOU WENT AWAY (Desde que te fuiste, 1944. John Cromwell) se erige como una de las máximas expresiones del “estilo Selznick” y, en consecuencia, en uno de los más claros exponentes de la personalidad que los grandes productores de Hollywood, lograban imponer en buena medida en las películas por ellos planificadas. Ello no tiene nada de malo o de bueno en sí mismo, pero pone en entredicho la aplicación de la cahierista “teoría de los autores”, cuando se trata de hablar del cine norteamericano clásico. En este caso concreto, cierto es que nos encontramos ante un título firmado por el más que competente John Cromwell –del que emergen sin duda los mejores momentos de la función-, pero indudablemente la línea general de la película queda definida en la impronta del propio Selznick, quien en los propios títulos de crédito se inserta como autor del guión de un film que se extiende a cerca de tres horas de duración.

 

SINCE YOU… es, indudablemente, un título de propaganda de guerra, que en esta ocasión realiza una mirada teñida de rendido homenaje, hacia las familias y sobre todo mujeres, que durante la contienda tuvieron que intentar normalizar el ritmo de sus vidas.  Todo ello pese a las carencias y restricciones existentes en tiempos de la incorporación aliada del ejército norteamericano en la II Guerra Mundial y, sobre todo, con la ausencia de los esposos, padres e incluso hijos en su seno. No sería, sin embargo, la primera ocasión en la que se trasladara a la pantalla este punto de vista, pero es indudable que la mirada efectuada en el título que nos ocupa, adquiere unos tintes genuinamente norteamericanos, donde la abnegación y el sacrificio van en esta ocasión aparejados con cierta cursilería y defensa de una pequeña burguesía norteamericana, que en modo alguno se permite el más mínimo elemento de reflexión sobre la propia existencia del conflicto bélico –En este sentido, una película como TENDER COMRADE (Compañero de mi vida, 1943. Edward Dmytryk), intentaba dentro de su alcance discursivo, una mirada realista sobre dicho contexto-. Antes al contrario, la película de Cromwell parece plantearse como una auténtica fantasía, puesto que en buena medida su planteamiento se centra en el vacío que se crea en el seno de la familia Milton con la ausencia de su patriarca para ingresar en filas. Se quedará al mando de la casa su esposa –Anne (Claudette Colbert), y sus hijas –Jean (Jennifer Jones) y Brig (Shirley Temple), teniendo que aceptar la llegada de un inquilino para poder sobrellevar la economía de la casa. Este será el viejo coronel retirado Smollett (Monty Woolley), un hombre adusto y de modales arcaicos quien, sin embargo, muy lentamente irá integrándose en el conjunto de esta familia.

 

Dentro de la adversidad que caracterizará su vida cotidiana, los Milton no dejarán de mantener en activo su vida social –de forma modesta y menguada-, y Jean se verá progresivamente atraída por un joven soldado –Bill (Robert Walker)-, que casualmente es nieto de Smollett, aunque no mantiene buenas relaciones con este. Sin embargo, esta relativa placidez se verá quebrantada cuando se notifique a Anne que su esposo se encuentra en paradero desconocido en combate y, más adelante, la hija mayor de la familia se entere de que Bill ha muerto en acto de combate en Alemania. Serán ambos, trágicos acontecimientos que ensombrecerán la vida en el hogar de la familia protagonista, aunque ello lleve al definitivo acercamiento del viejo inquilino con el entorno con el que ha estado conviviendo ya un cierto tiempo. Llega la Navidad, y con los deseos de felicidad se entremezclan la nostalgia y la añoranza. Será ello algo totalmente insoportable para Anne, quien se derrumbará y estallará en llanto. Sin embargo, cuando la situación parece revestir inequívocos tintes dramáticos, una llamada inesperada le devolverá la alegría de vivir al conocer el hecho de que su marido se encuentra sano y salvo.

 

Si algo podemos destacar como rasgo interno de este larga, larguísima película, es la constante colisión entre un punto de vista idílico, pequeño burgués y conservadoramente norteamericano, que en primera instancia queda manifestado con el devenir de los inquilinos de la mansión Milton, y los destellos que la narración deja entrever en un lugar secundario, en donde atisbamos el peso de una colectividad que se encuentra traumatizada a partir de su implicación en la contienda mundial. Es una lucha que no se si se centraría en las intenciones divergentes marcadas entre director y productor –sería bastante simplista incurrir en esta clasificación, en la medida que nos encontramos con un productor inteligente, más allá de los perfiles convencionales de su estilo-, pero lo cierto es que si algo cabe destacar de SINCE YOU… es el esfuerzo en la labor de realización puesto en práctica por John Cromwell, ayudado de forma notable con la aportación de los directores de fotografía Stanley Cortez y Lee Garmes. En esa confluencia, la cámara logra utilizar la fuerza de la profundidad de campo, interesa en atrevidos movimientos de cámara, e incluso logra algunas secuencias que rozan lo conmovedor, como es la que muestra la despedida de Jennifer Jones y Robert Walker –en la que la disposición en picado en semipenumbra de la actriz, nos avanza la desaparición en combate del joven soldado-. De todos modos, cualquier análisis de la película ha de acometerse en esa siempre presente dualidad que se expresa entre la visión paternalista y familiar de sus perfiles, en ese intermitente esfuerzo narrativo y, finalmente, en esos detalles que dejan entrever la fuerza de una colectividad inmersa en un entorno bélico que logra trastornar su vida cotidiana –estoy pensando en esos “travellings” laterales que se describen cuando Claudette Colbert y Joseph Cotten se introducen en la fiesta de los soldados, en donde se aprecian los perfiles y comentarios en penumbra de esa multitud que vive y palpita por encima de un festejo social ampuloso y vacuo-.

 

Creo no obstante que esa mirada hasta cierto punto complaciente, acrítica e incluso lindante con la cursilería, es la que alcanza finalmente un predominio más acusado en una película en que la presencia de la banda sonora de Max Steiner –oscarizado por la misma- llega a resultar molesta, en donde la duración de las secuencias de pareja se prolongan más de lo debido, y en donde el aire propagandístico y conservador es notable –una mirada que se centra en una versión nada distorsionada de nuestro cercano “Dios, patria y justicia”-, y contra lo cual poco puede hacer en ocasiones un John Cromwell en aquellos años bastante en forma, aunque este no sea ni de lejos uno de sus títulos más relevantes –quizá habría que poner en tela de juicio el hacerle responsable del mismo-. Eso sí, la labor de Claudette Colbert resulta impecable, y estoy convencido que su entrega en los instantes más dramáticos, son los que le valieron años después el protagonismo de THREE CAME HOME (Regresaron tres, 1950) de Jean Negulesco.

 

Calificación: 2

THE COMPANY SHE KEEPS (1951, John Cromwell) [Prisionera de su pasado / Libertad bajo fianza]

En 1950 y cuando su nombre figuraba en una peligrosísima “lista gris” dentro de la temible “caza de brujas” del senador MacCarthy –John Cromwell era un hombre de conocidos pensamientos progresistas-, el realizador dejó en CAGED (Sin remisión, 1950) una de las mejores muestras de su trayectoria como realizador –que ya se encontraría en sus últimos pasos como tal- En ella se aunaba su maestría como director de actrices y una vena realista a la hora de describir la sordidez de la cotidianeidad urbana. Centrada en el retrato de la vida de una prisión de mujeres –tema que ya había abordado parcialmente en la lejana ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933)-, la película demostraba una fuerza que quizá motivó a que Cromwell proyectara una relativa continuación un año después. No se si esta será la razón de la génesis de THE COMPANY SHE KEEPS (1951, jamás estrenada comercialmente en España aunque emitida en televisión bajo el título de PRISIONERA DE SU PASADO o LIBERTAD BAJO FIANZA), pero lo cierto es que en esta película se detectan algunas de las cualidades del título precedente –y en líneas generales del cine de Cromwell en aquel periodo-, pero en su conjunto está lejos de alcanzar su fuerza y homogeneidad..

THE COMPANY... narra fundamentalmente la trayectoria vital de Diane Stewart (Jane Greer), una joven reclusa por falsificación de cheques que es declarada en libertad condicional tras haber cumplido a plena satisfacción parte de su condena. Diane demuestra desear en todo momento abandonar la cárcel y ese anhelo es demasiado evidente incluso para los componentes del comité que dictamina su libertad –especialmente el de sexo masculino-, En todo momento Diane, ya en su nueva condición de libertad vigilada desea dejar a un lado los rasgos que han definido su pasado, y que de una forma muy clara se proyectan sobre ella en cualquier situación. En esta nueva andadura la acompañará como oficial de vigilancia Joan Wilburn (Lizabeth Scott). Una mujer afable y colaboradora que pese a todo no deja de provocar el recelo en Diane, quizá al ver en ella esa seguridad como mujer que ella misma no posee. En oposición a ello y de forma casual, la ex reclusa conocerá al prometido de Joan. Se trata del columnista Larry Collins (Dennis O’Keefe), con quien urdirá diversas tretas para entablar relación, y a quien finalmente y con poco esfuerzo logrará conquistar, provocando la tristeza de la que hasta entonces ha sido su compañera.

La película establecerá en un momento determinado un giro al establecerse en Diane una serie de complicaciones relacionadas con delitos de los que no es culpable, y que prácticamente la abocarán al retorno a la prisión para cumplir su condena. Será en esos momentos donde la ayuda de la fiel guía Joan será decisiva para anteponer su sentido de la ayuda a su protegida, en lugar de aplicar en ella cualquier sentimiento de venganza al haberle quitado ella a su novio.

Y será a fin de cuentas la escasa fuerza de este triangulo amoroso el principal lastre que ofrece a mi juicio esta película de Cromwell, que deviene en un melodrama escasamente atractivo pero de alguna manera practicado en algunos títulos de aquellos años por realizadores de prestigio –y pienso en el Nicholas Ray de BORN TO BE BAD (1950) o el casi desconocido Jacques Tourneur de EASY LIVING (1949) -. Se trata de películas en las que para encontrar atractivos en líneas generales hay que olvidarse de unas historias carentes de interés y centrarse en los ocasionales destellos que ofrece su puesta en escena. Y es en este terreno donde THE COMPANY... logra alcanzar una cierta fuerza en el interés de Cromwell –ayudado por el inigualable Nicholas Musuraca- por expresar una sociedad urbana alienada, antipática y enfermiza, mostrando fundamentalmente unos fríos exteriores de Los Angeles, completamente alejados del glamour con que se nos tiene acostumbrado en la pantalla, y dejando entrever esa sensación de vigilancia implícita en la propia historia que protagonizan los dos personajes femeninos. Junto a ello cabe señalar la fuerza que alcanzan las secuencias de interiorización psicológica de Diane, centradas en aquellos momentos en los que es tentada para retornar al robo –la estupenda secuencia desarrollada en los grandes almacenes teniendo un abrigo como objeto de tentación-.

Pero al volver a señalar las limitaciones del film no puedo por menos que destacar las enormes limitaciones de Jane Greer –por mucho que nos fascinara a todos en la magistral OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, que tienen su primera demostración en la afectación que manifiesta en la secuencia de apertura y cuando ha de aparecer con cara de “buena chica” ante el comité de la condicional. Peor aún que ella resulta la eternamente lacia y enervante Lizabeth Scott, que sigo sin entender como nadie –especialmente el productor Hal Wallis- se empeñó en hacer de ella una estrella. Creo que solo podría haber interpretado con relativa convicción a una monja.

En definitiva; discreto el balance de THE COMPANY SHE KEEPS, una de las últimas películas de un director que ya empezaba a ser parte del pasado de Hollywood.

Calificación: 2