Dino Risi

OPERAZIONE SAN GENNARO (1966, Dino Risi) Arreglo de cuentas en San Genaro

¿Qué es lo que tiene la personalidad napolitana para que en su traslación cinematográfica haya permitido resultados tan atractivos? Es probable que su propia personalidad festiva, extrovertida, bullanguera, alegre e incluso trapisondista favoreciera esta circunstancia. Como lo hizo que tuviera cantores tan valiosos y reputados como el dramaturgo, actor y realizador cinematográfico Eduardo De Filippo (1900-1984), autor de las más célebres recreaciones teatrales de la vida napolitana, de cuya traslación a la pantalla permitió -entre otros- un título tan admirable como FILOMENA MARTURANO (1951), una de las cimas del cine italiano de su tiempo, y de quien Vittorio De Sica ofreció una más moderna adaptación con la notable MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). No olvidemos que el propio De Sica ya había retomado la personalidad napolitana en su magnífico film de episodios L’ORO DI NAPOLI (1954). Es decir, que ese abigarrado y vitalista microcosmos fue un valioso caldo de cultivo para el cultivo de tragicomedias perfectamente reconocibles y, lo que es más importante, dotadas de envergadura cinematográfica.

Todo ello se cumple en buena medida, en esa divertida comedia que propuso Dino Risi con OPERAZIONE SAN GENNARO (Arreglo de cuentas en San Genaro, 1966), que aúna en sus imágenes una mirada cómplice con la personalidad napolitana, con ese revisionismo en tono de comedia hacia episodios ligados a la personalidad del conjunto de Italia. No olvidemos que ese mismo año, el norteamericano Blake Edwards rueda en dicho país la magnífica parodia bélica WHAT DID YOU DO IN THE WAR, DADDY? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966). A partir de esas premisas, el film de Risi se inicia con la llegada a la ciudad italiana en avión de Maggie (Senta Berger) camuflada con un disfraz de monja acompañada de Jack (Harry Guardino), una pareja de norteamericanos. Ambos se dirigen inicialmente a departir con el veterano y privilegiado preso Don Vincenzo (Toto), al objeto de realizar el asalto al valioso y sentimental tesoro de San Genaro albergado en la iglesia destinada a su figura, y valorado en unos 30.000 millones de liras. A partir de la toma de contacto con el avispado encarcelado la pareja de recién llegados iniciará el proceso de captación de un equipo para llevar a cabo el asalto, aunque sin señalar inicialmente el objeto del mismo para evitar suspicacias, conociendo el extremo fervor existente por dicho santo. Para ello contactarán con el bon vivant ‘Dudú’ Girasole (impagable Nino Manfredi), respetado precisamente por su condición de delincuente, y quien facilitará la confección de una destartalada galería de colaboradores, los cuales irán ensayando las características del golpe, que tendrá dos importantes inconvenientes. El primero, la inesperada muerte por indigestión del ayudante de la pareja de norteamericanos. El segundo, la repentina negativa de Dudú al conocer el objeto del robo -dada su absoluta veneración por San Genaro- que solo podrá convencer Maggie con su atractivo, y engañándole al señalarle que con el botín obtenido podría mejorar la vida de sus ciudadanos. Para más inri, la fecha elegida para el golpe coincidirá con la celebración de un festival de la canción, que pondrá a la población por completo volcada en su contemplación.

A partir de estos mimbres, y pese a que la película tarda algo en arrancar, OPERAZIONE SAN GENNARO es una divertida comedia de golpes, que prolonga la estela de títulos como I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958. Mario Monicelli), al tiempo que adelanta otros posteriores como THE ITALIAN JOB (Un trabajo en Italia, 1969. Peter Collinson). Lo cierto es que ayudado de la fotografía en color de Aldo Tonti y de la propia inclinación casi documental del director, la película no desaprovecha la ocasión para mostrarnos la propia y decadente configuración urbana del Nápoles tradicional. Siempre por sus calles abigarradas y enracimadas, en no pocas ocasiones acariciando la ruina, y acompañadas por esa mezcla de vitalismo, fervor y picaresca que conformará la personalidad de sus habitantes. Y buena parte de dicho enunciado se brindará en la pintoresca configuración de todos los colaboradores del golpe, así como otros personajes secundarios que enriquecerán la película en sus breves aportaciones -ese enfermo que se encuentra en la cama contemplando la vida diaria de la ciudad; los agentes de policía que caen la trampa que les brindan al entregarles un aparato de televisión, con el que podrán seguir el festival de la canción.

Puede decirse que es a partir de la secuencia en la que los norteamericanos acuden a la boda en donde tiene que asistir Dudú -un episodio magnífico, en el que destaca tanto su capacidad descriptiva de personajes como su inclinación a humanizarlos- y en donde tendrá siempre una especial importancia la magnifica performance que brinda un pletórico Toto, imprescindible en este tipo de roles. Dicho episodio, al margen de proporcionar un inesperado punto de inflexión -la muerte del ayudante de la pareja de delincuentes ¡por una indigestión de mejillones, que ha comido por vez primera!- acelerará la puesta en marcha del robo coincidiendo con la celebración de ese festival de canción ligera, capaz de alienar a toda la ciudad, bien sea en su retransmisión televisiva o por radio. Ayudado por un guion colectivo que acierta al imbricar determinadas claves de la vida italiana de esa sociedad del progreso y el consumismo, Dino Risi va acrecentando el interés e incluso lo delirante de la propuesta, por un lado al describir el hilarante y penoso episodio del robo por los subterráneos y las alcantarillas de la ciudad -memorable el doble gag de esas paredes que se desploman por la onda expansiva de los explosivos, mientras que los habitantes de la ruinosa vivienda apenas despegan la vista de la pantalla de tv que emite el festival de la canción-. Todo ello no supondrá más que el inicio de otros dos episodios de creciente intensidad como comedia. Por un lado, la huida de la pareja de norteamericanos, dejando atrás a los napolitanos a los que han engañado -lo que culminará con un inesperado apunte dramático; el asesinato de Jack de manos de la ambiciosa Maggie-. Sin embargo, OPERAZIONE SAN GENNARO aún nos brindará un bloque delirante, digno heredero del splastick silente, en el que se describirá la lucha de Dudú y su fiel ayudante ‘Sciascillo’ (Mario Adorf) para intentar atrapar contra reloj a Maggie, que se encuentra en el aeropuerto, de nuevo disfrazada de monja, a punto de subirse a un vuelo que la traslade de nuevo a Nueva York, y portando el botín del robo. Todo ello comportará unos minutos de extraordinaria efectividad cómica, dignos de la mejor comedia de Frank Tashlin y/o Jerry Lewis, que culminará con una extraordinaria doble ironía -ese prelado de guardarropía que finalmente será real, y la insólita conversión del ladrón como inesperado héroe-.

Esa capacidad para ofrecer el retrato de personajes al mismo tiempo caricaturescos y revestidos de humanidad. La manera de plasmar la manera tan primitiva y al mismo tiempo tan entrañable de los claroscuros de la personalidad napolitana -incluso los rasgos violentos que Dudú mantendrá con su prometida, Concettina (Claudine Auger), que escandalizarían a las feministas de nueva hornada que vieran la película-. Todo ello conforma un conjunto divertido y en algunos momentos dominado por cierto grado de sal gruesa, pero perfectamente válido de unos modos para la comedia, que aunque se insertan por completo en el ámbito italiano, no dejan de asumir ciertos elementos heredados de la gran tradición cómica norteamericana.

Calificación: 3

IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (1971, Dino Risi) En nombre del pueblo italiano

Una de las cualidades que desprende el cine, aún siendo el arte de menor historia de cuantos pueblan el universo de la cultura, es la capacidad que manifiesta en ocasiones a través de la vigencia de sus formas expresivas y / o temáticas, es la capacidad de transmitir cuestiones y problemáticas para las que parece que no pasa el tiempo. Es sin duda esta la principal reflexión que me viene a la mente al visionar IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (En nombre del pueblo italiano, 1971) con la que Dino Risi prolongaba un terreno de comedia satírica que había llevado a la práctica desde la mismísima década de los cincuenta. Todo hay que decirlo con mucho mayor acierto que en esta ocasión, ya que el tipo de cine practicado en décadas precedentes, se insertaba en un contexto de producción de enorme riqueza paraducha cinematografía –entendiendo este aspecto tanto dentro de un alcance popular como de calidad-, con nombres como los de Luigi Zampa, Mario Monicelli, Pietro Germi…, entre los que Risi forjó una generación de extraordinaria validez, sobre todo al abordar un género como la comedia. Sin embargo, al igual que les sucedió a todos estos cineastas, Risi tuvo la “relativa” desgracia de ser entronizado por la crítica en los años setenta –se le denominaba el Billy Wilder italiano-, al tiempo que su cine sucumbió a un cierto grado de pretenciosidad y, sobre todo, la adopción de unas formas visuales lindantes con el feísmo.

Todo esto, punto por punto, se da cita en IN NOME DEL POPOLO ITALIANO que es indudable que en su vertiente discursiva, plantea una serie de temas que se antojan de absoluta vigencia en el mundo occidental de nuestros días -y no hay ni que alejarse de las fronteras de nuestro país para comprobarlo-. La corrupción y la casi imposible lucha contra la misma, los favoritismos, la alienación de la sociedad… Todo ello deviene vigente nada más contemplar la primera secuencia del film –esa visión del juez Mariano Bonifazi (Ugo Tognazzi), pescando y comprobando la contaminación que emerge de una factoría que destila veneno en el mar, matando a peces e incluso a las gaviotas que se comen a los mismos, en una nada velada metáfora-. A partir de la misma, y con un considerable sentido del ritmo, Risi se imbuye en una de las clásicas denuncias políticas que tanto proliferaron en el cine italiano de aquel tiempo –aunque la mayor parte de ellas se encuentren en el justo limbo del olvido-. Tamizada por un matiz satírico, se centrará en el enfrentamiento llevado entre Bonifazi y el prepotente y chulesco Lorenzo Santeoncito (Vittorio Gassman), que muy pronto se describirá en su prepotencia al recoger a un hippy que en un momento determinado simulará hablar otro idioma para no responder los improperios que este le formula. En apenas pocos minutos, Risi pone sobre el tapete el nudo gordiano sobre el que se sostendrá el desarrollo del film, introduciendo a través del mismo la muerte de una joven sobre la que recaen las dudas de que haya sido asesinada. Con un cierto grado de equilibrio se logrará contraponer ese grado satírico con la investigación desarrollada por Bonifazi, quien poco a poco irá ligando los señuelos dejados por la fallecida –de la que se sospecha tomó una sustancia que provocó su muerte-, con el magnate –curiosamente causante de esa contaminación observada al inicio del film, en una prueba más de su inmenso poder-.

Enfrentando la sobriedad de la labor interpretativa de Tognazzi con el histrionismo de Gassman, Risi compone un retrato bastante veraz de una sociedad no solo corrupta a todos los niveles posibles –la conexión de Santeoncito con las cúpulas eclesiales y gubernamentales-, sino en pura lógica la descripción que ofrece de una sociedad que en su catarsis final estallará en una explosión de alienación colectiva, con el triunfo futbolístico de Italia frente a Inglaterra. Una catarsis que adquirirá proporciones gigantescas –por momentos uno parece encontrar ecos fellinianos, o incluso ver en este episodio un curioso precedente de determinados instantes de la casi inmediata y excelente ROMA (1972)-, que servirá como telón de fondo para que Bonifazi tome una decisión en la que la lógica aplastante, en realidad esconda un comportamiento tan detestable como el que ha denunciado con tanto desvelo como minuciosidad. Una conclusión tan desoladora, en la que en realidad se pone en tela de juicio toda una sociedad para la que los valores se derrumbará como ese edificio de justicia que casi se cae inesperadamente a pedazos, y en donde finalmente ese juez honesto e implacable que ha actuado con un ejemplar sentido de la ética, tenga que renunciar a la misma, quizá como grito interior desesperado o como simple venganza ante la impunidad de un sujeto que además de ser un corrupto, no duda en alardear de su condición, e incluso hace encerrar a su anciano padre en un manicomio si con ello preserva sus intereses y desvía las sospechas que sobre él recaen ante el asesinato de la joven.

Todo esto nos llevaría a considerar IN NOME DEL POPOLO ITALIANO como una gran película o, al menos, un título de especial consideración. Por desgracia no lo es. Y no lo es por la zafia formulación narrativa que ofrece Dini Risi con el desconsiderado e innecesario abuso del zoom del que hace gala ya desde las secuencia iniciales. Un feísmo visual que, pese a todo, no invalida el grado de interés de la propuesta, pero es indudable limita mucho su alcance, hasta dejarlo en un simple grado de discreción. Es de lamentar que un cineasta que en décadas precedentes había logrado un grado de profesionalidad notable hasta la primera mitad de los sesenta, poco a poco fuera descendiendo hacia esa querencia con elementos visuales que ya desde ese mismo momento hicieron envejecer y hacer caduco su cine. Sin embargo, pese a esta considerable rémora, cabe destacar en ella aquellos instantes en los que se destila una especial mala uva, en los momentos en los que el enfrentamiento entre los dos antagónicos protagonistas alcanzan un cierto grado de sinceridad, en la extraña fuerza cromática de la fotografía de Alessandro d’Eva, o la extrañeza que produce ver como casi se va a la ruina el palacio de justicia tras una discusión del juez y Santeocito. Es en esta contraposición entre lo atractivo del planteamiento, lo estereotipado de buena parte de su premisa, la presencia de algunos apuntes divertidos –el criado gay del industrial arruinado al que ha sobornado Lorenzo para buscarse una coartada; los traslados y las deficiencias del funcionamiento de los funcionarios de justicia, entre grifos que no se pueden cerrar y el constante traslado de paquetes de papel-, en donde se encuentra la insatisfacción que provoca contemplar una película que pudo ser mucho más atractiva de lo que finalmente aparece, y a la cual la escasa sutileza narrativa de su artífice, impide que sobrepase la barrera de una aceptable pero insatisfactoria sensación que provoca. Una sensación que se extendería en el devenir de la andadura de Risi, descendiendo el nivel de una filmografía en su primera mitad revestida de notable interés.

Calificación: 2

UN AMORE A ROMA (1960, Dino Risi)

El inicio de la década de los sesenta, marca de un lado uno de los momentos de mayor brillantez e intensidad en el contexto del cine mundial, al tiempo que una nueva mirada en torno a las relaciones de pareja expresadas en el cine con un sesgo hasta entonces inédito en las pantallas. En el seno del cine europeo, los intentos de un Michelangelo Antonioni –L’AVVENTURA (La aventura, 1960)- en Italia, o posteriormente Joseph Losey –EVA (1962)- en Gran Bretaña, son referentes pertinentes de esa nueva visión puesta a punto en torno a la plasmación fílmica de unas relaciones, en las que el elemento clasista tendrá tanta importancia, como por otra parte lo tendrá el hecho de intentar aportar nuevas formulaciones narrativas que se propondrán como alternativa a la tradicional. Fruto de ese afán experimentador, hay que situar UN AMORE A ROMA (1960), con la que Dino Risi abandonaba, siquiera sea puntualmente, un terreno que dominaba con notable perfección; la comedia satírica. Rodada a continuación de la estupenda y demoledora IL MATTATORE (El estafador, 1960), parece que con la película que comentamos Risi intentó ponerse en serio, en una apuesta cuyo resultado –con ser estimable-, no puede significar más que un cierto retroceso en los niveles de calidad que hasta entonces había manifestado el cineasta. En realidad, no será hasta la reconocida IL SORPASSO (La escapada, 1962), cuando en su cine se aúne la vertiente discursiva y el jugoso pasado como especialista de la comedia, inaugurando el periodo más reconocido de su filmografía.

UN AMORE A ROMA se inicia con una secuencia protagonizada por Marcello Cenni (Peter Baldwin) y una de sus conquistas –Fulvia (Elsa Martinelli)-, debatiendo ambos en torno al discutible concepto que este despliega en torno al sentimiento amoroso. Procedente de una familia acaudalada, destaca el intelectualismo y la frivolidad con la que asume las relaciones con las mujeres, sintiéndose de alguna manera superior a la cotidianeidad que le rodea. En realidad, el nudo central de la película –basado en una novela de Ercole Patti, y trasladado como guión de la mano de Ennio Flaiano, y el propio Risi, aunque no acreditado- se centra en diversas experiencias protagonizadas por el protagonista del relato, en las que quedará de manifiesto el decalage con el que este asumirá diversas relaciones con mujeres, especialmente con la desarrollada con la ingenua Anna Padoan (Mylène Demongeot), una joven dispuesta a triunfar en el espectáculo, de la cual Cenni quedará enamorado, aunque en realidad el discurrir de su planteamiento dramático nos describa dicha situación como la de una vulgar posesión. Por su parte, en Anna no se podrá encontrar la menor sutileza, ya que se trata de un ser tan vulgar como entrañable, ajeno por completo a la supuesta sofisticación de este joven de buena familia, quien no obstante sentirá algo por la muchacha, e incluso en ocasiones la ponga a prueba, llegando incluso a situar en tela de juicio la relación que mantendrá con una sofisticada joven más cercana a su ámbito socio cultural –Eleonora Curtatoni (Maria Perschy)-. En un año en el que Federico Fellini ofreció al cine europeo la que sigo considerando su obra cumbre –LA DOLCE VITA (1960)-, en cuyas imágenes se mostraba la visión estremecedora de una sociedad decadente y sombría, el conflicto que plantea el film de Risi no deja de resultar casi, casi, como algo inofensivo, por más que este venga aderezado por unas acertadas pinceladas descriptivas, en las que la fotogenia ofrecida por la vieja Roma otorgan de cierta personalidad al conjunto. Y es que en realidad, la película jamás deja de salirse de ese tierra de nadie, de ese punto medio en el que centra sus objetivos, erigiéndose como una crónica que en ningún momento logra sobrepasar un ápice a la medianía en la que está inserta desde el primero de sus fotogramas.

Esta circunstancia no nos evitará asistir a instantes más o menos satíricos sobre comportamientos propios de la Italia de aquellos años del boom económico, como los rodajes de películas de romanos –que permitirá una breve y divertida presencia de Vittorio De Sica, ejerciendo como director de uno de dichos rodajes-, o el atavismo que proporcionará esa Roma eterna, representado en esa élite eclesiástica que oficiará las exequias del padre del protagonista –caracterizado por su altanería-. Unamos a ello la presencia de una caprichosa voz en off, que en algunos momentos se encuentra presente quizá por la incapacidad del realizador de trasladar visualmente aquellos aspectos que dicha narración manifiesta, o la pertinencia de la fotografía en blanco y negro de Mario Montuori. En definitiva, dentro de su alcance apreciable, UN AMORE A ROMA supone un pequeño paso atrás en la filmografía de un cineasta que hasta entonces había demostrado su pericia en la comedia satírica, efectuando un quiebro dramático para insertarse en un nuevo contexto genérico. No será, en definitiva, más que un giro en falso, hasta que con la experiencia lograda en esta película y el bagaje mantenido en años precedentes, Dino Risi lograra apenas dos años después el mayor éxito de su carrera, combinando precisamente ambas vertientes –la satírica que había caracterizado hasta entonces su obra y la discursiva que muestra el título que comentamos-, en una medida mucho más acertada que la descrita en la presente obra.

Calificación: 2’5

IL GAUCHO (1965, Dino Risi) Un italiano en la Argentina

Dentro de una filmografía extensísima –algo que a mi modo de ver va en detrimento del interés de la misma; no haber sido un poco más selectivo-, cuando Dino Risi acomete el rodaje de IL GAUCHO (Un italiano en la Argentina, 1965), ya habían pasado los fulgores de varios de sus mejores títulos –del que IL SORPASSO (La escapada, 1962) sería su exponente más exitoso, aunque personalmente no lo considere el más valioso. En aquellos primeros años sesenta, Risi legó un conjunto de obras que forman en su conjunto un fresco de notable valía, sobre los usos y costumbres de una Italia, siempre tamizados por un talante satírico, y encaminada a un progreso casi forzado. Pero al mismo tiempo, el italiano no se resistió a la tentación –como tantos otros cineastas compatriotas de su tiempo- de recurrir en exceso al cine de episodios, y también salirse de unos ámbitos en los que quizá su propia visión de la realidad italiana no se podía mostrar de manera tan lograda. Ese es, bajo mi punto de vista uno de los handicaps que ofrece el título que comentamos, planteado bajo la premisa de la andadura de un relaciones públicas caracterizado por ser un caradura –Marco Ravicchio (un espléndido Vittorio Gassman reiterando ese rol característico que dominaba como pocos)-, quien se desplazará hasta el Festival de Cine de Viña del Mar, con el objetivo de promocionar una película –de la que prácticamente no se hará mención en todo el metraje-, acompañado por su minúsculo realizador –de quien se atisban tendencias homosexuales- y un buen grupo de starlettes –caracterizadas por su nula cultura cinematográfica: manifestada en la un tanto facilona secuencia de la rueda de prensa realizada en el marco del certamen.

De alguna manera, IL GAUCHO propone un choque de culturas. Entre la típica y pícara definida en el área meridional mediterránea, a la hora de enfrentarse, siquiera sea de manera esporádica, con una Argentina en la que conviven desde inmigrantes como italianos que han viajado hasta allí para hacer fortuna –el magnate Maruchelli (encarnado de manera espléndida por el veterano Amedeo Nazzari)-, o incluso antiguos nazis que esconden sus simpatías de manera mal disimulada –ese anciano jardinero que está al servicio de Maruchelli, que no puede ocultar incluso su parecido físico con el führer-. En medio de dicha maraña, Risi no puede dejar de lado la tentación de ofrecer ciertas secuencias ligadas al documental turístico de esa Argentina emergente al progreso, en cuyo seno se desarrollarán una serie de andanzas picarescas –sobre todo protagonizadas por Ravicchio, quien no desaprovechará la ocasión para demostrar su inveterada caradura-, aprovechándose de la insensata generosidad de Maruchelli. Este correrá con todos los gastos de una promoción inútil, quizá con la única intención de elevarse de la mediocridad que rodea una existencia rodeada de opulencia pero, en el fondo, definida por un constatable vacío existencial –y para ello, nada mejor que observar esa breve secuencia en la que, cara a cara, este le preguntará al relaciones públicas si ha tenido algún tipo de relación con su esposa; Inés (Nelly Panizza)-. Y es que esta, pese a mostrarse desde el primer momento recelosa del recién llegado, no evitará disponerse a un determinado juego del gato y el ratón, quizá para exorcizar esa rutina que, de manera inversa, comparte con su esposo.

Todo este panorama en realidad revestido de desencanto, aunque rodeado de lujo y oropel, botellas de champagne, recepciones de julo, e incluso experiencias típicas del folklore autóctono –esa ridícula demostración de gauchos desarrollada en las inmensas extensiones del magnate promotor-, es mostrada por Risi con un ya experimentado sentido de la coralidad y el ritmo, procurando en sus encuadres en pantalla ancha alternar la contraposición de diversos personajes –era algo que en España utilizó Berlanga en sus mejores títulos con enorme pertinencia, y que ya provenía de esa comedia italiana precedente-, marcado en ocasiones a ritmo de ballet merced, sobre todo, al ritmo que imprime la performance de Gassman. En todo caso, y aún con dichos aciertos parciales, lo cierto es que en IL GAUCHO sucede un poco lo que le ocurriría del mismo modo al citado Luís García Berlanga un par de años después en la fallida LA BOUTIQUE (1967), con la ventaja de haber logrado partir de una base argumental –en la que se encuentran sus habituales Maccari y Ettore Scola-, en la que la idiosincrasia italiana sí se introduce en su trasfondo argumental. Con ello me refiero a ese cierto desequilibrio –bastante más notable en el film de Berlanga- de situarnos en una especie de “tierra de nadie”, que desvirtúa esa capacidad que en aquellos años desplegaba Risi con casi constante acierto en sus miradas críticas y satíricas a una sociedad italiana deslumbrada por un boom consumista que no ocultaba una serie de atavismos consustanciales a su personalidad.  Otro elemento que a mi modo de ver resta un cierto grado de contundencia al relato, es detectar un montaje un tanto abrupto que corta algunas secuencias de alcance confesional, en las que, bajo mi punto de vista, se encuentra lo más valioso y sincero del film. Es algo que apreciaremos en la conversación que mantendrá los personajes encarnados por Gasman y Nazzari en un determinado instante, en algunas de las conversaciones que Inés mantendrá con Marco, y sobre todo, en el episodio que liga a este con su buscado compañero italiano. Stefano (conmovedor Nino Manfredi) al que se afanará en localizar –llegará a hacerlo al visitar un humilde barrio italiano junto a un viejo puerto-, comprobando como este intenta huirle, no por desistir de volver a encontrarse con él, sino por el simple pudor de reconocer que su exilio de Italia a Argentina ha sido un auténtico fracaso personal –por momentos, me recordó la sensación que manifiesta el Warren Beatty de la conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan), cuando el reencontrarse con Deannie en aquella irrepetible conclusión, se da cuenta del error de haberse casado con una mujer buena pero que no colma sus apetencias. En este caso Stefano –a pesar de discurrir trajeado-, en realidad vive en una modesta vivienda caracterizada por las humedades de sus paredes, y casado por una esposa sumisa y amable, pero que en realidad percibe en su interior –y a través de la labor de Manfredi se transmite al exterior-, esa sensación irreductible de haberse equivocado a la hora de elegir su destino. Será, bajo mi punto de vista, el fragmento más memorable de una película tan estimable como irregular, tan divertida en algunos momentos como severa en otros, a la que esa ausencia del necesario equilibrio –que Risi si alcanzó en títulos precedentes- impide que pueda ser considerada en un superior estatus, aunque tampoco sea merecedora del olvido. Destacar, por último, la impagable secuencia de conclusión, en la que el sentimiento de  amistad que se hará patente –en la lejanía de las pistas del aeropuerto- entre Marco y Stefano, irá acompañado por las auténticas intenciones de ese Maruchelli que, como un poseso, correrá tras un vuelo en el que se ha anunciado la llegada a tierras argentinas del cantante Adriano Celentano, abandonando ese mecenazgo que, en realidad, no ha supuesto para él más que simple pasatiempo, en el que gastar una pequeña parte de su inmensa fortuna y, con ello, poder sentirse importante, aunque en realidad en ningún momento supiera en que situación se había embarcado.

Con sus irregularidades, y destacando también el grado de riesgo que su propia existencia supone, IL GAUCHO no supone ninguna de las cimas del cine de Risi, pero sí un título que debe ser recordado a la hora de establecer una mirada global a su dilatada producción.

Calificación: 2’5

IL GIOVEDI (1963, Dino Risi) El jueves

Inserta en la filmografía del italiano Dino Risi cuando su nombre había ya alcanzado la consagración internacional a partir del éxito logrado por IL SORPASSO (La escapada, 1962), lo cierto es que nadie ha reparado en IL GIOVEDI (El jueves, 1963), hasta tal punto que su presencia en la filmografía del italiano parece inexistente. Lamentable omisión, en la medida que quizá la obra del italiano se haya sometida a múltiples vaivenes, observando que obras suyas de bastante menor entidad que la que nos ocupa han logrado permanecer vivas en la memoria. Pero lo curioso del caso, es que –al menos de entre los títulos suyos que he tenido ocasión de contemplar-, no dudaría en situarlo quizá como el más logrado, sirviendo además como puente entre las inquietudes que su realizador asumía en su obra precedente, al tiempo que abría nuevos caminos, tratados en su filmografía posterior puede que con mayor éxito popular, que no artístico –con ello me refiero en concreto a su celebrada PROFOMO DI DONA (Perfume de mujer, 1974)-. Dos posibles razones se me ocurren para intentar justificar el olvido a que ha sido sometida esta –digámoslo ya- espléndida película. De un lado el posible hecho de la escasa difusión que la misma ha podido tener desde su periodo de explotación comercial –el eterno talón de Aquiles de tantos y tantos buenos títulos-, y de otro la propia visión en voz callada que ofrece su metraje, desarrollando su anécdota argumental en un marco espacio temporal breve –apenas las menos de doce horas que compartirá un padre con su hijo, al que no ha visto desde hace cinco años-, o incluso el hecho de que la apariencia del relato –debido a la colaboración del propio Risi, unido a Franco Castellani y Giuseppe Moccia-, pueda parecer carente del alcance noqueante que caracterizada la conclusión de IL SORPRASO –sin duda un elemento sorpresa que permitió que la película recibiera una mirada quizá superior a sus, por otra parte, indudables méritos.

En su defecto, IL GIOVEDI narra una historia sencilla, casi carente de atractivos suplementarios, minima en su concepción y transparente en su ejecución. En el aprovechamiento de las posibilidades que la misma proporciona y, sobre todo, en la agilidad con la que se orilla cualquier atisbo de sensiblería que podía emerger de un argumento centrado en el contacto de un padre ausente con un hijo que desconoce por completo la auténtica personalidad de su progenitor. Este es Dino Versini (un sorprendentemente brillante Walter Chiari), un auténtico bon vivant italiano. Enfrascado en negocios fracasados, enredante y marrullero, en realidad vive mantenido por su novia –Elsa (Michèle Mercier)-. Dino ha recibido la noticia de que su antigua esposa –al parecer una mujer acomodada y de gran posición social- ha viajado hasta Roma, anunciándole la llegada del hijo que ambos tuvieron en su matrimonio –Robertino (maravilloso el pequeño Roberto Cicciolini)-. Será un encuentro que a Dino supondrá un momento de inflexión en una existencia tan habitual en el italiano medio, como en realidad carente de futuro. Esa necesidad inicial de demostrar al hijo del que jamás se ha preocupado la apariencia de una personalidad exitosa, poco a poco se irá diluyendo, en primer lugar por la personalidad despierta del muchacho, aunque el paso de esas pocas horas revelará una complicidad entre ambos, que llegará a mostrar la sinceridad que se establecerá entre padre e hijo, quizá provocando la base necesaria para que en el futuro esa relación que nunca existió entre ambos, pueda consolidarse de forma realista. De algún modo, y aunque son muy poderosas las diferencias cualitativas y también de temática, el film de Risi me recordó a otro título coetáneo –SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-. La afinidad proviene sobre todo en el acierto a la hora de mostrar la mente de ese muchacho tan educado como despierto, tan obediente como en el fondo disconforme del contexto de educación rígida que ha regido hasta entonces su corta vida, y que quizá en ese breve encuentro con su padre ha encontrado ese asidero interior que mantiene ausente en su corta peripecia vital. Todo este contraste se plasma de manera espléndida en la película, que de forma paralela lograr trazar con mano maestra ese cada vez más hondo acercamiento que se produce entre dos seres tan cercanos y tan distantes al mismo tiempo. La delicadeza, y también la agudeza, con la que Risi logra expresar en la pantalla ese proceso, supone sin duda una de sus páginas más brillantes como hombre de cine, ayudado por la modulación que le proporciona el fondo sonoro de Armando Trovajoli, capaz tanto de envolver sus momentos más festivos como, sobre todo, todos aquellos caracterizados por su vertiente más íntima. Pero con ser atractivo ese proceso en el que padre e hijo se conocerán y, sobre todo, transformarán uno a otro de forma natural, lo admirable de IL GIOVEDI reside en la manera con la que la película sabe integrar el retrato individual dentro de una mirada colectiva, en la que no se ausenta una cierta tristeza e incluso el contexto de alienación que describen esas modernas e impersonales edificaciones de la Italia del progreso, en la mirada –utilizando el teleobjetivo y adelantando la posterior L’OMBRELLONE (El parasol, 1965)- que servirá para mostrar la muchedumbre que se arremolina en esas playas que parecen destinadas como refugio de mediocridad. Esa visión no nos evitará detalles divertidos, al comprobar como una cleptómana roba un pequeño juguete mecánico, o como un coche de apariencia tan impactante como el que alquila nuestro protagonista para impactar a su hijo, en realidad es un trasto inservible que consume gasolina de forma salvaje –impagable el plano que nos lo muestra siendo empujado para llegar hasta la gasolinera-. Será una tendencia que tendrá otro ejemplo pertinente en la entrañable exhibición del cuadro que describe la expulsión del paraíso, en la que los amigos de Robertino descubren el desnudo femenino.

Toda esa constante sucesión de detalles adquieren en la película una notable coherencia, sin olvidar nunca la auténtica condición de ese vividor que es Versini –es especialmente doloroso el encuentro que tiene con un “nuevo rico”, al que va a pedir el pago por una supuesta gestión, pero del que se llevará una humillante reprimenda, que será contemplada por su hijo-. Será una relación que se modulará con tanta ternura como ausencia de sensiblería, describiendo con tanta delicadeza como certeza el progresivo acercamiento de padre e hijo –es importante como Dino va adquiriendo una mayor humanización al leer las anotaciones que de su figura realiza el muchacho en su pequeño y custodiado diario-, sirviendo además su encuentro para ofrecer la mirada hacia esa Italia del ayer, representada en la visita a la madre de Versini, trazando un contexto social aún anclado en el pasado, en el que este se irá ratificando en su necesidad de modificar su poco estimulante horizonte existencial. Dino Risi logra además pasar de la cotidianeidad a lo sórdido casi de un plano a otro –esa tormenta que arruina la asfixiante jornada de playa-, equilibrar lo cotidiano e incluso lo entrañable, a lo cáustico, y en último término, modula el conjunto de sugerencias del film, proporcionando una nueva oportunidad a ese vividor –al cual su compañera ya sabía iba a transigir en la propuesta de trabajo que le había ofrecido-. Pero, sobre todo, comprobará que tiene en la vida la oportunidad de emerger de una manera de asumir la existencia carente de cualquier futuro. En definitiva, una muestra más de ese alcance discursivo del cine de Risi, expuesto en esta ocasión con una mirada limpia, sarcástica, y en la que el equilibrio de sus elementos da como resultado un producto casi, casi redondo. Sin duda, se trata de un título magnífico, necesitado de una urgente revalorización.

Calificación: 3’5

IL SORPASSO (1962, Dino Risi) La escapada

Es bastante probable que IL SORPASSO (La escapada, 1962) sea la película más célebre en la trayectoria del director italiano Dino Risi (1916 - 2008), aunque quizá quepa dudar de que se trate de la mejor muestra de su amplia filmografía. En cualquier caso, es indudable consignar que se trata de uno de los referentes más conocidos y representativos del cine italiano de los sesenta –un periodo de especial brillantez en su primera mitad para la que quizá quepa definir como la mayor cinematografía europea-, aunque personalmente me atreva a poner en tela de juicio la mitología generada, en la medida que nos encontramos con un marco en el que se estrenaron auténticas obras maestras, grado en el que jamás se podría introducir el título que nos ocupa.

 

Y es que, unido a un general reconocimiento de sus virtudes, el paso de los años no ha evitado que se hayan mostrado comentarios y posicionamientos críticos, que incluso cuestionan las cualidades del film de Risi, definiendo su conjunto como uno de los falsos prestigios de un realizador al que de alguna manera no dudan igualmente en cuestionar en el alcance de su valía. Como en estos caso lo que vale es la apreciación personal, he de señalar que IL SORPASSO me parece un título que mantiene bastante de los rasgos positivos que se le han atribuido, aunque no es menos cierto que en ella se detecta un alcance discursivo –especialmente manifestado en su célebre pirueta final argumental-, y personalmente uno quepa preferir otras propuestas del realizador menos prestigiosas, pero que a mi modo de ver permiten mostrar de manera más clara esa vertiente popular y la inclinación hacia la comedia del italiano. En ese sentido, títulos como LA NONNA SABELLA (1957) o IL MATTATORE (El estafador, 1960) revelan las posibilidades y límites del realizador milanés. En esta ocasión se muestra igualmente esa capacidad para la comedia popular destacada en la descripción de tipos, en la manera con la que se introducen elementos que conforman toques de comedia acertados –la visita a la vieja casona de los familiares del joven Roberto (Jean-Louis Trintignan)-, y que personalmente considero tienen su expresión más rotunda en la irresistible energía desplegada por Vittorio Gassman a la hora de encarnar su personaje protagonista de Bruno. Como si fuera un precedente italiano del narcisista Buddy Love que Jerry Lewis plasmaría un año después en su excelente THE NUTTY PROFFESOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis), Bruno es una manifestación física, rotunda, atrayente y al mismo tiempo odiosa, representativa del prototipo de italiano que logra insertarse en una nueva cultura del hedonismo, al haber logrado vislumbrar un periodo desarrollista en su país, tras tantos años de penuria y crisis y emergiendo de las consecuencias del fascismo.

 

En ese sentido, nadie puede negar que IL SORPASSO se erige como una auténtica crónica sociológica de un nuevo periodo de aparente prosperidad para Italia. A través del repentino encuentro entre Bruno y el joven Roberto –un estudiante de abogacía, tímido y aún inexperto ante la vida-, se logra plasmar toda una radiografía de una sociedad en transformación, describiendo a base de pequeños episodios la presencia de una tipología humana que no olvida ni la presencia del clero, la alienación que marcan esas playas llenas de ávidos bañistas en provocativos bikinis, las alusiones a la actualidad cinematográfica del momento –la cita a Antonioni-, la fisicidad que emana de esas carreteras que recorren nuestros protagonistas, nuevas y recién asfaltadas, definitorias de una Italia abierta al turismo y el ocio, e incluso el eco de otras generaciones más veteranas, dominadas por su ascendencia rural –esos ya mencionados parientes de Roberto-, en las que se dejan entrever tanto elementos de rechazo –el criado decididamente homosexual-, como el eterno puritanismo –la hilarante observación de Bruno, que permite detectar la lejana infidelidad de la tía del muchacho-, mostrándose en otros pasajes la emergencia de toda una fauna especulativa, unos nuevos poderes, representados en personajes tan oscuros como el jefe de bruno, con quien se encuentra sorpresivamente, o ese ya maduro pretendiente de la hija de este. Por otra parte, ni que decir tiene que todos y cada uno de estos elementos temáticos, ya habían sido planteados en el contexto del cine italiano, y en no pocas ocasiones con mayor grado de profundidad y acierto, bien sea este un terreno satírico como en una parcela puramente dramática. Es en este sentido donde de alguna manera cabría cuestionar el pretendido alcance de esta película, máxime en un contexto como el inicialmente descrito en el que nos podemos encontrar con un conjunto de títulos y aportaciones cinematográficas de interés bastante superior al del título que nos ocupa. Sin embargo, es evidente que IL SORPASSO alcanza una textura especial, que en buena medida queda definida en su propia configuración como película. Esa misma definición de su radio de acción en el seno del puente estival de agosto, la fisicidad que emana de su look visual –espléndida fotografía en blanco y negro de Alfio Contini-, la adscripción como evidente road movie, la química que ofrece la labor de Gassman y Trintignan, o la presencia –a mi juicio excesiva- de conocidos éxitos de la canción del momento, utilizados de forma diegética- son elementos que finalmente permiten que nos encontremos ante un conjunto que quizá de la impresión de ofrecer más de lo que en realidad aporta.

 

En ese sentido, donde personalmente considero que IL SORPASSO encuentra su mayor grado de debilidad, es precisamente donde por lo general se valoran en mayor medida sus virtudes; el guión escrito al alimón por el propio Risi, Ettore Scola y Ruggero Maccari. Esa condición de apólogo moral y la insistencia en definir los diferentes y episódicos personajes que aparecen en la función como arquetipos sociales de la Italia del momento, considero que evitan que la película alcance un mayor grado de autenticidad, y su fauna humana adquiera una mayor consistencia y credibilidad. En ese sentido, el choque emocional final incide en esa hasta cierto punto molesta tendencia discursiva, y en buena medida marca el alcance de un conjunto que en modo alguno precisaba de elementos de schock para afianzar su eficacia.  Pese a observar en ciertos momentos pequeños subrayados que se muestran en las secuencias desarrolladas en la playa lo cierto es que si algo destaca con el paso del tiempo en la película, es precisamente la capacidad cinematográfica de su realizador, por lograr mantener el interés cinematográfico en un relato definido por una situación única, aplicando un notable dinamismo visual acompañado por una clara capacidad de observación psicológica –un ejemplo; la mirada por la ventana de la tía de Roberto, contemplando como se marcha Bruno, que instantes antes ha logrado halagar en ella su propio atractivo- que, cierto es reconocerlo, no se haría posteriormente tan extensivo en su cine. En este sentido, reconociendo la progresiva inclinación moralista que la película transita en su tercio final –a partir del reencuentro de Bruno con su ex esposa-, y asumiendo que esta no deja de suponer más que un guiño a un tipo de cine “adulto” bastante considerado en aquel tiempo, creo que el paso de casi medio siglo, de un lado nos permite atisbar la relativa vigencia del film de Risi, al tiempo que evidencia en sus imágenes un prestigio quizá desmesurado.

 

Calificación: 3

IL MATTATORE (1960, Dino Risi) El estafador

Habrá muchas maneras de resaltar la vitalidad, inventiva y permanencia de la comedia italiana en la segunda mitad de los años cincuenta e inicios de los sesenta. Una de ellas sería, por ejemplo, comparar dos títulos bastante parejos y rodados prácticamente al mismo tiempo. Uno, español, es LOS TRAMPOSOS (1959, Pedro Lazaga) y otro, italiano IL MATTATORE (El estafador, 1960. Dino Risi), una auténtica delicia filmada por Dino Risi y que se encuentra totalmente olvidado, aunque probablemente sea una obra de mayores cualidades que otros títulos del realizador.

Las virtudes de IL MATTATORE se centran en primer lugar en la presencia de un personaje central absolutamente arrollador –Gerardo-, del que un pletórico Vittorio Gassman ofrece una interpretación basada en las imitaciones, disfraces y escarceos cómicos. Gerardo es un antiguo timador que está casado y trabaja honradamente, por lo que añora la vida que llevaba hasta entonces. En esa tesitura, el matrimonio recibe la extraña visita de un joven que desea venderles a bajo precio un candelabro de plata. En realidad se trata también de un estafador, por el que nuestro protagonista, después de descubrirlo, muestra cierta condescendencia, relatándole su historia y trayectoria en la “profesión”, generalmente basada en la utilización de disfraces –lo que permite a Gassman dar rienda suelta a  su magnífico potencial histriónico. A partir de ese planteamiento inicial, el film de Risi –especialmente apoyado por un guión y, sobre todo, unos diálogos magníficos-, describe con tanta ironía como precisión un entorno de timadores amparados en una Italia que se adentra en la industrialización y en barrios de nueva construcción, pero conservando esa personalidad tan genuina, que en el fondo es la que permite que personajes como nuestro protagonista resulten simpáticos y llenos de carisma.

Una vez más, el encanto de IL MATTATORE proviene de la conjugación de un buen número de talentos, que fueron una inolvidable fuente de inspiración e hicieron de la comedia italiana un referente aún totalmente vigente. Pero tampoco se puede negar que Dino Risi supo orquestar esos elementos y servirlos con gran eficacia basándose, como antes señalaba, en unas situaciones magníficas –la acumulación de timos que se ejecuta es en algunos momentos delirante, no sabiendo finalmente quien engaña a quien- y unos diálogos francamente sensacionales, en los que se destaca una tipificación en el habla popular del entorno, al tiempo que sirven para reforzar la capacidad humorística y satírica del relato.

Y en toda comedia italiana que se precie, ha de resultar fundamental la labor de sus actores. En esta ocasión no solo funciona la premisa en la figura de Gassman o el impagable Pepino de Filippo, sino que el film de Risi cuida de forma muy acusada la galería de personajes secundarios, formando un conjunto magnífico que permite la presencia de personajes espléndidamente descritos e interpretados, pese a una ocasional escasa presencia en pantalla. Y es que uno llega a sentir pena ante el semblante abatido del joyero ante Gerardo, que le acaba de robar delante de su rostro un anillo de diamantes, la hilarante presencia en lugar secundario de la abuela de Pepino de Filippo –ciega y sorda, y con un permanente tembleque en las manos-, o ese industrial hipócrita que busca con sobornos que le concreten una contrata en su “pasta al huevo”. Con esta galería, se alcanzan secuencias tan magníficas como la estafa que sufre dicho empresario en plenas oficinas militares, o la impagable simulación de Gassman travestido como una envejecida Greta Garbo que viaja a Italia en su retiro. Ambas merecen figurar por derecho propio entre las mejores páginas del género en Italia.

IL MATTATORE ofrece finalmente un inteligente doble giro final, cuando el relato del protagonista al presunto timador retorna al tiempo presente. Una conclusión que podría dar a entender un cierto carácter moralista al relato, pero que afortunadamente tendrá su fin con una mirada cómplice ante estos auténticos artistas de la estafa y la falsificación de personalidades, dentro de una Italia que se adentraba en el progreso, y en la que la presencia de la picaresca era aún un referente constante.

Calificación: 3

IL SEGNO DI VENERE (1955, Dino Risi) El signo de Venus

Cesira (Franca Valeri) y Agnese (Sophia Loren) son dos primas que viven en la misma casa de Roma. La primera de ellas es poco agraciada físicamente mientras a que la segunda le sucede todo lo contrario, llevándose en todo momento las miradas y el interés de los hombres, y viéndose acosada en actos tan cotidianos como viajar en autobús. Ambas viven en la casa de los tíos de la primera de ella –él cuñado de la dueña de la casa (Tina Pica)-, dos personajes que discuten en todo momento. Desde el primer fotograma se establece en IL SEGNO DI VENERO (El signo de Venus, 1955. Dino Risi), un contraste entre las relaciones y vivencias de las dos muchachas y, fundamentalmente, un visión hasta cierto punto melancólica de unos exteriores romanos en un periodo en el que la sombra de postguerra se daba de la mano con el desarrollismo y las nuevas zonas de una Roma que daba de la mano la tradición y el progreso.

Creo que es ese el mayor logro de esta sutil comedia, en la que destaca especialmente el uso de exteriores urbanos, generalmente bañados de tintes entre mediocres y frustrantes y hasta cierto punto nostálgicos, si tenemos en cuenta la acritud con que era mostrado en otras películas del periodo, quizá más rotundas a la hora de incidir en esa mediocridad y desamparo generacional, pero que probablemente no lograran la curiosa combinación de drama ligero y sutil elemento de comedia que presenta esta película de un Dino Risi en el mejor momento de su trayectoria. Es evidente que nos encontramos en uno de los periodos más florecientes de la comedia italiana, y en él prácticamente cualquier realizador integrado en el mismo podía recrear comedias sólidas que contaban con unos elementos de base –equipo técnico, guionistas, intérpretes- de primera fila, y que parecían surgir como carne propia de un género que partía de la realidad que se vivía.

En este caso, no se puede ocultar que IL SEGNO DI VENERO se ofrece como un producto atractivo que poco a poco va prendiendo en el espectador desde que inicialmente conocemos la personalidad frustrada de Cesira, la joven que trabaja en una especie de escrituria y que desde la primera secuencia del film intenta imaginar y desear una relación con hombres –está a punto de caerse literalmente del balcón de la casa al observar a un novio a punto de caerse-. Teniendo además que soportar el innegable atractivo que su atractiva e ingenuamente provocativa prima ejerce en ellos, finalmente acude a una vecina que le echa las cartas –y con la que ha conversado siendo testigo de una boda-. En este encuentro la vidente le provoca para que conozca a varios de ellos, y eso propiciará la andadura de esta con los hombres, teniendo tratos con una galería realmente deplorable, en la que no se sabe si valorar más la ingenuidad y argucias con las que llega a estos, o la catadura moral de cada uno de ellos. Desde un estraperlista que finalmente es detenido por robar un coche que desea vender a toda costa, y que cuenta con una madre castrante y sobreprotectora –Romolo (Alberto Sordi)-, hasta el dueño del lugar en donde trabaja –Mario (Pepino De Filippo)-, pasando por un aspirante a bombero –Ignazio (Raf Vallote)- y cerrando la galería un patético y al mismo tiempo embaucador poeta totalmente arruinado –Alessio (del que Vittoria De Sica ofrece un trabajo sensacional)-.

De todos ellos, el segundo y tercero no tardarán en verse atraídos por Agnese, y el charlatán poeta verá el cielo abierto uniéndose con la vecina echadora de cartas después de haber sangrado a Cesira de la forma más descarada posible. En cualquier caso, esa culminación realmente triste del film –esos planos con Cesira viajando en un autobús en cuyos cristales se reflejan esas nuevas viviendas romanas, la ciudad eterna que es evocada en las palabras de algunos de sus personajes-, no impide que en su conjunto alterne secuencias melancólicas y tristes –que nunca llegan a esas tonalidades expuestas por las duras descripciones que ofrecía Federico Fellini en sus títulos de este periodo-, con otros momentos irremisiblemente cómicos –pienso en el instante en el que el personaje interpretado con comicidad por Sophia Loren acude a un nuevo empleo y el responsable del mismo le espeta un palmetazo en el trasero tras apelar a las moralidad  y la seriedad-. En ocasiones, esa variedad de tonos se dan de la mano con una casi dolorosa armonía, como en la secuencia en la que todos los personajes cenan y el dueño del bar descubre ante ellos la falsedad de la opulencia de Alessio, embutido con su monóculo.

Es así como con un reparto tan admirablemente integrado –como por otra parte era habitual en el cine italiano de la época-, un tono fotográfico –obra de Carlo Montuori- lleno de tristeza urbana y una banda sonora de lejanos ecos chaplinianos –firmada por Renzo Rossellini- en su conjunto se conformó un título de interés, como por otro lado abundaron en un periodo extraordinario dentro de la cinematografía italiana, quizá poco recordado por los aficionados de las nuevas generaciones, pero realmente pleno en films destacables.

Calificación: 3