Pietro Germi

SEDOTTA E ABBANDONATA (1964, Pietro Germi) Seducida y abandonada

Dentro de la no excesivamente dilatada filmografía del italiano Pietro Germi, se puede establecer una división muy clara desde la docena que firmó hasta la llegada de DIVORZIO ALL’ITALIANA (Divorcio a la italiana, 1961), y los realizados a partir del éxito de dicha comedia. Hasta entonces, Germi propuso una serie de títulos de temática social, que sin duda se encuentran entre lo mejor de su obra, destacando por la capacidad descriptiva de no solo el contexto de la sociedad italiana de la posguerra –especialmente en su ámbito rural-, sino que dichas cualidades se extendían al ámbito físico en que se desarrollaban sus ficciones. No se si cabría situar a Germi entre lo más destacado de una extraordinaria generación de cineastas surgidos en el cine italiano una vez conclusa la II Guerra Mundial, pero sí que parcialmente su obra se tiñó de esa capacidad para extraer, en sus mejores momentos, una autenticidad admirable. Por momentos, en lo mejor de su cine tenías la sensación de penetrar en la auténtica entraña de aquella Italia aún no integrada en el progreso –cierto es que otros de sus compañeros de generación lo lograron con mayor grado de contundencia y homogeneidad-, lo cual casi de manera abrupta, se interrumpió cuando el italiano se inclinó abiertamente por el género de la comedia. No me cabe la menor duda que el –incomprensible- éxito, logrado con el título antes señalado –con un Oscar y un premio Especial en el Festival de Cannes incluido-, hizo ver al director que se encontraba ante una veta que le reportaría un éxito asegurado. Fruto de aquella decisión surgió SEDOTTA E ABBANDONATA (Seducida y abandonada, 1964), en la que de alguna manera proseguiría con los postulados iniciados con la anteriormente citada DIVORZIO… pero en la que el mismo tiempo se realizaba un recapitulación de lo que había sido el mundo temático e incluso visual del cineasta años atrás. Todo ello se nos plantea en una pequeña localidad siciliana, totalmente enrocada en un pasado en el que parece que cualquier contacto con el progreso aparece como anatema, y donde tanto el puritanismo, el machismo y, ante todo, la importancia del honor, se sitúe como eje inalterable de comportamiento.

Y esa lucha por preservar el honor, es la que vivirá con todas sus fuerzas Vincenzo Ascalone (descomunal Saro Urzi, premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes). Cabeza de familia con su esposa y cuatro hijos –tres de ellos mujeres-, quien de la noche a la mañana sufrirá en sus carnes el oprobio de ver como la menor de sus hijas ha sido seducida por Peppino Califano (Aldo Puglisi), quien en primer instancia se encontraba prometido con otra de ellas –mucho más pánfila y desprovista del atractivo que sí posee Agnese (Stefania Sandrelli)-. En el momento en el que el padre descubra la situación encerrará a Agnese, e intentará buscar una serie de soluciones, a cual más estrambótica, para salvar el honor de su familia. Una de ellas –esta realmente divertida-, será intentar emparentar a su hija despechada con un pobre barón arruinado, mellado, que tiene su mansión en ruinas y sin mobiliario, y que se encuentra a punto de suicidarse ahorcándose. Todo ello se desarrollará en el seno de una población polvorienta, que parece caerse a pedazos, en la que todos y cada uno de sus personajes aparecen como caricaturas en su configuración física. En ese sentido hay que reconocer que Germi acierta al configurar toda una auténtica fauna humana, en la que pese a rozar en todo momento el alcance de la caricatura, aparecen creíbles, ayudados por la fisicidad que le imprime la magnífica fotografía en blanco y negro de Alace Parolin, y el sentido del ritmo que adquiere el relato en todo momento.

Es curioso constar, en este sentido, la lucidez que demuestran personajes como el Jefe de Policia, que viajará a descansar hasta el campo acompañado por su joven ayudante Bisigato, huyendo del secuestro que se va a ejecutar y del que ha tenido noticias por medio… del sepulturero de la localidad. Como si se tratara de una versión bufa del gran teatro del mundo calderoniano, en realidad los habitantes de esta población siciliana vivirán en la mentira, en el constante chiste, en una hipocresía que permitirá que un día aparezcan dos vecinos como amigos inseparables, y al día siguiente enemigos irreconciliables. Cierto es, que en este sentido, la impagable labor de Urzi otorga a la película una fuerza y comicidad irresistible, contribuyendo a que el espectador deje de lado los episodios de trazo grueso que se suceden en la función con más frecuencia de la deseada y que, bajo mi punto de vista, impiden que ese alcance de sátira alcance un grado de hondura y efectividad que, por momentos, están a punto de florecer. Secuencias como la del sueño, la del juicio o algunas otras, no solo destacan por su fealdad, sino que lamentablemente se unen en ocasiones al abuso de primeros planos exagerados y ostentosos, que sin lograr mermar las cualidades y el alcance mordaz del relato, no es menos cierto que no le han sentado nada bien con el paso de los años.

Dejando de lado ese poderoso inconveniente, no cabe duda que en SEDOTTA… se encuentran numerosos motivos de regocijo. Como el arranque de inesperada dignidad del arruinado barón, que se arrancará los dientes postizos que le ha pagado Ascaloni, las divertidas secuencias que se desarrollan en el despacho del juez, la ya señalada huída –dejación- de los representantes de la Ley, cuando en el desarrollo de la procesión se va a producir el secuestro –en una secuencia por otro lado dominada por su chabacanería-. Dentro de ese cuadro coral, es indudable que uno se deja llevar por la capacidad descriptiva que Germi ofrece de una fauna humana revestida de rostros arrugados, gastados, casi anclados en el tiempo, dominados por la rapiña, en donde todos los defectos, las miserias y las características de esa zona meridional de la gran Sicilia –que el policía en un revelador instante del film intentará tapar simbólicamente con la mano del plano del país-. Todo ello conformará un entramado que se ha visto lastrado con el paso del tiempo, pero del que quedan no pocas ráfagas del mejor Germi. Aquel que en títulos precedentes supiera trasladar a la pantalla sus inquietudes sobre la Italia rural de la posguerra y que, de repente, y por un inesperado giro a la comedia. Una opción que le adentró en el parnaso de un éxito, quizá lucrativo en su momento, quizá también aún valorado por aficionados que no se han molestado en revisarlas, pero que personalmente fue el inicio de una relativa decadencia de un cineasta que, en sus mejores momentos, estuvo en la antesala de los grandes, quedándose a partir de entonces como un tan eficaz como vulgar practicante de comedia de cortos vuelos. Facetas ambas, en las que SEDOTTA E ABBANDONATA, se encuentra quizá como un título puente.

Calificación: 2’5

GELOSIA (1955, Pietro Germi)

Una panorámica en un amplísimo plano general describe una agreste localidad de Sicilia, en donde muy pronto asistiremos a la celebración de una boda en la que la cámara de Germi sabe escrutar mediante la planificación, la actitud y los rostros de los protagonistas, que se trata de unas nupcias no deseadas. Es algo que no se percibirá en el semblante alegre de Rocco (Vincenzo Musolino), aunque tendrá la actitud contraria en el de su esposa, Agrippina (Marisa Belli). Pese a las reticencias que mostrará a la hora de ratificar la aceptación del matrimonio, estos iniciarán lo que supondrá su luna de miel, paseando en un carruaje decorado mientras Rocco entona cánticos acompañado por los amigos de la pareja. Todo parece indicar el desarrollo de un extraño drama pasional… y en verdad GELOSIA (1955, Pietro Germi) lo es. Sin embargo, el inesperado asesinato a tiros de Rocco romperá con cualquier prevención del espectador, introduciéndonos en un relato en el que la lucha de clases dentro del siglo XIX italiano, servirá como telón de fondo para el desarrollo de una pasión entre dos seres que se aman, y a los que dichas diferencias impedirán consumar la misma. Su argumento proseguirá con el juicio que se efectuará a Neli Casaccio (Gustavo De Nardo), caracterizado por su enemistad hacia el asesinado al haberse propasado este con su hija –el asesinado se caracterizaba por su personalidad mujeriega-. La vista condenará al ya veterano vecino a treinta años de condena, pese a sus constantes alegatos apelando a su –sincera- inocencia. Sin embargo, uno de los testimonios será el auténtico autor del crimen; el Marqués de Roccarverdina (Erno Crisa). Muy pronto el espectador atisbará, a través de las miradas y la tensión interna del aristócrata, la intuición de algo que este confesará al padre Silvio (Alessandro Fersen); la autoría por su parte del crimen. En el interior del templo y a modo de confesión, el joven aristócrata desahogará más que confesará las razones que motivaron dicho crimen, llevando la narración a un espléndido flash-back que nos relatará como conoció a Agrippina, venida a sus tierras acompañando a su familia en calidad de recolectores de la aceituna. Pese a la oposición de sus ancianos padres, esta accederá a quedarse como ayudanta de la ama de llaves y, en realidad, poder establecerse en la mansión del marqués, para allí consolidar la apasionada relación que se ha forjado entre ambos. No será nada fácil que esta pueda exteriorizarse, incluso a escondidas, ya que en la población los rumores se han extendido, hasta el punto de que los componentes de la élite de la población mirarán con no poca desaprobación. En realidad, en una sociedad tan cerrada como la que enmarca los acontecimientos, nadie contempla de manera positiva la mezcla de un componente de la aristocracia con otro de clase plebeya, aunque suceda en una pequeña población en la que todos sus vecinos se contemplan prácticamente a diario. No importa. En ella están demasiado delimitadas unas fronteras que nadie se atreve a traspasar, aunque Antonio di Roccaverdina sea una especie de precursor, conmovido y prendado de la ternura y sumisión que en todo momento le proporciona Agrippina. La rumorología que se he establecido en los alrededores sobre esta relación, provocará la llegada de la tía de Antonio, la baronesa (Paola Borbone), dispuesta a romper con toda la rumorología, e incluso destinar quien ha de ser la esposa de su heredero, lógicamente de su misma clase social. Todo ello obligará al atormentado marqués a renunciar a la relación con su amada, después de que la baronesa encuentre a ambos juntos, expulsándola de la mansión, y casándose este con la Condesa Zosima (Liliana Gerace). Sin embargo, la pasión de Antonio por la humilde campesina no menguará, y en un arranque propondrá que esta se case con Rocco, su hombre de confianza, a lo que la muchacha no se opondrá, sin saber que ello no es más que el inicio de la verdadera tragedia.

La confesión del asesino en realidad no recibirá el perdón del sacerdote, lo que acentuará el resentimiento interior de Roccaverdina, quien no dudará en retirar el enorme crucifijo que se situaba en la mansión, viviendo de lleno el drama de un remordimiento que solo tendría como relativa solución su confesión como autor del crimen, algo que nunca estará dispuesto a realizar.

Mérito es de Germi saber expresar con un encomiable sentido de la progresión dramática, este drama en el que las fronteras clasistas de Italia, aún se debatía en el fantasma de una aristocracia decadente y castrante. Tanto en las secuencias desarrolladas en exteriores y dominadas por el abrasador aroma de una Sicilia tostada por el sol como, sobre todo, en aquellas centradas ante todo en los interiores de la mansión de los Roccaverdino, en donde pese a la amplitud de sus estancias, estas emergen como auténticas cárceles para el normal desenvolvimiento de la personalidad de nuestro atormentado protagonista masculino. La ausencia de ese crucifico de gran tamaño –que Germi utilizará en un momento magnífico, enfrentándolo de forma directa con los sentimientos de Antonio-, dejará una sombra en la pared, como si dicho atavismo fuera imposible de erradicar en una mansión que parece maldita, pese a que este se haya casado y en apariencia adquirido la necesaria respetabilidad. Hay dos elementos que sirven de manera muy especial al logro de este desaforado y al mismo tiempo contenido melodrama, que aparece como un puente tardío de un tipo de cine que era bastante común algunos años antes, aunque años después cineastas como Visconti retomarían en monumentos fílmicos como IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). Uno es sin lugar a duda la extraordinaria y física fotografía en blanco y negro de Leonida Barboni –cuya profesionalidad retomaría Germi en su posterior e igualmente atractiva incursión en el cine de época rural en Sicilia; IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1957)-. La aportación de Barboni deviene fundamental a la hora de trasladar ese estadio de angustia existencial vivida por un hombre al que la represión de sus sentimientos amorosos aparecen imposibles de emerger en su normalidad por culpa de una sociedad opresiva, de la cual no ha tenido la valentía de romper con sus cadenas. Lo intentará en los minutos finales, al descubrir que Casaccio se ha escapado de la prisión, pero finalmente no podrá evitar la tragedia de la muerte de un inocente. Será el momento de su rendición final, dejándose la vida a girones por medio de unas fiebres incurables. Señalaba antes la existencia de dos elementos de especial garra en la fuerza de los fotogramas de GELOSIA. Además de su magnetismo visual, resulta obligado señalar la intensidad de la música de Carlo Rustichelli, que junto a la fuerza en los movimientos de cámara proporcionados por Germi, conformarán esa bellísima y dolorosa conclusión a la película, con el postrer encuentro de un hombre de aparente fortaleza emocional, que buscó y encontró el amor en su vida, pero no tuvo la suficiente personalidad para romper con los condicionamientos de clase –y la renuncia al materialismo que ello conllevaba-, para ser feliz, provocando con ello una tragedia no solo con él mismo, sino incluso en el entorno en donde desarrolló su existencia.

Sin ser su obra cumbre, GELOSIA es una muestra de la intensidad narrativa que poseía el cine de Pietro Germi en ese fructífero periodo que concluyó con su adscripción a la comedia. Como en tantos otros cineastas de su tiempo, su ruptura con el clasicismo cerró de manera abrupta las cualidades que forjaron el periodo más glorioso del cine italiano, del cual el título que nos ocupa es un ejemplo no cumbre, pero sí merecedor de un reconocimiento del que actualmente carece.

Calificación: 3

LA CITTÀ SI DIFENDE (1951, Pietro Germi)

No sería esta ni la primera –IN NOME DELLA LEGGE (1949)- ni la última –UN MALDETTO IMBROGLIO (Un maldito embrollo, 1959)-, en la que el italiano Pietro Germi utilizaría los resortes del cine policíaco, con ecos de diversas de las vertientes del noir norteamericano, para plasmar uno de los frescos sobre la dramática realidad de la Italia de posguerra que representara lo mejor de su obra. Una andadura fílmica en la esa incorporación de sus títulos más perdurable dentro de las constantes de diversos géneros de ascendencia popular y de alcance físico, quizá le facilitó encontrar un engranaje adecuado para transmitir en él sino una personalidad definida, sí al menos un grado de inspiración en ocasiones revestido de un notable alcance. Es algo que, casi plano por plano, manifiesta LA CITTÀ SI DIFENDE (1951), una rotunda, triste, desesperada, en muchos momentos casi dolorosa, radiografía de una sociedad urbana traumatizada y casi sin esperanza, sobreviviendo en medio de marco existencial casi irrespirable. Serán cuatro de sus incómodos ciudadanos, los que intentarán revelarse contra un entorno opresivo, atracando la recaudación de un partido de fútbol. Así se iniciará esta magnífica película, con una planificación seca y percutante, como si nos encontráramos ante una secuencia de cualquier policial de la 20th Century Fox o de las muestras del género dirigidas por Jules Dassin pocos años atrás –estoy seguro que Germi tomó prestadas algunas de dichas referencias-, al tiempo que por momentos parece que nos adelantemos al escenario de la posterior THE KILLING (Atraco perfecto, 1955. Stanley Kubrick). En el acierto de su planificación, Germi nos describe a la perfección la psicología de sus cuatro protagonistas, teniendo la intuición de transmitirnos dicho trazado en plena acción; ese atraco que condicionará el futuro inmediato de sus vidas, en algunos casos con una vertiente trágica. Estos delincuentes por necesidad, son Guido Marchi (Paul Muller), un profesor de dibujo fracasado que ha ejercido como líder del asalto –resulta de importancia su cuidado en el mismo por que nadie resulte muerto por arma de fuego-, Paolo Leandri (Renato Baldini) un antiguo ídolo del fútbol lesionado de manera irreversible, arruinado económicamente y abandonado por su entonces amante –Daniela (Gina Lollobrigida)-. También entre los asaltantes se encuentra el apocado Luigi Girosi (Fausto Tozzi) un joven casado y con una hija, superado por la irremediable contundencia de la miseria en que viven y, finalmente, se encuentra el joven y tímido Alberto Tosi (Enzo Maggio), un chaval que apenas ha asumido su adolescencia, y que desde el momento mismo del asalto vive en un constante estado de terror.

Una vez ha asistido el espectador a la contundencia y sincretismo de la narración del asalto, a la huida de estos de la persecución parece que el film va a inclinarse dentro del relato policial, aspecto en el que la presencia de una repentina –y por fortuna, efímera- voz en off, induce a hacer incurrir el relato en la vertiente de una crónica de las tareas de los agentes de la ley. Muy pronto nos daremos cuenta que no son esas las intenciones de un film llevado a modo de guión por un excelente equipo en el que además del propio Germi, se encuentran Luigi Comencini y el mismísimo Federico Fellini. Por el contrario, percibiremos que la película –de muy ajustada duración, y dividida de forma sorprendente en dos partes-, prefiere seguir el sendero de esos cuatro desgraciados y, con ellos, describir una mirada desoladora por una sociedad en la que las heridas provocadas por la II Guerra Mundial son aún patentes. La cámara de Germi, ayudada por la fisicidad que proporciona la fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori, no duda en ningún momento en escrutar esos exteriores urbanos sombríos, estancias cercanas a la ruina, en contraste con otras edificaciones más lujosas, que han sobrevivido a la barbarie de la guerra. La película nunca dejará de insertar ese componente descriptivo, situándolo como uno de los elementos primordiales de esta auténtica cantata de desesperación que, por momentos, supone este magnífico drama. En su discurrir, asistiremos a las consecuencias que el asalto proporcionará a nuestros protagonistas. En las mismas no se interpondrá sombra alguna de moralismo. Antes al contrario, el espectador entenderá en todo momento que el hecho delictivo casi se entendía como algo irrenunciable para cuatro seres desesperados, quienes veían en el asalto una única oportunidad para poder emerger de sus traumáticas situaciones. La atención se centrará en primer lugar en el bruto y al mismo tiempo sensible Paolo, quien logrará recuperar de un lago la maleta con dinero que ha lanzado un temeroso Alberto, yendo con ella a la casa de la sofisticada Daniela, que lo abandonó cuando el futbolista se arruinó. Ni siquiera la visión de la maleta llena de billetes mojados, servirá para que esta frívola mujer de mundo exprese el más mínimo sentimiento hacia un hombre del que intuimos solo se aprovechó en el pasado, decidiendo denunciarlo a la policia sin ningún tipo de remordimiento. Este será alcanzado por las fuerzas policiales cuando desea huir por la ventana de la casa.

Poco antes, la esposa de Luigi ha llegado a localizar a Paolo, pidiéndole una pequeña cantidad de dinero para poder escapar hasta el campo. Este le entregará ciento cincuenta mil liras, de los billetes mojados que portaba la maleta, y con la que esta logrará que su esposo y su hija puedan subir en tren para viajar hasta casa de sus abuelos en el campo y, con ello, despistar la actuación policial. Sin embargo, un torpe incidente vivido por Luigi en el tranvía, trastocará por completo estos planes, teniendo que bajar del vehículo y huir de él, con la desesperación de su esposa y la pequeña. La decisión acabará de manera trágica cuando el atribulado padre se quitará la vida en medio del campo, totalmente superado por una adversidad que es incapaz de combatir con su debilidad de carácter. La acción se centra entonces en Guido, quien ya ha sido localizado en su identificación por los agentes policiales, recuperando la maleta de dinero que tenía en consigna, e intentando una huída para evitar ser capturado. Vana pretensión, sus deseos se verán coartados de forma trágica al ser interceptado por los poco escrupulosos hombres con los que había contactado para realizar esta escapada. Será la ausencia de esperanza, que sin embargo se brindará al joven Alberto, después de vivir una situación de angustia al resultar incapaz de asumir su casi inevitable detención.

Como se puede deducir de estas líneas, en LA CITTÀ SI DIFENDE hay lugar para la desesperación, para la muerte incluso, y también un pequeño rayo de esperanza. Todo ello es mostrado con un extraordinario sentido de la inmediatez por un inspirado Germi –quien interpretará un pequeño papel, encarnando uno de los siniestros personajes que acabarán con la vida de Guido- que acierta al combinar a veces casi en una misma secuencia, el patetismo y la fuerza expresiva, ayudado en no pocas ocasiones por la garra melodramática aportada por la banda sonora compuesta por Carlo Rusticelli –un poco en la línea de la ofrecida para la maravillosa UMBERTO D (1952. Vittorio De Sica)-. La película huirá de cualquier inclinación a subrayar el dramatismo de las situaciones más hondas –en la conclusión de la andadura de sus personajes se impondrán oportunos y deliberados fundidos-. Por el contrario, importará más en ella el testimonio de unos seres vencidos, que se ven obligados a realizar un asalto para intentar emerger de la miseria, y en los que destaca el especial cuidado de los responsables del film por equilibrar el retrato humano, la sensibilidad interna de unos seres que se proyectan en sus acciones como única forma de rebeldía ante un contexto revestido de ruina, decadencia y austeridad. Una mirada inmisericorde, en la que justo es reconocer que en ocasiones que se insertan elementos un tanto excesivos –que con el paso del tiempo cobrarán más importancia en el cine de su autor-. Me refiero con ello a la retórica que revisten esos primeros planos de Paolo, tras subrayar su cojera, incorporando una serie de recuerdos sonoros en off, o algunas otras situaciones que discurren por idéntico sendero –la escasa credibilidad que reviste el encuentro de la esposa de Luigi con este-. Sin embargo, son aspectos menores en un relato que presenta elementos de gran crudeza, como la manera con la que se describe la falta de escrúpulos de Daniela, la fuerza expresiva que presentan las secuencias del joven Alberto mientras asciende por las escaleras en las que se encuentra su casa o la dureza con la que se describe la encerrona que acabará con la vida de Guido. No obstante, por encima de todos ellos, la película encierra dos episodios bellísimos, provistos de una dolorosa delicadeza, y dignos de figurar en cualquier antología del mejor cine italiano de su tiempo. Uno de ellos es el episodio que narra la huída de  Luigi, iniciado con la espera de su esposa e hija ante la estación, comprando a la pequeña una muñeca de un puesto que atiende una mujer de cierta edad. Una vez los tres suban al tranvía, la esposa le entregará a Luigi las dos alianzas de boda que había empeñado –con el dinero las ha desempeñado-, volviéndose ambos a colocarlas ante la mirada de uno de los viajeros. Un sentimiento de amor sobrepuesto ante las dificultades, que muy pronto será coartado en el momento del pago de los billetes, ante la carencia de ambos de pequeños importe, y el esposo esgrima uno de los billetes mojados de cinco mil liras que su esposa ha logrado recabar del exfutbolista. Tan hermoso o más que este, será igualmente el flash-back que relatará el encuentro de Guido con una joven acomodada, cuando este se introduzca en un lujoso restaurante con la vana pretensión de lograr vender algún dibujo o caricatura. A la sensación de humillación que vivirá este ante personas acomodadas, incapaces de mostrar la más mínima consideración ante él, la extraña atracción que se manifestará entre ambos, proporcionará a la película quizá sus matices más extrañamente románticos.

Calificación: 3’5

IL FERROVIERE (1956, Pietro Germi) El ferroviario

Según voy acercándome a la primera mitad de la no muy extensa filmografía del italiano Pietro Germi, quizá no observe en ella la presencia de un primerísimo cineasta, pero sí la de un director que supo integrarse dentro de la enorme riqueza de la producción de aquella época, tratando en las obras que rodó en aquel tiempo –que tuvieron su conclusión precisamente cuando su obra se insertó en el sendero de una comedia tan zafia como de incomprensible reconocimiento popular y crítico-, un mosaico de temáticas quizá tuvieron su caldo de cultivo más adecuado en tramas policíacas, pero que no obviaron una mirada que atisbaba un cierto progreso social. Un nuevo mosaico marco que no era más que la punta del iceberg de una crítica a los modelos de comportamiento familiares, que se encontraban en crisis ya en aquel tiempo. En dicha vertiente, y siguiendo un modelo de raíz neorrealista tardía- que tuvo sin duda su ejemplo más valioso en la memorable y posterior ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960. Luchino Visconti), Germi asumió la realización de IL FERROVIERE (El ferroviario, 1956) que no dudaría en considerar entre sus obras más logradas, en la medida que a través de la historia de los componentes de la familia Marcocci, logra plasmar un auténtico mosaico social, en el que el desencanto, el tiempo perdido, el sufrimiento, la amistad y la oportunidad de un futuro, se dan de la mano en un relato que podía haber incurrido en numerosos recovecos y debilidades. Sin embargo, pero que, con una notable sensibilidad narrativa y, sobre todo, a través de la entrega dispensada al material elaborado por su magnífico equipo de guionistas, logran consolidar en un mosaico sencillo, directo, cruel y al mismo tiempo tierno, en el que la vivencia de la vida parece diluirse por una Italia que no termina de asumir su cotidianenidad. Todo ello, en medio de unos parajes en donde los edificios envejecidos se aúnan a otros de reciente construcción. En el que el funcionariado no deja de leer el periódico y, en cambio, a un hombre dedicado tres décadas a su rudo trabajo como ferroviario, no se le perdonará un fallo cometido dentro de una situación extrema.

Nuestro protagonista es Andrea Marcocci (el propio realizador, encarnando de nuevo el rol protagonista), un hombre a punto de cumplir el medio siglo de vida, casado con Sara (magnífica Luisa Della Noce), encabezando juntos una familia compuesta por la joven Giulia (Silvia Koscina), el también joven y ocioso Marcello (Renato Speciali), y el pequeño y espabilado Sandrino (Edoardo Nevola). A partir de este núcleo familiar de clara extracción obrera, dominado por la capacidad de trabajo de Andrea y la abnegación de su esposa, se articula la descuidada relación mantenida por Giulia con el joven dependiente Renato (Carlo Guiffré), de quien quedará embarazada, forzándose a un matrimonio indeseado por parte de la muchacha. Por su pare, Marcello se enfrascará en sospechosas deudas de juego, mientras que Andrea sufrirá una dolorosa e inesperada situación al intentar sortear la presencia en la vía de un suicida, lo que provocará un fallo posterior que prácticamente le inhabilitará para el desempeño de esa profesión que había sido el eje de su vida. A partir de ese momento, IL FERROVIERE mostrará el descenso a los infiernos emocionales de un hombre trabajador, honesto y también algo juerguista, a quien prácticamente despojarán de su dignidad, e incluso llegarán a acosar con pagos pendientes, acusar de esquirol, e incluso dejará de frecuentar su círculo de amistades, visitando tugurios e incluso la compañía de mujeres de poca catadura. Su esposa asumirá con resignación el hundimiento moral de Andrea, al que habrá que unir la separación de Guilia –que se ha ido a trabajar como planchadora, abandonando la casa-, e incluso ese Marcelo que nunca sabremos si ha sabido reconducir su vida. El frágil mundo sobre el que se sostenían los Marcocci, prácticamente tendrá el único aguante de la mamma y el optimismo casi inalienable del pequeño Sandrino.

A partir de la crudeza con la que se muestran marcos urbanos y obreros en ocasiones complementarios –esa ciudad que va asumiendo un progreso en sus formas, contrapuesta a la rudeza del trabajo de nuestro protagonista-, Germi describe un relato que podría haber recaído con facilidad en el tremendismo pero que, de forma casi milagrosa, logra un equilibrio y una serenidad que no abandonará ni siquiera sus instantes finales –resueltos con tanta emotividad en la elección de la elipsis como en la voz en off del muchacho-. No cabe duda que nos encontramos con un drama de entronque popular. Algo, por otra parte, habitual en el cine italiano de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Un exponente ya tardío de unos modos neorrealistas, en los que no se ausenta la importante presencia de un niño, pero que en esta ocasión es utilizado con un notable grado de originalidad, al insertar sus opiniones en ese fuera de campo, como un contrapunto distanciador y hasta inocente al enorme drama que, de forma casi incontrolada, vivirá una familia que, casi de la noche a la mañana, verá destruidos todos sus cimientos. Será algo que ya percibiremos en s miradas que Guilia brindará a su siempre sufrida madre en su propia boda –se ha casado con Renato sin interés alguno-, en la nobleza con la que siempre se encontrará Andrea con su eterno compañero de trabajo y, sobre todo, fiel amigo Gigi Liverani (excelente Saro Urzi) –lo que dará pie a uno de los mejores instantes del film, cuando el desahuciado padre de familia, acompañado de su pequeño, regrese a esa taberna en la que siempre fue la estrella con sus cánticos de guitarra-.

En realidad, IL FERROVIERE es una muestra más de esa sociedad italiana que no había encontrado aún el necesario acomodo en unos nuevos modos, y en las que sus diferentes generaciones entendían el hecho de su vivencia de modo completamente opuesto –la relación adúltera de Giulia con un antiguo pretendiente-. Sabiendo combinar instantes revestidos de una efímera felicidad, con otros en los que el dramatismo deviene casi insoportable, el film de Germi logra un extraño equilibrio, sabe de manera astuta dirigirse a diversos públicos generaciones de su tiempo, pero alberga sobre todo la virtud de erigirse como un testimonio inapreciable de un modo de vida que acaso podemos sentir como propio, merced a la credibilidad que proporcionan la acción de todos sus personajes, ayudados por la excelente y cruda iluminación en blanco y negro brindada por Leonida Barboni, y la no menos adecuada partitura del gran Carlo Rusticelli, que sabe puntear del modo más adecuado el tono de cada uno de sus episodios.

Antes comentábamos la referencia de ROCCO E I SUOI FRATELLI y en un momento dado se me antojó otra de otro eminente exponente posterior del cine de Visconti –IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963)-. Llegados a este punto, la vivencia del magnífico episodio final de aquella admirable adaptación de Lampedusa, no dejan de tener su concomitancia con el desarrollado en esta ocasión, en el que los amigos de Andrea acudirán a su casa –este se encuentra enfermo- a celebrar la navidad, viviendo todos juntos una celebración llena de sinceridad, por momentos se me antoja la despedida de todo un mundo. En aquella ocasión representado el aristocrático Príncipe Salinas, y esta en el casi desahuciado obrero Andrea Marcocci. Aquí su mundo también dirá adiós. Pero lo hará con delicadeza, en el que sin duda es uno de los instantes más hermosos –por doloroso y al mismo tiempo elegíaco- de toda la filmografía de Germi, completando un conjunto brillante, sin apenas aristas, y demostrando la vigencia de ese conjunto de crónicas que forjaron una de las páginas más memorables de la historia del cine italiano.

Calificación: 3’5

L’UOMO DE PAGLIA (1958, Pietro Germi) El hombre de paja

Es fácil poder calificar L’UOMO DE PAGLIA (El hombre de paja, 1958) como uno de los títulos más notables de la filmografía del italiano Pietro Germi, en su calidad de servir –junto a la inmediatamente posterior UN MALEDETTO IMBROGLIO (Un maldito embrollo, 1959)-, como puente para una segunda mitad de su obra, ligada a un tono de comedia más o menos chusca, que de forma inexplicable cosechó un gran éxito en su momento –hasta el punto de alcanzar la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1966 con SIGNORE & SIGNORI (Señoras y señores, 1966)-, pero que muy pronto demostró que el sendero seguido por este era cuanto menos cuestionable en sus resultados ¿Quizá en realidad su cine no poseía la carga de profundidad que sus obras más perdurables prefiguraban? ¿O es que no supo adaptarse a los cambios que acometía el cine italiano llegada la década de los sesenta? De algo hay a la hora de analizar la filmografía de este realizador, que quizá en ningún momento pudiera ser clasificado como uno de los grandes nombres de dicha cinematografía, pero que en la primera mitad de la misma brindó logros ocasionales de no poca valía. Puede decirse que L’UOMO DI PAGLIA es uno de ellos, aunque dentro del innegable grado de interés que plantea su propuesta, sí que se eche de menos ese grado de absoluta inventiva que, en manos de otro cineasta quizá más cualificado para trasladar a la pantalla los sentimientos y frustraciones que emanan de su base argumental –y entonces el cine italiano estaba bien surtido de ellos-, hubiera confluido en un logro absoluto. Sin embargo, cualquier película es lo que esta ofrece, y justo es reconocer que en esta ocasión Pietro Germi supo plasmar un drama cotidiano, cercano a cualquier ámbito más o menos urbano, y que de manera paradójica ya había planteado el cine americano en tono de comedia algunos años antes con THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder).

En esta ocasión nos situamos en un entorno de ciudad media italiana, donde vive de manera apacible y rutinaria la familia Zaccardi. Su cabeza, Andrea (interpretado por el propio Germi), participa en cacerías con sus amigos todos los domingos, acompañándole su hijo. La primera escena del film nos describirá una de dichas cacerías, en la que se manifestará la repentina enfermedad que vivirá el pequeño Giulio (Edoardo Nevola). Será una grave afección que incluso estará a punto de costarle la vida, pero de la que se restablecerá, aunque tenga que ser trasladado a una zona costera para que su recuperación sea completa. Para ello, será la esposa de Andrea –Luisa (Luisa Della Noce)- quien acompañará al pequeño, dejando a su esposo vivir en soledad la rutina laboral en una fábrica. Nada habrá de extraordinario en una separación más o menos cercana, y en la que todos los domingos los tres miembros de la familia se encontrarán y conivirán como siempre. Será esta la cotidianeidad que explicará la voz en off de Andrea –uno de los elementos mejor insertados en el discurrir del film-, dejando entrever esa aura de rutina que, bajo las costuras de una familia formada, consolidada y más o menos segura económicamente, se mostrarán con más facilidad de la deseada. Y para ello no hará falta más que aparezca la joven Rita (Franca Bettioia), novia de un joven aspirante a jugador de futbol, con la de manera inesperada trabará contacto en una de sus visitas familiares a la playa. Allí se iniciará entre ellos un inesperado romance basado en gestos comunes, paseos, sentimientos siempre soterrados y, en definitiva, en la sensible exteriorización de la insatisfacción que expresa Andrea bajo su en apariencia cómoda existencia, y la manifestada por la sensible aunque áspera Rita, que en absoluto está dispuesta a vivir lo que en el futuro puede plantearle su unión con Gino, que no sería más que una reedición de lo manifestado por ese hombre maduro por el que se ha sentido fascinado casi de manera incomprensible.

Es cierto que una de las principales cualidades de L’UOMO DI PAGLIA, reside precisamente en hacer creíble esta efímera, intensa, huidiza y, finalmente, trágica, relación. Resulta más difícil de lo que pudiera parecer a primera vista, plantear esta relación sin visos de futuro, que se esgrime como un auténtico oasis existencial para dos seres que en apariencia albergan seguridad en sus vidas, pero que en una mirada interna sobre las mismas en el fondo se encuentran vacíos. Germi logra transmitir ese sentimiento de desolación, solo tamizado por esos encuentros cada vez más furtivos manifestados por los dos insólitos amantes –a Andrea le ayudará a esconderlos su fiel amigo Beppe (Saro Urzi)-, en medio de una Italia que se encuentra introducida en ese progreso formado por lugares aún faltos de vitalidad, pero en el que emergen tanto viviendas de nueva creación junto a otras más antiguas –como la que vive el matrimonio protagonista-. Allí se transmitirá el deseo colectivo de sus habitantes por emerger del trauma del pasado bélico forjado en el fascismo, basándose en su actitud valiente y activa con su trabajo en esas fábricas de las que tiene que emerger la prosperidad del país. Todo ello es mostrado por Germi combinando con bastante acierto el apunte colectivo, el contrapunto social, y el carácter intimista y casi patético de esa imposible historia de amor, en la que desde el primer momento atisbamos la sensación de asistir a un punto sin retorno en la misma.

Un punto de inflexión en la misma emergerá a partir del inesperado retorno de Luisa a su casa acompañado por su pequeño, ya recuperado. A partir de ese momento, la cámara del realizador –unido a la brillante labor interpretativa de la actriz-, propondrá leves movimientos de cámara que le harán percibir ese romance que solo podrá intuir a partir de pequeños detalles –como ese momento en el que detecta un aroma a perfume en el jersey de su esposo-, y llegando a reconocer ante este  –en una conversación dominada por una sinceridad casi sobrecogedora en su sencillez-, que la presencia de una pequeña infidelidad sería incluso permisible para reforzar los lazos matrimoniales de ambos. En realidad, a partir de ese momento los Zaccardi iniciarán un nuevo tiempo para una presunta felicidad. Será un vano intento, ya que dos terribles secuencias pondrán a prueba ese punto de unión que en realidad no se ha logrado mantener en el matrimonio. Uno de ellos se producirá en la secuencia producida a partir de la llamada de una desesperada Rita, a la que acudirá Andrea sin saber que le sigue su hijo y su perro, culminando la misma con el trágico atropellamiento del mismo. Más dolorosa será la que concluya con el suicidio de la joven y nunca resignada al pasado amante, quien de manera inesperada se tirará desde su balcón del cuarto piso, provocando la desazón de la vecindad. Aunque Andrea intente disimular el dolor de la situación, la contemplación desde la ventana del casi solitario cortejo, o la visión de su imagen en la estampilla funeraria, serán elementos que imposibilitarán ocultar a su esposa el peso que invade su conciencia –desarrollado en una extraordinaria escena desarrollada en el interior del templo al que asisten a misa, y donde Luisa decidirá a última hora no recibir el sacramento de la comunión, abandonando a su esposo durante unas semanas. Será una separación no demasiado extensa, pero si lo suficiente para atormentar a Andrea –dado por completo a la bebida-, hasta que llegado el fin de año contemple con lágrimas en los ojos el regreso de su esposa e hijo. No será, sin embargo, ese final feliz que pudiera suponer a primera vista. Germi propondrá de forma sorprendente la voz en off de la esposa –jamás presente en el resto del metraje-, quien en sus breve comentario señalará la cicatríz que para siempre se establecerá en el seno de la pareja.

Cuando L’UOMO DI PAGLIA se rueda, el cine italiano caminaba muy por delante en su articulación dramática, mediante propuestas de cineastas tan prestigiosos como Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini o Federico Fellini, que habían logrado con anterioridad plasmar crisis de pareja e incluso retratos sociales con mucha mayor contundencia en su contenido, y modernidad en su plasmación narrativa. Sin embargo, ello no impide dejar de reconocer la valía de una propuesta como la que propone Germi o, en un terreno similar, pero con resultados aún más logrados, la posterior LA RAGAZZA DI BUBE (La chica de Bube, 1963. Luigi Comencini). Son, ambos títulos, dramas planteados con convicción y valentía, que en esta ocasión solo destacarían en un sentido negativo en la partitura ofrecida por el por lo general afortunado Carlo Rustichelli. Se trata de un pequeño lunar en una crónica que alberga la suficiente lucidez para eludir la tentación del moralismo más ramplón y ofrecer, por el contrario, una mirada en voz baja sobre ese desencanto existencial que, con más facilidad de lo perceptible en una primera instancia, se encontraba presente en la sociedad italiana de la época.

Calificación: 3

GIOVENTÙ PERDOTA (1948, Pietro Germi) Juventud perdida

Segundo de los títulos de la filmografía de Pietro Germi, GIOVENTÙ PERDOTA (Juventud perdida, 1948), supone una apuesta en la que se entremezcla la voluntad de crónica social, el relato criminal, y una propuesta melodramática destinada al consumo del público de la época. Es indudable en este sentido la intención existente tanto por parte del realizador –y también por el magnífico equipo de guionistas- por combinar en el proyecto todos estos elementos, confluyendo en un resultado apreciable y con algunos magníficos momentos, aunque alejados tanto de la posterior precisión del cine del realizador dentro de diversos márgenes del policíaco o de diversos géneros populares dentro de la industria cinematográfica italiana de posguerra.  En esta ocasión la acción de la película se inicia en la ciudad de Roma, abandonando por una vez los recurrentes marcos de miseria propios de la época, para centrarse en un contexto universitario e incluso acomodado. Aunque las imágenes del film se adentren en la narración de un atraco por parte de cuatro jóvenes, el epicentro se centra en el contexto de la familia encabezada por un veterano y bondadoso profesor universitario, cuyos dos hijos mayores son Luisa (Carla Del Poggio) y Stefeano (Jacques Sernás). Laura es una joven juiciosa pero, por el contrario, Stefano se ha convertido en un ser arrogante y carente del menor atisbo de moralidad, líder de la banda de delincuentes que ha perpetrado el asalto inicial, como consecuencia del cual ha sido asesinado un hombre.

GIUVENTÙ… se articula entre esos vértices, en un resultado en todo momento digno de interés, pese a que casi nunca logre sobreponerse a su condición de relato un tanto apresurado destinado al consumo del público de la época aunque, eso sí, muestre tanto en su planteamiento como –en segundo término- sus imágenes esa intención de radiografiar una generación que ha sobrevivido la II Guerra Mundial, a consecuencia de la cual ha visto modificada no solo su comportamiento sino, sobre todo, la visión de lo que para ellos representa su propia existencia. Será un rasgo casi vital que se manifestará de manera más lúcida en la impresión que el padre de Stefano irá intuyendo en la actitud de su hijo, y que tendrá su epicentro en la magnífica secuencia en la que este pronuncia una clase de su materia de estadística, exponiendo en ella su desencantado pensamiento sobre esa generación que se ha visto abocada al crimen a partir de ese contexto de horror del que han emergido, pese a hacerlo en un contexto más o menos acomodado. Un fragmento admirable, en el que su alcance discursivo tendrá un magnífico contrapunto al insertar en ella la actitud distraída de su propio hijo, preocupado solo en acercarse a Maria (Franca Maresa), una amiga de la infancia que siempre se ha sentido atraída por este, pero que el joven desprecia, aunque en esta ocasión intente seducirla al poseer esta una prueba que le incrimina en un robo producido en la propia universidad a la que los dos están vinculados, que finalizará con el asesinato de uno de sus vigilantes. En realidad, el ajustado metraje del film de Germi nunca deja de desprenderse de su configuración como melodramático relato policíaco –faceta en la que nunca logra demasiada altura- mientras que en esa mirada sobre la presencia del mal en contextos acomodados- aspecto que casi de forma paralela se introduciría en USA Alfred Hitchcock con ROPE (La soga, 1948)- en algunos momentos sí que atisba las posibilidades y sus mayores momentos de fuerza.

Es en el primer aspecto donde se insertará la implicación del joven comisario Marcello Mariani (Massimo Girotti) en el seno de la familia protagonista, relacionándose con Luisa mientras inicia su investigación. Todo este aspecto deviene bastante formulario –aunque de eficacia en el contexto del cine popular de la época-. Más interés tendrá sin embargo esa pintura de personajes que conforman la banda que dirige Stefano –por más que el joven Jacques Sernas ya demostrara ser un intérprete nulo-, un ser sobre el que se dirigen los aspectos más atractivos del relato. Su propia formulación como un sujeto amoral, introducido en un ser dotado de un gran atractivo físico y una inteligencia que únicamente destina a su configuración como un ser materialista, irá acompañada a una vida acomodada y disoluta, y en todo momento desprovista del más mínimo matiz de humanidad. Es ahí donde se cita el mayor atractivo de esta propuesta apreciable, que en otros instantes sabe caminar como muestra de auténtico cine. Ese interés como relato de suspense, podremos atisbarlo sobre todo en numerosos de los aspectos que rodeará la admiración no correspondida entre Maria y Stefano, y que manifestará el magnífico momento en el que la joven descubre ese mechero con iniciales que se ha dejado uno de los atracadores –y que para ella supondrá la inesperada señal de un destino trágico-, la secuencia del encuentro que mantendrán ambos en la biblioteca, o la propia que describirá la muerte de esta a las orillas del río.

Cierto es que pese a su ajustado metraje, la propia configuración de la película no impedirá la presencia de personajes y aspectos episódicos, como el de la amante de Stefano, la cantante del club e incluso sus propias e innecesarias canciones. Es verdad  que ello nos permitirá asistir al mismo tiempo a una interesante descripción de ese garito en donde el malvado con aspecto de ángel tiene centrado su epicentro de comportamiento. En definitiva, GIOVENTÙ PERDUTA supone una propuesta, honesta, interesante en unos momentos e insuficientes en otros, acercando en su conjunto con honestidad la mirada lúcida e incluso dolorosa a una generación caracterizada por sus comportamientos alterados y nihilistas, a las que el cine proporcionaría muestras de mayor calado. Esa ausencia de hondura, no debe por un lado dejar de apreciar lo que ofrecen las imágenes de esta segunda obra de Germi, al tiempo que sitúan la misma como un borrador aún por perfilar, de las cualidades y la fuerza que como cineasta manifestaría el realizador en posteriores propuestas de género, en las que ese lado oscuro se insertaría con mayor pertinencia. En todo caso, es obligado destacar y apreciar en un segundo término, esa visión de una cotidianeidad que se inserta en un contexto de relativa seguridad, pero bajo la cual se extienden las grietas de una sociedad que, a pesar de su apariencia, no ha sabido superar el trauma de una guerra, que en este ámbito se desarrollará de manera más interna y quizá más aterradora que en las clases menos favorecidas.

Calificación: 2’5

IN NOME DELLA LEGGE (1949, Pietro Germi)

Tercera de las cerca de veinte películas que conformaron la filmografía de Pietro Germi, IN NOME DELLA LEGGE (1949) aparece como un título sincero y lleno de fuerza, al que precisamente esas cualidades que en todo momento desprenden sus imágenes, permiten que las limitaciones que se detectan en su trazado, queden por fortuna oscurecidas. No me cansaré de repetir que en muchas ocasiones es preferible un producto imperfecto, aunque pródigo en virtudes, que otro más pulido pero carente de vida. Lo cierto es que Germi –al igual que haría en sus posteriores IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950) e IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952)- apuesta por un relato físico y árido, contundente y al mismo tiempo humano. Quizá en todos ellos se eche de menos una mayor capacidad para profundizar en los temas y subtramas que aparecen en sus fotogramas, pero ello no impide reconocer en ellas no solo un cine comprometido sino, sobre todo, lleno de vida, en el que sus propiedades visuales emerjen con verdadera contundencia.

 

El joven juez Guido Schiavi (un estoico pero eficaz Mario Girotti), acude a la localidad siciliana de Capodarso. Schiave es un hombre provito de una gran voluntad, convencido del poder ennoblecedor de la justicia, y que desea aplicar esa convicción en su nuevo destino. Muy pronto se dará cuenta que una cosa son sus intenciones y otras las posibilidades a las que puede acceder, en un colectivo descrito en un duro ámbito rural, en donde sus gentes viven dominadas por el miedo que les producen las normas de la mafia, detentada por Turi Passalacqua (estupendo Charles Vanel), encargado de administrar un modo de justicia totalmente opuesto, y donde un trasnochado sentido del honor en casi todo momento se traduce en delitos de sangre. Pero junto a esta casi inmutable forma de comportamiento, el recién llegado se tendrá que enfrentar con ese nuevo poder –dominado por la corrupción-, encarnado por el baron Lo Vasto (Camillo Mastrocinque). Se trata de un influyente hombre de negocios, que por intereses personales mantiene cerrada una mina de azufre que tiempo atrás había abastecido de trabajo a la población. Sin casi poder determinar cual de estos extremos resulta más perjudicial para el desempeño de sus funciones, Guido comprobará como sus dependencias se encuentran ruinosas, e irá descubriendo la tipología de las fuerzas vivas de la localidad, en líneas generales escoradas al mantenimiento de los vicios que ellos consideran “tradiciones” de la ciudad. Dentro de este generalizado ambiente de hostilidad, tan solo encontrará tres apoyos verdaderos. Uno será el comisario Grifò (excelente Saro Urzi), otro el joven Paolino (Bernardo Indelicato) y, por último, encontrará una extraña pasión compartida con la joven y sensible Teresa (sensual Jone Salinas), esposa del barón y, por ello, imposibilitada a exteriorizar sus instintos, aunque en momentos de grave peligro no dude en ayudar al joven juez, en quien ha logrado ver a alguien que comparte su sensibilidad y modo de concebir la existencia.

 

A partir del argumento que proporcionaba la novela de Giuseppe Guido Lo Schiavo –adaptada a la pantalla como guión por un extraordinario equipo –algo habitual en ese gran cine italiano de aquellos años- que incluye nombres como el del propio realizador, Federico Fellini o Mario Monicelli-, Germi no dudó en incorporar a este relato que bascula entre las posibilidades y los límites que la aplicación de la justicia tiene en un contexto dominado por el primitivismo y la rudeza, una textura que aparece claramente vinculada al western cinematográfico. No es de extrañar esta circunstancia –que se convierte en uno de los grandes aciertos de la película-, en la medida que en tantas y tantas muestras del popular género norteamericano abordaron situaciones similares en ese sempiterno enfrentamiento en torno a las leyes del Oeste y la llegada del progreso. A partir de dichas premisas, Germi destaca de manera admirable en la aplicación de los exteriores de la propuesta –algo que quedará descrito a la perfección en el asesinato inicial que se producirá en la campiña siciliana, y que tendrá bastante importancia en el desarrollo posterior del metraje-. Ya en esos momentos nos apercibiremos de la sequedad y aridez del entorno agreste y seco, dominado por la inclemente presencia del sol –atención a la espléndida labor de fotografía de Leonida Barboni-, que llega a traspasar la pantalla e impregnar la retina del espectador. Junto a ello, la película mostrará una dura y áspera galería humana, deteniéndose en esos primeros planos que nos describen rostros casi caricaturescos, como si fueran fantasmagóricos exponentes de la Italia de la posguerra, pero que en ningún momento dejan de ofrecer mengua alguna en su credibilidad. Imagino que uniendo la presencia de lugareños del lugar donde se realizó el rodaje, el realizador se preocupa por dar vida una galería coral de personajes a cual más siniestro, hipócrita y poco de fiar, desglosando una tipología humana en última instancia digna de compasión –tal y como con contundencia el propio juez reprochará a todos ellos en su alegato final delante de la iglesia-. Todo ello entroncado en un comportamiento tan censurable a nuestros ojos –aunque lo cierto es que nuestra sociedad no ha evolucionado demasiado en esencia-, como habitual y hasta cierto punto comprensible en un contexto dominado por la miseria, el embrutecimiento, y una serie de mal asumidas tradiciones, que en realidad no suponen más que la herencia de un sistema de dominio en absoluto compatible con unos modos descritos en las más mínimas normas de progreso y convivencia.

 

Serán estas características un contexto que, de manera creciente, obstaculizará la tarea de un hombre joven e idealista, que tendrá la especial habilidad de lograr la animadversión del conjunto de la población. Puede que sea ese el elemento más atractivo de la película a nivel temático, planteando la enorme dificultad que plantea la conciliación de cualquier ámbito social, especialmente en un ámbito como el planteado, en donde el polvo del camino llega a adquirir tanta o más importancia en algunos momentos que la peripecia de sus personajes. Es por eso que con probabilidad IN NOME... tenga mucha más valía en su aspecto visual que en su faceta narrativa. Puede, llegados a este punto, parecer esta distinción quizá un tanto extraña, pero lo cierto es que en el film de Germi resultan magníficas las composiciones visuales –la manera con la que se muestra elípticamente el asesinato del muchacho amigo del juez, los planos que describen la aridez de la localidad...- antes que una progresión narrativa que registra ciertas oscilaciones. Es algo que destaca sobre todo en la acumulación de peripecias y sucesos que se suceden en el tramo final, en la que la pretendida renuncia del rendido juez –conllevando una posible vida en común con una hastiada Teresa, que no dudará en abandonar a su marido al comprobar como ha ordenado el intento de asesinato de este-, adquirirá un tiente opuesto con la catarsis que se producirá con la muerte de Paolino. La dramática circunstancia provocará la iracunda reacción de un joven hasta ese momento vencido, aunque quizá con ello evitara el desarrollo de una vida cómoda y estimulante, e incluso satisfactoria no solo para él, sino incluso para esta mujer de condición social más o menos elevada, quién sin embargo se encuentra por completo hastiada por un modo de vida viciado y sin salida posible.

 

A partir de estos elementos dramáticos, las imágenes de IN NOME... entroncan de forma paralela con ese cine de fuerte ascendencia neorrealista y rural, y parecen erigirse como interesante referente a una manera de entender el drama, que introducirían cineastas como el propio Fellini, Antonioni, y que incluso llegaría hasta nuestro país de la mano de cineastas como Juan Antonio Bardem. Se trata de un contraste, la conjunción de un relato que conecta con un tipo de cine bastante habitual en aquellos años de posguerra, tendiendo un puente hacia nuevos modos narrativos que muy pronto abordarían la frontera de la modernidad cinematográfica. Si Germi lo logró –pese a las imperfecciones de su relato-, planteado además dentro de una película que aglutina esa singularidad y fisicidad emanada de las influencias westernianas antes señaladas, creo que son motivos suficientes para destacar la validez de una propuesta que quizá no adquiera la celebridad que merece, pero no por ello la vigencia de su resultado resulta poco menos que incontestable.

 

Calificación: 3’5

IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952, Pietro Germi)

Como si de repente el proceso de la creación del moderno estado italiano se transformara en un escenario del western, IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952, Pietro Germi) muy pronto traspasa la sensibilidad del espectador al insertarlo en un escenario auténticamente infernal. Desde el preciso momento en que los rótulos iniciales nos sitúan en el contexto de esa Italia en formación de mitad del siglo XIX, la notable película de Pietro Germi habla bien a las claras de sus auténticas intenciones; las de mostrar un escenario agreste, seco y árido. Todo un auténtico adversario para que en dicho entorno -el de la montaña de Sicilia-, los bandoleros partidarios del Rey de Nápoles ejerzan su vandalismo y el dominio sobre los campesinos del lugar, para luchar con ello contra la autoridad que está intentando marcar los perfiles legítimos del nuevo estado.

 

Un argumento de raíz historicista basado en la novela de Ricardo Bacchelli, elaborado como guión en su definitiva forma cinematográfica por el propio Germi, Federico Fellini, Tullio Pinelli y Fausto Tosí, que logra combinar esa vertiente descriptiva de la colectividad campesina, caracterizada por la dureza en sus condiciones de vida. Al mismo tiempo, sus gentes quedarán integradas como una prolongación de la propia orografía y aridez que caracterizaba el devenir diario de un colectivo que ha forjado su propia personalidad como pueblo, precisamente a partir de su simbiosis con ese entorno físico revestido de tanta dureza. Será el marco idóneo para que conceptos como el honor sigan teniendo la más alta consideración, y de esta circunstancia se aprovecharán los sicarios del bandido Raffe Raffe, para ofrecerse ante los ingenuos campesinos mediante una actitud intimidatoria –fusilarán a los partidarios del régimen legítimo-, sojuzgando a las pequeñas poblaciones de la montaña siciliana, y forzándolos a violar el estado legítimo. Ya desde los primeros instantes del film de Germi veremos como las fuerzas vivas de una pequeña población, se rendirán literalmente ante estos bandoleros revestidos de dudosa legitimidad. En definitiva, las cosas no resultan fáciles en modo alguno para las autoridades italianas, enviando para ello al reputado Capitán Giordani (impecable Amadeo Nazzari) y una pequeña brigada de cerca de un centenar de soldados con el objetivo –casi imposible de lograr-, de eliminar esos conatos de ejércitos paralelos de bandidos, con los que han logrado sojuzgar e incluso identificar a sus habitantes.

 

Giordani desde el primer momento apelará a la disciplina de sus hombres, siguiendo el mismo sendero de la ruta que previamente contemplaron los hombres de Raffe Raffe, siendo recibidos con escepticismo por parte de unos lugareños que no se atreverán a abrir la boca, apelando a ese sentido del honor tan ligado a la personalidad siciliana, ni aunque el alto militar haga valer su condición y autoridad, procediendo a ciertos fusilamientos delante del conjunto de la población. Tras esta acometida urbana, el grupo encabezado por Giordani decidirá introducirse en el infernar recorrido por las resecas montañas sicilianas, entre las que se supone se encuentran escondidos el colectivo de bandidos buscado, que portan además tres prisioneros como rehenes. La astucia del mandatario militar le permitirá la división de sus hombres en diversos grupos, para con ello poder rastrear en diferentes zonas, todas ellas caracterizas en ese contexto físico agreste, polvoriento, dominado por resecas montañas, y en el que solo uno de dichos grupos podrá acercarse a una pequeña granja poblada por una amable familia, disfrutando con ello de una estancia agradable. Será no obstante un sentimiento de felicidad de efímera duración, ya que cuando otro comando llegue posteriormente a dicho marco, verán con horror como todos los seres que se encontraban en aquella granja –incluidos los soldados que allí descansaban-, aparecerán asesinados en el interior de una cabaña destrozada e incendiada. Ya todo parece preludiar el fracaso de la ambiciosa aventura de Giordani, pero en el último momento se acercará ante él uno de los seguidores de Raffe Raffe, que desea vengarse del bandido al haber abusado este de su esposa, y mostrando al capitán el camino para poder llevarlo hasta la guarida de sus secuaces. Lo hará en un momento en el que Giordani y sus gentes se encuentran exhaustos, aspecto por el cual previamente había concedido unas horas de descanso. Sin embargo, la buena nueva estimulará al propio capitán y unos pocos voluntarios, para acudir al lugar donde se encuentran esos bandidos a los que va a combatir. Poco tiempo después lograrán su objetivo, teniendo que aguardar la llegada del resto de la brigada para poder aniquilarlos sin miramiento alguno. Lamentablemente, el combate empezará bastante antes, repeliendo los hombres de Giordani con garra el asalto –se encuentran ubicados en sitios estratégicos en las montañas, entre los que se encuentra el hasta entonces considerado como ambiguo comisionado Siceli (magnífico Saro Urzi)-. Sin embargo, poco a poco la superioridad de los bandidos pondrá en apuros a los aguerridos soldados, hasta el momento en que llegue el resto del comando, con el que culminarán dicho objetivo.

 

Como antes señalaba, IL BRIGANTE... lleva el sello personalísimo marcado por un Pietro Germi en aquellos años inclinado a mostrar problemáticas colectivas, insertas en marcos sociales y físicos revestidos de gran dureza –IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950)-. Lo hará con la destreza manifestada a la hora de describir esas poblaciones desarrolladas en la ladera de elevadas montañas, en esas casas envejecidas pero aún llenas de vida, y esos habitantes que parecer surgir de sus casas y calles como parte indisociable de la misma. Ese rasgo de fisicidad absoluta tiene su oportuno complemento con otras situaciones o elementos que logran proporcionar una suplementaria validez a la propuesta. Será lo que manifieste el momento de la llegada de esa joven que retorna a su pueblo habiendo sido deshonrada, la imagen de los tres prisioneros, ondeando en las improvisadas horcas, o el lamento de ese bandido en la ofensiva final, quien a punto de morir no deja de clamar por que sea enterrado de forma separada y no en una fosa, para permitir con ello que su madre pueda visitar su tumba.

 

Son rasgos y situaciones concretas que consiguen dotar de un interés suplementario una película que tiene como principal personaje ese campo terroso de la Sicilia de mitad del siglo XIX, y del que personalmente, solo podría objetar lo estridente que en muchos momentos resulta la banda sonora compuesta para la película por Carlo Rustichelli, mientras que por el contrario, no sería justo omitir la magnífica aportación de Leonida Barboni como operador de fotografía, otorgando con la fuerza de su iluminación casi directa, proporcionar a la película su más adecuada personalidad.

 

Calificación: 3