Raoul Walsh

REGENERATION (1915, Raoul Walsh)

Casi como queriendo romper algunos lugares comunes en la historiografía cinematográfica, el descubrimiento de REGENERATION (1915), revela de entrada la enorme madurez estilística que el cine de Raoul Walsh –firmando en esta ocasión como Raoul A. Walsh-, revelaba en aquellos años aún incipientes para la pantalla. Bajo el auspicio de William Fox –la Century Fox aún no se había creado-, nos encontramos de entrada con un título que adelanta bastantes años antes de lo establecido, las constantes que forjaron el cine de gangsters –establecidas en las aportaciones de Joseph Von Sternberg a finales del periodo silente-, e incluso preludia la galería de dramas bizarros que hicieron popular el cine de Tod Browning protagonizado por Lon Chaney en la década posterior. El hecho de que probablemente nos encontremos ante un título perdido durante largo tiempo –el estado de la copia delata fragmentos en donde su deterioro es manifiesto-, es no solo una muestra de la valía de esta magnífica obra, sino que nos da una pista de lo que podría dar de sí e incluso revolucionar nuestras perspectivas fílmicas, si se pudiera llegar a esa gran cantidad de celuloide al parecer irremisiblemente periodo con el paso de los años.

REGENERATION de entrada, nos ofrece esa capacidad del cine de su tiempo de ir directamente al grano y, con muy ajustadas pinceladas, establecer la evolución de su protagonista. Ese Owen que nos es mostrado en un primer momento de niño –con diez años de edad- (bajo los expresivos rasgos del apenas conocido John McCann), en medio de un contexto casi dickensiano, siendo abandonado por su madre –a quien nunca veremos- y adoptado por sus vecinos de una finca en donde la miseria domina cada uno de los rincones del encuadre. Walsh se centra en la mirada del niño, en las impresiones que recibe del duro contexto al que se ha visto inmerso, dedicándole encuadres que lo cercan, y adelantando en algunos momentos al pequeño John Sims de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928, King Vidor) o, por que no decirlo, por su propia configuración física y la toma de su punto de vista el niño protagonista de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick). En muy escasos minutos –la película apenas sobrepasa los setenta de duración-, el espectador llega a palpar un ambiente de degradación física y moral, de la que en un momento dado huirá el pequeño con los pies descalzos y sucios, agobiado por la crueldad que le expresa el marido del matrimonio que –por así decirlo- lo ha acogido. Apenas unos instantes después, Owen es mostrado con diecisiete años de edad, (bajo los rasgos de Harry McCoy) en una secuencia quizá menos reveladora que la que sirve de inicio al film, aunque en ella se desprenda el carisma del ya joven, luchando en una pelea desarrollada ante el puerto, y describiendo el aura que le rodeará en su posterior madurar, ejerciendo como líder de un gang de muchachos. Es algo que percibiremos muy pronto cuando se nos muestre ya con veinticinco años de edad – interpretado por Rockiffe Fellowes-, en un contexto en el que se desarrollará el resto del metraje.

A partir de ese momento, el ambiente de los bajos fondos portuarios llega casi a erigirse como el elemento protagónico de REGENERATION, en medio de una ambientación deslumbrante en su autenticidad, dentro de un relato que Walsh erigirá con un asombroso sentido del ritmo, y sin que el mismo le haga descuidar el trazado de sus personajes. Es en dicho aspecto, donde no dejaremos de percibir la presencia de una serie de seres sórdidos, en alguna ocasión no muy lejanos a los freaks que Browning iría incorporando a su cine, desde la presencia de Chaney en sus obras. En esta ocasión lo representará ese ayudante de Owen de baja estatura, pero también lo ejemplificará Skinny, que en un momento dado se hará con el mando del grupo de delincuentes, cuando Owen se introduzca en el mundo de regeneración por el que ha apostado la joven y acomodada Maggie (Maggie Weston), a partir de la visita que realizará junto con su amigo, el atildado fiscal Ames, a un escenario poblado por delincuentes y, sobre ello, seres marginales. Basándose en la novela de Owen Frawley Kildare, Walsh logra un conjunto en el que el cuidado por el detalle nunca descuida el conjunto. Una auténtico drama que, sin pretenderlo, se erige casi como precursor de las citadas corrientes antes señaladas. Y lo hace además con la sencillez del primitivo. Con la sensación de inmediatez que solo el cine mudo podía proporcionar. Con la aplicación en determinadas ocasiones de leves travellings de acercamiento o retroceso que resultan casi imperceptibles, en una planificación que busca sobre todo situar la cámara en el lugar más adecuado. Una planificación que no desdeña la presencia de un fugaz flashback, aquel que recuerda a Owen cuando Skinny le salvó de ser delatado por la policía, motivo por el cual intentará ayudarle cuando haya apuñalado a un agente.

Pese a haber transcurrido casi un siglo desde su realización, lo cierto es que REGENERATION deviene una propuesta de asombrosa modernidad. La descripción de personajes resulta casi perfecta, dentro de ese contraste de mundos que se plantea en una película en la que, en última instancia, se dirime el terreno de la verdad y la hipocresía. Verdad, en la sinceridad con la que Maggie se ha dedicado repentinamente en cuerpo y alma a los más desfavorecidos –quizá al ver como Owen salvó a Ames de una refriega en medio de seres de dicha condición-, entendiendo que la educación es algo fundamental para salvaguardar las fronteras. Para alcanzar esa regeneración a la que alude el título del film, Walsh logra componer una partitura dotada de un lirismo arrebatador, con la sobreimpresión de la imagen de la ya fallecida muchacha cuando Owen se enfrenta en una pelea llena de furia contra Skinny, en un fragmento que ya preludia esa rabia y ese ritmo casi explosivo que caracterizó el mejor cine walshiano. Un episodio de asombrosa precisión, que culminará con ese tremendo plano general que describe el exterior de esas viviendas medio derruidas, de las que querrá escaparse en su huída de un Owen fuera de sí, intentando efectuarlo por medio de unos cables exteriores, siendo abatido por el pequeño tullido, siempre persona de confianza de Owen.

REGENERATION no solo me ha permitido acercarme a los primeros periodos de uno de los grandes primitivos del cine norteamericano –hasta el momento la obra suya más antigua que había contemplado, fue la magnífica THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930)-, sino atesorar la enorme sorpresa de que en un periodo en el que el cine se encontraba aún en un estado embrionario, había madurado una serie de rasgos, hasta ahora ocultos, que fueron retomados por otros realizadores y, con ello, merecedor quizá de unos caracteres como precursores, que ya se encuentran presentes en el que años después se convertiría como uno de los grandes tuertos del cine. Antes de perder un ojo, Walsh ya sabía de cine cosa mala. Las imágenes primitivas pero rotundas de esta sorprendente propuesta, ratifican por sí solas dicha aseveración.

Calificación: 3’5

NORTHERN PURSUIT (1943, Raoul Walsh)

En los primeros años cuarenta, e inserta dentro del contexto de producción antinazi promovida por la Warner Bros, Raoul Walsh dirigió cuatro de dichos títulos, tres de los cuales se encontrarían protagonizados por Errol Flynn –el otro sería el muy poco conocido BACKGROUND TO DANGER (1943)-. Entre tres exponentes –ninguno de ellos estrenado en su momento en nuestro país-, que se insertan dentro de la confluencia de la crónica bélica y el cine de aventuras, NORTHERN PURSUIT (1943) se situaría, bajo mi punto de vista, a un nivel cualitativo medio, por encima de DESPERATE JOURNEY (1942) y un peldaño por debajo de la densidad planteada en su inmediatamente posterior UNCERTAIN GLORY (1944), erigiéndose en una interesante aportación walshiana, aunque acuse un cierto desequilibrio en su conjunto.

NORTHERN PURSUIT se inicia de manera vibrante y rotunda. Tras una breve descripción de la importancia estratégica que siglos atrás tuvo la bahía canadiense, del inmenso glacial que es mostrado en un gigantesco plano inicial, emergerá con fuerza un submarino, irrumpiendo en el sobrecogedor paraje. Muy pronto comprobaremos que se trata de un comando nazi, destinado a infiltrarse en un territorio donde, de inmediato descubriremos mantienen ciertas conexiones. Estos primeros minutos destacan por un montaje impecable, describiendo con un trazado casi percutante esos contactos que se erigen de inmediato en una amenaza apenas perceptible en la cotidianeidad rural canadiense. Dos años después a lo que planteaba el tandem formado por los británicos Michael Powell y Emeric Pressburger con 49th PARALLEL (1941), Raoul Walsh nos muestra el dificultoso recorrido en medio de la nieve por parte del comando capitaneado por el coronel Hugo von Keller (Helmut Dantine, reiterando una vez el retrato de militar nazi con el que se hizo popular de manera efímera en el cine USA de aquellos años), su ataque a unos esquimales-oriundos-aborígenes que se niegan a traspasar un itinerario que consideran sumamente peligroso, y la rotunda conclusión del episodio con el enorme alud que confirmará los temores de los expertos habitantes de la zona. Como consecuencia del mismo el comando perecerá, resultando tan solo superviviente el coronel, quien iniciará una tremenda odisea en solitario hasta que logre in extremis ser rescatado por una pareja de policías montadas –Steve Wagner (Flynn) y Jim Austin (John Ridgely)-. Hasta ese momento, el film de Walsh resulta poco menos que ejemplar, combinando ese ritmo casi implacable propio de su cine, con la perfecta utilización de esos bellísimos pero espectrales exteriores de la montaña canadiense. No vamos a decir que el posterior devenir de la película decepciones unas espléndidas expectativas, aunque sí es de justicia señalar que durante el resto de su metraje no volveremos a encontrar la densidad que proporcionan esos minutos de apertura –quizá con la excepción de los que clausuran su relato-.

A partir del rescate del militar nazi por parte de Steve y Jim, conoceremos los orígenes alemanes que se encuentran entre los antecedentes familiares del primero de los policías, estableciéndose por ello una extraña sintonía entre este y von Keller, que de alguna manera provocará que Wagner sea dado de baja del cuerpo, denigrado en su propio contexto familiar –estaba a punto de casarse con la joven Laura McBain (Julie Bishop)- e incluso en último término sometido a juicio en el que antes de concluir la vista, la fianza será pagada por un supuesto abogado defensor. De forma paralela se producirá la fuga de von Keller y uno de sus más directos colaboradores, que ha tenido como interlocutor en la sociedad civil a Ernst (Gene Lockhart). Este último será quien articule el encuentro de Steve con el entorno del nazi escapado –con quien en su rescate sintonizó en apariencia-, proponiéndole en su encuentro que le ayude a conseguir el objetivo que le ha hecho traspasar las fronteras alemanas -la construcción de un avión cuyas piezas se encuentran ocultas en una vieja mina abandonada-, para con ello protagonizar un terrible bombardeo. Provista de un notable montaje –Jack Killifer-, combinando en su discurrir elementos del cine de acción, otros ligados al suspense, una descripción de caracteres bastante adecuada, y un guión –obra del blackisted Alvah Bessiee y Frank Gruber, más la supuesta colaboración no acreditada del escritor William Faulkner- a partir de una historia de Leslie T. White, el que se combina con pertinencia –más no con auténtica inspiración-, NORTHERN PURSUIT describe el entrelazado de una historia que, justo es reconocerlo, es llevada con buen pulso por un Raoul Walsh que dota al conjunto de una adecuada dosificación. Ese sentido del ritmo, la dosificación de sus elementos, la garra narrativa que ofrecen secuencias como la que protagonizan Steve y Ernst en el tren –con el asesinato descrito de forma elíptica de un agente canadiense que seguía secretamente a nuestro protagonista-, que iniciará la espiral de tensión que marcará la parte final del relato, caracterizada por ir desvelando la personalidad implacable de von Keller –que no dudará en sacrificar a cualquiera de los colabores que le rodeen, cuando estos le ofrezcan la más mínima objeción en el discurrir de sus objetivos-. Hasta entonces, la película ofrecerá incluso ciertos matices humorísticos –centrados ante todo en el carácter fantasioso de Angus McBain (Alec Craig) y su hija más joven, o en el rasgo casi caricaturesco que describe uno de los agentes que se encuentran en las oficinas de la policía montada-, dejando en un segundo término el comportamiento ambivalente de Steven ante su propio contexto laboral e incluso personal. Por el contrario, esta se inclinará a una puesta en escena destinada a propiciar la confianza por parte de los supuestos contactos nazis que estaba a punto de descubrir, y de forma indirecta acercarse de nuevo al coronel nazi –aunque este no tenía deseo alguno de volver a encontrarse con él, intuyendo su doble juego-, merced a la una decisión personal de Ernst. A partir de dicho reencuentro, el gran realizador logra insuflar al relato ese carácter físico que imprime el traslado hasta esa vieja mina, antes del cual vivirán situaciones de gran peligro, en las que se pondrá por un lado de manifiesto la capacidad de Steve de sacar partido para su causa, intentando convencer a quienes rodean al jefe del comando nazi, sobre todo en secuencias como aquellas en la que todos ellos se refugian en una cueva de la tormenta –de admirable tensión interna-, o el frustrado intento de fuga a través de los esquíes de uno de los guías que hasta entonces había mostrado su inquebrantable adhesión al nazismo, desengañándose cuando von Keller humille a su esposa, que culminará el asesinato –en off- de Ernst quien, enfermo, en nada puede ya servir de ayuda al líder nazi.

Pero junto con esa admirable parte final, quizá solo lastrada por esa breve secuencia que sirve como conclusión, en la que el protagonista es rehabilitado y se case con Laura –revestida de una, en esa ocasión, chirriante comicidad-, me gustaría destacar en esta película, el buen estado de forma mostrado por un Walsh que se encontraba en uno de los periodos más fructíferos de su carrera, y del que me gustaría destacar, para concluir, el acierto con el que incorpora recursos del lenguaje cinematográfico, siendo uno de los más destacables la pertinencia de esos planos de acercamiento al rostro de los actores en determinados momentos –sobre todo destinados a mostrar instantes en los que su personaje asume situaciones de especial significación-. Una vez más, y con todas las objeciones que se puedan formular a su conjunto –que no son tales, sino quizá una cierta dispersión en su parte central-, el ya curtido realizador demostró una vez esa innata sabiduría a la hora de trabajar sobre los atractivos mimbres del cine de género.

Calificación: 3

SILVER RIVER (1948, Raoul Walsh) Río de plata

No sería la primera vez ni tampoco la última en la que, agazapada bajo la premisa de un producto de evasión de estudio –esencialmente la Warner-, el excelente Raoul Walsh lograba plasmar elementos, episodios y cambios ligados al pasado de los Estados Unidos. Más allá de su bagaje como vibrante western, lo cierto es que SILVER RIVER (Río de plata, 1948) sobrelleva una nada solapada parábola sobre la evolución de una sociedad que se encaminaba a un profundo cambio de unas fórmulas de convivencia libres y dominadas por el primitivismo, a otras encaminadas a un progreso de estructuras, complejas en el predominio del rendimiento económico. La virtud del film de Walsh se centra en la efectividad del relato, logrando integrar esa visión colectiva dentro de una propuesta siempre atractiva, dominada por lo trepidante de su argumento, integrando además en ella un personaje principal definido por agudos apuntes dramáticos. Es así como la película escenifica la andadura vital del despierto Mike McComb (un Errol Flynn aún en plana forma), desde que en las postrimerías de la Guerra de Secesión  es expulsado del ejército por haber realizado junto a su fiel compañero Banjo (Barton Mac Lane), una maniobra a la desperada para defender las nóminas del ejército… que finalizará con el incendio de un millón de dólares para evitar que caigan en manos enemigas. Curiosa paradoja la que permite el inicio de una andadura de un protagonista que navegará por los meandros del arribismo, siempre en la búsqueda de un beneficio económico, a partir del cual articulará una auténtica parábola sobre la fuerza que el dinero ejerce como eterno mecanismo de poder y sumisión. Será una plataforma en la que incidirá un hombre despechado ante el desprecio que ha recibido por una intuición en su labor, y que a partir de entonces desarrollará una andadura vital en la que su ausencia de rectitud puede que quede ejercida por esa ausencia de reconocimiento ético a un comportamiento personalmente asumido como fiel.

 

A partir de ese comienzo, McComb marcará en su discurrir vital la prolongación de una personalidad avispada que verá en la actividad y el ascenso económico una posibilidad de progreso existencial, extrayendo en ese nuevo campo social unas posibilidades que le había impedido el respeto a la institución militar. La virtud que ofrece el relato es que Walsh logra incardinar todos estos factores de manera brillante, integrando en ellos un ritmo vibrante y aportando además una considerable dosis de distanciación en su desarrollo. Así pues, las incidencias, en ocasiones revestidas de un notable tinte dramático, aparecen reflejadas en una progresión siempre relajada, incidiendo en aquellos instantes en los que procedía una mayor acentuación de sus giros –por ejemplo, la secuencia en la que el veterano John Plato Beck (el siempre excelente Thomas Mitchell), se atreve a reprochar a su fiel amigo la deriva abyecta de su comportamiento, en la nocturnidad y soledad del salón de juego que este último regenta-. Será el propio Beck uno de los ejes que motivarán un punto de inflexión en el comportamiento creciente en su abyección de ese amigo que inicialmente lo salvó de su destrucción por el alcoholismo, al que ha admirado por su audacia en los negocios, pero al que finalmente reprochará en la deriva de un modo de actuación dominada por el egoísmo. Y en ello entrará la presencia de la joven y emprendedora Gloria Moore (la injustamente olvidada Ann Sheridan), de la que nuestro protagonista quedará prendado desde su primer encuentro con la muchacha, convirtiéndose inicialmente en un competidor en sus negocios –logrará despojar a esta de unos carros de transporte, jugándose los mismos al poker con su propietario-, pero por la que siempre profesará una secreta atracción, que de manera paulatina irá incrementándose hasta provocar en McComb la proyección más genuina de sus posibilidades de poder, y llevar aparejado con ello la expresión más cuestionable de su personalidad. Y es que si hasta entonces, el avispado hombre de negocios había logrado intuir las posibilidades de futuro que le permitían esas nuevas fórmulas de expansión económica, propiciadas por una sociedad encaminada de manera casi traumática en un nuevo entorno social –y esos matices se encuentran muy bien expresados en sus secuencias-, con la progresiva sensación de poseer a Gloria se plasmará en él una obcecación desprovista de cualquier sentido ético. A partir de ahí, intentará lograr para sí a una mujer casada, para lo cual no dudará incluso en favorecer la posibilidad de la muerte de su esposo –uno de los elementos más terribles de la película, pese a estar mostrados con la aparente ligereza que permite el predominio de la elipsis-, y que marcará el momento de inflexión antes señalado por Beck. La diferencia que ofrece esta dolorosa circunstancia, quedará aunada por un progresivo desmoronamiento de ese mundo de oropel y “nuevo rico” que ha ido elaborando de manera paciente nuestro protagonista.

 

Es así como SILVER RIVER logra escorarse por unos terrenos no demasiado frecuentados dentro del western –algo que podría ejemplificarse igualmente en las insólitas I SHOT JESSE JAMES (Balas vengadoras, 1949) y THE BARON OF ARIZONA (1950), ambos de Fuller-, pero que al mismo tiempo revelan el buen momento creativo de que gozaba el cine de Walsh en aquel entonces, tanto en los contornos del cine del Oeste –muy cercamos están los ecos de las extraordinarias PURSUED (1947) y COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949)- como en ámbitos ligados al cine policíaco –WHITE HEAT (Al rojo vivo, 1949). Por todo ello, y pese a no estar demasiado considerada dentro de la filmografía de su realizador, nos encontramos con un título que aúna brío y sabiduría cinematográfica, una narrativa al mismo tiempo precisa, despojada de artificios y excesivas dramatizaciones, así como un notable equilibrio en su condición de mosaico de un periodo abocado a la evolución de la Norteamérica del Oeste, en medio de un contexto de forzada –y no siempre legítima- modernidad en sus mecanismos económicos y de desarrollo.

 

Calificación. 3’5

DESPERATE JOURNEY (1942, Raoul Walsh)

Incluso en los mejores momentos de su trayectoria profesional, la copiosa filmografía del norteamericano Raoul Walsh se caracterizó por su irregularidad. Una irregularidad que más que centrarse en una hipotética desgana de sus tareas de realización, se podría marcar fundamentalmente en la desigual calidad de los materiales de producción que le fueron encomendados. Ni que decir tiene que el que fuera uno de los tuertos más célebres del cine norteamericano no siempre tenía la obligación de demostrar su pericia en dichas tareas. Como a cualquier otro cineasta, era lógico que en Walsh se encontraran vaivenes en su inspiración, pero bien es cierto que era una circunstancia que no era fácil de prodigar en su obra –y francamente, creo que han de escasear en ellas títulos que alberguen un mínimo de interés-. Dentro de estas generalidades, lo cierto es que DESPERATE JOURNEY (1942) representa bajo mi punto de vista el punto de conflicto que puede mostrarse entre el buen pulso de un cineasta siempre seguro en sus recursos cinematográficos, y las debilidades de un guión que, por mucho que uno intente analizarlo, está provisto de unas debilidades que por momentos llegan a ser insalvables.

 

Y este alcance chirriante, a mi modo de ver se establece en la propia génesis de esta película de alcance antinazi, desarrollada bajo una premisa humorística que personalmente considero poco acertada. Lo sé. El cine norteamericano en esos años legó a la posteridad obras firmadas por Chaplin, Lubitsch o McCarey, destacadas por su acertada vena satírica en torno al nazismo y sus consecuencias. Sin embargo, creo que en esta ocasión esa mezcla de relato aventurero y tinte humorístico chirría considerablemente, quizá no solo por el tratamiento que se ofrece del espécimen nazi sino, sobre todo, por la escasa entidad que adquieren los personajes definidos como positivos. Pese a ello, esta odisea de un grupo de seis oficiales representantes de diferentes países y adscritos al ejército británico en su lucha contra el ejército alemán, indudablemente reviste el ritmo y la pericia inherente al cine walshiano. En ningún momento podemos hablar de pérdida de ritmo, y las andanzas de este grupo de militares están espléndidamente mostradas, con una progresión impecable. Sin embargo, la atractiva sucesión de aventuras llega un momento que a mi modo de ver queda expuesta como una sucesión de peripecias que, unido a ese maniqueísmo que poco a poco va adueñándose del metraje, contribuyen a crear una sensación de mecanicismo que neutralizan esa humanidad que se da en muchos otros títulos del realizador –incluso dentro de este periodo, ahí está la posterior UNCERTAIN GLORY (1944) para ratificarlo-.

 

Esa acumulación de peripecias, a cada cual más increíble, no evitan jamás que nos abandone la sensación de asistir a un producto de evasión resuelto con profesionalidad, e incluso logremos contemplar episodios en los que la inspiración llega a alcanzar cotas notables de interés. Será quizá a mi juicio la muestra más definitiva de ello el que se desarrolla en la consulta de ese doctor, que intenta ayudar al joven sargento Hollis a recuperarse de los balazos de un contraataque nazi. Los encontronazos de los oficiales británicos con el asedio de los nazis, mientras el veterano doctor intenta inútilmente salvar al muchacho herido mortalmente –impresionantes sus últimos momentos de vida, mostrados en primer plano-, proporcionan un fragmento en que no solo se observa ritmo, sino una lógica interna que tendrá su continuidad en los minutos posteriores, cuando el matiz humorístico queda en un segundo término, logrando imbuir al espectador a través del sentimiento que transmite la joven Kaethe Brahms (Nancy Coleman) en su compromiso con la lucha antinazi, a este grupo de soldados que hasta entonces se han tomado la dura práctica de la guerra como un auténtico paseo triunfal. Es por ello que DESPERATE JOURNEY alcanza una cierta temperatura emocional con la búsqueda infructuosa de los padres de Kaethe que han sido usurpados por una pareja de nazis, remitiendo de nuevo la faceta humorística, y sosteniendo la película un sesgo dramático definido por su convicción. Sin embargo, el film de Walsh retomará los rasgos genéricos antes mencionados en los minutos finales de la película, dejando de lado la intensidad y vigor que en fragmento precedente. En definitiva, nos encontramos ante uno más de los múltiples encargos que la Warner venía ofreciendo al ya veterano realizador en aquel periodo fértil de su obra. Un film en el que el nervio y el oficio de su artífice se encuentra mediatizado y, en algún momento, casi anulado, dentro de una poco afortunada combinación de comedia y aventura bélica, y que personalmente jamás situaría entre los productos de mayor alcance rodado en este periodo por su director. Eso si, si más no, sus imágenes y el ritmo del relato, invitan a un visionado entretenido y lleno de amenidad.

 

Califciación: 2’5

THE MAN I LOVE (1947, Raoul Walsh)

Si tuviéramos que definir a grandes rasgos THE MAN I LOVE (1947), el término más adecuado sería el de singularidad. Lo es en la medida que rompe los esquemas que habitualmente manejaba Raoul Walsh en aquel periodo de su carrera. Nos encontramos con una película que huye cuando puede de ese ritmo tan frenético propio de su cine, aunque al tiempo mantiene un aura romántica familiar en algunos de sus títulos más célebres. THE MAN… combina diversos elementos genéricos –cine de gansgters, apuesta por el melodrama con ascendencia musical, introduce elementos sociales ligados al contexto de posguerra en que se desarrolla la acción, y no olvida un elemento fatalista impregnado en una vertiente romántica…-. Nadie puede poner en duda que tanto Walsh como muchos otros cineastas de aquel tiempo, habían introducido la presencia de dichos elementos, con mayor o menor pertinencia. Es probable incluso que no siempre estos funcionaran a la perfección. Sin embargo, en esta ocasión sorprende la manera con la que se encuentran presentes en una sola película. Ese rasgo de singularidad, así como el hecho de que nos encontremos ante un título especialmente ignorado a la hora de evaluar la filmografía del entonces ya veterano cineasta, creo que es motivo más que suficiente para detenerse en esta auténtica rareza. Pero es que además la insólita combinación de elementos, se pone al servicio de la singladura personal de su personaje protagonista, esa bella, sugerente y personalísima Petey Brown, de la que Ida Lupino ofrece, bajo mi punto de vista, uno de los personajes más maravillosos de toda su carrera. Esa mujer de mundo, con una mentalidad abierta y desafiante, que desde el primer momento –y tal y como expone la canción que entona al inicio del film-, discurre en su vida en busca de un hombre a quien amar.

 

Petey es una cantante que, de la noche a la mañana, decide cambiar el rumbo de una vida dominada por los clubs nocturnos, y reencontrarse con sus hermanos que viven en Pasadena. Como una especie de regalo navideño se reencuentra con ellos. Sin embargo, la cámara de Walsh nos ha trasladado previamente a un entorno marcado por la mediocridad, y en el que las hermanas de la protagonista viven una existencia prosaica y hasta cierto punto condicionada por limitaciones, y en el caso de la hermana mayor, teniendo que sobrellevar su cotidianeidad con el internamiento de su esposo –un militar que ha combatido en la II Guerra Mundial-, debido a problemas de índole mental. Dentro de este contexto tan poco estimulante –en el que hay que situar igualmente la presencia como vecinos del joven e insatisfecho matrimonio O’Connor-, la llegada de Petey supone un soplo de aire fresco, logrando de manera rápida encontrar trabajo en el club que comanda el arrogante Nicky Toresca (Robert Alda). Muy pronto este intentará lograr los favores sentimentales de la protagonista, de los cuales ella se irá distanciando con cierto sentido de la coquetería. Sin embargo, de la forma más inesperada –al acudir a comisaría para solucionar una pelea que ha mantenido su hermano-, su vida cobrará un rumbo totalmente opuesto, al encontrarse con el misterioso San Thomas (un estólido Bruce Bennett). Pronto descubrirá que se trata de un pianista célebre en círculos marginales, quedando hechizada ante la personalidad de este, y creyendo encontrar en él a esa persona que, durante largo tiempo, ha estado buscando. Pero las cosas nunca resultan tan fáciles, ya que Thomas ha dejado bien a las claras su escéptica manera de entender las relaciones, por lo que pese a sentirse atraído con Petey, perdurará en el recuerdo a una anterior relación amorosa que se ha acercado a la ciudad. Llegados a ese punto, nuestra protagonista se sentirá herida ante la franqueza de este al confesarle su estado de ánimo, pero al mismo tiempo no está dispuesta a rendirse en la posibilidad de ligar su futuro al de este extraño pianista.

 

En medio de esta expresión emocional, se produce una complicada peripecia por parte de la casquivana esposa del matrimonio O’Connor, que se encuentra borracha en la habitación privada de Toresca. Como quiera que su esposo se dirige en su búsqueda, Nicky ordenará al hermano de Petey que se haga cargo de ella. Y lo hará, pero con tanta mala suerte que en una parada del auto, esta sale del coche y es atropellada. La muerte accidental tendría consecuencias graves especialmente en el entorno de Toresca, pero al mismo tiempo ejercerá como detonante de los sentimientos de cuantos componen la familia Brown. Será precisamente Petey, la que logrará imponerse a las directrices de Nicky, rechazando su oferta de casarse con él, e incluso teniendo que mantener la boca cerrada, para que ella no cuente todo lo que sabe, lo que implicaría al dueño de su club.

 

Todo ello, será expuesto por Walsh en una secuencia realmente magnífica, en la que asistimos a la subida del joven Johnny O’Connor (Don McGuire), totalmente destrozado, y centrado en su deseo de matar a Toresca al conocer la muerte de su esposa. Petey estaba por en medio, y reprende a guantazo limpio la irresponsable actitud de Johnny, logrando que este se arrepienta y desista de su empeño. La fuerza de dicha secuencia, aún nos prepara un instante memorable: en plano general, y cuando Petey se encuentra en la escalera, Nicky la llama desde la barandilla superior –imaginamos que para agradecerle el haberle salvado la vida-. Sin embargo, cuando ella le responde, él se queda sin posibilidad de articular más que unas torpes palabras. Un momento a mi juicio memorable, y dominado además por la construcción y disposición arquitectónica marcada en la pantalla.

 

Pero al margen de este elemento concreto, lo cierto es que THE MAN I LOVE habla bien a las claras sobre la necesidad de la experiencia en la vida, intentando desligarse de tabúes y moralismos trasnochados y, sobre todo, siendo coherente con una manera autentica de acometer la existencia. Es por ello, que estas imágenes finales en las que incluso la hermana de Petey ha recuperado a su esposo del hospital psiquiátrico, inductoras de un alcance optimista en un contexto ajeno a este sentimiento, en realidad servirán para establecer el abandono de nuestra protagonista de su ciudad familiar, y al mismo tiempo despedirse del que ha sido su amor descubierto casualmente, que se enrola en un barco y promete volver algún día. Mientras tanto, nuestra protagonista camina de regreso, llorando hondamente en primer plano, aunque mostrando en su mirada una dignidad y un lejano hálito de esperanza, dominando con ello unos momentos realmente emotivos que culminan con un fundido en negro. Así concluye una de las propuestas más atrevidas, imperfectas y estimulantes al mismo tiempo, que Raoul Walsh firmara para la Warner en la década de los cuarenta. Un referente apenas evocado, quizá debido a esa extraña indefinición genérica, pero que se encuentra lleno de auténticos destellos de lucidez cinematográfica y pensamiento existencial. Ahí es nada.

 

Calificación: 3

UNCERTAIN GLORY (1944, Raoul Walsh) [Gloria incierta]

Aunque sus propias cualidades la hagan merecedora de ello, es indudable que a la hora de referirnos a la producción de cine antinazi emanada por los estudios de Hollywood, no cabría olvidar esta extraña, atípica y, por momentos, admirable UNCERTAIN GLORY (1944, Raoul Walsh) –lógicamente no estrenada comercialmente en nuestro país, como sucedió con la inmensa mayoría de productos de estas características-. Quizá esta valoración tendría que hacerse extensible al conjunto de cuatro títulos que Walsh rodó dentro de estas coordenadas –de las cuales solo he podido acceder a dos de ellas- siempre en el seno de la Warner, pero esta adscripción debiera tenerse en cuenta dentro de un material de partida, a partir del cual el veterano pionero se adentró en terrenos bastante alejados de la parábola política. Por el contrario, estos productos le permitieron centrarse por un lado en propuestas cercanas al cine de aventuras, al tiempo que discurrir por derroteros dramáticos sorprendentes, que en el título que nos ocupa bordean el apólogo moral. UNCERTAIN… se inicia como uno de tantos –y, por lo general, brillantes- exponentes del thriller combativo de aquella época en USA, revelando en sus secuencias iniciales el ritmo inherente al mejor cine de su autor. Con una planificación llena de precisión, y un entorno definido en el París de la ocupación nazi, nos describirá las dos personalidades que dominarán el conjunto de la película. De un lado se encuentra Jean Picard (Errol Flynn), delincuente buscado por asesinato que ha sido finalmente detenido por la sureté francesa, y está a punto de morir guillotinado. Junto a él se encuentra el inspector Marcel Bonet (Paul Lukas), el hombre que finalmente lo detuvo pero que, sobre todo, conoce íntimamente a Picard, hasta el punto que su captura ha supuesto para él un auténtico objetivo personal. El escepticismo con el que Picard se enfrenta a la muerte le proporcionará finalmente una sorprendente prórroga en su existencia. Un bombardeo británico en torno a la prisión salvará al condenado de la guillotina, pudiendo escaparse de la misma. Picard buscará ayuda de manos de un amigo suyo, que no dudará en delatarle, logrando pronto Bonet volverlo a apresar. Sin embargo, y cuando ambos se disponen a regresar hasta París –Picard había huido a Burdeos-, una circunstancia llevará la extraña relación de dependencia entre los dos protagonistas a un derrotero insólito. Ambos conocerán que se ha cometido un sabotaje en un puente, estando los mandos nazis a la búsqueda de los responsables del atentado y llevando como rehenes a cien ciudadanos, a los que ejecutarán si el autor del mismo no se entrega. Picard se planteará la posibilidad de simular él ser el autor del sabotaje, logrando interesar a Bonet en esa sugerencia. Y es que aunque el veterano comisario dude de las intenciones del delincuente, en el fondo se planteará en su conciencia la viabilidad de ese sacrificio que llevaría a cien inocentes a ser salvados, por alguien que en el fondo está simplemente sustituyendo su manera de morir; pasar de ser guillotinado a ser fusilado y, sobre todo –y aunque esta circunstancia quede planteada de manera muy sutil a lo largo de la película-, la posibilidad de redimir una trayectoria vital nada estimulante por un sacrificio hacia la comunidad.

Sin duda un magnífico planteamiento de base, para una película que sabe tratar con destreza los vericuetos de la oposición de caracteres que se establece entre el astuto y aventurero delincuente y el cartesiano y reflexivo comisario, dando paso a una cinta que combina con sorprendente agilidad su condición de relato de aventuras, su elemento preponderante de drama psicológico centrado en dos personajes opuestos y, muy especialmente, en la sensibilidad demostrada a la hora de plasmar un marco de tensión en el que la sensación del final de la existencia y el acceso a un entorno rural, dominado por la placidez y la lejanía del ambiente de la ciudad, así como el encuentro con una joven, abrirán a Ricard nuevas perspectivas a su hasta entonces muy codificada trayectoria vital. Es indudable que a la hora de plasmar ese antagonismo de partida entre Picard –quien finalmente modificará su identidad, como elemento previo de cara a su entrega como saboteador- y Bonet, existe un elemento que Walsh logra expresar con auténtico placer, como es el magnífico duelo interpretativo manifestado por dos intérpretes tan opuestos como Errol Flynn y Paul Lukas, hasta el punto de erigirse en uno de los elementos más singulares del conjunto. Una propuesta, por otra parte, que en esa diversidad de objetivos, sabe plantear elementos llenos de interés que van desde la manera con la que ambos protagonistas intentan desafiarse uno a otro, la complicidad que, sin ellos pretenderlo, irán extendiendo en esa forzosa, densa y al mismo tiempo efímera convivencia entre ambos, plasmando igualmente esa reflexión entre individualismo y colectividad que estará bien presente a lo largo de todo el relato. Y es una característica que se manifestará cuando en la localidad rural a la que recalan los protagonistas, se plantea por parte de la madre de uno de los aldeanos tomados como rehén. Se trata de una mujer en apariencia piadosa –y la visión que se plantea en la película de la hipocresía escondida en una falsa religiosidad es realmente demoledora-, que no dudará en tomar a Picard como base para preparar una falsa acusación contra él, intentando con ello salvar especialmente a su hijo, aunque encubriendo esta circunstancia dentro de una vertiente colectiva.

Lo cierto es que la película logra entremezclar diferentes perspectivas y elementos, lográndolo casi a la perfección mediante la adopción de puntos de vistas y rasgos narrativos contrapuestos y complementarios, combinando secuencias definidas en la acción, otras en su vertiente de observación psicológica y, finalmente, otras en donde el ritmo de la película dejará paso a una sensación de placidez, serenidad e incluso romanticismo –esos momentos que a Picard le llevarán a una visión más sosegada, y un alcance espiritual del que hasta entonces carecía por completo-, hasta cierto punto inhabituales en el cine de Walsh –aunque bien es cierto que una mirada más atenta a su cine, nos llevará a apreciar fragmentos como este en su dilatada filmografía-. En cualquier caso, ese duelo entre comisario y delincuente alcanza una fuerza irresistible –en ningún momento se abandona la sensación de asistir a un constante juego del gato y el ratón-, en medio de una puesta en escena magnífica, que sabe alternar y valorar situaciones, emplazamientos y personajes, mostrando en su conjunto una reflexión existencial, al tiempo individual y colectiva, combinada a la perfección en su expresión como extraño exponente de cine de aventuras.

Cierto es. UNCERTAIN GLORY no es un film redondo. Hay un elemento –procedente de ciertas convenciones de guión-, que llega a chirriar un poco. Me estoy refiriendo al recurso marcado por parte de nuestros protagonistas al enterarse de las novedades existentes manejadas por los mandos nazis, en base a los comentarios que –en apariencia espontáneamente-, mantienen con los mandos franceses en las calles de la pequeña localidad. Podría ser creíble en un momento determinado, pero la acumulación de estos permite que esta circunstancia resulte un formulismo de guión bastante cuestionable. Pese a esa objeción, la película llega a resultar apasionante en varios de sus pasajes, incisiva en las reflexiones que plantea, y magnífica en su conjunto. Sus minutos finales pueden llevarnos a pensar en lo innecesario de la secuencia que muestra la entrega final de Picard dentro del cuartel nazi, pero la misma va preludiada con el bellísimo travelling en el que Picard y Bonet conversarán, se despedirán y se mostrarán finalmente su afecto, antes de que el primero se entregue. Aún más, la culminación del film va revestida de los sonidos de paz y alegría de los campanarios –al aceptarse la entrega del protagonista, los rehenes han quedado liberados-, mientras Bonet recuerda a la joven que ha amado Picard durante unos días –Louise (Faye Emerson)-, que actuó como un auténtico francés. Una conclusión digna del mejor melodrama de Frank Borzage, para una película semioculta dentro de la amplia filmografía de Walsh que personalmente me ha supuesto toda una sorpresa.

Calificación: 3’5

BACKGROUND TO DANGER (1943, Raoul Walsh)

Si tuviéramos que valorar una película en función de los créditos que esta atesore en su ficha técnica, BACKGROUND TO DANGER (1943, Raoul Walsh) –otra de tantas producciones de la época con marcado carácter antinazi, que no fueron estrenadas en su momento en nuestro país- debería ser considerada una obra maestra. A la mano rectora del veterano realizador –en un óptimo y prolijo momento de su trayectoria en la Warner-, se unen la presencia de W. R. Burnett como guionista, el material de base de una novela de Eric Ambler, las capacidades como productor de Jerry Wald o la presencia en las tareas de montaje compartidas del posterior realizador Don Siegel. Y es precisamente esta última faceta la que permitirá el mayor grado de interés de esta concisa, entretenida y al mismo tiempo escasamente matizada propuesta de cine de intriga, en la que en ochenta minutos de duración se nos narra una azarosa y por momentos caprichosa historia desarrollada en terreno turco –uno de los escasos países neutrales de la II Guerra Mundial-, y dominada por los intentos nazis de hacer entrar dicho territorio en la contienda, siempre partiendo de la base de la implicación de Turquía con los ejes del III Reich.

 

Es a partir de dicha circunstancia donde se pondrán en práctica las estratagemas –basadas en la manipulación de la opinión pública-, urdidas por el veterano y astuto coronel Robinson (Sydney Greenstreet). Hombre de gran cultura e intuición, urdirá un falso plan de dominio de Turquía por parte de las fuerzas rusas, para facilitar con ello una reacción de la población a favor de los alemanes. Ello nos trasladará a una peripecia de agentes en donde la fidelidad hacia uno u otro bando variarán casi de una secuencia a otra, asesinatos múltiples, identidades escondidas y estratagemas con peligro de muerte que finalmente carecerán de rumbo, ya que en el fondo el espectador en un momento determinado percibirá que obedecen a caprichos de guión.

 

Y es que para saborear la sesión de cine de evasión que proporciona el film de Walsh, hay que olvidarse por completo de percibir un desarrollo dramático ordenado y coherente. No digo que no lo sea, pero es obvio que nos encontramos con una trama que se basa en un porcentaje muy alto en unos giros en apariencia inesperado pero en definitiva caprichosos, y en ese sendero se deja de lado una mayor profundidad de sus personajes o una ambientación más centrada en mostrar el malestar de un terreno neutral en guerra –propio de la narrativa de Ambler-, que en títulos como JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943. Norman Foster) o THE MASK OF DIMITRIOS (1944, Jean Negulesco) se mostraban con mayor pertinencia. Cierto es que el ritmo de BACKGROUND… convierte la película una función atractiva –y es algo que nos ratificará la propia secuencia de apertura, que con ritmo casi percutante introduce al espectador en esas arenas movedizas en las que se mueve un territorio en apariencia pacífico como el de Turquía, donde nada es como se aparenta, y en el que un atentado puede ser provocado en las mismas filas, para con ello provocar reacciones internacionales opuestas-. En ese sentido, sí que es cierto que en la película deviene de especial interés el personaje interpretado con su habitual fuerza por el mencionado Greenstreet –a quien, como era habitual en sus intervenciones cinematográficas, incluso se filma con delectación en amenazadores contrapicados-. La presencia de ese manipulador de opinión situado en terreno neutral y con los dictaos de un régimen autoritario, se erige bajo mi punto de vista en un atractivo elemento de base que, desgraciadamente, no se aprovecha en la medida de sus posibilidades, dado que el entorno que se inserta no alcanza en ningún momento el necesario equilibrio. Dentro de esas circunstancias, creo que uno de los lastres más notables de la película, que de todos modos se nota fue elaborada con cierto apresuramiento, reside en la presencia como protagonista del generalmente hierático George Raft, quien en ningún momento lograr trasladar a la película ese atractivo como héroe que su personaje del espía americano Joe Barton pide casi a gritos –es indudable que con Humphrey Bogart en ese mismo papel, su resultado hubiera sido bastante más notable-. Pero es que además ese cierto apresuramiento se nota en el escaso interés que poseen los apuntes humorísticos introducidos en el relato –desde ese encuentro inicial de Barton en la estación del tren con dos vendedores ambulantes, hasta el plano final en que queda ligado con la espía soviética, en una ingenua representación de la alianza de Rusia y USA en la contienda-, o en el abandono de personajes de cierta presencia en el relato –como el acompañante de Barton, interpretado por el exótico Turnham Bey, quien desaparece de la función presumiblemente liquidado, sin que se dedique un plano para mostrar su muerte-, impiden que el con todo entretenido resultado, alcance el grado de atractivo que sus planteamientos hacían prever. Algo habitual por otra parte en el contexto de la producción del Hollywood de uno de sus periodos dorados, pero que de alguna manera provoca cierta decepción, al estar firmada por uno de los realizadores más valiosos del cine norteamericano. No le quita méritos a su cine, pero al mismo tiempo nos recuerda que incluso aquellos grandes nombres, tenían en ocasiones que responsabilizarse con propuestas en las que únicamente el oficio y la eficacia se ofrecerán como sus rasgos más notorios.

 

Calificación: 2’5

THE REVOLT OF MAMIE STOVER (1956, Raoul Walsh) [La rebeldía de la Sra. Stover]

No cabe duda que según el cine norteamericano discurrió en el sendero de la década de los cincuenta, fue extendiéndose en la pantalla una nueva concepción del melodrama cinematográfico. Unos nuevos modos que podrían definirse con la presencia e intención buscada en el cromatismo, en donde incluso conflictos raciales, generacionales y de clase social podrían estar presentes en relatos cinematográficos marcados por su desarrollo en pantalla ancha, un cuidado diseño de producción y un espectacular uso del color. A este respecto, quizá convendría citar ejemplos de títulos en esta línea firmados por Nicholas Ray, Vicente Minnelli o incluso los menospreciados Joshua Logan y Richard Quine. Lo cierto es que THE REVOLT OF MAMIE STOVER (1956) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país y editada en DVD bajo el título LA REBELDÍA DE LA SRA. STOVER-, puede integrarse de lleno dentro de dicha tendencia. Sin embargo, lo más sorprendente de esta película es que nos encontramos ante una pequeña joya cinematográfica, un título sorprendente dentro de la línea que el veterano maestro sobrellevaba en aquel tiempo, erigiéndose sin duda como uno de los melodramas más insólitos y al propio tiempo más valiosos, de cuantos se realizaron durante aquellos años en USA. Que un realizador tan veterano como Walsh apostara por un material tan espinoso en las connotaciones de su base dramática, avala su capacidad de riesgo –algo así haría George Cukor en 1981 con RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas)-, y la, al parecer, escasa acogida recibida en el momento de su estreno, quizá fuera señal suficiente para ratificar que nos encontramos ante un título enormemente crítico contra numerosos aspectos de la sociedad norteamericana –una faceta en la que creo solo superaría lo aportado por Walsh la posterior y casi alucinante THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964) de Samuel Fuller

 

La acción se inicia en San Francisco a inicios de la década de los cuarenta. Desde su puerto subirán al barco Mamie Stover (Jane Russell), y también el joven escritor Jim Blair (Richard Egan). Ambos trabarán contacto muy pronto, estableciéndose en ellos una sincera relación de amistad. Al llegar a Honolulu, Jim se dirigirá hasta su casa, acompañado por su novia, no sin antes haber ayudado a Mamie con cien dólares. Nuestra protagonista pronto intuirá que su trabajo en el club que dirige la veterana Bertha (Agnes Moorehead), le va a proporcionar la suficiente cantidad de dinero para suplantar con ello las discriminaciones a las que fue sometida desde siempre, empezando por sus propios padres, y que se ha prolongado en toda su andadura vital como un auténtico prejuicio permanente. Tal y como pensaba, el tirón entre el público masculino de Mamie le llevará a una notable prosperidad económica, que alternará con el estrechamiento de sus relaciones con Jim, pese a que ello violente las normas del club donde trabaja e incluso lleve a enfrentamientos literales de este, con el encargado del mismo, el siniestro Harry Adkins (Michael Pate). En medio de este contexto, la llegada del bombardeo a Pearl Harbor provocará una inflexión en la historia, puesto que obligará moralmente a Jim a alistarse, mientras que a la sagaz Mamie le permitirá la oportunidad de invertir sus ya considerables ahorros, comprando una serie de locales y terrenos a bajo coste, aprovechando la huída de numerosos americanos aterrorizados por el bombardeo. A pesar de que Jim le ha hecho prometer al irse al frente, que abandonaría su trabajo en el club, Mamie finalmente oculta a este su continuidad en el mismo, espoleada por el aumento de beneficio que le proporciona una Bertha consciente del enorme gancho que esta mantiene entre los soldados americanos presentes en la isla. Será, no obstante, cuestión de tiempo, que aunque alejado en la distancia, Jim se entere de la continuidad en la condición de cabaretera de Mamie –que incluso ha mantenido un flirteo con otro oficial americano-. Tras ser herido en un bombardeo, este volverá a reencontrarse con Mamie, aunque solo sea para comprobar ambos que representan dos modos opuestos, y pese al cariño que se profesan, su relación jamás podría consolidarse. Sin embargo, este encuentro permitirá a nuestra protagonista reflexionar ante su futuro, abandonando y renunciando al modo de vida que llevaba y retornando fugazmente a ese San Francisco en donde la veíamos en los momentos iniciales de la historia.

 

Son muchos los elementos que llaman la atención en esta hasta cierto punto insólita película. Ya desde sus primeros fotogramas, la mirada desafiante al espectador de Jane Russell, punteada por una planificación provista de una extraña prestación del cinemascope –que será practica habitual en el conjunto del metraje-, la fuerza del fondo musical de Hugo Friedhofer, y el poderoso cromatismo visual del conjunto, nos permite por momentos asistir a un melodrama sublimado por una rara modernidad en su puesta en escena –y en donde quizá no cabría omitir la singularidad de mostrar al protagonista masculino, con una trayectoria previa como guionista cinematográfico-. La precisión de los movimientos de cámaras, la relativa sensación de irrealidad de algunos de sus momentos, la musicalidad e incluso el erotismo que desprenden ciertos instantes de la relación entre la pareja protagonista, muy pronto se adueñan de un film magníficamente modulado, y en donde la justeza de su planificación va en consonancia con un excelente montaje –entendido este no como un elemento excesivamente visible, sino fundamentalmente como vehículo que permite la fluidez del conjunto-, permitiendo un enorme y preciso contraste, por ejemplo, en el fragmento casi final en donde la evolución de la carrera triunfante –económicamente- de Mamie, se contrapone a la azarosa andadura en el ejército de Jim, quien se consuela leyendo las cartas que le envía su amada.

 

Junto a esta elegancia y precisión en la puesta en escena –puede decirse que a la película no se sobra un plano, un reencuadre o una elección de ubicación de cámara-, es indudable que en THE REVOLT… destaca la capacidad descriptiva que se ofrece a la hora de mostrar una sociedad convulsa por la guerra, pero a la que esta misma circunstancia no deja de mostrar esa hipocresía consustancial marcada también en una zona ocupada militarmente –en algunos momentos, la dureza y sutileza con la que se manifiesta esta capacidad crítica, me recordó a la ofrecida pocos años antes por otro pionero del cine, King Vidor, en la también desconocida JAPANESE WAR BRIDE (1952)-. En todo momento, pero de una manera en ocasiones casi imperceptible, esa presencia de la intolerancia se manifiesta en aquello que rodea a esa mujer que jamás negará su condición de prostituta, pero que desde esa aceptación de su rol, alberga en si misma más integridad y coherencia en el modo de vida que ha elegido, que la mayor parte del contexto que la rodea y abiertamente la desprecia y considera como un elemento cuestionable de la sociedad. En este sentido, hay que señalar que el film de Walsh –que parte de un espléndido guión de Sydney Boehm, basado en la novela de William Bradford Huie-, ofrece numerosos elementos críticos que, preciso es señalarlo, en ocasiones están introducidos con sutiles detalles de comedia muy bien dosificados –como, por ejemplo, la manera con la que se describe el funcionamiento interno del club, a partir de esos cupones sobre los que gira el modo de cobro-, mostrando una mirada francamente inusual en el principal retrato femenino, revestido de un alcance veladamente feminista, y que finalmente permite una mirada a las relaciones de pareja en modo alguno ligadas a los deseos del hombre –en un momento determinado, Jim habla ante Mamie diciendo que “le pertenece”- y a un alcance reaccionario bastante común en el melodrama cinematográfico. En su clara oposición, nos encontramos con una mirada sensible pero contundente que jamás cuestiona la actitud de los dos protagonistas, que intenta comprenderlos en su modo de pensar, mostrando finalmente una visión adulta de sus emociones, que imposibilita un futuro en común de ambos. Es por ello que finalmente Mamie renunciará a su modo de vida, pero no a su personalidad, su individualidad y su desafío, al conjunto de una sociedad que desde sus primeros años contribuyó hacer de ella un personaje luchador, inteligente y anticonvencional a los hipócritas modos sociales que le rodean.

 

Espléndidamente planteada en su puesta en escena, densa en sus premisas argumentales, atrevida en sus conclusiones dramáticas, representativa de su tiempo y al mismo tiempo moderna en su vertiente visual y narrativa, THE REVOLT… muestra también una inusual química entre la estupenda Jane Russell –inicialmente estaba previsto que el personaje lo encarnara Marilyn Monroe-, y el generalmente adusto Richard Egan. Todo ello, permite describir un título prácticamente oculto en el último periodo de la larga filmografía de uno de los grandes pioneros del cine, dotado de gran interés, que no desmerece en su conjunto de los mejores exponentes de un periodo especialmente brillante en el melodrama cinematográfico.

 

Calificación: 3’5