KISSES FOR MY PRESIDENT (1964, Curtis Berhnardt) Besos para mi presidente

Nos situamos en 1964, ámbito en el que la comedia americana se encontraba aún en todo su esplendor. Cineastas como Wilder, Donen, Edwards, Quine, Edwards, Tashlin, Lewis, Minnelli, e incluso figuras más artesanales como Swift, Panama, Gordon, o Delbert Mann. Entre unos y otros, se logró conformar el que a mi modo de ver sigue siendo el último periodo dorado del género, que propició en el éxito de su acogida, que otros directores y propuestas se sumaran a una corriente de casi segura aceptación. Una vertiente en la que se incorporaron diversas variantes que, de alguna manera, proponían un contrapunto humorístico a elementos de actualidad en aquel tiempo, dentro de lo que podríamos denominar cine “serio”.

En este sentido, la singularidad que propone la estimable KISSES FOR MY PRESIDENT (Besos para mi presidente, 1964. Curtis Bernhardt), propone no pocos elementos de interés. De entrada, supone una cierta mirada satírica, en torno a ese cine político que había albergado cierto éxito en aquellos años, que tendría su cima es la excepcional ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), pero en la que podemos destacar propuestas tan atractivas como THE BEST MAN (Franklin J. Schaffner) rodada ese mismo 1964, o algunas valiosas incursiones avaladas por John Frankenheimer.

La comedia que cerraría de manera insólita la filmografía del alemán Bernhardt -con el lejano aval sus espaldas de un ramillete de buenos títulos dentro del noir, firmados durante la segunda mitad de los cuarenta-, tras unos últimos años dominados por películas impersonales, de alguna manera aparece como respuesta a ese pequeño subgénero de producciones que narraban la vida política cercana al entorno de la Casa Blanca, introduciendo en el guion urdido al alimón por Robert G. Kane, junto al experto comediógrafo Claude Binyon, el planteamiento de que la más alta autoridad norteamericana fuera ocupado por una mujer. Cuando dicha posibilidad ya se planteó en las elecciones USA de 2016 -en la figura de Hillary Clinton- y lo reiteró hace escasas semanas de manos de Kamala Harris, esta película lo ofrece como hecho consumado, como auténtico punto de partida para quien en esta ocasión ha de ocupar el lugar habitualmente señalado para la ‘primera dama’. En la película, el cargo queda ocupado por Leslie McCloud (Polly Bergen), a quien contemplamos ocupar la Casa Blanca al inicio del relato, acompañada de su esposo -Thad (Fred McMurray)- y sus dos hijos. Lo hará tras unos breves planos -incluyendo algunos planos de índole documental, que integran la película en ese cine político del que parece emerger, ayudado por esa notable y verista fotografía en b/n de Robert Surtees.

Desde los primeros compases quedará claro que la película se articula en torno al personaje de Thad, permitiendo con ello el histrionismo y el timming cómico de McMurray. Todo ello, envolviendo las trazas de una agradable comedia familiar, en la que se insertan elementos de otros modos en el género, como puede ser la querencia por el slapstick -centradas ante todo en las peripecias, peleas y carreras protagonizadas por el dictador Valdés (un insólito y divertido Eli Wallach), o en la divertida secuencia del mareo de McMurray en el pequeño barco donde intenta vivir una tranquila velada junto a su esposa la mandataria-. También podremos asistir a algunas secuencias de tipo confesional, muy ligadas a esos tiempos muertos marcados por célebres comedias firmadas por los citados Donen, Quine, Edwards o Minnelli. Breves secuencias que en esta ocasión se dan cita en algunos instantes intimistas entre el matrimonio protagonista, e incluso en un par de secuencias marcadas entre Thad y la que fuera su antigua amante -Doris (Arlene Dahl)-, empeñada en captarle tanto a nivel sentimental, como utilizar su influencia para publicitar su empresa de cosméticos.

Todo ello configura una de esas clásicas comedias de enfrentamiento de caracteres -me recordó un poco la casi inmediatamente previa CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weiss), y algunos otros títulos protagonizados aquellos años por Bob Hope-. En medio de ese contexto, no cabe duda que uno de los lastres, una de las limitaciones del film de Bernhardt, lo supone el atroz conservadurismo que envuelve su planteamiento, ya planteado desde esa acogida a los nuevos residentes, recibidos por una pléyade de criados negros, o culminado con la excusa argumental que solucionará la crisis familiar alimentada desde el prisma del esposo ¡con el embarazo de la mandataria, que tendrá que dejar su responsabilidad!

Con ser un tanto cuestionable ese sesgo -y más, a ojos de nuestros días- sería injusto condenar por ello una comedia en conjunto estimable, dirigida con precisión por el veterano realizador alemán, y que ofrece ciertos elementos de interés. No es el más atractivo de ello la superficial mirada en torno al consumismo o incluso la burla a las nuevas generaciones juveniles que describen los dos hijos del matrimonio -el muchacho es un devorador de la televisión y se convertirá en un estudiante díscolo en su instituto. La hermana, adolescente, se ligará a un joven y caricaturesco beatnick; una vez más, el matiz conservador se hace presente-. En su oposición, y en un conjunto adornado con sorprendente acierto por el veterano compositor Bronislau Kaper, podremos disfrutar de algunas magníficas secuencias de comedia. Entre ellas, no se puede dejar de destacar el brillante episodio -muy en la línea del estilo de Cary Grant-, en la que el presidente consorte se verá envuelto en un cómico episodio, en batín, escondiéndose de la múltiple presencia de turistas y sin poder zafarse de los distintos grupos de turistas. Resulta igualmente divertida la secuencia -muy lewisiana- en la que McMurray irá contemplando en sus dependencias los distintos retratos de las “primeras damas” que le precedieron, hasta llegar un momento en el que él mismo, sugestionado, se vea a sí mismo imaginado ataviado de mujer. En cualquier caso, creo que el mejor pasaje de KISSES FOR MY PRESIDENT lo brinda la magnífica secuencia que describe el desayuno de la presidenta junto a sus hijos, la mañana después de la pelea que ha protagonizado involuntariamente su marido contra Valdez, ante la presencia del periódico que refleja en portada del incidente -que la mandataria aún no conoce-. Se trata de unos instantes perfectamente planificados y coreografiados, jugando con movilidad del propio diario, manejado por unos y otros -atención a los gestos de sufrimiento del mayordomo-, en donde lo hilarante se combina con una nada soterrada tensión.

Curiosamente, la comedia de Bernhardt incorpora una subtrama dramática, centrada en torno al insidioso senador Walsh (el siempre magnífico Edward Anhalt), líder de la oposición, quien, tras una serie de consejos nada claros a la nueva mandataria, en última instancia la someterá a un chantaje, del que lo desacreditará el propio Thad en una vista pública celebrada durante los minutos finales, donde la bobaliconería de su personaje quedará redimida. No se porque, pero la configuración de ese ladino político, no dejó de parecerme claramente inspirado en el que desarrolló Charles Laughton, en su último rol cinematográfico, en la ya citada ADVISE & CONSENTS.

Calificación: 2’5

MY SISTER EILEEN (1955, Richard Quine) Mi hermana Elena

Siendo el duodécimo largometraje de su filmografía, y aun cuando Richard Quine ya atesoraba entre ellos títulos notables -DRIVE A CROOKED ROAD y PUSHOVER (La casa número 322), ambas de 1954- puede decirse que con MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955) nuestro realizador encontraba un producto lo suficientemente perfilado, a la hora de describir una andadura posterior. Una trayectoria esta, definida en  la inclinación por la comedia, los ecos por un musical que se encontraba casi en el inicio de su extinción -más no la entraña de ese cine etéreo que fue la quintaesencia de lo mejor de su obra- y, por supuesto, la puesta en práctica de elegantes maneras, aunando con ello una innata inclinación por la entraña del melodrama. Todo ello se aúna con especial armonía en esta comedia musical, en la que ambas vertientes aparecen ligadas con una extraña armonía, en un conjunto donde el vitalismo y la alegría de vivir aparece como principal punto de inflexión.

Nos encontramos en el Greenwich Village. Un ámbito lleno de vida, que el espectador percibe desde los primeros planos de la película, en donde junto al cálido cromatismo de Charles Lawton Jr.  se aúna un poderoso uso del CinemaScope. Muy pronto escucharemos la voz en off de Ruth Sherwood (Betty Garret) quien, junto a su hermana Eileen (Janet Leigh), viajan desde una localidad de Ohio para establecerse en Nueva York. Ruth como escritora y su hermana menor buscando convertirse en figura del espectáculo. La realidad de ambas será más prosaica, al tener que alojarse en un destartalado apartamento ubicado en el sótano de un viejo edificio, en donde junto a calores han de soportar ocasionales explosiones de las obras de metro. Ambas iniciarán de manera frustrante sus anhelos. Ruth intentará seguir las escasas referencias recibidas por correo, mientras que Eileen se someterá a humillantes proposiciones y castings, que en realidad solo buscan aprovecharse de su físico. Sin embargo, en torno a ellas se vislumbrará la inesperada posibilidad de sendas relaciones. En el caso de la última, con el dulce y humilde camarero Frank (Bob Fosse) y por parte de Ruth en el reputado director editorial Bob Baker (Jack Lemmon). En este último caso, la sombra que de Eileen se establece en el relato que a este le ha gustado de cuantos Ruth le ha ofrecido, marcará una barrera casi infranqueable entre ambos. Sobre todo. por su autora, que cree que Bob no se siente atraído por ella -al señalarle que el relato se basa en sus propias aventuras- sino porque su narración proyecta el atractivo de su hermana.

MY SISTER EILEEN -surgida de una historia de Ruth McKenney- ya fue llevada al cine -con un resultado bastante agradable, aunque de inferior nivel al del título que nos ocupa- en 1942 -MY SISTER EILEEN (Los caprichos de Elena)-, de la mano del interesante y poco apreciado especialista del género Alexander Hall, adaptando en aquella ocasión el referente escénico de Joseph Fields y Jerome Chodorov. En esta ocasión, Quine traslada su vertiente musical a partir del previo éxito en Broadway de dicha versión, modificando los números y canciones, y asumiendo un guion plasmado al alimón por el propio realizador y el entonces aún poco conocido Blake Edwards, que aquel año debutaría como realizador, y cuyo tándem ya se había fogueado en el género de la comedia musical con diversos títulos de limitado calado. Unido a dicho andamiaje, cabe señalar la determinante presencia del citado Bob Fosse -presentado como Robert Fosse- como artífice de la vibrante coreografía de sus números musicales -en el segundo título donde ejercía su cometido-. Serán todo ello -unamos la divertida y entregada tarea de su cast-, elementos que configurarán un resultado tan humilde como lleno de vitalismo. Tan en apariencia insustancial como en realidad una apuesta abierta y sincera por la alegría de vivir, una de las piedras básicas de las mejores muestras del musical americano. MY SISTER EILEEN parte, por tanto, de los mimbres que en aquel tiempo configurarían los últimos años dorados de un género que se iba ubicando en una plataforma de muy pronta decadencia. Sin embargo, hay que reconocer que el film de Quine adquiere una personalidad propia, al tiempo que anticipa no pocos de sus elementos visuales. De la delicadeza en los modos narrativos del cineasta. En su destreza a la hora de describir entornos urbanos y, en definitiva, en el cariño que despliega sobre sus personajes, por más que al mismo tiempo sepa extraer de ellos sus elementos cuestionables y sus propias debilidades.

Todo ello se aprecia, y de que manera, en esta película deliciosa, en la que podemos destacar la habilidad con la que Quine orilla por completo la teatralidad en las numerosas secuencias desarrolladas en el apartamento de las dos protagonistas o en el patio del edificio. La brillante utilización del espacio escénico irá aunada por la no menos experta destreza en las secuencias corales -los equívocos que se manifiestan en el encuentro de los personajes en un sofisticado café-. Será algo que podremos ir ratificando en el devenir posterior de su obra. En todas estas escenas insertará oportunos gags y elementos humorísticos -ese temblor por el estallido de explosivos, el reiterado gag del pasamanos de la puerta, el calor existente, la casi ausencia de cortinas que las deja expuestas a los viandantes, los divertidos tropezones de Wreck (Dick York), el joven vecino, cuando quiere hacer deporte en el patio-. Al mismo tiempo, la película se verá enriquecida en todo momento por esa elegancia en el uso de las grúas, que tendrá su colofón en esa aparentemente intrascendente conclusión, con ese baile colectivo de la conga, pero que tal y como queda plasmado, supone una vitalista despedida a la historia que hemos contemplado. Pero en el conjunto no estarán ausentes oportunos travellings laterales, como el que describirá a los personajes dispuestos de diversas celdas de comisaría, ubicadas de manera consecutiva.

Y en una comedia musical donde se advierten las claves de su realizador, y podríamos señalarla como el primero de sus títulos ‘acabados’, no es menos evidente que Quine se siente especialmente a gusto en las aguas de un musical amable y vitalista. Y es bajo su influjo cuando podemos destacar sus momentos más perdurables, expresados en determinados números que al mismo tiempo responden a miradas narrativas, visuales e incluso temáticas contrapuestas. Lo podemos comprobar en el inesperado y deslumbrante “Competition Dance”, en el que se describe una pugna de baile entre Fosse y Tommy Rall, que al mismo tiempo servirá para dejar en el off narrativo el frustrante casting vivido por Eileen. Podemos destacar igualmente el delicioso “Give Me a Band and My Baby”, todo un estallido de alegría nocturno ante un kiosko de música desierto, por parte de Garrett, Leigh, Fosse y Rall. El divertido tono de comedia -descrito además con especial tino entre las dependencias del apartamento de Lemmon-, que expresa “It’s a Bigger Than You and Me”, donde este intenta acosar a Garrett. O, finalmente, la elegancia y melancolía que se muestra con “There’s Nothing Like Love It” donde Bob Fosse clama su amor por Leigh, sin saber que está siendo observado amorosamente por ella, hasta que al descubrirla esta se suma a una danza entre amboss. Cuatro intervalos musicales opuestos entre sí, todos ellos definidos en su brillante resultado, y bajo cuyo influjo pueden establecerse los vértices de un cineasta, que a partir de ese momento daba inicio a sus años de gloria.

Calificación: 3’5

THE COMEDIANS (1967, Peter Glenville) [Los comediantes]

Dentro del artesanado que conformó parte del cine británico en las décadas de los cincuenta y sesenta, no cabe duda que la figura de Peter Glenville (1913 – 1996) debería ocupar algo más que una nota a pie de página. Especialmente reputado en su trayectoria como director teatral en Inglaterra y Estados Unidos, Glenville fue artífice -entre 1955 y 1967- de un total de siete largometrajes, abundando en ellos las adaptaciones literarias y teatrales. De entre ellos, dos destacan por su interés. El más reconocido, la adaptación de la obra de Jean Anouilh BECKET (Becket, 1964). Sin embargo, el paso del tiempo ha proporcionado un redescubrimiento a SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, 1961) hoy día considerada entre las mejores adaptaciones cinematográficas de la obra de Tennessee Williams.

Pues bien, la andadura de Glenville como hombre de cine se cierra con esta extraña, atractiva por momentos, insuficiente en otros THE COMEDIANS (1967), jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque si emitida en pases televisivos y contando en su momento con edición digital. La película aparece extraña en su configuración, en su amalgama como una producción Metro Goldwyn Mayer, destinada de entrada a prolongar bajo un ámbito coral el estrellato de la pareja formada por Richard Burton y Elizabeth Taylor, que quizá tendría un cierto equivalente en la previa THE V.I.P.S (Hotel Internacional, 1963. Anthony Asquith) Y si en aquella ocasión se contó con la base dramática del muy frecuentado Terence Rattigan, aquí se recurre a la figura más prestigiosa del novelista Graham Greene, autor incluso del propio guion del relato.  Si anteriormente señalaba lo extraño de la propuesta procede, sobre todo, de su propia entraña dramática. Más allá de esa búsqueda de la redención que presiden buena parte de sus personajes, en un elemento inherente a la obra de Greene, no cabe duda que la singularidad de la película se centra en un argumento descrito dentro del ámbito de los primeros pasos de la dictadura de François Duvalier -Papa Doc- en Haití. Rodada en exteriores en Dahomey, ante la imposibilidad de hacerlo en su marco original, desde el primer momento se nos presenta -mediante una muy eficaz planificación y montaje- a sus principales protagonistas, llegando buena parte de ellos en un barco hasta Puerto Príncipe.

Hasta allí regresará el escéptico Brown (Richard Burton), quien retorna de Nueva York sin haber logrado vender el hotel que sobrelleva como puede en la capital haitiana y que heredó de su madre. Brown mantiene una relación secreta con Martha (Elizabeth Taylor), esposa del embajador norteamericano en la isla -Pineda (Peter Ustinov)-. Lo único que ha conseguido el protagonista para su recinto, es el alojo por un lado de una pareja de veteranos estadounidenses; el Sr. (Paul Ford) y la Sra. Smith (Lilian Gish), que acuden hasta allí, al objeto de ofrecer a las autoridades la posibilidad de instalar un negocio vegetariano para la población. También entre los clientes se encuentra el dicharachero y embaucador mayor HO Jones (Alec Guinness), avalado con una carta de recomendación para hacer tratos con el gobierno. Sin embargo, lo que no esperarán ninguno de ellos, es encontrarse con un país absolutamente convulsionado con las atrocidades de los Tonton, auténtico brazo armado de una dictadura que se prolongaría varios años hasta la muerte de su líder, y tendría una continuidad en su propio hijo, Baby Doc, hasta ser derrocado en 1986.

A partir de ese ya señalado y atractivo inicio, que en pocos minutos sirve para presentar a todos sus personajes y dar inicio el recorrido que cada uno de ellos establecerá en aquel marco explosivo, pronto destacará por un lado la muy eficaz planificación de Glenville, centrada en planos largos en los que utilizará con precisión el formato panorámico, y por otra una magnifica dirección de actores, en la que resulta difícil destacar a alguno de ellos, dado que todos se adecuan a la perfección en sus respectivos personajes, acertando al dotarlos de vida propia. También, desde el primer momento, destacará con fuerza el oportuno aporte de la banda sonora de Laurence Rosenthal, capaz de integrarse en el exotismo de la zona, y la espléndida fotografía en color del francés Henri Decae, que insufla a sus fotogramas un aroma de luminosa decadencia.

A partir de esas premisas, el largo, pero nunca tedioso THE COMEDIANTS -dos horas y media de duración-, discurre con altibajos, pero en líneas generales respondiendo a los condicionantes de un producto coral destinado al lucimiento de un brillante reparto, y con una pátina de qualité, en la que el aval de la novela y el guion de Greene, es indudable que proporciona a su conjunto generalizada solidez y ocasional inspiración. Y es que, si bien se plantean secuencias horripilantes, como la de la ceremonia vudú -con diferencia, la peor de la función- o tan poco afortunadas, como la del asalto de los esbirros Tonton -la policía de Duvalier- al hospital, donde degollarán al médico opositor al régimen -Margiot (James Earl Jones)-, lo cierto es que no faltan episodios atractivos y llenos de interés. Es algo que se centrará, sobre todo, en las secuencias confesionales “a dos”, establecidas inicialmente entre Burton y Taylor. Pero incluso en esta vertiente, uno se atrevería a destacar las descritas entre la propia Taylor y un magnífico Peter Ustinov, revelando de manera progresiva la realidad de su inexistente relación matrimonial. O las que se desarrollan en plena noche, entre un liberado Alec Guinness y el propio Burton, cuando en la intimidad y la soledad del campo y ante unas tumbas, confesará la total impostura de esa supuesta heroicidad que ha atesorado en su pasado, en los que suponen los pasajes más intensos de la película, dando paso a una insólita e incluso cáustica conclusión.

Junto a ello, el extenso metraje de THE COMEDIANTS, no deja de proporcionar secuencias y situaciones dominadas por lo insólito. Como ese sorprendente secuestro del ataúd de un rebelde por parte de los Tonton, delante de la puerta de un cementerio, y ante la propia viuda e hijo del finado. O la manera con la que la Sra. Smith expulsa a los policías que iban a torturar a Brown en su propio hotel, en una secuencia que parece evocar una situación similar de la actriz en la muy previa THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955), la gran obra de Charles Laughton. Pero en un relato, en el que no destacan para bien algunos abruptos encadenados de montaje, tampoco se ausentará un momento humorístico, con la inesperada transformación femenina de Alec Guinness, camuflado para huir de la persecución policial que busca su captura, y establecerse como refugiado en la mansión que sirve de residencia de Pineda, el embajador norteamericano.

Calificación: 2´5

THE WOMAN ON PIER 13 (1949, Robert Stevenson) [Me casé con un comunista]

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A lo largo de la ya larga singladura desplegada por el cine, han surgido numerosos marcos y situaciones, que posibilitaron películas incómodas para ser analizadas y valoradas pasadas cierto tiempo. Incomodidades estas centradas ante todo en el aura sociocultural que emana de su planteamiento. Y hay que decir que fue en el periodo maccarthista, donde esta circunstancia albergó quizá una mayor importancia. Junto a títulos dominados por el esquematismo y la demagogia al plasmar la supuesta paranoia comunista propugnada por las fuerzas más reaccionarias de Hollywood, se colaron otros exponentes en algunos casos hoy día condenados por su presunta vitola derechista, como si además una película conservadora no pudiera albergar suficiente calidad. En este sentido, no puedo dejar de citar la admirable -y muy reveladora- MY SON JOHN (Mi hijo John, 1952), una de las grandes obras de Leo McCarey, generalmente menospreciada por comentaristas que estoy seguro en no pocos casos ni se han molestado en verla. O, en un peldaño algo inferior, la previa, oscura y casi aterradora en su mirada documental THE IRON COURTAIN (El telón de acero, 1948. William A. Wellman).

Dentro de esta coyuntura, en todas las crónicas que han reflejado un repaso supuestamente distanciado a aquel tan deplorable contexto cinematográfico, siempre se detienen a citar la referencia que propició el magnate de la RKO, Howard Hugues, al dar vida el proyecto que concluiría finalmente en THE WOMAN ON PIER 13 (1949, Robert Stevenson); la circunstancia de que dicho proyecto permitirá detectar a supuestos miembros del partido comunista, entre los cineastas que rechazaban hacerse caso de su dirección -entre ellos, Nicholas Ray y Robert Rossen-, es prácticamente el triste aval que acompaña una película tan pequeña como estimable, que si bien acusa las debilidades de guion propias de plasmar una cédula comunista propia de un clan mafioso y criminal, no es menos cierto que alberga suficientes elementos de interés, aspectos estos nunca destacados al referirse a esta producción, por quienes hablan de la ella, igualmente en buena medida sin haberla visto jamás.

Jamás estrenada en nuestro país -parece que su marchamo de título incómodo llegó incluso al duro franquismo de aquel tiempo, aunque es cierto, que fueron muchos los títulos de la RKO que quedaron carente de exhibición en las pantallas españolas-, la película se inicia describiendo, de manera ingeniosa -un primer plano sobre el documento de matrimonio, en el que firman los dos contrayentes- la boda entre Brad (un eficaz Robert Eyan) y Nan Collins (Larraine Day). Él es un reputado directivo en una compañía naviera ubicada en San Francisco. Ella, una muchacha de buena familia, que hasta poco antes mantuvo una relación sentimental con un compañero de Brad, del que se enamoró y casó con sorprendente rapidez. Nan, asimismo, cuida de un hermano más joven que ella -Don (John Agar)-, que trabaja en el entorno portuario. Lo que se dirime como una andadura estimulante para la buena pareja, y para el prometedor devenir profesional del protagonista, pronto se verá teñido de oscuros nubarrones. Este tendrá una presencia inicial con la llegada de Vanning (Thomas Gomez), líder de una célula comunista que recuerda a Brad su pasado el partido, conminándole a que colabore de nuevo con él, bajo el chantaje de poner en conocimiento de la policía, pruebas que podrían arruinar su futuro, y que en el pasado le relacionaron con un asesinato. Pero es que al mismo tiempo este será presionando por partida doble, ya que se sumará a ello la mundana Christine Norman (Janis Carter), antigua amante suya, que ha optado por seducir a Don para enredar la tela de araña en torno a su cuñado. Todo irá confluyendo en torno a un protagonista cada vez más superado por los acontecimientos, incapaz de poder revelarse contra la huella de su pasado, y siendo coaccionado para que se produzca una huelga entre patronal y sindicatos del puerto, fomentada por Vanning. Al mismo tiempo, Christine utilizará a Don como un juguete, para lograr que vaya asimilando los postulados comunistas y los extienda en las asambleas de trabajadores. Sin embargo, no podrá contar con una cosa inesperada; se enamorará sinceramente del muchacho.

Lo que tratado bajo un necesario grado de abstracción podría haberse dirimido como la historia de una redención imposible por parte del protagonista -como sucedió en el señalado film de McCarey, que finalmente se convertía en una furibunda diatriba contra el matriarcado americano-, en THE WOMAN ON PIER 13 se dirime a partir de la propia génesis del proyecto, y del guion planteado por Charles Grayson y Robert Hardy Andress, en una peripecia en la que el servilismo en la denuncia del presunto comportamiento criminal del entorno comunista, permite que la fisicidad y la buena atmósfera del relato, no alcance la densidad que, en algunos momentos, se destila en algunas de sus situaciones.

Y es que, llegados a este punto, hay que señalar que el film de Stevenson resulta finalmente apreciable. Y lo es por varias razones. De entrada, la propia realización de un hombre de cine -por cierto, de origen británico- en aquellos momentos dotado de algo más que probada profesionalidad -no olvidemos que seis años antes había realizado la magnífica JANE EYRE (Alma rebelde, 1943), entre otros títulos notables formulados para la propia RKO-. Esa propia presencia dentro del estudio, es la que permite al mismo tiempo que la película encuentro un aliado de excepción con el aporte de la iluminación en blanco y negro que ofrece el imprescindible Nicholas Musuraca, capaz de brindar con sus claroscuros y el aprovechamiento de las escenas nocturnas, sean estas interiores o exteriores, a la hora de proporcionar espesura visual a un relato esquemático a nivel argumental. Unamos a ello la brillantez del montaje ofrecido por Roland Gross, capaz de redondear un conjunto provisto de ritmo, y de esta manera orillar elementos que quedan sin suficiente explicación ¿A que se debe el interés de Vanning en propiciar esa huelga portuaria, en una subtrama que parece anticiparnos por momentos el ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954) de Elia Kazan? Apenas se intuye el motivo en los minutos finales.

En cualquier caso, pese a lo estereotipado de su galería humana -incluso el personaje encarnado por Robert Ryan carece de los matices que podría albergar un ser atormentado-, lo cierto es que el film de Stevenson se contempla con relativa placidez, en base sobre todo al ya señalado sentido del ritmo, y al aspecto exterior de cualquier noir de su tiempo, que le dota sobre todo el aporte de Musuraca. A la diestra mano de Stevenson articulando dichos elementos, y procurando que el elemento discursivo intente quedar en un segundo término, aunque justo es reconocer que en no pocos momentos ello es imposible de lograr, o incluso hagan acto de presencia episodios tan poco convincentes como el descrito en la parte final, con Nan intentando acercarse al asesino de su hermano. Fruto de ese empeño, se encuentran algunos de los pasajes más atractivos de la película, en los que la querencia por la tensión, la violencia y una atmósfera de pesadilla, se imponen sobre sus debilidades argumentales. Me refiero, sobre todo, al brillante y excelentemente planificado clímax final con el tiroteo en el interior de una fábrica, propio del más reconocido thriller de la época, aunque ¡Ay!, la película concluya con el definitivo castigo del protagonista, aún asumiendo antes su redención personal. Notable fuerza albergará, igualmente, el tenso momento en que el cabecilla comunista amenaza a Christine con empujarla al suicidio, al verla tan afectada con su muerte de su amado… hasta forzar su asesinato en off. No obstante, a la hora de quedarme con un episodio concreto de la película, no dudaría en elegir la desmesura -casi digna del posterior Samuel Fuller- que brinda el crimen cometido por los esbirros de Vanning, contra uno de los comunistas que ha fallado en las órdenes dictadas, y que será atado y tirado a las aguas del puerto en plena noche, teniendo como testigo al propio Brad, facilitando que el crimen le sirva como amenaza.

Calificación. 2’5

INCERTA GLÒRIA (2017, Agustí Villaronga) Incierta gloria

Lo reconozco. Revisar y paladear la filmografía del realizador mallorquín, recientemente fallecido, Agustí Villaronga (1953-2023), sigue siendo una de mis asignaturas pendientes dentro del cine español del último medio siglo. Siempre se está a tiempo de recuperar caminos inexplorados. Y, casi al azar, este primer encuentro con una trayectoría que se extiende en una docena de largometrajes -al margen de cortos, miniseries, videoclips-, se brindó con uno de sus últimos títulos. INCERTA GLÒRIA (Incierta gloria 2017), adaptación de la novela de Joan Sales. El hecho de situarnos ante un melodrama inserto en la Guerra Civil Española -un subgénero bastante temible- nos podría de entrada inducir alguna reserva. Por todo ello, el que finalmente la encuentre como una atractiva y, en sus mejores momentos, incluso una intensa y personalísima propuesta melodramática, avala en mi opinión, el talento de un realizador que, más allá de su reconocido mundo personal, se revela como alguien capaz de indagar y profundizar en la psicología de los personajes de su cine.

Nos situamos en 1937, en pleno fragor de la cruel contienda española, en una localidad del denominado Frente de Aragón. Pese al fragor de la misma, se trata de un entorno de tanta tensión interna como aparente calma, que incluso se encuentra dividido por sendas zonas para componentes del bando republicano y el nacional ¿Recuerdan LA VAQUILLA (Idem, 1985) de Berlanga? Un marco en el que, entre los componentes del primer ámbito, se irá insertando la creciente impresión de que los rebeldes comandados por Franco, finalmente van a ganar la contienda. Hasta allí llega el oficial Lluís (un notable Marcel Borràs, capaz de transmitir la creciente vulnerabilidad de su personaje). Se trata de un joven amable y mesurado, un tanto extraño en aquel contexto bélico, y que ha dejado en Barcelona a su compañera, Trini (Bruna Cusí) y su pequeño hijo. Lluís se reencontrará en su nuevo destino con su mejor amigo, Juli Soleràs (brillante Oriol Pla), un joven de personalidad abierta y libertaria, que secretamente se encuentra enamorado de Trini, pero que contiene esa pasión dada la absoluta lealtad que mantiene a su amigo. Y en este contexto se interpondrá la figura, adusta y poderosa, de la Carlana (admirable Nuria Prims). Se trata de la amante – viuda del señorito de la localidad, que fue asesinado tiempo atrás por los anarquistas. Esta durante la contienda se ha aposentado en las propiedades del asesinado, buscando ante la protección a sus dos hijos, cuyo padre fue su propio amante.

La Carlana trabará contacto con Lluís, estableciéndose entre ambos una creciente relación, en la que se combinará una sincera atracción física y el deseo de ella de utilizarlo para que logre una falsa declaración que certifique que su amante se casó con ella antes de ser asesinado. Con ello, aseguraría un futuro acomodado una vez culmine la contienda. Se trata de algo que ha ido preparando, coqueteando con representantes de ambos bandos. Poco a poco esa red de interdependencias se irá estrechando con una sombría densidad. Todo ello, en la medida en la que la presencia de esta extraña mujer supondrá un creciente factor de desestabilización. Lo supuso en el pasado entre ella y Juli -quien se zafó de su influjo-, pero también en el presente, en la creciente influencia que la viuda ejerce sobre ese joven oficial, enturbiando la relación sentimental con Trini. La confluencia de ese creciente conflicto irá creciendo como una inquietante olla a presión, hasta que todos los personajes se vean confluyendo en sus propias contradicciones, en algún caso con tintes trágicos.

Una vez integrados en la base argumental de una propuesta, reitero, sumamente atractiva, creo que INCERTA GLÒRIA se dirime en la oposición de dos elementos contradictorios. Por un lado, la recurrencia a unos modos visuales demasiado frecuentes en el cine de los últimos años, muy ligados a las series televisivas de los últimos tiempos. Una ambientación ‘descuidadamente perfecta’. Esa fotografía en color de tan excesivamente precisos contrastes. Esa sensación de falsedad que desprende, a mi modo de ver, la sensación de un mundo ‘prefabricado’, que suele ser asumida con facilidad por los públicos más jóvenes, pero que a mi siempre me han distanciado de tantas y tantas películas de los últimos tiempos.

Por el contrario, y partiendo de mi desconocimiento de la impronta en la andadura previa de Villaronga, es innegable que en las imágenes y en la tensión interna de la película, por encima de esos servilismos visuales, esta adquiere personalidad propia. Lo asume, de manera fundamental, en el magnífico trazado que se advierte entre sus principales personajes. No dudo que buena parte de todo ello estuviera presente en la propia novela -de la cual, al parecer, se tuvo que establecer una labor de reducción en el guion del propio director y Coral Cruz-, pero conviene resaltar el tempo, pausado y firme de su trazado. El adecuado ritmo que atesoran sus imágenes, o la precisión de sus diálogos. Todo ello confluye en el apercibimiento de la fuerza que adquieren sus tres principales roles -el de Luisa queda algo más desdibujado-. Y ambos, se encuentran entrelazados por la égida marcada por la Carlana. Esa mujer tan poderosa como, en el fondo, provista de fragilidad. En esa capacidad para establecer la dualidad de un personaje tan provisto de aristas, unido a la extraordinaria performance de la Prims, se encuentra la auténtica entraña de una película que tiene en ella su auténtica piedra angular. Una mujer capaz de asesinar a su propio padre -que en su infancia no dudó en maltratarla salvajemente-. En coquetear incluso con el alcalde franquista de la población -vislumbrando incluso un futuro matrimonio-. Pero al mismo tiempo capaz de rendirse al atractivo y la sensibilidad que le brinda el recién llegado. En torno a él se articulará un preciso relato en torno a dos seres que se atraen y se repelen al mismo tiempo. Ella se sentirá irremisiblemente ligada a él -esa recurrencia a las botas que porta el oficial, como elemento fetichista y de sumisión, que tendrá su rasgo más explosivo en las otras, nuevas, que le regalará en Navidad-. Por su parte, Lluís se siente deslumbrado por alguien que le gana en madurez y magnetismo, aunque en los momentos más precisos recele de esa atracción -el momento en que, a punto de fraguarse un beso entre ambos, la inesperada presencia de una tela da araña con su muñidora al frente- le frene en sus intenciones.

En ese permanente tira y afloja entre ambos, y en la importancia pasada que albergó con anterioridad el intento de manejo que albergó la Carlana con él, se encuentra el eterno amigo del protagonista. El joven, abierto e inquieto Juli. Alguien vitalista y atormentado. Capaz de sacrificar el secreto amor que siente por Trini, para no romper la eterna amistad que siente por Lluís. En torno a él se ciernen algunos de los mejores momentos de la película. Desde esa escenografía rodeado de cadáveres momificados que ha desenterrado en el monasterio abandonado, a la terrible secuencia en la que obliga a desnudar a la Carlana para vengarse de ella, hasta confluir en una conmovedora secuencia de autoinmolación-suicidio, junto a ese amigo que sabe lo quiere eliminar, precisamente en el momento en que él reconoce que ya no tiene lugar en el mundo.

Película sobre la fugacidad de la juventud, la fuerza de la amistad, y la impronta de excepcionalidad que imprime la vivencia cotidiana de la guerra. INCERTA GLÒRIA aparece como un relato convincente e inspirado, capaz de transmitir una terrible autenticidad en los mejores momentos, y revelador de la personalidad de una figura merecedora de un lugar en la historia del cine español, como fue Agustí Villaronga.

Calificación: 3

BOMBAY TALKIE (1970, James Ivory) [Pasaje a Bombay]

Sorprende comprobar el injusto olvido que caracteriza a la obra del norteamericano James Ivory, siempre de la mano del productor y pareja sentimental suya, Ismail Merchant. De suponer en la segunda mitad de los ochenta y primeros noventa, el epítome de un cine culto, basado en adaptaciones literarias, y bastante cercano a la qualité británica, con el paso de los años se ha dispuesto al anaquel de un cine ya nada recordado, por más que a Ivory la academia de Hollywood lo premiara con el Oscar al Mejor Guion Adaptado en 2017, con la adaptación que brindara de la novela de André Aciman, para la extraordinaria CALL ME BY YOUR NAME (Idem, 2017. Luca Guadadigno).

Por ello, resultaría interesante revisitar una filmografía, que a mi modo de ver atesora don gemas casi consecutivas como HOWARDS ENDS (Regreso a Howards Ends, 1992) y THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993) y que incluso entre sus últimas obras se encuentra la magnífica THE WHITE COUNTESS (La condesa rusa, 2005). Sin embargo, no es menos cierto que la parcela menos frecuentada de su obra se cita en los primeros exponentes de la misma, iniciada en los primeros años sesenta, antes de que en 1975 comenzara a llamar la atención con la interesante THE WILD PARTY (Fiesta salvaje, 1975). BOMBAY TALKIE (1970) supone su cuarto largometraje, inserto en un periodo donde, dada su relación con el hindú Merchant, rodaba películas en la India, y a partir de ellas incidiera en repetidas ocasiones en el contraste de mundos que, bastantes años después, le brindaría HEAT AND DUST (Oriente y Occidente, 1983).

Rodada por Ivory -también guionista junto a la estrecha colaboradora Ruth Prawer Jhabvala- bajo producción de Merchant, por propia confesión a partir de su cercanía a la pareja protagonista -Shashi Kapoor y Jennifer Kendal, ambos marido y mujer en la vida real-, y ofreciendo una mirada, entre distanciada y trágica, en torno al universo del cine de Bollywood, del cual el primero era entonces una de sus estrellas más destacadas. La película muestra las cartas y el ingenio de su propuesta; un plano general del perfil de Bombay en teleobjetivo, retrocede trasladando por momentos la impresión de un grabado e introduciéndonos casi de inmediato en la realidad cotidiana de la ciudad, donde se insertarán con originalidad los títulos de crédito, ubicados con grandes y coloristas lienzos a modos de antiguas carteleras. Será el punto de partida de la llegada de la joven y mundana escritora Lucia Lane (Jennifer Kendal), que atesora un cierto éxito como tal, varios matrimonios a sus espaldas e incluso una hija, y que acude a la India para intentar la adaptación cinematográfica de una novela, e interiormente atraída por la fascinación occidental ante el exotismo del país. Pronto va a suscitar el cariño de un guionista de Bollywood, en realidad poeta -Hari (Zia Mohyedin)-. Sin embargo, la novelista quedará fascinada por el joven y atractivo galán cinematográfico Vikran (Shashi Kapoor), dando de lado e incluso utilizando al primero, con el único objetivo de acercarse al actor. Este se encuentra casado con una joven que busca desesperadamente darle la descendencia deseada. La personalidad caprichosa e inmadura de la escritora provocará la ruptura con el galán, decidiendo formar parte del séquito de seguidores de un grotesco gurú. No obstante, la añoranza marcada entre esta y el actor -que se encuentra iniciando una cierta decadencia en su carrera- permanecerá vigente, hasta que ambos reinicien de nuevo una relación, que no hará más que confirmar una deriva destructiva, culminada con tinte trágico para el degradado actor.

En las ya señaladas declaraciones formuladas tiempo después por el trío de artífices de la película, señalaban su intención de plasmar un relativo desmonte de los propios clichés de la producción de aquel cine popular en aquellos años, por lo general centradas en melodramas muy superficiales y restrictivos en su expresión sexual, que utilizaban las canciones como expresión de sentimientos. Y algo de ello se percebe en esta atractiva y demasiado olvidada película, que desprende sobre todo una considerable mala uva, pero al mismo tiempo brinda una mirada revestida de melancolía y no poca delicadeza, en torno a los cuatro personajes que delimita el relato. De entrada, tras la brillantez de sus títulos de crédito, la película en sí misma se inicia con la presentación del trio protagonista, en un remarcable plano secuencia, descrito en el interior de los estudios donde se rueda un musical protagonizado por Vikran, que tiene como escenografía una gigantesca máquina de escribir. Por momentos, parecemos retrotraernos -incluido el cromatismo que en todo momento brinda el operador de fotografía Subrata Mitra- al sentido escenográfico del Jerry Lewis en THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961), al tiempo de ofrecernos una especie de preludio de un número similar interpretado por el gran David Bowie en el magnífico musical inglés ABSOLUTE BEGUINNERS (Principiantes, 1986. Julian Temple). Dicho alarde estilístico y escenográfico, será el marco ideal para trazar de inmediato la enfermiza y contradictoria relación entre la escritora, el apuesto e ignorante galán, y el ocasional guionista y poeta.

Será el punto de partida de una comedia dramática que, personalmente, considero tuvo su punto de inspiración en uno de los éxitos del Swining London, como fue DARLING (Darling. 1965) de John Schlesinger. Desde las influencias que asemejan los títulos de crédito de ambas producciones -por más que el film de Schlesinger se rodara en b/n-, hasta la configuración de ambas protagonistas femeninas -sendas mujeres caprichosas, y destructivas desde su altavoz de la fama-, enredando en su seno una serie de variadas peripecias, y la atracción paralela de dos hombres, que en la comedia dramática protagonizada por la allí oscarizada Julie Christie estaban encarnados por Dirk Bogarde y Lawrence Harvey. Curiosamente, si bien en ambos títulos se incorporaba un inesperado elemento trágico -aunque en el film de Ivory en una secuencia determinada se adivinará dicha égida-, se centra en ambos casos en diferentes personajes.

A partir de esa evidente influencia, lo cierto es que BOMBAY TALKIE acierta a la hora de mostrar una mirada vitalista en torno a la realidad y los contrastes de dicha ciudad. Las enormes diferencias de clase, la fascinación emanada por su cultura. Ello incluso tendrá un sarcástico elemento en el episodio donde la caprichosa e inestable protagonista se integre dentro de los acólitos de un chirriante gurú, en lo que constituye una disolvente mirada en torno al refugio que estas en ocasiones cuestionables figuras, ejercen sobre todo ante crédulos occidentales que viajan a India en la búsqueda de un reseteo espiritual.

Dotada de un notable ritmo, de unos cuidados diálogos, acertando al alternar los elementos de comedia con otros dominados por el drama planteado, en el fondo, ante unos protagonistas dominados por la soledad y la incomunicación, la película alberga bajo mi punto de vista sus instantes más valiosos, en esas secuencias intimistas, donde sus protagonistas desnudan sus sentimientos y se sinceran en sus inquietudes. En las inseguridades de esa escritora siempre deseosa de que todo se haga según sus deseos. En la falta de personalidad en un actor exitoso, de nula cultura y considerables limitaciones personales. En el creciente dolor de ese guionista/poeta que no puede evitar ser manejado por Lucia. O, finalmente, en la fiel esposa del actor, que sobrelleva con creciente sufrimiento la infidelidad de su esposo, hasta finalmente decidir abandonarle. Por todo ello, quizá el tramo final del relato, revestido de melancolía -ese paseo nocturno de los tres protagonistas en un coche descapotable adornado de globos, de claras reminiscencias fellinianas-, encierra una gradación de la película hacia una atmósfera irrespirable que, culminará de manera abrupta con su inclusión en el terreno de la tragedia.

En todo caso, hay un momento especialmente revelador en la película, tras la visita de Vikran y Lucia a una antigua amiga del primero, dotada de poder adivinatorios. Le leerá la mano a la escritora, y evitará revelarle lo que ha detectado. A la salida de la vista, ella insistirá a su amante que le revele lo que la adivina se ha negado a decirle. Será el momento en que el actor le confesará; “Hay mujeres que, sin ser malas, provocan daño a su paso”. La entraña dramática de la película se encuentra encerrada en esta frase.

Calificación: 3

Resultados colaterales de la encuesta (V) LAS 15 MEJORES DEL CINE ITALIANO

De manera quizá más ajustada, que en las muestras efectuadas sobre el cine español y francés ofrecidas anteriormente, esta selección -recordemos siempre, efectuada de manera indirecta-, que destaca los quince mejores títulos del cine italiano, propone una mirada bastante certera, sobre referencias que aparecen entre su cima. La encuesta que sirvió para determinar nuestras “mejores películas de la historia”, ha incorporado numerosos títulos de este país, poseedor de una de más valiosas cinematografías europeas.

Desde este punto de partida, esta élite cinematográfica se dirime en propuestas que destacan cuatro de las máximas figuras de dicho país. Son películas dirigidas por Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica o Roberto Rossellini. Es cierto que, junto a ellos, aparece la aportación, singular y ceñida en torno a ese Spaguetti Western auspiciado por Sergio Leone, que tantas décadas después sigue suscitando polémica entre analistas y aficionados. Junto a ellos, se inserta un fenómeno de culto, en la película italiana más popular de los ochenta. Hablamos de ese Cinema Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore), en su momento colmada de premios, y articulada como un melodrama sentimental revestido de amor al cine, que ha permitido la perdurabilidad de un realizador bastante por detrás de los anteriormente citados, sino que el resto de su filmografía -en donde aparecen algunos títulos interesantes- apenas ha albergado repercusión.

INDISCUTIBLE FEDERICO FELLINI

Una vez más, en este ramillete cada presencia tiene el contrapunto de una ausencia. Y las referencias más votadas llevan aparejadas el olvido de obras de otros cineastas relevantes -en algunos casos, su presencia en la encuesta general ha sido apenas simbólica o incluso inexistente-. Así pues, no se encuentran representados cineastas tan relevantes y dispares como Michelangelo Antonioni, Mario Monicelli, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Valerio Zurlini, Mario Soldati, Antonio Pietrangeli, Mario Bava o Riccardo Freda, entre otros. Hablamos de una amplia producción, primordialmente centrada en el cine de género -con especial significación en torno a la commedia all’italiana-, que forjó su periodo más intenso -el enmarcado desde los años cuarenta, hasta mediada la década de los sesenta-.

Centrándonos en los títulos elegidos y sus realizadores respectivos, destaca una abrumadora presencia de títulos avalados por el cineasta más relevante e influyente de dicho país; Federico Fellini. Cinco de sus películas dirimen un tercio entre las preferencias de los votantes, destacando entre ellas su título más popular; Amarcord / Mis recuerdos (1973), que aparece en tercer lugar, con un total de 25 votos. En lugares inferiores, pero igualmente destacados, se encuentran otros exponentes inolvidables como Fellini, ocho y medio (1963) (22 votos, entre los puestos 4 al 7), La dolce vita (1960) -mi obra preferida del autor de Rimini-, en el noveno puesto, con 15 votos, Las noches de Cabiria (1957), atesorando 12 votos y entre los puestos 11 y 12 y, finalmente, la conmovedora La strada (1954), con 11 votos, entre los lugares 13 al 15 de cierre.

OBLIGADA PRESENCIA NEORREALISTA

Al recorrer el cine italiano, resultado obligado evocar la importancia que, para su propia historia, y también para el conjunto del arte cinematográfico, albergó el llamado neorrealismo. Un movimiento que aparece en esta nómina por varias de sus obras más imperecederas, auspiciadas por tres de sus cineastas más relevantes; Luchino Visconti, Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, Esta muestra acoge desde algunos de sus títulos fundacionales, hasta otros que aparecen como auténticos testamentos del mismo. En cualquier caso, vamos a evocarlos a través de sus responsables. De ellos, destaca la impronta de Rossellini, al destacar tres de sus títulos. Entre los puestos 4 al 7, con 22 votos, aparece la obra fundacional de esta corriente Roma, ciudad abierta (1945). Ya en lugar mucho más relegado, se encuentran otras dos de sus películas más reconocidas, ambas ubicadas entre los puestos 13 al 15 y con 11 votos. Una de ellas Germania, anno zero (1948) -bajo mi punto de vista su obra cumbre, y una de las propuestas más duras del cine europeo-, y la otra Te querré siempre (1954), que supera de manera abierta el marco neorrealista, abriéndose a un ámbito dominado por una renovada complejidad psicológica.

El otro baluarte del neorrealismo lo propone Vittorio De Sica, presente con dos películas esenciales, pero, al mismo tiempo, opuestas en su configuración. Por un lado, uno de los títulos estandarte del movimiento. ubicado en segundo lugar de esta destacada galería; el legendario Ladrón de bicicletas (1948), con 32 votos. En un puesto inferior -11 y 12, con 12 votos- se sitúa la conmovedora Umberto D. (1952), que propone una visión aún más dolorosa -por cercana- de la sociedad italiana de su tiempo.

LA ÉGIDA DE LUCHINO VISCONTI

En la figura de Luchino Visconti, se encuentra el último gran exponente del neorrealismo. Una admirable propuesta que se entronca con la vena melodramática e incluso operística de su cine. Es la magnífica Rocco y sus hermanos (1960), que aparece entre los puestos 4 y 7, con 22 votos. De Visconti es, igualmente, la película preferida de los votantes, aunque se sitúe al margen del neorrealismo, y conecte de manera profunda con esa sensible y analítica reconstrucción histórica, que constituyó una de las señalas de identidad de su cine.

El gatopardo (1963) supone una de las cimas no solo del cine italiano, sino del conjunto del cine mundial. Ese reconocimiento generalizado entre estudiosos y aficionados es el que sitúa esta obra maestra, inolvidable adaptación de la obra de Giuseppe di Lampedusa, como la película italiana más votada. Lo hace obteniendo nada menos que 40 votos, que al mismo tiempo la sitúa entre los puestos 19 al 22 de la generalidad de la encuesta.

Lo señalaba con anterioridad, Sergio Leone aparece representado por medio de dos westerns que, de alguna manera, proporcionan un aura de respetabilidad a esta vertiente del género. Dicha dualidad se produce en El bueno, el feo y el malo (1966), ubicada en octavo lugar, con unos muy respetables 18 votos. Un poco por debajo, en décima posición, con trece votos, se encuentra Hasta que llegó su hora (1968).

Finalmente, también lo indicamos al inicio de este comentario, el paso del tiempo ha consolidado la mítica generada por Cinema Paradiso, atesorando 22 votos, que la sitúan entre los puestos 4 al 7 de esta selección, que plantea de manera indirecta, una mirada sobre las películas más admiradas de una cinematografía de especial significación. Vayamos con ellas.

 

LAS QUINCE PELÍCULAS MÁS VOTADAS DEL CINE ITALIANO

Puesto nº 1 (40 votos)

(1963) EL GATOPARDO (Luchino Visconti)

 

Puesto nº 2 (32 votos)

(1948) LADRÓN DE BICICLETAS (Vittorio De Sica)

 

Puesto nº 3 (25 votos)

(1973) AMARCORD / MIS RECUERDOS (Federico Fellini)

 

Puestos nº 4 a 7 (22 votos)

(1945) ROMA, CIUDAD ABIERTA (Roberto Rossellini)

(1960) ROCCO Y SUS HERMANOS (Luchino Visconti)

(1963) FELLINI, OCHO Y MEDIO (Federico Fellini)

(1988) CINEMA PARADISO (Giuseppe Tornatore)

 

Puesto nº 8 (18 votos)

(1966) EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (Sergio Leone)

 

Puestos nº 9 (15 votos)

(1960) LA DOLCE VITA (Federico Fellini)

 

Puesto nº 10 (13 votos)

(1968) HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (Sergio Leone)

 

Puestos nº 11 y 12 (12 votos)

(1952) UMBERTO D. (Vittorio De Sica)

(1957) LAS NOCHES DE CABIRIA (Federico Fellini)

 

Puestos nº 13 a 15 (11 votos)

(1948) GERMANIA, ANNO ZERO (Roberto Rossellini)

(1954) LA STRADA (Federico Fellini)

(1954) TE QUERRÉ SIEMPRE (Roberto Rossellini)

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Arriba: El gatopardo (1963, Luchino Visconti)

Centro arriba: La dolce vita (1960, Federico Fellini)

Centro debajo: Umberto D. (1952, Vittorio De Sica)

Debajo: Germania, anno zero (1948, Roberto Rossellini)

A CAVALLO DELLA TIGRE (1961, Luigi Comencini) A caballo de un tigre

Dentro del devenir de la historia de la comedia cinematográfica, cada vez resulta más necesario un estudio global que analice uno de los exponentes más valiosos que dicho género albergó en Europa. Me refiero, por supuesto, a la denominada commedia alI’italiana, que tuvo su periodo de gloria entre 1955 y 1965, aproximadamente, coincidiendo temporalmente con el último periodo dorado de dicho género en Hollywood. Pocas semejanzas más albergaría con su homónimo norteamericano, ya que nos encontramos ante una rica vertiente, enormemente crítica en su mirada sobre los claroscuros de una sociedad italiana, que se encaminaba de su pasado fascista a un progreso desaforado, consumista y sin control. Una vertiente que en ningún momento dejó de lado el análisis sobre la personalidad tan singular del país, pero que no obstante su influjo se trasladó hasta la propia comedia española -una de nuestras corrientes cinematográficas más valiosas-. Aquel movimiento fue fruto de unos guionistas, actores y técnicos irrepetibles, que tuvieron en las realizaciones de Mario Monicelli, Pietro Germi, Luigi Comencini, Dino Risi o Antonio Pietrangeli, algunos de sus nombres más recordados. Sin embargo, el discurrir de más de seis décadas desde la presencia de dicho movimiento, si bien ha canonizado algunos de sus títulos, ha dejado muchos otros en un olvido mantenido casi, casi, desde el momento de su estreno. En el caso de la obra de Monicelli, se reconoce la justificada brillantez de I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958) o la inmediatamente posterior LA GRANDE GUERRA (La gran guerra, 1959), pero se ignora por completo la consecutiva RISATE DI GIOIA (Llegan los bribones, 1960), que podría casi señalar como su obra cumbre. En el caso de Luigi Comencini, de quien se considera la clásica tragicomedia coral TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960), pero al mismo tiempo se ha ignorado por completo la inmediatamente posterior -y a mi juicio aún superior- A CAVALLO DELLA TIGRE (A caballo de un tigre, 1961) que nunca, desde el momento de su estreno, gozó del menor reconocimiento.

Partiendo de un formidable guion del propio Comencini, junto a Monicelli, Agenori Increcci y Furio Scarpelli, esta tragicomedia se articula a través del relato en off de Giacinto Rossi (magnífico Nino Manfredi), un pobre desgraciado, casado y padre de dos hijos, que escribe a su abogado relatando una serie de hechos, intentando con ello encontrar la justificación de su representante legal. Ahogado por la miseria fingirá un robo de manera tan torpe, que le hará se encarcelado con tres años de condena. Allí solo ha logrado ser establecido como ayudante de enfermería y, esencialmente, ser considerado el tonto entre los presos. Pero cuando apenas le quedan diez meses de condena, se verá envuelto en el plan de fuga que están preparando el bruto Mario Tagliabue (sensacional Mario Adorf), el temperamental Papaleo (Gian Maria Volonté) y el correoso Socio (un Raymond Bussières de cierta ascendencia keatoniana). Pese a las reticencias del protagonista, su propia ignorancia le hará verse implicado en dicho plan que, contra todo pronóstico, culminará según lo previsto, aunque un error de cálculo ¡causado por unos higos secos! impidan que acuda el contacto femenino previsto para recibirlos en el exterior. Ello propiciará que la huida no suponga más que un cúmulo de penalidades, dejando finalmente solos en la misma a Rossi y Tagliabue. Sin embargo, cuando el primero se encuentra casi cara a cara con su esposa e hijos, comprobará con dolor que en su mundo habitual ya no hay lugar para él.

Desde el primer momento, acentuado con la extraordinaria y agresiva iluminación en blanco y negro de Aldo Scavarda, el espectador percibirá esa sensación acre de claustrofobia, delimitada en ese recinto penitenciario ruinoso y superpoblado, en el que los presos apenas sobreviven utilizando la picaresca, en una mirada que intuyo se planteaba como una variante tragicómica de la muy reciente y excepcional LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker). Será el contexto -tras mostrarnos el patético episodio por el que Giacinto es encarcelado, tan grotesco, que la sonrisa queda congelada en el espectador-. De tal forma, la primera mitad de A CAVALLO DELLA TIGRE estará definida en ese tono de opresiva miseria, en el que se encuentran hacinados una serie de seres excluidos de una sociedad que se encaminaba a un periodo de progreso económico. Una de las grandes virtudes de la película, reside en la voluntad de no ocultar ni el pasado delictivo ni la brutalidad de los condenados, pero, al mismo tiempo, jamás olvidar incorporar en esa fauna humana de perdedores, un permanente atisbo de humanidad en sus comportamientos. Todo ello quedará articulado a través de una planificación de aparente simplicidad, con planos largos que aprovechan a la perfección la pantalla ancha, e utilizando con mano diestra la profundidad de campo para permitir el dinamismo desplegado por sus personajes, de manera especial en los preparativos de ese plan de fuga que se convierte en objetivo casi obsesivo para los protagonistas. Dicho proceso será descrito con una atmósfera revestida de brutalidad, al que el giro por la comedia no evita que el espectador sienta incluso el aroma y el hedor de esa hacinación de seres humanos que abarrota una cárcel de paredes casi ruinosas e instalaciones dominadas por la insalubridad.

Todo cambia a partir de la fuga de los cuatro protagonistas. Lo que hasta entonces se caracterizaba por su aura claustrofóbica, desde ese momento se transforma en una andadura colectiva que demuestra la torpeza de los fugados, aunque se prolongue entre ellos la sensación de erigirse en seres definidos como auténticos excluidos de la sociedad. Dominado por un fuerte dolor de dientes que, finalmente, deformará su cara, Mario estará a punto de violar a una joven e incluso asesinar a su pequeño hijo. Sucederá en una huida definida por las penalidades para sus componentes, que se irán disgregando, salvo este último y Giacinto. Todo ello nos va a permitir compartir situaciones donde lo dramático, incluso lo trágico, siempre va a ir acompañado por su contrapunto burlesco. Lo mostrará ese extraordinario episodio coral, donde de nuevo se reunirán los cuatro fugados, junto a la mujer preparada por Socio como contacto, en la que no faltará ni la madre de la novia de Papaleo, y que culminará con un intento colectivo de escapada, y la estúpida muerte de este al abrirse la cúpula de una sala de cine. No faltarán secuencias en las que lo tragicómico se expresará casi de manera dolorosa en torno a nuestros protagonistas, como el grotesco intento de beber agua en una laguna, que tendrán que soportar ver fumigada por una avioneta. O el plan de Tagliabue de lograr un rescate al retener a una niña que creen hija del dueño de un coche, hasta que descubran que la pequeña no tenía nada que ver con este -lo que permitirá unos instantes de cierto aliento poético por parte de Giacinto con la muchacha-.

Los minutos finales de A CAVALLO DELLA TIGRE son tan extraordinarios como dolorosos, sin ausentarse en ellos el matiz irónico, al tiempo que mostrando cierta piedad por los dos fugados. Contemplar como Rossi descubre que ya no cuenta para su esposa y sus hijos, que viven en un barracón con otro bondadoso hombre. O como Mario apenas puede contener su terrible dolor de dientes, escondido en un barco que parece un horno, solo tiene el contrapunto de dos seres absolutamente excluidos de la sociedad y, por tanto, unidos en una sincera fraternidad en esos momentos tan duros. Todo ello, en un bloque narrativo que debería quedar entre lo más auténtico, conmovedor y, al mismo tiempo, divertido, de una tragicomedia coral, que nunca, desde el momento de su estreno, gozó de reconocimiento alguno, y que no dudo en situar entre las mejores comedias de esa gran corriente que albergó el cine italiano, quizá en el mejor momento de su historia.

Calificación: 4