CINEMA DE PERRA GORDA

Aunque el conjunto de la producciones de Val Lewton para la R.K.O. ha pasado ya a la historia del cine fantástico de los años cuarenta, dando paso a un visionario como Jacques Tourneur, y al debut de realizadores tan competentes como Robert Wise o Mark Robson, hay dos singularidades o títulos menores dentro de ese conjunto de películas auspiciadas entre 1942 y 1946, que no pueden enclavarse en modo alguno en la vertiente fantastique o del cine de misterio. Una de ellas es MADEMOISELLE FIFI (1944. Robert Wise), basada en una obra de Guy de Maupassant y en la que un cierto aliento trágico acompañaba un relato entremezclado de romanticismo en un entorno de principios de siglo que dejaba entrever ciertas concomitancias con el cine antinazi. Pero si hay una película producida por Lewton para el célebre estudio que generalmente queda olvidada y postergada, esta es YOUTH RUNS WILD (1944. Mark Robson), que se erige como una apuesta del estudio dentro del esfuerzo didáctico imperante en un periodo de entreguerra. Un pequeño film de programa doble que intenta mostrar las consecuencias del abandono de los hijos, como importante factor propicio para que estos se inclinen hacia la delincuencia.

Cierto es, que después de contemplarla, es fácil considerar esta pequeña película como la menos interesante de un conjunto de producciones en las que no faltaron las obras maestras, y el nivel general es muy elevado. Es más, incluso cuando un año antes, el propio Mark Robson había filmado una de las cumbres del cine satanista, producida por Lewton, con THE SEVENTH VICTIM (1944), resulta en cierto modo sorprendente encontrarse con un título de visibles cortos vuelos de producción, que se desarrolla en muy pocos decorados, y cuyo desarrollo dramático es visiblemente tan escaso. Pero en buena medida este insólito film de Robson no deja de pertenecer en sus rasgos formales a los títulos que definieron la producción de Lewton –escasa duración, presencia de dos o tres momentos cumbre, ausencia de tono discursivo o moralizante-. Es verdad que en esta ocasión no se contó con la presencia de Nicholas Musuraca en las labores de operador de fotografía –y ello hace perder cierta intensidad visual a esta pequeña película-, pero no es menos evidente que YOUTH... es un film tan sencillo y carente de pretensiones, como definido por una honestidad y sinceridad a la hora de plantear con un retrato coral sencillo, una serie de exponentes y posibilidades bajo los que la juventud norteamericana podría inclinarse hacia el camino de la delincuencia. Es en esta vertiente donde podemos evaluar la honestidad de la propuesta, que afortunadamente se aleja de cualquier tentación melodramática, lo que por otra parte le lleva a poseer una neutralidad expresiva quizá algo frustrante.

Dentro de estas características, la película nos muestra el panorama que se crea en un barrio de carácter obrero, cuando al llegar la II Guerra Mundial ambos padres han de acudir a trabajar, dejando por lo general a sus hijos sin los suficientes cuidados y atenciones. A partir de esa premisa y por medio de un retrato coral, veremos como diferentes elementos son los que inducen a los jóvenes a inclinarse por el mal camino. En este elemento concreto, cierto es que YOUTH... resulta bastante didáctica, aunque en algunos momentos se caracterice por su simpleza. Dentro de esta hipotética galería de causas, se esgrime por un lado que pertenecer a una familia conflictiva suele perjudicar a los hijos, o determinadas compañías también inducen a ello. Incluso se podría decir que una película tan modesta como la que nos ocupa, podría ser en algún aspecto un antecedente de varias de las problemáticas que se expresaron ya con ecos tragedia griega en la excelente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). A este respecto, hay que destacar que pese a un breve metraje, en su conjunto existe un preámbulo de montaje en el que se intenta plasmar el lado sensacionalista del grado de delincuencia que anuncian los medios de la prensa escrita, mientras que en la conclusión de la misma se plasman con imágenes documentales los distintos esfuerzos puestos a punto por el gobierno de Roosevelt para encauzar las inquietudes de la juventud estadounidense a través del trabajo, de los boys scoutts y diversas iniciativas emprendedoras y llenas de esperanza. Quizá con ello la película se incline en cierto modo en los modos divulgativos de esas gestiones, pero hay que decir que el film de Robson destaca también por una serie de elementos o momentos cinematográficos bien localizados.

Entre ellas, y tras el montaje inicial de imágenes, un camión derriba una señal que indicaba que la calle era “paso de niños”. Tras ello acudirá Toddy (Bonita Granville) a casa de sus padres, acompañada por su pequeño hijo. Entrará en la vivienda, leyendo una pizarra en la que le indican que no los despierten –ya que descansan del trabajo-. Será precisamente el pequeño nieto el que suba las escaleras y se encuentre con los abuelos, descubriendo su presencia al mismo tiempo que nosotros. Mas Adelante, la secuencia del intento de robo de ruedas por parte de los jóvenes alcanza un notable grado de tensión, como lo tendrá igualmente el instante en el que se atropella en la calle a unos niños con la furgoneta que conduce una joven. Sin embargo, si hay un momento a destacar en esta tan pequeña como simpática película, es sin duda el modo con que Robson nos describe la muerte de la amiga que accidentalmente recibe un fuerte golpe en la espalda. Rodeada de todos sus compañeros, pide perdón por el mal que hubiera hecho a sus semejantes. En ese instante, el punto de vista de la cámara se torna subjetivo y con ella sentimos como deja de ver el entorno, al tiempo que ejerce como fundido encadenado. Se trata de una elección formal francamente audaz, dentro de un producto sencillo, propagandístico y, sobre todo, honesto.

Calificación: 2

Lo primero que sugiere el visionado de THE PURPLE RAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrish) es constatar su propia singularidad. Desde el contraste que le proporciona un look visual plenamente británico con la presencia de un protagonista y un realizador norteamericano, la propia y escurridiza definición genérica de su propuesta, o el sorprendente giro que realiza su desarrollo dramático, lo cierto es que el primer rasgo que puede señalarse de la misma, es que puede ser considerada una de las películas británicas más extrañas de la primera mitad de los cincuenta. Y también cabría considerar como una de las mejores. A pesar de contar con referencias suficientes para poder asegurar un producto más que estimulante, no puedo de dejar de afirmar con sorpresa que no esperaba un resultado de la densidad, articulación dramática, originalidad, concisión expresiva, extrema fisicidad, y la presencia de un puntual sentido del humor, como el que nos propone esta película del gran montador y brillante y aún poco valorado realizador que fue Robert Parrish. Unas cualidades que de alguna manera adelanta a otras obras suyas quizá mas valoradas, pero que sobrellevaban también en su desarrollo la idea del desplazado y un rodaje en tierras exóticas –para ello, no hay más que remitirse a THE WONDERFUL COUNTRY (Más allá de Río Grande, 1959) -.

En esta ocasión nos situamos en la Birmania de finales de la II Guerra Mundial. Allí se encuentra ubicado un destacamento británico en el que son muy comentadas las extravagancias provocadas por un de sus pilotos. Se trata de Bill Forrester (espléndido Gregory Peck), un hombre traumatizado por la pérdida de su esposa en la propia noche de su boda, a causa de un bombardeo en Londres. Forrester prácticamente puede considerarse un muerto en vida, ya que nada parece importarle del tránsito terrenal. Sin embargo, hay algo que le permitirá salir levemente de ese tormento interior; la oportunidad de conocer a una joven nativa –Anna (Win Min Than)-, con la que poco a poco se relacionará, sirviendo este contacto para sentirse humano, útil y sensible ante ellos. De todos modos, y tal y como le señala un superior; “parece que la muerte es un tema fascinante”, y adelantándose al Jeff Bridges de FEARLESS (Sin miedo a la vida, 1993. Peter Weir), Forrester destaca por sus audacias en los vuelos, que le llevan a ser considerado como un loco por los componentes del acuartelamiento.

Pero tras esta amplia descripción del trastorno psicológico que envuelve el pensamiento del protagonista, THE PURPLE PLAIN ofrece un giro de 180º al tener que sufrir en carne propia y la de sus dos ayudantes un aterrizaje forzoso en tierras japonesas, debido al incendio de uno de los motores. Será a partir de esta situación límite, cuando la película se erija en la crónica y descripción de un proceso de supervivencia, que finalmente sirva a Forrester a interesarse por la vida, recorriendo un territorio agreste y unas altísimas temperaturas aún encontrándonos en primavera, y contando además con el handicap de que uno de los pilotos –el joven Carrington- ha resultado con fractura de la colisión del avión de combate y tiene que estar porteado por sus dos compañeros. Es en esos momentos, al iniciarse el traslado de los pilotos con intención de alcanzar el río que se encuentra a una considerable distancia, cuando la fisicidad que había definido hasta entonces el relato se transforma en una búsqueda obsesiva de supervivencia, en la que nuestro protagonista parece que ha sufrido previamente la necesaria catarsis para acometer el plan que lleve a los otros dos pilotos que han resultado damnificados a lograr ser rescatados. Será a partir de ese punto, cuando podemos decir sin temor a equivocarnos, que nos encontramos ante una de las más brillantes, duras, sencillas y telúricas percepciones que el cine ha logrado jamás ante esa aventura exterior que se sucede a un tormento interior.

Lo cierto es que Robert Parrish, ayudado del guión del experto escritor Eric Ambler, y basado en una novela de H. E. Bates, demuestra su destreza como realizador, en una película que inicialmente pudiera tener algunos ecos con la renoiriana THE RIVER (El río, 1951), pero que indudablemente ha logrado influir de forma clara en numerosos títulos posteriores en el cine de aventuras. Lo lamentable resulta que una película de las características quedara olvidada con facilidad. En cierto modo es comprensible; se trataba de una propuesta incomoda a todos los niveles, su narrativa en aquellos momentos resultaba poco accesible –ese adelanto formal a su tiempo es algo que solo años después se pudo evidenciar en la labor de Parrish-, pero lo cierto es que los rasgos que hacen de THE PURPLE PLAIN un título finalmente excelente, se centran principalmente en la plasmación de una narrativa que evita la dramatización de los hechos o encuentros que se suceden a lo largo de su metraje. En su oposición, plantea una mirada serena y escéptica fundamentalmente por parte de Forrester, espléndidamente recreada por el personaje que encarna Peck. Será su encuentro con Anna, el que supondrá un indicio de su necesidad de seguir en el mundo, de lograr en definitiva ser amado por alguien. Y será también la aventura de supervivencia que vivirá con otros dos compañeros, la que le permita demostrar que se puede estar muy cerca de la muerte, para desear permanecer en el mundo de los vivos.

Todo ello es minuciosamente expuesto por la cámara de Parrish, acentuando en sus fotogramas el asfixiante calor de la zona, potenciando el recurso de expresivos primeros planos en los rostros de los actores, logrando que cada inserto o plano de detalle sea casi necesario, al tiempo que plasmando en su conjunto un uso de elementos dramáticos por aquel entonces no muy habituales en el cine de los cincuenta. Y puede que esa odisea por las tierras de Birmania en búsqueda del río que les dote de agua y supervivencia hasta lograr ser localizados por sus compañeros, nos evoque desde los momentos más agrestes de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm), o los títulos más extremos de nombres como William A. Wellman o Allan Dwan. Esa sequedad en el tratamiento, la casi ausencia de diálogos en bastantes de sus momentos, o ese aire casi de búsqueda de lo absoluto que llega a definir la lucha de los tres pilotos, adquiere incluso por momentos matices místicos, enriqueciendo con ello el conjunto.

Y tal y como ha ido definiendo todo su apasionante metraje, Forrester finalmente logra atisbar el río tan deseado. Un fundido encadenado nos muestra a Miss McNab (Brenda De Banzie) totalmente transfigurada ante lo que para ella supone prácticamente un milagro. Todo cobra a partir de ahora una cierta serenidad, ya que nuestro protagonista quizá ha descubierto el valor de la vida y la posibilidad que la misma encierra en el día a día. Llega a casa de Anna, y sin despertarla se acuesta plácidamente en la cama que se ubica junto a la suya. De esta manera Parrish expresará finalmente que toda esta aventura, no ha hecho más que proporcionar al piloto las suficientes razones para olvidarse de la fascinación por la muerte, y comenzar de una vez por todas a vivir su vida. Un complejo andamiaje dramático para una película también de arriesgada plasmación cinematográfica y, al mismo tiempo, totalmente relajada en el tono. Una auténtica rareza, reitero, pero al mismo tiempo una de esas películas que demuestran que en el cine no todo está inventado o tratado, y siempre habrá lugar para que realizadores del talento demostrado por Parrish, puedan llevar a cabo películas con las enormes cualidades que derrocha THE PURPLE PLAIN.

Calificación: 4

Cualquier aficionado recuerda que durante la primera mitad de la década de los sesenta, proliferaron superproducciones cinematográficas dedicadas a recordar y dramatizar por medio de la imagen, las mil y una batallas que se desarrollaron en el contexto de la II Guerra Mundial. Puede que todo tuviera su inicio con la apuesta de Darryl J. Zanuck en THE LONGEST DAY (El día más largo, 1962. Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhardt Wicki), en donde se contaba con un aire verista –la presencia de la fotografía en blanco y negro era determinante-, y un reparto estelar en pequeños papeles. En definitiva, fueron unas características que se fueron prolongando durante varios años de forma inflexible en una sucesión de títulos muy pronto olvidados y sustituidos por otras muestras de esta corriente. El paso de más de cuatro décadas de este ciclo de producciones, quizá debiera permitir una reconsideración de algunos de ellos –y personalmente he de confesar la enorme sorpresa que me produjo no hace demasiado tiempo el visionado de ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk), tantos años despachada como una “vulgar película de guerra”, y que me pareció uno de los títulos más amargos y personales de su realizador-.

Ese es el ejemplo que nos muestra PARIS BRULE-T-IL (¿Arde Paris?, 1966. René Clément), que es probable se planteara como la respuesta de la industria de cine francesa a este tipo de producción, y en ella –lógicamente- nada mejor que escenificar el proceso de levantamiento y rebelión de la resistencia francesa ante el asedio nazi en 1944. Una crónica que aborda menos de tres semanas en agosto de aquel año, en la que se fraguó y gestó esta hazaña por parte de los franceses, y cuyo punto de inflexión lo marcó la llegada al mando de la capital francesa del general Dietrich von Choltitz (Gert Fröbe). Se trata de un hombre mesurado pero fiel al Führer, quien le ha ordenado que gobierne con mano dura una ciudad en la que se siente el peso de la resistencia, llegando incluso a plantearse la posibilidad de destruirla por completo –al igual que sucediera con Varsovia-, caso de que la rebelión se consumara.

A partir de esta base –y con un guión elaborado por Gore Vidal y Francis Ford Coppola,  a partir de la conocida novela de Dominic Lapierre y Larry Collins- se desarrolla esta larga pero nunca tediosa crónica del levantamiento francés, alternando en ella la presencia de hechos y personajes históricos, combinándolos de forma paralela con esa “letra pequeña” que, en definitiva, es la que proporciona una mayor credibilidad al relato. El primer acierto de PARIS… lo supone esa logradísima ambientación que consigue intercalar imágenes documentales de los hechos relatados y resulta un complemento verosímil e incluso necesario. A ello contribuye notablemente la excelente aportación del operador de fotografía Marcel Grignon, quien logra la debida credibilidad y textura sombría a un relato que procura una narración caracterizada por una crónica en la que se ausentan los momentos bigger than life –quizá tan solo subrayados por algunos elementos de la banda sonora de Maurice Jarre. Esa relativa cotidianeidad en el relato –incluso en sus momentos más terribles, como el traslado de dos mil presos a un tren con destino a un campo de concentración, o el engaño y cruel fusilamiento de un grupo de jóvenes e ingenuos resistentes-, son expuestos dentro de un conjunto sobrio y contenido en el que no faltan ciertos apuntes humorísticos que contribuyen a desdramatizar el conjunto –la boda que se interrumpe al ocupar la prefectura, el momento en que soldados aliados se adentran en el piso de una anciana solícita para contraatacar a los nazis-.

Llegados a este punto, y aunque PARIS… tiene bastante de título de productora, no es menos ciertos que en sus imágenes se despliega el talento de uno de los mejores y menos apreciados realizadores con que contó el cine francés; René Clément. Un hombre que había filmado seis años antes la mítica PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960), y cuyo anterior producto fue una película magnífica y muy poco recordada –LES FÉLINS (Los felinos, 1964)-. Quizá no cabe decir que el director galo demostrara estilo en una película en la que los condicionantes industriales son tan determinantes. No obstante, es innegable es que demostró el suficiente oficio para procurar que un relato de estas características combinara con bastante acierto lo cotidiano, y las secuencias de acción conserven en todo momento un tono bastante homogéneo, destacando una estupenda planificación y destreza en el uso del formato panorámico. No era la primera ocasión en la que Clément había dirigido películas ambientadas en el entorno de la II Guerra Mundial, aunque lo cierto es que si observé en la película un elemento que me parece –con mucho-, lo más valioso y personal de la función. Me estoy refiriendo a esa querencia “bizarra” e insólita que se destaca en algunas de sus imágenes, logrando transmitir una mirada que proporciona una extraña y sorprendente sensación de veracidad, poco habitual en los relatos de estas características. Y con ello me refiero a instantes como el diálogo que se establece entre el personaje que encarna Jean-Paul Belmondo con un hombre ciclista que se ve enfrascado en un combate, o la situación similar que se produce con la intempestiva presencia de un pastor con un rebaño ¡¡de cerdos!! en medio de los propios Campos Elíseos. PARIS… está trufada de detalles extraños de esta índole, que quizá nos permitan recordar esa inclinación que Clément ya había puesto en práctica en uno de sus títulos más prestigiosos, el brillante JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952), y que en este caso sirven para reafirmar la veracidad de lo narrado, paradójicamente al incorporar detalles en apariencia artifiosos.

Resulta obvio señalar que una producción de estas características asume servilismos. Es innecesaria la presencia de un reparto de grandes estrellas –por más que la mayor parte de ellos resulten convincentes-, para interpretar la mayor parte de sus roles. A mi juicio solo sirven para enturbiar el seguimiento del relato, con la inequívoca distracción que en una crónica de estas características supone ver a Glenn Ford, Kirk Douglas o Yves Montand. Ni que decir tiene que algunos de los personajes se tratan con una mayor hondura –y en esta vertiente destaca poderosamente el que encarna con brillantez Gert Fröbe, poniendo de manifiesto ese conflicto que se planteó a numerosos oficiales alemanes de cierta sensibilidad y cultura ante la evidencia de la rendición, y que se había tratado con especial brillantez en una película que estoy seguro les sirvió de referencia –THE TRAIN (El tren, 1964. John Frankenheimer)-. Al mismo tiempo, hay un elemento que pienso no está lo suficientemente trabajado en el guión, y que quizá a tenor del resultado final debió haber quedado en un lugar más secundario, ya que finalmente deviene desaprovechado. Me estoy refiriendo al plan expuesto por los alemanes de destruir totalmente la ciudad francesa. Si bien es interesante que quede integrado en la historia, lo que no resulta tan adecuado es que se plasme en las imágenes dedicando varios minutos al proceso de colocación de cargas explosivas en los lugares más emblemáticos de la capital francesa, para luego liquidar la cuestión con ese plano en el auricular en el que la voz de Hitler exclama el célebre “¿Arde Pais?” que dará título a la película. Dicha carencia, la innecesaria presencia de un reparto multiestelar, y el estéril plano en color que cierra la película con una vista aérea de París son, a mi juicio, los lastres más destacados de una película a la que el paso de los años le ha sentado bastante bien, y que casi queda como un canto de cisne para la trayectoria de un magnífico realizador francés, que a partir de entonces osciló en un devenir bastante errático, e indigno de su filmografía precedente.

Calificación: 2’5

No he podido hasta la fecha acercarme a la andadura como realizador del joven actor francés Gaël Morel –extendida hasta la fecha en cinco títulos-, quién conoció las mieles del éxito a partir de su debut interpretativo en la reconocida película de André Techine LES ROSEAUX SAUVAGES (Los juncos salvajes, 1994), que tampoco hasta la fecha he podido visionar, pese a mi interés por la obra de este magnífico realizador galo. Fue con apenas 24 años de edad y dos años después de la experiencia con Techiné, cuando Morel decidió dar el paso de debutar en el terreno de la realización de largometrajes –tras una experiencia previa en el ámbito del corto-. Y hay que reconocer que la iniciativa se reveló como francamente interesante; pese a algunos –no demasiados- baches, A TOUTE VITESSE (Sin respiro, 1996) se revela como una propuesta tan eminentemente personal como seguidora de la sensibilidad cinematográfica aprendida de su maestro. En sus imágenes ofrece una crónica en la que se da de la mano una acertada inquietud visual, serenidad en la narración de sus relatos, y acierto para transmitir diferentes estados existenciales pertenecientes a la compleja juventud francesa de inicios de la década de los noventa –cuyo retrato imagino no debe haber mejorado mucho con el paso de los años-. De forma paralela, introduce una serie de elementos que pueden ir desde la discriminación racial, la renuncia a un origen de clase obrero, o un claro sustrato gay –bastante común por otra parte en el cine galo-. Hay que reconocer que en esta película todos estos elementos se integran con una notable brillantez, basándose ante todo en una cuidada realización que huye de posiciones doctrinarias, y que se detiene fundamentalmente en las circunstancias personales y colectivas de sus cuatro personajes protagonistas. En su oposición dejará que los rasgos sociológicos colaterales solo sean valiosos en la medida que sirvan para mostrar un contexto social y cultural para que ellos respiren con la debida autenticidad.

El marco de una pequeña localidad francesa será el lugar adecuado donde se producirán los reencuentros y desencuentros entre sus personajes. A saber; un joven gay argelino que ha perdido a su amante y se siente atormentado por ello –Samir (Mezziane Bardadi)-; Quentin (Pascal Cervo) otro muchacho del entorno que logra un cierto triunfo como escritor, lo que le llevará progresivamente a separarse de su entorno afectivo y sentimental. Su novia –Julie (Élodie Bouchez)-, una muchacha de raíz familiar más acomodada, quien finalmente provocará el fin de su relación con este, al verse irremisiblemente atraída hacia Jimmy (Stephane Rideau), un auténtico “rebelde sin causa” que al mismo tiempo es el mejor amigo de Quentin. Estos cuatro personajes serán los que sobrelleven esta crónica enmarcada y bellamente fotografiada –de manos de Jeanne Lapoirie-, en la que por un lado en Jimmy se expresa su innata atracción hacia un entorno rural que en el fondo marcó el origen y los primeros pasos de su vida.

Cierto es que en el sencillo metraje de A TOUTE VITESSE, quizá se eche de menos un mayor desarrollo descriptivo de las circunstancias familiares que definen a sus protagonistas –en algunos de ellos sus diálogos confesionales intentan suplir esa ausencia-, pero lo cierto es que la experiencia de Morel traduce en todo momento una voluntad de “verdad” cinematográfica, de no intentar teorizar ni hacer demagogia, de centrarse en las interrelación de los seres que asume su cámara. De vivir en suma con ellos sus sinsabores y la evolución de las relaciones y rechazos que se entrecruzan entre ellos. Lo logra con una mirada sencilla en la que es fundamental lograr una dirección de actores absolutamente libre e intuitiva que, gracias a la labor de su reparto, consiguen transmitir esa sinceridad en la angustia que en algún momento se adueñará de unos y otros, y que finalmente costará la vida a uno de los protagonistas.

El film de Morel deviene finalmente sobrio y emotivo, duro y sensual, apasionado y sin abandonar elementos de denuncia social. Pero lo mejor de todo ello estriba en ese extraño equilibrio logrado en la interacción de todos sus elementos, incluso en sus influencias cinéfilas –es evidente que el personaje que encarna tan brillantemente Stephane Rideau tiene una considerable semejanza con el James Dean de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray); cazadora roja incluida-, logrando un resultado en apariencia humilde pero en realizad más que interesante, ante el que solo cabría incidir en el deseo de una andadura cinematográfica más amplia, en la que seguro habría lugar para propuestas de interés, a tenor de las posibilidades que demuestra en este su debut en el largometraje. Sin duda, una interesante sorpresa.

Calificación: 3

Nunca me cansaré de señalar –siempre que la ocasión me lo permite-, el generalizado desconocimiento que existe sobre la amplia aportación que a la comedia brindó el cine británico una vez concluyó su periodo de esplendor en los estudios Ealing. Es más, estoy totalmente convencido que si se realizara algún estudio en profundidad en torno a esa apuesta por dicho género en la segunda mitad de la década de los cincuenta y el inicio de la de los sesenta, demostraría que su nivel fue, al menos, tan alto como el del mayor de los exponentes de aquel entrañable estudio –hagamos excepción de las películas que firmó el admirable Alexander Mackendrick, siempre más atrevidas tanto en sus propuestas como en su expresión cinematográfica-. Curiosamente, a estas comedias no se les ha reconocido mayor cualidad que la de ejercer de elemento de entretenimiento popular, sin tener la suficiente intuición en el hecho de recabar para este conjunto de títulos, una valoración mucho más elevado de la que –aún hoy- mantienen.

En este sentido concreto, a lo largo de mi andadura como aficionado he podido llevarme bastante sorpresas en este sentido, debido sobre todo al intuido alto nivel demostrado por esas comedias de corte popular, a las que años después le sucedería la ya más vulgarizada y incansable serie Carry On. Pero en este periodo ya delimitado, contamos en primer lugar con la continuidad en la enseñanza que proporcionó el estudio Ealing. Ese tipo de comedida amable y costumbrista, flemática y descriptiva de las clases obreras, no tenía por que verse mermada una vez se cancelara la producción de dicha productora. Un ejemplo de este enunciado, lo constituye la muy apreciable THE NAKED TRUTH (1957, Mario Zampi), una comedia que –como tantas otras compañeras de esta época- jamás fue estrenada en nuestro país, y en la que se destaca el protagonismo compartido de dos de los más brillantes actores cómicos del cine británico: Peter Sellers y Terry-Thomas. El film del italiano Zampi –que desarrolló buena parte de su carrera en Inglaterra-, se suma a tantos y tantos títulos creados en aquellos años, caracterizados por la presencia de un amplio contingente de actores y cómicos, justamente apreciados entre los mejores exponentes del género existentes en su país.

THE NAKED TRUTH es, en realidad, el nombre de una revista absolutamente sensacionalista, que dirige con tanto cinismo como amables modales Nigel Dennis (Dennis Price). Con esta publicación tiene aterrorizados a numerosos ciudadanos más o menos populares, a los que chantajea sin recato si no desean ver plasmados en sus páginas los hechos más oscuros de su pasado. Esa será el argumento de base para esta simpática fábula moral, en la cual finalmente las potenciales víctimas se aliarán por necesidad, y no dudarán incluso en plantear la eliminación del nada escrupuloso editor, al objeto de poder con ello mantener un rumbo en sus vidas bien dispar, pero al cual une el mantenimiento de un status basado en la simulación y unas actitudes hipócritas –algo por otra parte consustancial en la mentalidad británica-. Entre ellos se encontrará un “pseudonoble” –Terry-Thomas- casado por interés con una acaudalada y poco simpática esposa, y caracterizado por una previsible trayectoria de infidelidades; un imitador y showman televisivo –Sellers-, que esconde turbios manejos inmobiliarios; una escritora de aspecto bastante hombruno, que igualmente intenta olvidar ciertas veleidades en el pasado –que en la imaginación del espectador pudieran incluir algún apunte lésbico- y, finalmente, una joven que desea legitimar la relación con un joven y acaudalado industrial. Todos ellos tendrán que unirse –aún en contra inicialmente de sus propios deseos-, para lograr ofrecer una estrategia común y plantar cara a los chantajes de Dennis. El film de Zampi –con guión del experimentado comediante Michael Pertwee-, se centra inicialmente en la descripción de la reacción que mostrarán los cuatro chantajeados de forma individual, describiendo su entorno vital y sus reacciones ante el planteamiento de su particular extorsión. Ello permitirá divertidos instantes como los histrionismos del impagable Terry-Thomas al leer la maqueta del ejemplar que relata sus andanzas, el grotesco intento de suicidio de la escritora –tirándose por el balcón-, o las imitaciones de Sellers en su auditorio televisivo –lo que quizá se insertó como manifestación de sus facultades para disfrazarse e imitar diversos personajes, de las que haría gala en numerosas interpretaciones cinematográficas posteriores-. Pero es una vez se va estrechando el círculo y los chantajeados se van conociendo, cuando se suceden los instantes más divertidos de la función. Secuencias como las de la confusión en la eliminación del chantajista por el personaje que encarna Thomas, que es narcotizado, introducido en un baúl y tirado en una laguna por la escritora y su temerosa hija, o el plan final que les llevará a capturar finalmente al causante de todo el revuelo por parte de los perjudicados, se pueden destacar en una función quizá limitada en su alcance pero sanamente divertida. Una película en la que Zampi destaca por una planificación en consonancia con los modos del cine policíaco británico de la época, y que finalizará con una peripecia de tintes absurdos y elípticamente macabros, en la que finalmente todos los partícipes de esta andadura asistirán a un inesperado final, tras un traslado que les llevará hasta un dirigible. Una conclusión sorprendente que culmina una comedia agradable y divertida, que debe ser reivindicada al menos en la medida de ser un producto interesante y divertido.

Calificación: 2’5