CINEMA DE PERRA GORDA

Nadie puede dudar de la importancia del esperpento en la tradición no solo del cine español sino en un radio de acción que se extiende a toda Latinoamérica. GUANTANAMERA (1995) podría ser un ejemplo de ello. Curiosamente –y es más que probable que sin pretenderlo-, la película se convirtió en el involuntario testamento cinematográfico del cubano Tomás Gutiérrez Alea –codirector del film junto a Juan Carlos Tabío-. Y digo curiosamente por que esta comedia coral habla al mismo tiempo de los vicios y costumbres de la sociedad cubana y también del propio hecho de la muerte como conclusión irremisible –y a tenor de sus conclusiones-, necesaria para la progresión humana.

La película tiene como eje el traslado del cadáver de una anciana por lo largo y ancho de Cuba, poniendo en practica con ello el procedimiento de uno de sus sobrinos –Antonio (Carlos Cruz) clásico elemento integrado en las directrices del régimen castrista- que logra aplicar la distribución de las incidencias del traslado entre los diversos departamentos por los que se traslada el cuerpo de la difunta. Una anécdota de base que tiene su nexo de unión con las andanzas de Mariano (Jorge Perugorría), joven y mujeriego conductor de camión que en sucesivas ocasiones se reencontrará con Georgita (Mirta Ibarra) la mujer de Antonio e igualmente sobrina de la fallecida. Una mujer sensible y frustrada que pocos años atrás fue profesora de Mariano cuando este cursaba sus estudios de ingeniería, iniciando una relación que se frustró precisamente por los prejuicios inherentes a su sociedad.

A partir de ahí nos encontraremos con una singular road movie con fragmentos y motivos realmente divertidos –los líos amorosos de Mariano, el estraperlo nada solapado de los chóferes, los anacronismos existentes entre los métodos a aplicar por unos funcionarios gobernantes y la realidad del país-, y en la que –al igual que sucedía con la previa, exitosa –y a mi juicio excesivamente valorada- FRESA Y CHOCOLATE (1994), funciona mucho más la fuerza, capacidad lúdica y de autocrítica ejercida en lo que se muestra que en una puesta en escena totalmente funcional pero caracterizada por una real ausencia de especial brillo, aunque en su defensa quepa señalar que tampoco se incline por efectismos y su tono desdramatizado contribuya a que el conjunto se vea con agrado.



Ciertamente el conjunto de GUANTANAMERA sabe articular con habilidad las diversas incidencias que se van sucediendo en torno al sencillo eje central, sus pequeños episodios saben intercalarse con notable sentido del humor y, sobre todo, con una aplastante lógica dentro del devenir de unos personajes que están enclavados en una cultura sensual, abierta, que sabe sacar su lado picaresco ante la adversidad –impagable el detalle de esos dolientes que quieren aprovecharse de la merienda días después de que su familiar haya fallecido o el traslado de comestibles e incluso un pollo en el coche donde se porta el ataúd-. Al mismo tiempo hay que reconocer que la dirección de actores es brillante –no puedo dejar de destacar la sutileza con que Jorge Perugorría encarna ese personaje aparentemente bruto pero en el fondo sensible-.

En su contra y unido a esa falta de mayores recursos expresivos, citaría la pobreza de su banda sonora y el desaprovechamiento de la vertiente romántica e incluso de ese elemento mágico que sugiere la visión de la difunta como niña ante el que fue su lejano amor –que fallecerá junto a su ataúd (en un detalle genial pero desaprovechado este contiene el cadáver de otra persona)-, y quizá la ausencia de un timming que estamos acostumbrados a observar en nuestras cinematografías habituales.

Finalmente, GUANTANAMERA cabría incluirla en ese conjunto de sátiras llenas de humor negro como pueden ejemplificar VIVAN LOS NOVIOS (1969, Luís García Berlanga), o MECÁNICA NACIONAL (1972, Luís Alcoriza), prolongando una corriente no muy usual pero siempre saludable pese a que el resultado final se resienta de no haber apurado a fondo todas sus posibilidades. Pese a ello en este caso uno pasa un rato realmente saludable.

Calificación: 2'5

Compras en DVD: EL CRISOL (Nicholas Hytner), BROADWAY DANNY ROSE (Woody Allen), THE GREAT FLAMARION (Anthony Mann), SOMBRAS Y NIEBLA (Woody Allen), BARRY LYNDON (Stanley Kubrick), LOS CRÍMENES DEL DOCTOR MABUSE (Fritz Lang) y EL DÍA MÁS LARGO (Ken Annakin y Andrew Marton)
Grabaciones en VHS: ZULU (Cy Endfield), ABRAHAM LINCOLN (David W. Griffith), LA NOCHE DE LOS GIGANTES (Robert Mulligan), ¿CONOCES A JOE BLACK? (Martin Brest), LA IRONÍA DEL DINERO (Edgar Neville), DJANGO (Sergio Corbucci), LA VENGANZA (Juan Antonio Bardem) y el documental EL TIEMPO DE NEVILLE.

Como cualquier espectador uno también tiene sus filias y fobias cinematográficas. Para mi una de las segundas aunque de forma moderada, la constituye el falsamente “moderno” Danny Boyle. En las tres películas suyas que he visto previamente, solo TRAINSPOITTING (1996) me parece –con todas las reservas que se le pueda hacer- aceptable, mientras que TUMBA ABIERTA (Shallow Drive, 1994) –que es la que le descubrió ante el público británico- es una absoluta mediocridad. Ni que decir tiene que LA PLAYA (The Beach, 2000) supone uno de los horrores cinematográficos de más grueso calibre de toda la década de los 90.

Si a esas reservas unimos que la temática sobre muertos vivientes no es precisamente mi favorita dentro del género fantástico –con las gloriosas excepciones de YO ANDUVE CON UN ZOMBIE (I Walked with a Zombie, 1943. Jacques Tourneur), LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (White Zombie, 1932. Victor Halperin) y, en menor medida, la desconocida e infravalorada THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona), verán que no cito la propuesta de Romero, es algo deliberado-, la perspectiva de contemplar 28 DÍAS DESPUÉS (28 Days Later, 2002) francamente no era muy entusiasta. Pese a ello he de reconocer que con todas las objeciones que me produce su visionado, el resultado final de la misma dista de ser despreciable, erigiéndose como una aceptable muestra de cine fantástico y encerrando una nada solapada reflexión nihilista sobre la propia relatividad de la existencia humana.

La película se inicia con una secuencia narrada con unos atropellamientos visuales que hacen temer lo peor –en ella un grupo de activistas liberan a unos simios enjaulados en un laboratorio que sabemos están infectados de un grave virus-. Sin embargo de inmediato nos trasladamos a 28 días después –estupenda elipsis-. Vemos a Jim (Cillian Murphy), ingresado en un hospital. Instantes después de recobrar el conocimiento va adquiriendo conciencia de que se encuentra solo. Abandona el hospital y recorre los lugares más estratégicos de un Londres... totalmente desierto. Ciertamente si 28 DAYS LATER pasará a la historia del más reciente cine fantástico será por esos planos descriptivos en los que nuestro protagonista deambula estupefacto por los lugares en donde la capital inglesa habitualmente se erigía como epicentro en la vida de miles y miles de personas. (recordar film desconocido USA) En este lapsus de tiempo la infección se ha extendido devastadoramente por la población, quedando solo seres infectados que atacan a los pocos supervivientes que hipotéticamente sobreviven. Jim sufre uno de dichos ataques de los que es defendido por Mark (Noah Huntley) y Selena (brillante Naomie Harris), dos jóvenes que explican al aún aturdido joven la situación en la que se encuentra. Los tres decidirán acudir a casa de los padres de Jim –que se han suicidado y eliminado a su hermana pequeña antes de caer en la infección- y en ella Mark finalmente será víctima de uno de los ataques siendo eliminada por Selena, provista de un practico sentido de la supervivencia.



A partir de aquí el guión de Alex Garland tiene la habilidad de proponer una interesante progresión dramática no solo al incorporar nuevos personajes y situaciones, sino fundamentalmente al ofrecer giros en el desarrollo que de alguna forma permiten que finalmente el film adquiera una extraña estructura. Es así como tras encontrarse con un hombre y su hija –mediante el ingenioso aviso que proporcionan unas luces navideñas luminosas desde un balcón en la noche-, los cuatro personajes deciden desplazarse hasta Manchester alentados por unas emisiones radiofónicas. Juntos abandonan Londres –sufriendo un pinchazo en un túnel atestado de vehículos atropellados y que permitirá una tensa situación de suspense ante la cercanía de un grupo de infectados-.

La película entra en un relajado interludio –los cuatro supervivientes entran en un supermercado simulando comprar para realmente hacer provisión- y nos introducimos en el terreno de la road movie visualizando carreteras y parajes rupestres tan desiertos como simbólicos de esa naturaleza que ha logrado mantenerse al margen de la plaga generada por los humanos. Como se puede comprobar es un bloque que contrasta que el precedente, y al cual sucederá la sobrecogedora visión de un Manchester –en un plano general amplísimo- en llamas. El auto llegará a sus alrededores y en forma de presagio –un cuervo se hace notar-, el padre será infectado no sin antes lograr avisar a su hija.

De repente un grupo de soldados surgen de unas ruínas y eliminan al infectado pese a la consternación tanto de su hija como de los otros dos supervivientes. Los tres son escoltados hasta un recinto protegido por una decena de soldados. Este nuevo segmento proporciona un nuevo giro. Se inicia el planteamiento de la defensa –en ella se incluye el encadenamiento de un infectado cuyo rostro es singularmente semejante al del tourneriano I WALKED... (quizá el más famoso de la historia del cine). En este colectivo, comandado por el comandante West (Christopher Eccleston) inicialmente encontrarán la deseada seguridad pero muy pronto detectarán tanto las contradicciones existentes entre la propia tropa, la relatividad de estar inmersos repentinamente y a pequeña escala de un mundo cainita y, fundamentalmente, el deseo que sobre las dos mujeres ejercen unos soldados a los que se les ha prometido saciar su sed de sexo.

A partir de ahí se desencadenarán las situaciones finales, dentro de un planteamiento en el que se pone en solfa los límites del sentido de supervivencia y de forma evidente se ofrece una visión nihilista de la propia condición humana. Sin embargo y pese a un muy ajustado guión y progresión dramática, 28 DAYS LATER en muy pocos momentos da la medida de sus notables posibilidades, fundamentalmente debido a la desequilibrada tendencia a la “modernez” sin cuya presencia realmente Danny Boyle jamás habría llamado la atención entre determinados sectores, aunque quizá hubiera potenciado en su trayectoria algunas cualidades cinematográficas menos caducas pero sin duda más perdurables.



Y es que la película encuentra un gran desequilibrio narrativo entre un uso interesante del formato digital; la discutible aceleración de las embestidas de los zombies-infectados; una elegancia formal en determinados planos generales en los que se describen lugares desiertos, exteriores naturales aún vírgenes e incluso encuadres dantescos; aplicación de primeros planos cuando los supervivientes reflexionan ante las situaciones vividas o desahogan sus tensiones y un abuso de planos inclinados que en ocasiones funcionan y en otras operan como mero artificio.

En cualquier caso y pese a que dentro de una ortodoxia cinematográfica realmente la película de Danny Boyle tendría suficientes elementos como para ser más que cuestionada –reconozco que sus maneras no son de mi especial aprecio- creo que su conjunto resulta realmente atractivo. Consigue inquietar, sus vericuetos dramáticos son interesantes, afortunadamente no incide en demasía en el terreno del higore –en ese sentido Boyle apuesta por la sobriedad-, logra incorporar elementos visuales realmente atractivos y sus propios desequilibrios acierten quizá involuntariamente a alcanzar un conjunto finalmente apreciable –en la medida que sucedía con la mencionada TRAINSPOITTING, que en su momento se calificó de forma tan ligera como “un antes y un después en el cine británico”-.

Finalmente, me gustaría destacar que 28 DAYS LATER supone conceder el definitivo lanzamiento del joven Cillian Murphy –del cual ya había visto estupendos trabajos en sencillos films británicos- y que en mi opinión es uno de los mejores intérpretes ingleses de su generación.

Calificación: 2

Poder contemplar SOLEDAD (Lonesome, 1928. Paul Fejos) supone para mi ver cumplido un anhelo de largos años. Recuerdo que hará unas dos décadas cuando culminaba la larguísima colección de fascículos de la excelente enciclopedia de cine “Planeta”, me quedé prendado por la novelización en dos páginas del contenido y las imágenes que se mostraban de esta película. Me estoy remontando aproximadamente al año 1984. Desde entonces mi afición cinematográfica osciló en función de muchas circunstancias. Pero en cualquier caso en mi seguimiento por programaciones de festivales o emisiones televisivas jamás aparecía ni indicio o referencia alguna de la misma, quedando en mi subconsciente como una de las películas “deseadas”, lista que generalmente cada aficionado elabora en su mente y con el paso de los años puede ir cumpliendo –en ocasiones con algunas frustraciones finales-. En mi caso y una vez más gracias a la gentileza del buen amigo Luís Fdo. Rodríguez este deseo se hizo realidad tantos años después. Y pese a visionar una copia sin acompañamiento musical alguno, las expectativas que tenía puestas en esta obra del húngaro Paul Fejos prácticamente han sido cumplidas: SOLEDAD es una gran película.

Habría que establecer algún día un análisis como precisamente en las postrimerías del cine mudo –me estoy refiriendo a 1927/29- se realizaron varias de las mayores traslaciones a la pantalla del sentimiento amoroso. En obras de Murnau, Borzage, Vidor y en esta ocasión Fejos quizá quedaron plasmados unos modelos infalibles, profundos y conmovedores que no solo plasmaban intensas relaciones amorosas sino que me atrevería a señalar que con ellas lograban atravesar el alma de sus personajes, al tiempo que en muchas de sus obras integraron al mismo tiempo melodrama en estado puro, experimentación formal e integración social.

LONESOME es uno de los ejemplos más claros de este enunciado. No se puede ocultar que su planteamiento recuerda de alguna manera a esa obra de arte llamada ... Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928. King Vidor) –en mi opinión la cima del cine mudo-, pero solo en la medida en que el film de Fejos desarrolla una visita a un parque de atracciones que se recreaba en los primeros minutos de la obra maestra de Vidor. Por contra es bien evidente que las intenciones de uno y otro realizador son diferentes, decantándose Fejos por la búsqueda de la felicidad individual dentro de una sociedad masificada y con la premisa argumental de situarse en un solo día, con lo cual su propuesta se brindaba como auténtico ejercicio de estilo.



Nos encontramos en la mañana del 3 de julio y en un siempre entrañable y dinámico montaje paralelo se nos muestra como Jim (Glenn Tryon, habitual actor cómico) y Mary (Barbara Kent) se levantan para acudir al trabajo. Ya en estos primeros fragmentos que se narran con panorámicas y reencuadres de larga duración se describe hábilmente el carácter de unos protagonistas que nosotros –como espectadores- vamos a conocer mucho antes que ellos mismos. Mary es una mujer voluntariosa que disfruta de la brisa matinal cuando abre la ventana y se acicala con entusiasmo. En su oposición Jim es un hombre perezoso y desastrado, indudablemente cómico en su aparente organización –intenta cumplir con su rito gimnástico de forma hilarante-. Ambos coinciden sin reparar en ello en el restaurante desayunando rápidamente para acceder a sus trabajos en medio de la marabunta de gente que atesta las calles de New York y que igualmente se dirigen en masa a sus trabajos.

Mary es telefonista y Jim trabaja en una fábrica. En el desarrollo de sus labores Fejos inserta un gran reloj sobre el que entrevemos el montaje paralelo de sus respectivas jornadas de trabajo. Se suceden sobreimpresiones que dotan de ritmo a estas secuencias –sobre todo en los rostros de los clientes que atiende Mary en las llamadas-, e incluso algún asombroso travelling marca instantes de la labor del joven. Una vez acaban agotados sus respectivas jornadas sienten cada uno en su ambiente la soledad producida por que sus respectivos compañeros tengan parejas para poder salir mientras que ellos se sienten ausentes de algo que secretamente añoran. Regresan a sus respectivos domicilios y ambos desde sus diferentes apartamentos –primero Jim y posteriormente Mary- observan en la calle una caravana con charanga que llama la atención para asistir al parque de Coney Island y celebrar en él la festividad del 4 de julio.



Los dos deciden acudir para llenar su tarde a dicho parque. De nuevo las muchedumbres que se arremolinan y nos encontramos en el centro de atracciones en los que la fiesta y el jolgorio está presente en todo momento. Sin embargo para ambos la alegría llega realmente cuando ambos se conocen. Poco a poco y en el transcurso de apenas unas horas van intimando, pasan el atardecer en la playa, se hacen unas fotografías que uno entrega al otro y participan en diversas de las atracciones de un parque que Fejos muestra con numerosas –e incluso grandiosas- sobreimpresiones, acentuando el carácter masificado del mismo.

Cuando la pareja protagonista decide subir a una montaña rusa, la abundancia de público les hace ir en compartimientos separados, incendiándose en los momentos finales de su viaje el de Mary. La multitud se arremolina en torno a ella y eso impide acercarse a Jim cuando abandona la atracción, llegando este a tener un encontronazo con un agente que le lleva hasta comisaría. Una vez es puesto en libertad intenta desesperadamente buscar a la chica en el parque pero una repentina y tempestuosa tormenta hace que la gente huya en desbandada y tanto la joven -que igualmente ha estado buscando a su joven enamorado-, como Jim, vuelvan destrozados a sus rutinarios hogares. Ambos han perdido la oportunidad de compartir sus respectivas vidas. El en su casa decide poner un disco para intentar atenuar sus tristeza –la canción se titula Always-. Su ruido molesta a su vecina de al lado, que no deja de aporrear la pared llorando para no tener que oír nada. La vecina es Mary. Ambos no sabían que estaban al lado del otro y cuando Jim toca a su puerta y ella le abre, sus miradas y el abrazo final serán el inicio de un futuro abandonando definitivamente su soledad.

Como en tantos otros grandes títulos del cine mudo, LONESOME pone en practica un argumento sencillo, desarrollando en él tanto una crítica a la sociedad urbana de aquellos años, la aplicación de elementos narrativos clásicos y vanguardistas al mismo tiempo, intensificando la dirección de actores (en este elemento concreto la interpretación de sus dos protagonistas es realmente conmovedora), y basculando en un registro tragicómico realmente inspirado.

No se puede ocultar que el gran tema de fondo de esta extraordinaria película es precisamente la indefensión del individuo frente a una sociedad deshumanizada aparentemente conectada en las grandes urbes, pero que en este caso concreto no permite conocer a dos jóvenes vecinos de portería... que paradójicamente se enamorarán muy lejos de su hogar. Las muchedumbres tomando desayunos en restaurante, las batallas para ocupar el autobús (parece que sea un logro alcanzarlo), la alienación del trabajo diario, la propia rutina en ese ocio que los compañeros de nuestros protagonistas significan con sus respectivas parejas o incluso el desenfrenado disfrute festivo existente en el parque de Coney Island –elemento que Fejos destaca de forma poderosa-, conforman un panorama ciertamente desolador.



Por su parte la película marca la intención del realizador en utilizar elementos técnicos que aún hoy día resultan de enorme vigencia. Ya hemos señalado antes la presencia de ese reloj gigantesco, de sobreimpresiones en diferentes momentos sobre el parque de atracciones y algunas de otra índole que inciden en destacar el bullicio de las secuencias desarrolladas en Coney Island, sobreimpresionandose norias y atracciones luminosas. Al mismo tiempo y ya cuando arrecia la tormenta se insertan planos generales de unos rascacielos especialmente estilizados que nos remiten a producciones alemanas recientes en aquel momento, aunque en este caso no supongan más que un apunte de estilización. En este terreno me gustaría destacar –yo he visto la copia en la que no se incluían las tres secuencias sonoras que al parecer desafortunadamente incluyó la Universal, aunque su rótulo final sí se refiriera a un film sonorizado-, la deliberada sobriedad en la presencia de unos rótulos que realmente solo tienen cierto protagonismo cuando los protagonistas confiesan que son dos personas normales.

Pero como antes señalaba, en donde LONESOME alcanza sus mejores cotas es en la pintura de su registro tragicómico. Ya hemos comentado la impecable descripción en paralelo de sus protagonistas al levantarse –realmente divertida-, pero me gustaría destacar la emotividad que se desprenden en sus momentos intimistas. Entre ellos resaltan aquellos en los que Jim y Mary se quedan solos en la playa o en la propia charla que ambos jóvenes tienen –no escuchamos lo que dicen pero sabemos que con sus palabras y expresiones la relación se va estrechando-. E incluso me atrevería a señalar el emocionante reencuentro final en donde el sentimiento del individuo predomina sobre la alienación de la masa. Al mismo tiempo, Fejos logra que detalles como esa muñeca que Jim ha ganado en una atracción sirva como elemento simbólico del estado emocional de la propia relación sentimental de ambos –cuando Mary la lleva a su casa, debido a la lluvia sus ojos están llorosos e involuntariamente cae al suelo y se rompe-. Pero incluso en secuencias tan angustiosas como la búsqueda entre ambos jóvenes por el parque en plena tormenta se introducen detalles de comedia sutil, como ese dueño de atracción que acaba harto de las veces en las que Jim pregunta si ha visto a su nueva amiga –en su último encuentro y sin que este llegue a preguntarle nada, el feriante le espeta (con un rótulo de grandes letras) ¡¡¡NO!!-.



En esa intersección de la búsqueda del amor, de una estilización e intensificación del lenguaje del cine –que en aquellos años estaba en su plena madurez-, la aportación singular de elementos estilísticos que permanecen con gran vigencia, su perfecto timming caracterizado por la plasmación paralela de la evolución de la pareja que protagoniza la historia y, fundamentalmente, en su admirable composición melodramática caracterizada en tonos y detalles tragicómicos, SOLEDAD es una obra maestra que merece ser redescubierta por las nuevas generaciones de aficionados. Espero que muy pronto alguna editora se decida a lanzarla en DVD. Afortunadamente, mi intuición y las referencias que tenía no me fallaron. Si que es verdad que con una buena partitura sonora que potenciara sus cualidades –tal y como logró magistralmente Carl Davis en THE CROWD-, LONESOME podría ser una mayúscula sorpresa de clausura de cualquier festival cinematográfico de la máxima categoría y volver a ocupar el lugar de honor que merece en la historia del cine.

Calificación: 4'5
hi

Creo que bastantes aficionados coincidirán conmigo en que quizá sea el género bélico uno de los que menos títulos de gloria ha proporcionado al cine. No por ello sería injusto no admitir que la perspectiva del paso del tiempo ha revalorizado ciertas muestras del mismo en su momento relegadas y que en su conjunción ofrecen un corpus nada desdeñable.

Al mismo tiempo hemos de reconocer que una vez entrada la década de los 60 se sucedieron buen número de producciones bélicas que prácticamente se basaban en las mil y una batallas que tuvieron lugar en la II Guerra Mundial. Algunas de ellas son interesantes pero por lo general se caracterizaron por su rutina y marcarse deudoras de estereotipos, repartos estelares, espectacularidad y sopor, bastante sopor. He aquí sin embargo que en pleno 1968, con unas fórmulas ya realmente desgastadas, ante la trayectoria profesional de Edward Dmytryck que prácticamente estaba dando sus últimos pasos –tras la brillante ALVAREZ KELLY (1966)-, y cuando todo hacía prever una impersonal coproducción de Dino de Laurentis, creo que ANZIO –titulada inútilmente LA BATALLA DE ANZIO en España- supone no solo una prolongación del interés que Dmytryck proporcionó a sus films en este género –y hay elementos que la unen a las previas EL MOTÍN DEL CAINE (The Caine Mutiny, 1954) y, sobre todo, la estupenda EL BAILE DE LOS MALDITOS (The Young Lions, 1958)-, sino quizá una de las mejores películas bélicas de la segunda mitad de los sesenta.

Y es que ANZIO sorprende ya desde sus títulos de crédito con el fondo una canción propia de una comedia sixtie, mientras el personaje que encarna Robert Mitchum accede por las estancias de un antiguo palacete (atención al detalle del cuadro de batalla que se muestra) mientras un grupo de soldados aliados jalean a Wally Richardson (Mark Damon, el Philip Wintrop de THE FALL OF THE HOUSE OF USHER) que intenta ganar una apuesta balanceándose a una lámpara mientras sus compañeros no dejan de lanzarle objetos formando una masa deplorable. Esa es la impresión que con su sola mirada demuestra Dick Ennis, corresponsal de guerra de Internacional Press. La espléndida encarnación que Robert Mitchum realiza de este personaje fundamental a lo largo de la película, es uno de los grandes aliados de Dmytryck. Su mirada y actitud escéptica ante el hecho de la guerra le lleva a estar presente en numerosas batallas sin descanso, para poder responder a la eterna pregunta “¿Por qué se matan unos a otros?”.

Un dilema casi de índole existencial que planea por el conjunto de una película merecedora de una revalorización, que de antemano goza de un planteamiento muy interesante. No aborda la espectacularidad de la conquista de Roma por parte del ejército aliado, sino más bien narra el fracaso de un desembarco equivocado en su dirección, su consecuencia en una emboscada recibida y la lucha de un grupo de siete personas por sobrevivir. En ese carácter intimista ya había incidido previamente el veterano director en obras como las antes citadas, retomando de nuevo este discurso con lo que realmente es necesario en un buen film: la sabiduría de su puesta en escena. En ese aspecto concreto hay que señalar que pese a encontrarnos en un periodo muy peligroso para la narrativa cinematográfica, Dmytryck ofrece una espléndida utilización dramática del formato panorámico; aplica una impecable progresión dramática; las relaciones que se establecen entre el grupo de supervivientes es siempre muy interesante –por más que se destile algún pequeño tópico como el repentino encuentro del soldado Movie con una despampanante joven italiana-.

La eficaz e inspirada puesta en escena de ANZIO se complementa con un impecable montaje y una espléndida fotografía de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, en todo momento la película desprende un aire fatalista en consonancia con el punto de vista ofrecido por Ennis, el personaje en el que el director destina el punto de vista de su tesis. Pese a su negativa a portar armas el experto y respetado corresponsal está al tanto de cualquier acontecimiento y contribuye a ayudar al comando que finalmente será atacado, siendo él uno de sus escasos supervivientes.

Es a partir de esa emboscada cuando la película alcanza sus más altas cotas de nivel. Se revela la tremenda equivocación del general Lesley (Arthur Kennedy), temeroso de haber lanzado un ataque a Roma –que se encontraba casi ausente de presencia nazi- y que por su previsión para evitar perder vidas humanas finalmente logrará no solo el efecto contrario sino su propia deshonra como militar. De ese modo y tal y como señala Ennis, ese desembarco de Anzio que se proclamaba como el paseo de un tigre se convierte en una ballena encallada.



Cuando el grupo de supervivientes huye del poderoso aparato bélico nazi tienen que soportar un campo de minas, más adelante descubren un campo de fuerzas alemanas –espectral su visión nocturna-. En ella una avanzadilla personal del corresponsal cada vez más implicado le lleva a perderse en un laberinto de alambradas, del que ya al amanecer logra ser guiado por un perro de pelo llamativamente blanco -¿alegoría pacifista?-. Pertenece a un soldado alemán y ello da pie a que cuando el animal de forma casual está a punto de hacer descubrir a su dueño donde se esconde Ennis, se presente Richardson para rescatarlo y matando al nazi antes de ser reducido por otros soldados que se presentan. Será cuando este es registrado el momento en que una foto de su hija cae al arroyuelo que discurre a sus pies. Richardson intenta desesperadamente recuperarla en una pelea hasta que es fusilado. La imagen se detiene en el discurrir de la imagen de la niña por las aguas terrosas y entre las botas del nazi previamente asesinado –una analogía digna de las mejores producciones antibélicas y llena de lirismo-.

Los restantes supervivientes llegarán a una casona en la que aún viven la dueña y sus dos hijas, siendo recibidos con temor inicial y pronta cordialidad, hasta que llega un destacamento nazi con el que luchan los aliados huyendo finalmente de allí, sufriendo poco después otra emboscada en la que finalmente casi todos ellos son acribillados. Será este el momento crucial en el que Dick Ennis tendrá que hacer frente a aquello que jamás ha querido; empuñar un arma y matar en defensa propia y memoria de sus amigos muertos a un nazi. Lo hace y tira con asco el arma. Sin embargo, ya ha encontrado las respuesta a su pregunta.

Apenas tres de los soldados sobreviven e informarán a sus superiores de la situación. En una desesperanzada y breve conversación –pese a la confianza existente entre el general y el corresponsal-, el ya destituido Lesley –magnífica la labor del gran Arthur Kennedy cuando da lectura a su documento con las manos levemente temblorosas- le avanza de forma lúcida y dolorosa –no va a poder saborear la gloria del triunfo- como discurrirá finalmente la conquista final de los aliados, preguntando a Ennis si encontró la respuesta a su pregunta. Este le responderá lacónicamente y con el escepticismo de siempre: “los hombres se matan unos a otros por que les gusta... se le toma gusto a matar... la guerra no resuelve nada...”. Puede que a muchos estas conclusiones les resulten banales e inconcretas pero el desarrollo de la película, la articulación de sus resortes, el empeño puesto por Dmytryck orquestando los elementos de la puesta en escena –habría que añadir una brillante dirección de actores-, a mi juicio deberían hacer valer el notable interés de una propuesta a la que quizá le sobra el epílogo final (breves planos de batallas y la conquista de Roma, incluyendo el reencuentro entre Movie y su “conquista” amorosa local). Sin embargo, el director aún nos reserva una mirada distanciada ante la llegada del aclaamado general Carlson (Robert Ryan) apostado en un Jeep, mirando hacia la parte superior de un arco de triunfo en el que se detalla en piedra una de tantas batallas que se han sucedido a lo largo en el tiempo... simplemente para que unos se maten a otros por que les gusta y aunque no solucionen nada.

Calificación: 3

Después de haber visto –y por lo general disfrutado de 20 de las 37 películas que componen la filmografía de su artífice (incluyendo los que rodó en Alemania y en USA antes de la mítica LAURA (1944), de los que renegó abiertamente)-, no dudo un instante a la hora de situar la figura de Otto Preminger como uno de mis realizadores preferidos en la historia del cine. El hecho de que aún no haya podido visionar algunos de sus títulos más significativos, en cierto modo me anima a un intento de búsqueda para poder completar una filmografía. Una tarea de seguimiento que estoy seguro me deparará algún que otro nuevo placer cinematográfico.

Y esa es la sensación que me quedó cuando el tradicional The End clausuraba WHERE THE SIDEWALKS ENDS –titulada en España AL BORDE DEL PELIGRO-. Una película de 1950 encuadrada en esa especial fórmula de cine negro que siempre caracterizó al gran realizador austriaco, quizá de las menos conocidas pero que contaba con buenas aunque lejanas referencias. Pues bien, esta producción del propio Preminger –que logró con ese cometido el control de buena parte de su filmografía- y guión de Ben Hetch ha de ser reivindicada de forma urgente, puesto que entre los títulos que firmados por el realizador que he logrado contemplar me permite situarlo sin duda entre los cinco mejores –junto a la mencionada LAURA, ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Muerder, 1959, quizá el mejor film de juicios jamás realizado), PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965, uno de los más grandes títulos del género bélico) y muy especialmente TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (Advise and Consent, 1961, a mi juicio su obra cumbre y quizá la mejor producción que sobre la política se ha rodado jamás-, todos ellos auténticos pilares de su filmografía-.

Pero mientras que todos los ejemplos citados –quizá con la excepción de PRIMERA VICTORIA, que solo en los últimos años está siendo valorada en sus merecimientos- ostentan justamente la consideración de clásicos, AL BORDE EL PELIGRO es un título apenas conocido y bueno será que estas líneas sirvan al menos para suscitar el interés entre aquellos posibles seguidores de la trayectoria del cineasta vienés. En su propuesta –inicialmente enclavada en las coordenadas del cine negro-, ya partimos de un inicio singular: los dos títulos de crédito iniciales están dibujados en el asfalto, siendo pisados por los protagonistas cuando se disponen a entrar en un coche policial –dentro de la cual prosiguen dichos títulos con una imágenes de carácter casi documental y sin fondo sonoro alguno-. Ya desde aquellos años Preminger prestaba una especial atención a estos créditos, que más tarde tuvieron una especial significación con la colaboración del rotulista Saul Bass.

Muy pronto –y sin recurrir jamás a la voz en off-, descubrimos el carácter arisco y propenso a sobrepasar las limitaciones de la ley que ofrece el Sargento Max Dixon (Dana Andrews), caracterizado por maltratar a delincuentes y no atender los derechos que estos reclaman en el momento de ser detenidos. En cierto modo –y con todas las distancias que haya que salvar-, nos encontramos con un curioso precedente de Quinlam, el veterano policía encarnado por Orson Welles en la magistral SED DE MAL (Touch of Evil, 1958).



Ese carácter expeditivo que más adelante se nos explicará procede de sus orígenes en la figura del delincuente que representó su padre, tendrá una prueba de fuego definitiva cuando el sargento mata accidentalmente a un personaje de dudosa catadura e intenta disolver cualquier pista que pueda reconocerle como culpable. Es a partir de ese momento cuando realmente WHERE THE SIDEWALKS ENDS cobra su definitiva complejidad, abandonando de alguna manera su intención inicial de cine negro y transformarse en un fascinante recorrido interior por la psicología y personalidad de Dixon, en la búsqueda de una imposible dignidad a todas sus actuaciones precedentes que han tenido su detonante en esta muerte accidentada.

Gracias a la extraordinaria composición de Dana Andrews –que en todo momento logra transmitir la vulnerabilidad y el tormento que asiste a su soledad interior- se logran totalmente los objetivos de Preminger –siempre atento en su filmografía a temas candentes y polémicos-, que hablan a las claras de la frontera de la ley –en un momento determinado un superior llega a inducir al nuevo Teniente (encarnado por Karl Malden) que utilice los procedimientos prácticos de Dixon-, este sufre toda una evolución interior que tiene su punto de inflexión con el encuentro con Morgan Taylor (Gene Tierney), a cuyo padre acusan del crimen que este cometió. Es en ese momento cuando el brusco sargento intentará por todos los medios salvar al inocente, hasta llegar a la conclusión de que su única redención está basada por una parte en la captura de la banda de delincuentes que ha sido la base de esta situación, a costa incluso del precio de su vida.

Evidentemente, la propuesta de AL BORDE DEL PELIGRO siempre rodea la ambigüedad. En ella se entrecruza la soledad urbana –hay un plano admirable en el que desde la ventana se contempla la ciudad de noche fundiendo hasta el amanecer, girando levemente la cámara y mostrando al sargento sin haber dormido y totalmente destrozado-. Del mismo modo, la planificación aplicada por el director es opresiva –a lo que contribuye no poco la fotografía en blanco y negro del gran Joseph La Shelle-, con planos largos que recogen las actuaciones principales sin posibilidad alguna de escape. Y en la misma coexisten además personajes secundarios –todos ellos femeninos-, que adquieren un extraño interés en la película. El primero de ellos es la anciana que siempre está sentada en una mecedora dentro del portal de la finca en donde Dixon ha cometido el asesinato accidental. En el momento en que esta es interrogada sus palabras denotan la imagen de una mujer que ya nada tiene que hacer en la vida más que esperar el discurrir el paso del tiempo –comenta que se duerme en la propia mecedora-, quizá en espera de reunirse con su esposo cuando muera. Por otra parte no sería justo omitir la veterana camarera en el fondo consejera del policía, que ve que en la relación de este con Morgan hay una posibilidad de redención para un ser que, como ella mismo señala en un momento determinado “No tiene a nadie en el mundo”.

Además de la precisa, aguda y realmente cinematográfica descripción de tipos y villanos –a destacar la presencia poderosa de un joven Neville Brand-, las secuencias finales se decantan por la relación amorosa entre Dixon y Morgan y la falsa acusación del padre de esta del crimen que –secreta y accidentalmente-, ha cometido el agente protagonista. Y llegada la hora de decidir el duro policía opta por la vía de la dignidad, planificando una operación que permitirá la captura de la banda de delincuentes buscada desde el primer momento, con el coste de su propia vida y escribiendo en una carta –en unos alucinantes primeros planos de Andrews- la confesión de su crimen accidental al superior en la jefatura. Afortunadamente, la operación resulta un éxito y su figura queda rehabilitada ante sus compañeros. Sin embargo nuevamente en el rostro de Dixon solo queda una salida, confesar la verdad de lo sucedido. Así lo hace indicando a su superior que lea el contenido de este escrito –había indicado que se hiciera solo en el caso de su muerte-, lo que marca su detención aunque un rayo de esperanza quedará para este hombre. Quizá haya adoptado el mejor de los caminos posibles, pues aunque su reclusión sea una realidad, esa nueva relación que le ha llegado con Morgan le esperará el tiempo que sea y quizá termine con su soledad y el recuerdo de un pasado familiar turbulento.



Como se puede comprobar, la densidad argumental y psicológica de sus personajes es extrema y atrevida. Si a ello destacamos la emotividad de los momentos finales de la confesión –que se produce por la lectura de la carta por parte del mando policial y su amada-, una narrativa de primer orden atenta a potenciar el carácter opresivo y el movimiento de los actores, nos permitirá calibrar que nos encontramos con una película poco recordada pero que lleva el marchamo de algo muy cercano para enjuiciarla y que tiene la denominación de obra maestra.

Comentario realizado en septiembre de 2002 y remodelado para la ocasión

Calificación: 4

Penúltimo título de la filmografía de Friedrich Wilhelm Murnau, CITY GIRL o OUR DAILY BREAD en su versión sonorizada –en España se tituló EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA- supuso su ruptura con la Fox precisamente por las azarosas circunstancias que concurrieron en la oposición Del Gran realizador alemán a dicha sonorización –y que se relatan en la amplia referencia que sobre este film recoge el excepcional doble volumen de Luciano Berriatúa “Los proverbios chinos de F. W. Murnau”. CITY GIRL sucedió a THE FOUR DEVILS (1928), uno de sus títulos lamentablemente perdidos y tras él tan solo rodaría la maravillosa TABU (Taboo, 1931. Corealizada con Robert J. Flaherty).

Pese a que CITY GIRL carece de las ambiciones –en el mejor sentido de la palabra- que fructificaran en la magistral AMANECER (Sunrise: A Son of Two Humans, 1927) -bajo mi punto de vista su obra cumbre y una de las cimas del cine mudo-, es un film excelente, propio del dominio del lenguaje cinematográfico que Murnau dominaba como pocos, y al mismo tiempo admirable en el contraste de dos entornos tan contrapuestos como el urbano y el rural, incidiendo en los elementos más alienantes –el de las grandes ciudades- y regresivos –el del campo-, para afirmar una vez más la apuesta por el amor.

Pocas películas como esta tienen una arranque tan rotundo. En plano general un tren recorre velozmente de izquierda a derecha el encuadre. Le sucede otro en plano medio ya en el interior de un vagón que nos presenta a Lem Tustine (una vez más, maravilloso Charles Farell). El despiste a la hora de no encontrar su billete cuando el revisor lo reclama, además de aportar un elemento de comedia describe su carácter ingenuo. Algo que confirmará el plano posterior de una joven de vida alegre –su caracterización es inequívoca- observando las acciones de Lem –advierte al instante que se trata del clásico joven protegido por su familia-. Este acude a la ciudad a vender la cosecha de trigo de sus padres. Murnau inserta unos planos describiendo a sus progenitores. El padre (impecablemente hosco David Torrence), la madre (sensible Edith Yorke) y la pequeña hija, a la que el padre regaña por recocer un pequeño ramo de espigas de trigo evidenciando su carácter autoritario.

Una vez en Nueva York, Lem acude a comer a un restaurante. Será allí en donde Murnau inserte dos de sus escasísimos travellings mostrando las masas abigarradas ante la barra. Muy pronto la apostura de Lem llama la atención de las camareras, atendiéndole finalmente Kate (magnífica Mary Duncan). La joven va observando los rasgos de nobleza del joven, que está escribiendo unas postales a sus padres. Una accidental caída de la bebida permite a la camarera conocer la procedencia del muchacho –lee la dirección en una postal ahora mojada-, y se inicia un cordial trato entre ellos que el granjero sella torpemente entregando una propina a la decepcionada camarera. Sin embargo, instantes después este le dice que volverá a verla. Ya en la calle Lem lee en un diario la llegada de la depresión, elemento que destaca Murnau en un arriesgado travelling de retroceso que lo relaciona con el conjunto de viandantes que abarrotan la calle. La analogía está clara: ha llegado un elemento desasosegador que afectará a todos.



La película retorna a Kate, que vive en un triste apartamento flanqueado por los reflejos de letreros luminosos. La camarera añora la naturaleza –su visión de un anuncio lo asevera-. Al mismo tiempo cuida con mimo una pequeña planta y conserva un pajarito enjaulado, que es mecánico y solo funciona dándole cuerda, en otra metáfora de esa ausencia de lo auténtico en la masificación urbana.

Las fluctuaciones de la bolsa –breves planos de las sesiones-, concluye en que el granjero obtenga menor beneficio del consignado por su padre. Decepcionado y preocupado acude de nuevo a comer al restaurante en el que sirve Katy. Allí se sincera con ella y en pocos instantes intuyen que entre ellos hay algo más. Muy poco después el granjero defiende a la camarera del acoso de un cliente... y todo confluye en una declaración de matrimonio. El queda conmocionado por el paso adelante que ha decidido dar y ella sigue sirviendo llorando. La cita a la una de la tarde en la estación y la espera. Los minutos pasan y el tren va a salir. Ella al mismo tiempo duda en dar el paso adelante. Lem está a punto de abandonar la gran urbe pero un elemento del destino –un boleto que adquiere y le indica que no deje escapar la mujer de su vida-, le permite esperar y finalmente ambos se encuentran y funden en un abrazo.



De regreso en el tren, un hermoso plano medio nos los muestra dormidos –se supone que ambos se han casado ya- y con los billetes de los dos en el sombrero del joven –otra metáfora de Murnau: su carácter ha madurado con este encuentro-. La nueva pareja llega a la granja cruzando los prados de trigo. Son recibidos por la madre, emocionada. Su pequeña hija le entrega un ramo de espigas y Katy le obsequia con el pajarito mecánico que los cuatro contemplan en un entrañable momento familiar que se enturbia definitivamente con la llegada del padre, tirando el ramo de espigas. En una situación tan tensa, el realizador inserta el contrapunto de un apunte de comedia al mostrar a la niña huyendo no sin antes coger rápidamente el pájaro mecánico.

La acritud del padre se extiende hacia su hijo, al que reprocha el bajo precio logrado por la cosecha y teniendo posteriormente una disputa con su nueva nuera, de la que solo tiene una opinión negativa. En esta situación llega el periodo de la cosecha. Acuden a la granja un grupo de contratados. Uno de ellos –Mac-, acosa a la joven mientras que Lem se encuentra ausente y totalmente abatido. La noticia de la llegada de una tormenta obliga al dueño de la granja a que la recolección de la cosecha se culmine en plena noche, para lo cual duplica el sueldo a los operarios. Mac mientras tanto sigue su acoso a Katy, a la que conmina a que huya junto a él, mientras esta le venda su mano herida. El anciano dueño descubre a ambos pero ello no evita que la muchacha reproche en off a su suegro su actitud hostil, no sin antes decidir abandonar a su esposo para no crearle más problemas y huir de un ámbito que no es el suyo.



Lem finalmente recobra sus impulsos al luchar y pelear con Mac tripulando ambos en una carreta y en una densa y oscura secuencia dominada por la luz de un quinqué. En ella el joven protagonista logra vencer a su contrincante pero el padre dispara pensando que lo hace con un obrero que huye. El tiro destruye el quinqué; se hace la oscuridad. Sin embargo su hijo queda indemne y su progenitor se arrepiente de su intransigencia aceptando los sentimientos del noble joven. En medio del viento el granjero recupera a su esposa -que ya había iniciado su huída- y ambos entran en la granja con el abrazo arrepentido del anciano, que conduce el carro que ellos tripulan en un momento de especial emotividad.

Es evidente que a la hora de comentar los títulos de grandes directores como es el caso de Murnau, en muchas ocasiones el ejercicio crítico es ocioso y la descripción de sus obras intenta reflejar tímidamente el sentimiento que se desprende de sus imágenes. Se podrían detallar mil y un elementos; la utilización de la iluminación, las sombras, el movimiento de los actores, la utilización de un inserto para definir un carácter... o el destino que se decide con una tarjeta en una cabina de acertijos. CITY GIRL es un ejemplo de ello y al mismo tiempo de una preocupación social que se comenzaba a concretar en la cinematografía de aquel periodo. Se puede decir que tanto en sus contenidos como en sus formas la película de Murnau puede erigirse como uno de sus precedentes más lúcidos al tiempo que menos difundidos de esa tendencia. La película se caracteriza por la presencia de bastantes intertítulos pero no es menos cierto que buena parte de ellos son absolutamente innecesarios, puesto que la sabia narrativa de Murnau nos lleva hacia aquello que quiere expresar con la imagen en su lucha constante por lo visual. Una muestra admirable la tenemos en la conversación de los protagonistas en el restaurante –su segundo encuentro-. Apenas hacen falta más que la cuidadosa pero sencilla planificación y la dirección de los actores. La inserción de la defensa de Lem hacia el cliente que se propasa con Katy sirve como referente para proponerla en matrimonio. Los instantes que se suceden se sitúan a mi juicio entre lo más memorable, íntimo y conmovedor legado por Murnau en toda su trayectoria; mientras el granjero se mantiene inmóvil y transfigurado tras la barra –quizá hasta atormentado, fruto de su educación familiar-, la camarera sigue sirviendo con extraña musicalidad pero sin poder dejar de llorar. Parece que ambos hayan logrado casualmente encontrar aquello que tanto han deseado y no sepan como expresarlo. Esa manifestación de una extraña felicidad, de estar flotando en una nube, que es uno de los rasgos de estilo del maestro alemán.



Pese a su sobriedad sobre sus obras precedentes CITY GIRL se caracteriza por un ritmo trepidante en sus fragmentos urbanos, mientras que en el más amplio metraje rural adquiere un ritmo más relajado, que se interrumpe con las secuencias de la lucha final entre Lem y Mac, -acentuada por el peso dramático de la tormenta- hasta recuperar en sus instantes finales esa ascesis de felicidad que la pareja protagonista siempre había deseado. Nadie puede dudar que F. W. Murnau fue uno de los grandes maestros del cine. Era uno de aquellos directores que poseía “la llave de los sentimientos” en sus películas, plenas de referencias artísticas de toda índole y de inventiva tanto en la técnica, la utilización dramática de la iluminación o la progresión de sus argumentos. Bajo mi punto de vista, el único elemento de debilidad de la película se produce en un cierto bache de ritmo existente tras la llegada de la pareja a la granja y hasta la llegada del elemento dramático de esa tormenta que está por llegar.



Es por ello que en una trayectoria de la que poco a poco van editándose con especial cuidado diversas de sus películas –fundamentalmente las de su periodo alemán, más prolija en títulos-, me gustaría que estas líneas sirvieran como llamada de atención para hacer lo propio con EL PAN DE NUESTRO DE CADA DÍA –prefiero con mucho su original y rotundo CITY GIRL-, que en nuestro país apenas ni es considerada salvo en entornos muy vinculados con el estudio de su obra. A ella tan solo con posterioridad Murnau legaría TABU. En ella exploraría nuevos terrenos estéticos y de forma trágica e inesperada con su muerte, le hacía entrar en la leyenda.

Calificación: 4

Compras en DVD: TODOS A UNA (Ray Enright), EL BOTONES (Jerry Lewis), TRES REYES (David O'Russell), CASABLANCA (Michael Curtiz), FEMME FATAL (Brian De Palma), TULSA, CIUDAD DE LUCHA (Stuart Heisler), LA SENSACIÓN DE PARÍS (Henry Koster), LA MUJER INDOMABLE (Franco Zeffirelli) y BARRABÁS (Richard Fleischer)
Grabaciones en VHS: OSCAR Y LUCINDA (Gilliam Armstrong), LOCURA DE AMOR (Juan De Orduña) y los documentales EXTRELLAS DE LA FOX: ROBERT MITCHUM y DIRECTORES DE CINE: SIDNEY LUMET
Bajada por Emule: RELÁMPAGO (Ted Wilde / Harold Lloyd)

¿En cuantas ocasiones hemos escuchado aquello de... “esta es una película de qualité”? Aquello venía a señalar –generalmente con no poca condescendencia-, films escorados hacia el melodrama, ambientados en épocas precedentes, rodeados de una cuidada ambientación y reconstrucción histórica, un impecable equipo técnico y un solvente cast de intérpretes –en el que también había especialistas en la materia-. Por norma –que no se que fundamento tendría-, un film de qualité habría de ser aburrido y poco arriesgado y, en definitiva, merecedor de cierto desdén.

Esa disyuntiva entre las películas englobadas bajo esa denominación y las en teoría “atrevidas y arriesgadas”, ha llegado hasta nuestros días. Y lo cierto es que la creo carente de bastante fundamento. Como en cualquier otra vertiente cinematográfica, hay películas de qualité espléndidas y otras absolutamente olvidables, mientras que algunas están ambientadas en épocas pretéritas y otras son contemporáneas del momento de su realización. Como ejemplo de grandes films de qualité citaré dos creo que ya clásicas y muy cercanas, como son la magnífica LAS NORMAS DE LA CASA DE LA SIDRA (The Cider House Rules, 1999. Lasse Hallström) –ambientada en el pasado- o la aún superior MAGNOLIA (1999, Paul Thomas Anderson) –desarrollada en nuestros días-. De igual modo citaré un ejemplo de film de qualité no plenamente logrado pese a tener todos los elementos a su favor, como era CAMINO A LA PERDICIÓN (Road to Perdition, 2002. Sam Mendes). Si queremos profundizar en esta cuestión vendrían nombres actuales como Anthony Minghella, James Ivory o David Lean....

LAS HORAS (The Hours, 2002) entra de lleno en la misma tesitura. Parte de unos hechos reales e inicialmente adquiere una ambientación de época. Por lo demás goza de los mismos rasgos antes mencionados como reglas de la perfecta qualité cinematográfica: impecable ambientación, espléndido reparto, etc. En el mismo no se puede dejar de señalar la presencia de las dos actrices que en la actualidad se adscriben en su mayor medida a esta vertiente cinematográfica: Meryl Streep y Julianne Moore, permitiendo ingresar en tan exclusivo club a la hermosa Nicole Kidman.

El inicio de THE HOURS muestra el intento de suicidio Virginia Wolf (Nicole Kidman en una cuidadísima caracterización) ya en plenos los títulos de crédito y mientras narra en off fragmentos de su novela “Mrs. Hallaway”. De esos años veinte de pronto nos trasladamos a la década de los años con el matrimonio formado por Laura (Julianne Moore) y Dan Brown (John C. Reilly), mientras que instantes después nos remitiremos al año 2001 en New York con los personajes de la editora Clarissa Vaughan (Meryl Streep) y su amante Sally Lester (la siempre excelente Allison Janney). Sin lugar a dudas estos primeros instantes sorprenden al espectador dejándole a la expectativa de donde puede discurrir su artificio argumental. Pronto comprobaremos que el eje de las tres historias paralelas sus diferentes entornos temporales tienen su eje en las experiencias personales que se desprenden del libro de Virginia Wolf anteriormente mencionado.

Las frustraciónes, deseos, sentimientos íntimos y todo tipo de conquistas efectivas y sociales siguen vigentes en estas tres mujeres a lo largo de su tapiz narrativo, que es plasmado con habilidad por el guión de David Hare según la novela de Michel Cunningham, plasmada con una puesta en escena transparente de Stephen Daldry –el director de BILLY ELLIOT (2000)-, bastante deudora de un montaje ágil, fluido y hasta seductor en ocasiones –responsable: Peter Boyle-, aunque por otra parte exista la misma dependencia –en este caso negativa- con una banda sonora a mi juicio excesivamente evidente, obra de Philiph Glass

A partir de estos elementos de interés más o menos previsibles y contando con un tono de innegable dignidad, creo sinceramente que THE HOURS no se plantea más que como una aguda operación de prestigio encaminada al logro de diversos Oscars. La clásica película aclamada por la crítica en el momento de su estreno, “atrevida” en algunos de sus planteamientos –el lesbianismo-, muy pendiente de la labor de sus principales estrellas, pero que en realidad a los pocos años caen en el olvido del producto comercial bien ejecutado pero finalmente vacuo.



Curiosamente lo que menos me interesa de la película de Daldry es precisamente todo lo referente a su historia inicial. Aquella que sirve como eje para las dos sucesivas –que muy pronto veremos en una argucia de guión se encuentran relacionadas por uno de sus personajes-. El tormento interior de Virginia Wolf me deja frío y sus contradicciones entre la locura que aduce su entorno y la plena liberación que ella desea, realmente hasta se me antoja un poco ridículo con la metáfora de ese pájaro que da lugar a una “bonita” estampa bucólica.

Por su parte la parte ambientada en la década de los 50 –curiosamente con un look bastante similar al de la excelente LEJOS DEL CIELO (Far from Heaven, 2002. Todd Hayness) –otro ejemplo perfecto de logradísima qualité cinematográfica, también protagonizada por Julianne Moore-, nos muestra un matrimonio acomodado, una esposa insatisfecha, una amiga que se enfrenta ante una situación terrible y el intento de la esposa de suicidarse casi siempre con la mirada activa de su pequeño hijo.

Al mismo tiempo, la situación más contemporánea muestra como Clarissa (Streep) es una editora que tiene como mejor amigo a un galardonado escritor enfermo de sida -Richard Brown (Ed Harris)- al que va a ofrecer una fiesta con motivo de un galardón que le ha sido concedido, revelándose una terrible evolución de los hechos.

Con sinceridad, THE HOURS me deja como si contemplara una imitación de cualquier obra de arte creada con elementos de segunda fila. Pese a la habilidad en la intercalación de las situaciones que se reiteran en las mujeres de las tres épocas, en muy pocos instantes tenemos el sentido de lo auténtico y que sus personajes nos revelen una especial sinceridad. Y en ese sentido sí me gustaría destacar dos secuencias que –afortunadamente- se sitúan en las antípodas de estas personal reproche y que dan la medida de lo que pudo haber llegado este film de haber mantenido dicho camino. Me estoy refiriendo por supuesto a la esplendida secuencia en la que Kitty (brillantísima Tony Collette) confiesa a su amiga Laura –estamos en episodio centrado en los años 50- el hecho de tener un tumor y va más allá ante la insatisfacción de su matrimonio, que culmina en un apasionado beso entre ambas. Unos minutos perfectamente planificados, con las suficiente temperatura emocional y el perfecto trabajo de interpretación que logran transmitir al espectador sus emociones, dudas y frustraciones –la imposible maternidad de Kitty--

Del mismo modo, en mi opinión la otra gran secuencia se produce con la llegada del personaje interpretado maravillosamente por Jeff Daniels. Se trata de Louis Waters, un antiguo amante de Richard que en su conversación con Clarissa logra no solo revelar el ahogo que le produjo su relación con el ahora enfermo escritor, sino que logra abrir los ojos y entumecer a la apasionada editora.



Lamentablemente no todo está a la misma altura. Sorprende que un actor tan extraordinario como Ed Harris componga su personaje –indudablemente con mesura- con tanto acartonamiento y sorprende también que haya que recurrir también a Nicole Kidman para interpretar a Virginia Wolf. No dudo que su trabajo es impecable pero por norma soy contrario a este tipo de trabajos tan destinados a prestigiar la imagen de intérpretes que parecen no sentirse seguros si encarnan personajes de su edad –ahí tienen el ejemplo reciente de Charlize Theron-. Sinceramente, del grupo de las 3 protagonistas creo que Julianne Moore reitera en buena medida sus tics más conocidos, mientras que en su oposición la Streep logra ofrecer una estampa de madurez realmente convincente.

No quiero hacer ver con este comentario que LAS HORAS sea un título desdeñable, pero si estoy totalmente convencido que al paso de unos pocos años nadie se acordará de ella. Mientras en su momento la película de qualité que se produzca en aquella situación concreta será la que reciba de nuevo la catarata de elogiosos comentarios y premios en abundancia... también en esto del cine, la historia se repite.

Calificación: 2’5

Quizá para los que ya estamos un tanto talluditos, somos más bien nómadas y recordamos lejanamente y sin excesivos entusiasmos lo que supuso nuestra etapa estudiantil, estemos alejados con las ya implantadas fórmulas de intercambios interculturales existentes. Traslados temporales que conllevan el conocimiento de otros lugares y la apertura de estudiantes que están en la misma situación y coinciden en un espacio de sus jóvenes vidas, marcando en no pocas ocasiones el devenir de estas.

No sería justo decir que L’AUBERGE ESPAGNOLE –coproducción franco-española titulada en España como UNA CASA DE LOCOS- se circunscribe a este elemento aunque se erija como rasgo central del mismo. Por el contrario, la película se brinda como una divertida, entrañable e incluso en ocasiones sorprendente digresión sobre el imperceptible paso de la juventud a un estado superior de madurez.

La historia de L’AUBERGE ESPAGNOLE nos relata el viaje hasta Barcelona de Xavier (estupendo Romain Duris), un joven apocado al que envían allí para estudiar economía dentro del proyecto Erasmus como paso previo para ingresar en una empresa. Un traslado que le hará encontrar serias dificultades para encontrar alojamiento así como la nostalgia por dejar fundamentalmente a su novia. Y hay que señalar llegados a este punto que la primera media hora del film de Cédric Klapisch –de quien confieso no haber visto hasta ahora ninguno de sus films, en una laguna que espero cubrir más adelante- es realmente magnífica. Lo es por la impecable inserción de la voz en off del muchacho que ofrece siempre el contrapunto irónico de cuantas situaciones vive. Entre ellas la divertidísima plasmación visual de una burocracia para gestionar ese ingreso que llega a inundar la pantalla, o la presencia de un recurso generalmente tan poco aprovechado como la pantalla dividida, que en este caso obtiene óptimos resultados –más adelante logrará la misma operatividad en la secuencia en la que los jóvenes ocupantes del piso intenten llegar al mismo desde distintos lugares para evitar una situación embarazosa-.

Al mismo tiempo, la marcha de Xavier está impecablemente mostrada en la secuencia de la despedida en el aeropuerto con su madre y a esa novia a la que deja en el fondo del encuadre, sus lágrimas en pleno vuelo –que contemplará quien luego será su ocasional amante-, y la llegada a una Barcelona que le hará manifestar en su narración en off que muy pronto se ha integrado en su vida.



Los siguientes pasos del joven se centran en la búsqueda de alojamiento y son igualmente hilarantes, conformando una secuencias llenas de timming cómico, hasta su llegada al que será su lugar de estancia, en el que se somete a un auténtico y surrealista interrogatorio por parte de los jóvenes que ya la ocupan hasta que finalmente lo admiten para ocupar uno de sus cuartos.

A partir de ahí la película se centra en mostrar las situaciones que sobrellevan cada uno de ellos siempre bajo la mirada irónica de Xavier, quien por otra parte conlleva una aventura sexual con Sophie, la esposa de un neurólogo a quienes conoció en el aeropuerto y quienes le brindaron su ayuda en sus primeros pasos.

Es evidente que L’AUBERGE ESPAGNOLE se centra en ese proceso de madurez de una serie de jóvenes de nacionalidades dispares –en los que está incluida la presencia de las relaciones sexuales, sus costumbres de ocio, etc.-, que habla de una nueva forma de concebir la juventud, que muestra una serie de facetas por lo general poco tratadas en el cine –entre ellos no se omite la reflexión sobre las identidades y la singularidad catalana-, y que al mismo tiempo logra ser una comedia juvenil divertida, entrañable y en determinados momentos emotiva. Su director logra introducir con acierto una serie de recursos narrativos que en otras ocasiones quizá resultarían hasta irritantes, pero aquí funcionan casi a la perfección. Insertos, intercalación de imágenes, uso de la cámara al hombro y hasta en sus fragmentos finales una serie de efectos visuales que, sorprendentemente, logran confluir en una conclusión tan abierta como evidente: la madurez ha llegado para un Xavier que realmente huye de ese puesto de ejecutivo que le había reservado su futuro para dedicarse realmente a lo que deseaba desde bien pequeño: ser escritor.

La película es evidente que goza de una magnífica dirección de su joven reparto con especial mención para su protagonista -plasmando un momento magnífico en ese largo primer plano en movimiento de travelling de retroceso cuando se ha despedido definitivamente de los que han sido sus compañeros y finalmente se han convertido en sus amigos... y a los que quizá jamás vuelva a ver-. Ese instante de emotividad y nostalgia por algo que se le va de las manos y está reciente en su pensamiento recrea gracias a la sinceridad de la cámara de Klapish y el talento del joven Duris una intensidad realmente notable.



Esa elevación en el interés de la película en su parte final logra atenuar ciertos baches de ritmo existentes en su parte central, lo que no impide que la sensación de agobio existente en el piso tan habitado por jóvenes de diferentes países se transmita en una cámara cercana a los personajes y casi “embutida” en las paredes del mismo. Al mismo tiempo, es innegable que L’AUBERGE ESPAGNOLE logra captar una radiografía visual y urbana de Barcelona que no solo se centra en sus elementos turísticos más destacables –Sagrada Familia, Parque Güell o Tibidabo- sino que ofrece rincones de su casco antiguo e incluso marcos despersonalizados y descuidados de los que, sin embargo, se obtiene un óptimo tratamiento cinematográfico.

En su conjunto debo decir que UNA CASA DE LOCOS me ha parecido una grata sorpresa y la demostración evidente de que cuando se tiene talento y un interesante planteamientos de base, el género de la comedia juvenil puede ofrecer títulos francamente interesantes -como el que nos ocupa-, además de frescos y divertidos.

Calificación: 3

Recuerdo la primera película realizada por Sofía Coppola –LAS VÍRGENES SUICIDAS (The Virgen Suicides, 1999)-, una aparentemente profunda pero finalmente astuta y discreta variación de film teen, que en su momento gozó de bastante atención por parte de la crítica. Ya en aquella ocasión si algo caracterizaba la labor de la hija del entrañable Francis era ofrecer una mirada siempre mesurada, por más que los acontecimientos narrados fueran finalmente terribles.

En su segundo film ciertamente se consolida la mayor cualidad de esta prometedora directora. Realmente LOST IN TRANSLATION (2003) es un título en el que predomina la mirada y en el que los acontecimientos narrados ciertamente son mínimos, por más que para sus dos protagonistas adquieran una considerable importancia y de alguna manera les permitan transformarse y contemplar con nuevos impulsos sus vidas.

De forma muy sucinta, la película nos relata el viaje a Tokio de Bob Harris (un sensacional Bill Murray que con la matización y sutileza de su trabajo se erige en el principal bastión de la misma y que, a nivel personal, merecía el Oscar de interpretación mucho más que el “sufrido” Sean Penn de MYSTIC RIVER... es cuestión de gustos). Se trata de un veterano actor de cine que –como tantos otros- acude a Japón para protagonizar un spot televisivo bien remunerado. Allí se encuentra con la joven Charlotte (sensible y hermosa Scarlett Johansson), la esposa de un patoso e inestable fotógrafo, encarnado por Giovanni Ribisi con su habitual solvencia.

En medio de la soledad que proporciona una gran urbe (de antemano uno de los elementos que mejor maneja Sofía Coppola en su film), Bob de forma sutil es testigo mudo y observador de una sociedad alienada, ordenada, en la que se encuentran todas las comodidades, pero parece carente de vida. Él se mantiene dentro de una crisis de identidad al llegar a una edad madura y partiendo de una aparente cómoda posición –es casado y con dos hijos-, pero parece ausente de un mundo que le es ajeno por completo. Con una clara influencia del cine de Jacques Tatí –en ocasiones los interiores de LOST IN TRANSLATON parecen epígonos orientales de PLAY TIME (1967)-, y pese al extraño tono de sus secuencias, resultan especialmente divertidos momentos como el manejo de Bob en esa bicicleta estática o la ducha no se acopla a su altura, que sin embargo son observados por una cámara siempre escéptica.

Tras realizar el spot –en una secuencia realmente hilarante-, se produce el encuentro con Charlotte con nuestro protagonista en la barra nocturna del restaurante del hotel en que ambos se hospedan. El encuentro entre una joven que quiere adentrarse en la madurez y un hombre maduro que desea adaptarse a este nuevo estado, es el que produce ese “breve encuentro” ligero e intenso a la vez, en el que ambos en ocasiones con simples miradas o detalles sutiles, logran establecer comunicación. Llega a ser una necesidad entre dos personas que quieren ser comprendidas.

Ciertamente esta segunda obra de Sofía Coppola destaca por su sentido de la observación. No hay que encontrar en ella espectaculares movimientos de cámara. Por el contrario la realizadora prefiere cuidar los encuadres –en muchos casos caracterizados por su simetría-, montar de forma mesurada la sucesión de los planos –en una magnífica labor de Sarah Flack- y buscar una fría belleza de interiores –tal y como previamente decidiera por ejemplo Andrew Niccol en su sensacional GATTACA (1998)-, mientras que en los exteriores se deja llevar por un apabullante al tiempo que fascinante sentido visual en la que ese amasijo de edificaciones ultramodernas iluminadas adquieren sobre todo en sus nocturnos un aire casi espectral. Tanto en un sentido como en otro, la fotografía de Lance Acord es sencillamente magnífica.



Hay quien en su momento atacó LOST IN TRANSLATION por su pretendido racismo al caracterizar y definir los habitantes que rodean la leve andadura de los dos protagonistas. Discrepo abiertamente de la misma. Creo que la directora retrata un contexto vital profundamente caracterizado por la alienación pero jamás incidiendo en que ello sea únicamente propio de ese Tokio elegido. Para ello nada mejor que ver la forma en que se define tanto al marido de Charlotte; a la joven star con la que coinciden en el hotel –y que elige como pseudónimo el nombre masculino del escritor Evelyn Waugh-; o la propia esposa del actor protagonista, quien en sus conversaciones telefónicas en off ofrece una imagen terriblemente convencional. Al mismo tiempo, en la breve visita de Charlotte a un templo japonés se logra transmitir visualmente un profundo respeto a una cultura milenaria y aún vigente.

Si algo cabe reprochar a un film interesante y hasta hermoso en ocasiones como este, es la frialdad con la que finalmente se entreteje este encuentro entre dos personas casi necesitadas una de otra. Se me podrá objetar que es una decisión expresa del guión de la propia realizadora (por el que recibió un Oscar), pero uno echa de menos esa emotividad deliberadamente ausente durante el resto del metraje, y que quizá hubiera logrado sublimar con su presencia la conclusión de este -reitero-, entrañable film.

Calificación: 3

La segunda mitad de la década de los años cincuenta fue el periodo dorado de lo que podríamos denominar monster movies. Que duda cabe que buena parte de esa prodigalidad proviene de dos factores esenciales: por un lado la abundancia de producciones de ciencia-ficción en aquellos tiempos de “guerra fría” –y en la que una vertiente como esta no podía estar ausente-. Y otra es evidente que lo supuso la presencia de personalidades de extraordinaria habilidad en el manejo y la articulación de criaturas monstruosas ente la pantalla. El campeón de las mismas fue Ray Harryhausen y a él se deben una serie de títulos que tienen entre sus mayores virtudes su pericia en esta faceta.

20 MILLION MILES TO EARTH (Nathan Juran, 1957) es una de ellas y ciertamente no se pude decir que estemos ante un gran film, pero tampoco ante un producto desdeñable. Combinando esa presencia del ejército, viajes espaciales y una criatura que paulatinamente crece de tamaño se nos brinda una sencilla peliculita que al menos tiene la virtud de lograr un ritmo interesante y permitir que las escenas de lucimiento de la creación de Harryhausen –motivo por el que el film tiene su razón de ser-, se combinen en el conjunto de una narración al menos aceptable.

Estamos en aguas italianas y cerca de unas barcas de pescadores cae una enorme nave espacial. Pese a sus temores estos deciden socorrer a las posibles víctimas, logrando recuperar a dos hombres con vida antes de que la nave sea engullida por las aguas. Una vez que los heridos son atendidos en el hospital, un pequeño pescador encuentra un extraño recinto del que extrae su contenido: una masa gelatinosa que envuelve algo indefinido. Tal y como es su costumbre la vende al Dr. Leonardo (Frank Puglia), quien más adelante y ante la presencia de su asustada hija verá que de dicha masa surge una pequeña criatura con formas de reptil y torso humano.

De los dos heridos uno de ellos -médico- fallece, mientras que el otro –el coronel Calder (William Hopper)- se recupera pronto y junto a un destacamento del ejército USA –inevitable presencia- buscan el rastro del tubo y la criatura que se encontraba en ella. Logran dar con su rastro merced a la información del pequeño, encontrándose con ella en una granja y cuando ya ha adquirido ciertas proporciones. En realidad se trata de una criatura procedente de un viaje secreto de Venus de la nave estrellada y que se encontraba en estado embrionario.

En su pugna entre el ejército USA y la policía italiana –el primero desea conservar con vida la criatura y los segundos eliminarla para evitar posibles víctimas-, esta logra ser atrapada con intervención de aviones y redes eléctricas. Es trasladada al zoo de Roma donde se le estudia y de la que se escapa finalmente -al afllar el mecanismo eléctrico que la mantenía adormecida-, cuando realmente sus dimensiones son casi gigantescas. Provoca el pánico por la ciudad pero finalmente es reducido en el escenario del coliseo romano.



Es evidente que la originalidad no es el mayor rasgo de interés de 20 MILLION MILES TO EARTH. Sin embargo no es menos cierto que dentro de su modestia adquiere una serie de cualidades. Entre ellas destacaría el tono sobrio con que se relata la historia con un interesante tono fotográfico bastante verista, el interesante aprovechamiento que se realiza de los escenarios marítimos italianos y finalmente de ciertos lugares emblemáticos de Roma –curiosamente jamás aparece la Basílica de San Pedro-, o la ya señalada presencia de un considerable ritmo cinematográfico que impide el aburrimiento y al mismo tiempo permite que los convencionalismos existentes –que no son pocos: la fuerza del ejército USA, el forzado romance entre Calder y la hija del Doctor-, no molesten demasiado. Ello permite igualmente la existencia de secuencias brillantes como la que se desarrolla en el granero –el primer ataque de la criatura-, o su escape del zoo por causa de un apagón eléctrico que impide mantenerlo controlado y provoca su estampida por las calles de Roma, hasta concluir en el coliseo romano donde es derribado en una secuencia claramente deudora de la célebre KING-KONG.

En resumen; un producto tan discreto como ameno, representativo de una época de la S.F. cinematográfica, la habilidad de Harryhausen y Nathan Juran y una pelicula con cierto encanto camp que se ve con cierta simpatía.

Calificación: 2

¿Puede la puesta en escena limitar las virtudes de una película? Evidentemente si. Pero propongo la pregunta contraria ¿Es posible que las numerosas virtudes de la misma hagan valer su interés pese a que en dicha puesta en escena se haya optado por un camino poco adecuado? Supongo que para los realmente inflexibles en este terreno la respuesta sea negativa pero en el mío propio, y aún considerándome muy seguidor de esa base para la valoración de las mismas, creo que cada ejemplo es un mundo.

Todas estas disgresiones venían a mi mente al contemplar EL ABRAZO PARTIDO (2004), una reciente producción argentina realizada por Daniel Burman y de la que realmente me quedó un muy buen sabor de boca, por más que al mismo tiempo sienta la relativa insatisfacción de intuir que con una narrativa rigurosa y clásica se encontraba la base de de lo que incluso hubiera llegado a ser una obra maestra.

EL ABRAZO PARTIDO nos cuenta siempre bajo el punto de vista de su protagonista, el joven Ariel (Daniel Hendler) el entorno en el que se desarrolla su vida; lo que se denomina “la galería” y es un conjunto de pequeños comercios generalmente de corto alcance ubicados en pleno Buenos Aires. Todo un microcosmos lleno de personajes sinceros y pintorescos en el que se inserta el comercio de su madre: “Establecimiento Elías”. Una tienda que como su rótulo subraya se autodenomina de “lencería fina” aunque no es más que una mercería de cortos vuelos. A través de la mirada de Ariel y el contrapunto siempre irónico de sus comentarios, conocemos las grandezas y miserias de todos estos personajes, que de alguna manera se interrelacionan.

Ariel desea recobrar sus orígenes polacos y viajar a dicho país para lo cual solicita la documentación que sobre los orígenes familiares conserva su abuela, revelándose sus orígenes judíos y el abandono que sufrió por su padre. Esta circunstancia le lleva a una especie de toma de conciencia que alterna con la relación con su hermano y sus escarceos sexuales con su vecina de comercia –una cuarentona de buen aspecto que atiende un negocio de internet-. Su padre regresará y Ariel se debatirá entre el rechazo inmediato a la reflexión por intentar comprender las razones por las que este abandonó a su madre. En ello la película cobrará un giro interesante, entrañable y finalmente emotivo.

Hay bastante elementos realmente brillantes en EL BRAZO PARTIDO. Destaquemos en primer lugar esa logradísima galería de personajes secundarios (todos magníficamente interpretados) que forman su mosaico coral. Es algo más difícil de lo que parece y Burman lo plasma con algo más que habilidad. De entre ellos me gustaría destacar por su sutileza y sensibilidad y sensibilidad el de Osvaldo; el de la papelería (memorable Isaac Fajm). Igualmente, otra de sus virtudes es la certera plasmación de un mosaico intercultural en las que se entremezclan no solo la inmigración actual sino los atavismos que el exilio ejerció en el pasado

Por otra parte la película es absolutamente rigurosa al adoptar el punto de vista del protagonista ¿En cuantos títulos narrados en primera persona vemos secuencias que de ninguna manera podrían ser visualizadas de forma lógica?. Ese elemento impecablemente logrado se une al matiz irónico que adquieren muchos de los comentarios de Ariel –tanto en su diálogo como en los pensamientos que refleja en off- y, por supuesto, a la sensacional interpretación que el joven Daniel Hendler encarna de su personaje (premiada creo que con toda justicia en el Festival de Berlín 2004), combinando dinamismo, sentimiento, mundo interior y contradicciones en un trabajo que demuestra que la mirada es la mejor arma de un actor.



Si todo en EL ABRAZO PARTIDO fuera del mismo signo nos encontraríamos ante una obra maestra. Lamentablemente parte –solo parte- de esas posibilidades, se pierden por la elección formal elegida por su realizador. Creo haber señalado ya en más de una ocasión que no soy detractor por norma del formato DOGMA –filmación en digital sin respeto al “raccord”-. Hay películas que dentro de esas características merecen mis respetos. Sin embargo, no dejo de reconocer que en este caso su plasmación en ocasiones es atropellada, que malogra momentos que podrían haber adquirido un carácter conmovedor e impiden que su resultado alcance cotas mayores. Si bien es cierto que la cámara de Burman atiende el trabajo de los actores, no deja de abusar de planos innecesarios, otros muy cercanos a la acción –se nota en exceso una sensación de agobio visual-. Es curioso a ese respecto destacar como en aquellos momentos en los que se obvia esa tendencia, la película vislumbra las cotas que pudiera haber alcanzado –esa mirada furtiva entre Osvaldo y la madre de Ariel en su comercio que hace intuir que algo ha existido entre ellos-, algunos de los momentos de Ariel con su abuela o incluso los instantes finales que ciertamente logran una sincera emotividad. Es por ello que uno se queda con la sensación agridulce de haber contemplado un diamante en bruto que de haberse pulido en un buen taller hubiera podido convertirse en una pieza digna de la mayor colección. En cualquier caso y pese a todos los reparos apuntados, si tienen ocasión de verla no dejen de hacerlo.

Calificación: 2’5
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Algún día se habrá de reconocer la enorme importancia que en la última edad de oro de la comedia norteamericana tuvo la aportación como guionista y escritor teatral del desaparecido George Axelrod. Entre la segunda mitad de los cincuenta y hasta bien entrada la siguiente, Axelrod participó bien con sus obras teatrales o guiones basados en otros referentes literarios u originales suyos en films realmente míticos realizados por directores de la talla de Frank Tashlin, Blake Edwards, Billy Wilder, Joshua Logan y –especialmente-, Richard Quine. Al mismo tiempo y según propia confesión de John Frankenheimer, las mayores virtudes que sobrelleva un film sin duda brillante pero excesivamente mitificado como EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962) –su carácter de comedia sobre la paranoia de la guerra fría-, provenían de la labor del reputado guionista -de quien siempre me he confesado un gran admirador- y quién se definía a sí mismo como simple especialista en comedias “de tetas y culos”. Evidentemente, y al margen de su sabiduría en la construcción de sus guiones, Axelrod puso en ellos una serie de características con una abierta sexualidad, puso en solfa numerosos tópicos del tan manoseado american way of life y al mismo tiempo dinamitó los papeles establecidos que existían para el hombre y la mujer en aquellos años sesenta. Llegó también a ser productor cinematográfico e incluso dirigió dos films –comedias, por supuesto-; uno de los cuales goza de un status de cult movie –(Lord Love a Duck, 1966)-, aunque prácticamente permanezca desconocida para las nuevas generaciones

Valga esta larga digresión al comentar GOODBYE, CHARLIE (1964) –en España traducida literalmente como ADIOS, CHARLIE-, pese a que la aportación de Axelrod en la misma solo parta como autor de la obra original estrenada en Broadway. Para su adaptación en la pantalla concurrió como guionista el hábil Harry Kurnitz y su realizador fue un Vincente Minnelli que por aquel entonces salía de otra conocida comedia –EL NOVIAZGO DEL PADRE DE EDDIE (The Courtship of Eddie's Father, 1963)- y al cual se engrosaba en el denominado “clan Minnelli” o “clan Donen” –curiosamente Stanley Donen fue el único de los grandes realizadores de comedia de aquellos años que no colaboró con Axelrod-.

El caso es que por unas causas o por otras, pese al merecido prestigio de Minnelli y el reconocimiento de muchas de sus obras –dentro de una trayectoria sin duda brillante pero lógicamente desigual-, ADIOS, CHARLIE queda como quizá su comedia menos recordada y reconocida al tiempo que –bajo mi punto de vista- una de las más interesantes. Quizá el haber sido poco repuesta o emitida por televisión con el paso del tiempo haya posibilitado este injusto olvido. Y hay que decir que el título que nos ocupa pertenece a una rama específica de la comedia americana de aquellos años caracterizada por una considerable misantropía encubierta de destellos de sensibilidad. A ella pertenecen títulos de desigual calado pero a mi juicio todos ellos llenos de interés, como son COMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (How to Murder Your Wife, 1965. Richard Quine –guión de Axelrod-), NO HAGAN OLAS (Don’t Make Waves, 1967. Alexander Mackendrick), TRES EN UN SOFA (Three on a Couch, 1966), LA PÍCARA SOLTERA (Sex and the Single Girl, 1964), o la menospreciada y casi desconocida (Oh Dad, Poor Dad, Mama's Hung You in the Closet and I'm Feeling So Sad, 1967. Richard Quine) -jamás estrenada en España-, además de las comedias realizadas por Billy Wilder en aquellos años.

GOODBYE, CHARLIE –que años después registró un discreto remake de la mano de un Blake Edwards no es sus mejores tiempos (UNA RUBIA MUY DUDOSA (Switch, 1991))-, se inicia con una tan típica como brillante secuencia progenérico: una fiesta de las que poblaron tantas comedias de la época, con unos colores pasteles muy llamativos, desarrollada en alta mar. En ella un joven escritor cinematográfico es asesinado por el productor Sir Leopold Sartori (Walter Matthau) al propasarse con una de sus amantes. Tras unos títulos de crédito alegres y coloristas –que constrastan con el asesinato que acabamos de presenciar-, la acción se centra en George (Tony Curtis) el mejor amigo que tuvo el finado, y al que encomiendan oficie el discurso de despedida del muerto –cuyo cadáver no ha aparecido-. En la ceremonia, que se celebra en casa del finado –Charlie- apenas se cuenta con cuatro personas, destacando ya en ella la espléndida composición visual de Minnelli en el formato panorámico, el sentido irónico presente en ese empleado de protocolo que intenta inútilmente dar entidad a una ceremonia sin público -recuerda lejanamente el funeral de los primeros minutos de CHARADA (Charade, 1963. Stanley Donen), y por supuesto la magnífica textura visual de la película en la que el uso de decorados y tonos pasteles es del máximo nivel, realzado por la fotografía de Milton Krasner.

Ya desde esos primeros momentos vemos que la propuesta de Minnelli se integra de lleno en los parámetros de la comedia de la época pero al propio tiempo alcanza una personalidad propia. Realmente sus veinte primeros minutos son espléndidos, denotando un esfuerzo por ofrecer un producto elaborado cinematográficamente.

Tras la ceremonia George es nombrado albacea de la “herencia” de Charlie –que debió ser un individuo de cuidado-, consistente en deudas, hipotecas y demás lindezas-. El sorprendido amigo decide pasar la noche allí y tras unos instantes fantastiques –la fuerza del mar, el crepitar del viento-, un tímido joven lleva a la antigua casa de Charlie a una mujer casi desnuda. Se tratará de la reencarnación del asesinado que muy pronto adquirirá la identidad de Virginia Mason (Debbie Reynolds).

A partir de un planteamiento tan inteligente como disparatado todo es posible. Pero ADIOS, CHARLIE incide con un ropaje de comedia –me atrevería a decir que de sonrisa congelada-, en una sociedad en la que se pone en cuestión la identidad de la persona, en la que un hombre puede adquirir ventaja convirtiéndose en mujer, donde podrá chantajear a sus antiguas conquistas de la alta sociedad e incluso donde el asesino de Charlie ha quedado en libertad bajo fianza. El panorama no puede ser más desolador dentro de marcos visuales excelentemente ambientados y visualizados –pese al tópico de los rojos de Minnelli, esta película está presidida por tonos verdes y violetas-. Un detalle significativo a este respecto es la notable recurrencia a la presencia en los encuadres de espejos, matizando esa dualidad de personalidades e identidades que define su entramado. Sin embargo la película no deja de alcanzar momentos realmente divertidos, como el azote que Virginia (Charlie reencarnada) propina a una de las chicas del salón de belleza, o la permanente presencia de un investigador mientras George accede por un ascensor para reencontrarse con Sartori.



Como antes señalaba, el ya veterano director supo ser consciente del material que tenía entre manos y lo plasmó con unas excelentes composiciones horizontales, describiendo con su habitual maestría los diferentes ambientes en los que se desarrolla la película –la casa de Charlie, la mansión del joven millonario, la que posee Sartori-. Incluso destacaríamos la presencia dramática que tiene el mar... y que curiosamente es el eje sobre el que giraría el posterior film de su director, CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper, 1965) –en mi opinión uno de las obras maestras de su autor, del melodrama cinematográfico y de lo que me atrevería a denominar como “el cine de la infelicidad”-.

Pese a esta descripción realmente sombría de su entramado, ADIOS, CHARLIE no deja de poseer ciertos destellos melancólicos, secuencias confesionales entre George y Virginia o Virginia y el joven millonario Bruce Minton, en las cuales se vislumbra esa posibilidad de reconducir por la senda del amor una nueva vida, merced a la llegada extraña y fantasmagórica de una nueva identidad.

Me gustaría por último destacar un elemento que potencia la singularidad del film. Me refiero a la sorprendente dirección de actores que ofrece –creo que una de las más atrevidas de toda la comedia americana de aquellos años-. Mientras Tony Curtis abandona los caracteres que tan familiares le eran en aquellos tiempos (aquí se asemeja más a la impertubabilidad de Cary Grant que nunca); Debbie Reynolds realiza un considerable trabajo en recreación de mujer / hombre mucho más notable y sutil que la que años después proporcionó Eileen Barkin, además de romper con su imagen almibarada. Por su parte, Walter Matthau se muestra más cínico y siniestro que nunca ayudado por una caracterización de pelos canosos. Incluso el generalmente insufrible Pat Boone realiza un trabajo de adecuado contrapunto de timidez y bisoñez insólito en su trayectoria. Es evidente que Minnelli se tomó muy en serio esta faceta logrando a través de la misma buena parte de la singularidad de la película-

Es evidente que ADIOS, CHARLIE no es una comedia redonda. Creo que sus referencias al mundo del cine son absolutamente gratuitas y su metraje posee algunos altibajos o estereotipos vodevilescos. En cualquier caso y pese a una conclusión un tanto previsible –pero que brinda por otra parte una impagable reencarnación final de ese Charlie al que nunca hemos visto más que de espaldas en el inicio, convertido... en un perro-, estimo que bueno será volver la mirada hacia una película realmente inteligente, con una base sólida y magníficamente puesta en escena por un hombre mitificado por sus musicales (algunos de ellos a mi juicio bien caducos), pero que en otros géneros alcanzó logros realmente admirables.

Calificación: 3'5

Si tuviéramos que realizar un análisis conjunto de las producciones –generalmente abocadas al fantastique- auspiciadas por Val Lewton en calidad de productor para la RKO, llegaríamos a conclusiones sorprendentes. Es evidente que de ellas sobresalen la célebre trilogía de Tourneur, pero no es menos cierto que existen numerosas obras de notable interés filmadas por los otros dos realizadores que debutaron como tales y estuvieron bajo su égida –Robert Wise y Mark Robson-. De los tres, curiosamente, Tourneur nunca gozó hasta los últimos años de su vida y cuando ya no realizaba cine de un incipiente prestigio que ha ido aumentando hasta llegar en nuestros días a su máxima expresión. Por su parte, el desigual y competente Robert Wise siempre gozó del favor del cine comercial de Hollywood –aunque fuera con un film de horror filmado contracorriente en donde logró su obra maestra (The Haunting, 1963)-. Finalmente, Robson siguió una carrera desigual en la que coexisten algunos iniciales títulos interesantes, decreciendo por una pendiente hacia la mediocridad más desaforada.

Es por ello que resulta –afortunadamente- desconcertante, encontrarse ante una película de las características y cualidades de THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson) –una vez más, nunca estrenada en España y escasamente difundida en pases televisivos-, y que me atrevo a considerar –junto con la mencionada trilogía tourneriana- entre la cima de la producción terrorífica generada bajo la batuta de Lewton. Ya desde su poderoso, vigoroso e impactante plano inicial –la imagen de una vidriera de aspecto siniestro y al mismo tiempo subyugante-, acompañado de unos versos elegíacos en torno a la muerte, los apenas setenta minutos de metraje del film de Robson nos sumergen en un universo de pesadilla. Ese mismo plano de apertura está acompañado de voces en latín y canciones infantiles. Como si se ofreciera un contraste entre pasado y futuro nos adentramos en el punto de partida de la película; la joven alumna Mary Gibson (una debutante Kim Hunter) es avisada por la directora del centro en que se encuentra de que hace seis meses que su hermana no paga las cuotas correspondientes y se desconoce su paradero mientras otra de las dirigentes la mira con rostro extraño ¿leve referencia lésbica o intuición ante lo que va a surgir?

Esta ausencia obliga a que Mary viaje a New York para intentar localizar a Jacqueline (Jean Brooks), visitando en primer lugar la fábrica en la que trabajaba con su socia Frances (Isabel Jewell), quien le informa que compró la parte de su hermana del negocio, quedándose con su totalidad. La joven acude hasta el lugar donde su hermana se hospedaba, descubriendo que tenía alquilada una habitación pagada todos los meses y de la que tiene la puerta cerrada sin que los propios dueños de las habitaciones tengan llave de la misma. La insistencia de la joven hace que esta se abra apareciendo en la misma una silla y la soga de una horca como único elemento.



Cada vez más atribulada, denuncia la desaparición de Jacqueline y logra el interés de un veterano detective que promete ayudarle en la búsqueda. Al mismo tiempo conocerá un joven poeta, un distinguido abogado –del que posteriormente averiguará que es el marido de Jacqueline- y un extraño psiquiatra –interpretado por Tim Conway y que llevará el mismo nombre que en la precedente LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942. Jacques Tourneur); el Dr. Louis Judd-. Prácticamente sin tregua la intriga va avanzando hasta que el detective descubra que en la fábrica que comanda Frances tiene una habitación cerrada totalmente. En plena noche acuden a la misma Mary y este, resultando el segundo muerto. La joven huye aterrada en metro pero al mismo tiempo retorna casi por instinto atávico descubriendo en el metro el cadáver del detective disimulado junto a dos siniestros individuos que lo portan como si estuviera borracho.

Todo se centra en la existencia de una secta satánica denominada “paladistas”, que tienen entre sus normas la contradicción del respeto y la muerte de aquellas personas que por alguna causa los hayan traicionado o violado sus cultos. Es por ello que Judd mantiene escondida a Jacqueline, quien finalmente se encontrará con su hermana y su esposo así como el joven poeta que ha ayudado a Mary desde su encuentro a su llegada a la gran ciudad. Sin embargo Jacqueline es encontrada por los paladistas y forzada en una reunión con estos a que se suicide bebiendo un veneno. Esta se niega y estos deciden dejarla ir, augurándole que en cualquier momento puede ser eliminada. Jacqueline huye mientras que de forma paralela Mary y el esposo de Jacqueline se confiesan su amor. Finalmente, Jacqueline decidirá retornar a la habitación que contemplamos en un principio y encontrarse con la muerte, mientras que Judd y el poeta se encuentran en una reunión con los satanistas cuestionándoles su preferencia por el mal y apelando a una lejana oración que siempre apelaba al perdón.



Sinceramente, la densidad es uno de los elementos que destacan en este excelente film. Con una atmósfera mórbida que se traduce desde la primera imagen, THE SEVENTH VICTIM se erige en una auténtica sinfonía del horror cotidiano al tiempo que una de las obras cumbres que sobre el satanismo han surgido en el cine –en mi opinión junto a LA NOCHE DEL DEMONIO (The Night of the Demon, 1957. Jacques Tourneur) y THE DEVIL’S RIDES OUT (1968, Terence Fisher)-. En cualquier caso, la película de Robson –que quizá sea la obra cumbre de su carrera y uno de los debuts más singulares de la década de los 40-, propone de forma clara la presencia de símbolos, imágenes y recursos atávicos con una nada solapada metáfora sobre el horror que se ofrece tras la aparente normalidad de la gran ciudad. Es por ello que desde el primer momento se inserten en el discurrir del film diferentes elementos, estéticos, pinturas, imágenes simbólicas... Toda una gama de detalles que inciden en mostrar ese atavismo que finalmente confluye en la presencia de lo satánico en una sociedad urbana. Por su parte New York aparece sórdidamente filmada, con una mirada malsana, llena de sombras siniestras y personajes en los que en cualquier momento pudiera surgir lo anormal dentro de una rutina colectiva.

Pero si por algo THE SEVENTH VICTIM se erige como un gran film es evidentemente por la enorme inventiva de su puesta en escena. Ayudado de forma admirable por la iluminación y creatividad de un Nicholas Musuraca en estado de gracia, la película destaca por su extraordinaria capacidad de síntesis –la acción avanza sin altibajo alguno-, una narrativa caracterizada por el excelente manejo de travellings laterales y panorámicas, y una declarada intención en el hipotético descenso a los infiernos del horror encubierto en la cotidianeidad. La película de Robson está realmente llena de momentos que merecerían pasar a las antologías del género, pero me limitaré a destacar alguno de ellos. Por supuesto, no se puede omitir el momento de la visita nocturna de Mary y el detective a la fábrica para visitar esa habitación cerrada –una secuencia en la que el miedo llega a transmitirse casi de forma física- y que concluye trágicamente; el instante previo en el que se descubre esa habitación únicamente amueblada por una silla y la soga de una horca; la tensa secuencia de Jacqueline entre los paladistas donde intentan forzarle a su suicidio por envenenamiento (en ella además se intuye otro apunte lésbico ante la ayuda de una de sus amigas); los primeros planos de Jacqueline al narrar como se integró en esta secta –son realmente atrevidos y evitan el recurso del flash-back-; la persecución de esta por las oscuras calles de un New York casi espectral, lleno de sombras y recovecos siniestros hasta ser casi asesinada por un sicario de la secta o, por supuesto, ese plano final en el que se reitera la llamada de la muerte y que anuncia sin mostrarlo el suicidio de la antigua componente de la secta.



Pero lo más admirable de esta excelente película es que –al contrario de lo que sucedía en otros de los títulos producidos por Lewton más irregulares en su desarrollo-, la alternancia de secuencias de horror se integran perfectamente en un conjunto armonioso y desasosegador que permiten considerarla en un título lleno de personajes ambiguos y poco atractivos, revelando bajo su condición de film de serie B, una parábola realmente pesimista sobre la sociedad norteamericana de la época. Algo más propio del cine negro que del de horror, pero que en esta ocasión y de forma inesperada varió sus objetivos de género en una película magnífica, que merece ser revalorizada de forma urgente.

Calificación: 4

Sin ser un fervoroso seguidor de la trayectoria de Wim Wenders, es evidente que nadie puede negar la relativa importancia que su obra adquirió a partir de la década de los setenta, y de la que EL AMIGO AMERICANO (Der Amerikanische Freund, 1977) se erigió en uno de sus más firmes exponentes. Vista hace no demasiado tiempo la considero un título interesante pero no entré en esa aura que la mitifica entre determinados sectores, quizá espoleados por las presencias cinéfilas que Wenders siempre jugó astutamente en sus producciones –lo que jamás utilizaré para invalidar la misma, por supuesto-.

Quizá sea un tanto gratuita esta introducción a la hora de hablar de RIPLEY’S GAME (2002) –EL JUEGO DE RIPLEY en España-, cuando ciertamente nos movemos no en el terreno de un remake de un film precedente sino en una nueva adaptación de la novela de Patricia Highsmith –y siempre reiteraré mi escasa cultura literaria, algo que siempre me hace sentir en inferioridad al juzgar cualquier adaptación literaria pero que asumo con la mayor humildad posible-. Lo curioso del caso es que proviniendo de una realizadora tan propensa al efectismo y la puerilidad, haya logrado una película con las cualidades de la que comentamos aquí. Se que quizá nade contracorriente, pero he de reconocer que hiRIPLEY’S GAME me ha parecido un título realmente interesante, atractivo y hasta en algunos momentos, conmovedor.

La historia es bien conocida. Tom Ripley (John Malkovich) es un falsificador de arte comete un asesinato y huye de sus posibles perseguidores para vengarse. Tres años después la acción se desarrolla en una localidad italiana en la que continua en su condición de perverso esteta viviendo en una lujosa mansión. Acude al cumpleaños de un modesto enmarcador enfermo de leucemia que ve cercana la hora de su muerte –Jonathan Trevanni (Dougray Scott)-. La intuición de Ripley hace ver al que fuera su antiguo compinche de negocios turbios –Reeves (Ray Winstone)- que Trevanni aceptaría el cometido de asesinar al jefe de una mafia rusa. Pese a las reticencias del elegido, este finalmente acepta desplazándose a Berlín –donde al mismo tiempo los especialistas médicos le ratifican la irreversibilidad de su mal- y liquidando en un acuario al individuo en cuestión.

Esta primera labor le empele a otra posterior que se sucede en un tren y en la que le ayuda el propio Ripley en una aparición inesperada, convirtiéndose aparentemente en un triple asesinato –más adelante comprobaremos que uno de ellos consiguió salvar su vida-. A partir de ahí las sospechas de la esposa de Trevianni, el descubrimiento del superviviente y la certeza de que el falsificador va a ser buscado para eliminarlo conformarán por un lado la especial vinculación entre el sofisticado villano y el cada vez más conmocionado enmarcador, que se estableció inicialmente en una relación de dominio pero ha ido evolucionando en una extraña amistad, ayudando a Tom a defenderse y teniendo un papel fundamental en la salvación final del mismo.



A partir de este material de base Liliana Cavani ha realizado un film en el que destaca por lo sinuoso de su puesta en escena. Allí en donde el film de Wenders proponía sordidez, la italiana apuesta por un elegante esteticismo. Una inclinación que se enmarca abiertamente por la incorporación del personaje de Ripley, del que se adueña por completo John Malkovich en una “performance” incluyendo lo más variopinto de su repertorio pero que, justo es reconocerlo, se integra en la película de forma impecable –hay rumores que señalan que Malkovich tuvo una parte importante en la configuración del film-. Al mismo tiempo, la adaptación de la novela se actualiza con elementos como la presencia de teléfonos móviles sofisticados o referencias constantes a las mafias rusas, y en todo momento la propia configuración del film se inserta en la plasmación de una elegante, decadente y sutil plasmación de la maldad. A ello es evidente que contribuye en buena medida una excelente dirección artística y una no menos brillante fotografía, elementos ambos que se distancian de la sordidez que Wenders aplicaba en cada uno de los planos de la mencionada EL AMIGO AMERICANO

En cualquier caso, son dos los elementos que finalmente más me atraen de esta película. Por un lado la contención con que Liliana Cavan afronta la realización de un film caracterizado por constantes y al mismo tiempo sugerentes movimientos de cámara, como si de una mirada felina se tratara, de los que extrae un rico esteticismo que proporciona al film una extraña riqueza y personalidad, contrastando ese mundo artístico en el que se desenvuelve Ripley y que no es más que una bella máscara de una perversión encubierta bajo los ropajes de una exquisita cultura.



Pero finalmente no puedo ocultar que por mucha influencia que ejerza Malkovich en el film, realmente si hay un rasgo que me resulte admirable es la deslumbrante composición que Dougray Scott ofrece del desgraciado Trevianni. Como un hombre derrumbado, matizando con su mirada cada una de sus acciones, Scott ofrece tres momentos realmente conmovedores: sus lágrimas en el aseo de la estación de tren tras haberse cometido el triple asesinato y comprobar sin poderse mirar al espejo que ha perdido la dignidad humana (todo un ejemplo de actor de raza); de nuevo su congoja al ver la cercanía de su muerte cuando Tom incendia el coche con varios cadáveres en su interior y finalmente la mirada que esos planos ralentizados –un tanto torpemente por la Cavani-, sirven de leve remordimiento a Ripley del gesto que este ha tenido de salvarle la vida con su muerte, y que muy pronto pasarán al recuerdo de un hombre sin escrúpulos.



Es evidente que la Cavani inserta algunas situaciones realmente faltas de elegancia; tras el primer asesinato de Trevianni, este desolado y en plano general deja caer la pistola y funde con una música salsera que de alguna manera rompe con la fuerza de la imagen del asesino angustiado. En esa misma línea citaríamos los ralentis finales antes señalados –aunque justo es reconocer que la labor de Scott los hace casi imprescindibles. En cualquier caso, con todas las reservas que se le pueda hacer, he de reconocer mi grata sorpresa ante este RIPLEY’S GAME que se erige como una perversa y actualizada digresión sobre el atractivo de la maldad.

Calificación: 3

No se puede decir que GUNG HO! (1943) –rebautizada en España en el momento de su estreno como TODOS A UNA-, se erija como una de las grandes obras del cine bélico norteamericano realizado en plena 2ª Guerra Mundial. De cualquier manera y pese a su limitado alcance como elemento propagandístico de cara a elevar la moral tras el ataque a Pearl Harbor, es evidente que a su resultado no se le pueden negar una serie de apreciables cualidades. A lo cual ya de antemano encontramos un elemento de interés: se trata de una producción de Walter Wanger para la Universal. Y rara es la producción de Wanger que careciera de atractivo.

Pero vayamos por partes; GUNG HO! –denominada así por ser el grito de guerra retomado de los comandos chinos- relata el proceso de entrenamiento y estrategia para poder atacar a los japoneses y conquistar la estratégica Isla de Makin –punto clave de cara a reducir al ejército nipón-. Y tenía el aliciente previo de contemplar una película firmada por uno de los veteranos artesanos de Hollywood –Ray Enright-, quizá nunca merecedor de un especial relieve pero indudablemente un profesional competente.

Y esa capacidad se pone de manifiesto en esta producción bélica, en la que su carácter indudablemente propagandístico afortunadamente queda bastante soterrado. Incluso me atrevería a afirmar que en algunos momentos y muy entre líneas –las entrevistas a los soldados que se presentan como voluntarios para formar parte de esta lucha-, se deja entrever una serie de personalidades atormentadas e incluso conflictivas que se han alistado como soldados incluso casi como exorcismo personal o terapia psicológica. El film de Enright acogido bajo una voz e