CINEMA DE PERRA GORDA

Muy buenas a todos aquellos que lleguen a este rincón perdido del mundo internauta. Me llamo Juan Carlos Vizcaíno, soy un español nacido en 1966 y, como a tantas otras personas, le gusta el cine. La afición se remonta a finales de los setenta, aunque sería a inicios de la década siguiente cuando empezaría a frecuentar sesiones de filmoteca, atender los pases televisivos, descubrir nombres de directores, actores, técnicos...
Poco a poco empezaba a descubrir ese intermibale rompecabezas que es racionalizar algo que finalmente es ficción y sentimiento: la pantalla. Algo que ucupa mucho tiempo de nuestras vidas y que cuanto más queremos abarcar, en mayor medida nos resta por contemplar.
Bastantes años después, y manteniendo ese interés es por lo que me decido a iniciar este blog, ante todo por mantener vigente las impresiones que cada día rondan por la mente de un cinéfilo tan voraz como poco convencional.
A partir de hoy se insertarán breves impresiones de las películas que vaya visionando, enumeraré aquellas grabaciones filmográficas que realice, compras de DVD -¡¡menudo vicio!!-. Al mismo tiempo me extenderé en mis filias y fobias -¡en algún sitio me tengo que desahogar!-. Al menos no quisiera resultar aburrido y, en alguna ocasión, intentar aportar una pequeña mirada al mundo de la imagen por antonomasia, siempre con sentido del humor.
Qusiera señalar que todas las películas que comente llevarán mi puntuación en una escala 0/5, para que sirva como referencia final.
Después de todo este pomposo preámbulo, tiene narices eso de presentarse como un cinéfilo más o menos serio y empezar comentando una peli del DiCaprio. Pero así son las cosas... y encima la cinta en cuestión no ha estado mal del todo.

Es evidente que una de las tendencias del cine comercial USA, se decantó hace algunos años por retomar de forma simplista y -practicamente- jamas igualada, ese espíritu cinematográfico aventurero que quedará para el paso del tiempo. Ocioso sería decir títulos emblemáticos al respecto -algunos de los cuales han sido también sobreestimados por crítica y público-, pero lo cierto es que es mas facil citar ejemplos de este "revival", unicamente basado en la taquilla -también antes se hacía, pero en él primaba otras consideraciones-.
Para el ejemplo que nos ocupa, es facil recordar otras traslaciones de célebres obras literarias ya llevadas al cine, como ROBIN HOOD, PRÍNCIPE DE LOS LADRONES (Kevin Reynolds) o LA MÁSCARA DEL ZORRO (Martin Campbell). Y cito estos dos ejemplos concretos ya que por un lado son de los más defendibles en esta tendencia en los últimos años, mientras que sus rasgos y objetivos parecen haber servido como referente a este EL HOMBRE DE LA MÁSCARA DE HIERRO. A saber; lujosa producción, al servicio de una estrella de tirón al público fundamentalmente juvenil, extensa duración, amenidad garantizada, ausencia de verdadero tono aventurero, música altisonante y, por supuesto, algunos efectismos molestos e innecesarios.
Todo ello se da de la mano en esta producción -que retoma una obra de Alejandro Dumas ya llevada a la pantalla por el veterano Allan Dwan y posteriormente por James Whale, entre otros-, y que fundamentalmente se erige al servicio de la rutilante "star" Leonardo DiCaprio -adelanto ya que el elemento más molesto del film-.

Partiendo de esa premisa, he de señalar que finalmente esta película resulta un intento desigual pero bastante digno de combinar esa dualidad CINE DE AVENTURAS - CINE COMERCIAL ACTUAL.

Hay que decir en primer lugar que, contra todo pronóstico, la película no aburre en sus más de dos horas de metraje. Parte de un interesante guión -muy superior a su funcional y mecánica puesta en escena, ambos obra del mismo nombre; Randall Wallace- que sabe entrelazar los conflictos de los personajes en escena, trazando una serie de líneas paralelas que contribuyen a hacer interesante su visionado. Lógico partiendo de la premisa literaria de la obra de Alejandro Dumas, pero no es menos cierto que se hace de notar un cierto esfuerzo en la creación de personajes y giros folletinescos que paulatinamente van creando un tamiz entrelazado.

Junto a ello, y con un adecuado diseño de producción -que ni logra rememorar el encanto del cine de aventuras de antaño, pero tampoco se hace notar en demasíada ostentación-, podemos observar que Wallace no es capaz de lograr grandes hallazgos de puesta en escena -hay un apunte excelente en los primeros minutos: ese juego del Rey de apresar a su conquista Christine por medio de las fuentes de palacio-, pero tampoco incurre en excesos tan evidentes en el actual cine "mainstream". Ello no evita que de vez en cuando introduzca algún innecesario ralenti -solo uno de ellos es justificable y no se aprovecha bien; la última carga de los mosqueteros-, vuelos supersónicos de espadas -como en la ya mencionada ROBIN HOOD-, excesos de gruas panorámicas para mostrar decorados, la pobreza por contra de alguna exhibición de extras (cuando los parisinos protestan en las puertas del palacio) o la presencia de una molestísima banda sonora encargada de subrayar insistentemente aquellos momentos que la imagen debería destacar por sí misma.

Por otro lado, es evidente que se ha cuidado notablemente la presencia de secundarios a la hora de encarnar a los mosqueteros, destacando entre ellos Garbiel Byrne (D’Artagnan) que sabe expresar con sutileza su obligada fidedidad al rey, y Jeremy Irons que aporta tormento y cierto sentido del humor en su encarnación de Aramis. En su defecto, la presencia de ese niñato andrógino que supone una de las mayores estrellas cinematográficas de nuestros días -lo comparo con Michael Jackson en el mundo del cine-, contribuye un enorme lastre para el interés de un film entretenido y que se sigue sin esfuerzos. Jamás entenderé ni los esfuerzos de directores como Spielberg o Scorsese de entregar personajes a priori interesantes a una presencia negada en la pantalla, que no actúa sino que ofrece un recital de blandura y gestitos molestísimos, en vez de una verdadera interpretación -solo Lasse Hallström logró un buen trabajo de este mojigato-. En los primeros minutos hay una secuencia reveladora de este enunciado: el arrogante rey Louis está en la cama con una de sus conquistas ambos con el torso desnudo. Pues bien, cuesta trabajo averiguar quien es el hombre. Mas bien parece una escena de amor lésbico.

Por cierto, la idea de la máscara de hierro que es exhibida durante el baile para turbar al arrogante rey, parece extraída del momento cumbre de la cormaniana LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA pero, indudablemente, con escaso acierto.

Calificación: 2

Ya corren nuevos días de gloria en nuestro "excepcional" cine español. Tras el recital de trampas y efectismos de LOS OTROS, Alejandro -Orsoncillo- Amenábar y Mr. Bardem nos ofrecen MAR ADENTRO. Glorias, ovaciones, premios, oscars... Todo un corífeo de elogios para otra muestra de la genialidad de nuestra cinematografía ¿Alguién dudaba que dados los nombres de su realizador, protagonista y temática abordada, la cosa no iba a ser así? ¡¡Somos los mejores del mundo!!... A lo mejor al final, la película está bien y todo.

Compra en DVD: JANE EYRE (Franco Zeffirelli)
Grabaciones en VHS: THE KNACK (Richard Lester), LA CARTA FINAL (David Hugh Jones) y PASAJE A LA INDIA (David Lean)
Bajado en Divx: TROUBLE IN PARADISE (Un ladrón en la Alcoba)(Ernst Lubistch)(V.O.)

He de reconocer que a veces soy un bicho raro, y hay producciones cinematográficas que gozan de una "mítica" ante la que no puedo más que expresar mi estupefacción al considerar que en la mismo no hay más que grisura envuelta con esporádicos destellos de talento.

Este es para mi el caso de esta hipervalorada SOMBRERO DE COPA. A saber, mezclese un apagado argumento de comedia basada en el clásico vodevil, estirado hasta la extenuación y con un casi nulo "timming". A ello agreguen una serie de números musicales desigualmente vinculados al ténue hilo argumental, mézclese en la coctelera y de la misma aparecerán todas las producciones de la RKO creó con gran aceptación popular para la conocida pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers. Muchas y variadas fueron las colaboraciones de este tandem pero bien es cierto que el resultado final de las mismas en pocas ocasiones adquirió una especial significación -pienso en la ocasión en la que George Stevens dirigió alguna de estas películas-.

¿Qué ofrece en concreto SOMBRERO DE COPA? Los mitómanos amantes del musical hablarán de la maestría de Fred Astaire en el baile, la música de Irving Berlin, la coreografía de Hermes Pan, la "perfomance" cómica de Edward Everett Horton... ¿Pero ello es suficiente para elevar esta peliculita al altar de los "clásicos"? En mi opinión, no. Es innegable que SOMBRERO DE COPA comienza de forma ingeniosa con ese travlling de retroceso de sombrero que se ofrece como fondo a los títulos de crédito, mostrando la entrada de los componentes de un club londinense y una divertida situación de comedia en el interior del mismo al violentarse las reglas de silencio que en él se siguen como norma estricta.

Lamentablemente esa es la máxima situación de comedia planteada, ya que junto a los desiguales devaneos del criado de Everettt Horton (el empresario que contrata a Jerry Travers -Astaire-), el resto del no muy extenso metraje de la película rodea el aburrimiento y las convenciones más rutinarias. Es sorprendente que en un año -1935- en el que ya quedaba sobradamente demostrado el talento de nombres como Lubistch, McCarey o Hawks, puedieran ofrecerse unas convenciones de comedia tan tediosas por un artesano tan poco dotado como Mark Sandrich.

Pero es que en la vertiente musical -ese terreno en el que los exégetas del género, entre los que no me encuentro, basan la valía de títulos como este-, los números ofrecidos no tienen implicación con el contenido "interior" del mismo. Es decir no sirven, como sí sucediera en el musical clásico, como expresión de sentimientos de sus personajes. En este sentido, bien es cierto que el número en el que Astaire y Rogers bailan en el reencuentro y delante de la hipotética esposa de este (el equívoco del film) -el célebre "cheeck to cheeck"- sí acierta a expresar esa pasión amorosa de la pareja. Esa secuencia, los ya señalados contados momentos válidos de comedia y una en ocasiones acertada utlización de fundidos/encadenados, es el corto balance de uno de esos "falsos mitos" de un entonces naciente musical americano, que uan década después y fundamentalmente de la mano del productor Arthur Freed y realizadores como Stanley Donen y Vincente Minnelli, ofrecería lo mejor de si mismo a la historia del cine.

Calificación: 1’5

Compra en DVD: EXCALIBUR (John Boorman), CITA A CIEGAS (Blake Edwards), SHOOPING (Paul Anderson), GERÓNIOMO (Walter Hill), GIULIETTA DE LOS ESPÍRITUS (Federico Fellini), SOSPECHA (Alfred Hitchcock) y LA DESTRUCCIÓN DE CORINTO (Mario Costa).

Rodada a continuación de la excelente OCHO Y MEDIO, GUILIETTA DE LOS ESPÍRITUS -cuyo argumento sirvió años después como base a NOCHES EN LA CIUDAD, de Bob Fosse- supone una bella disgresión sobre la mediocridad de la vida burguesa, el engaño, el peso del pasado, siempre tamizada por la poderosísima personalidad de su artífice; Federico Fellini. Sin lugar a dudas pocos realizadores europeos contemporáneos han sido tan admirados como el cineasta de Rímini e Ingmar Bergman por sus propios colegas de profesión. En el caso que nos ocupa es evidente esa progresión desde su apuesta por la evolución del modelo neorrealista hacia una capacidad de fabulación realmente paralela a su experto manejo del lenguaje cinematográfico.

El film que nos ocupa es una muestra más de ello, personificado en el personaje de Giulietta -la siempre maravillosa Giulietta Masina, esposa del realizador-, una mujer procedente de una familia voluptuosa, perteneciente a una clase acomodada, y que descubre de repente que está siendo engañada por su marido cuando este se relaciona con una modelo.

A partir de ahí Giulietta se desarrolla en un mundo que para ella tiene una percepción casi extrasensorial -así se lo ha vaticinado el adivino de la primera secuencia-, mientras que recuerda sus fantasmas familiares y unas vivencias de infancia caracterizadas por su represiva religiosidad. En realidad no se trata más que de una excusa para dar rienda suelta al enorme talento visual de Fellini, dentro de una película sorprendentemente "sixtie" en el conjunto de su obra, que goza de una extraordinaria plasticidad en su fotografía en technicolor de Gianni di Venanzo, y de la que cabría destacar algunas de sus magníficas "set pieces". De entre ellas no podría dejar de destacar la que practicamente abre el film presentandonos los invitados de su marido -una tan deslumbrante como ya habitual sucesión de primeros planos, entrecruce de personajes, servido por grúas, panorámicas-... todo un mundo irreal y cuasi fantástico para un hombre que sabía las enormes posibilidades de su talento.
Junto a ellos, se ofrecen numerosos momentos de especial sensibilidad -el instante en que en la cama el esposo de Giulietta está con la venda en los ojos y a ella le iluminan los suyos; ha descubierto el engaño que le rodea-; la vaciedad que se ofrece en el decorado del hogar con encuadres descompensados cuando se ha marchado definitívamente su esposo; el plano en el que sobre la pantalla del investigador que proyecta las películas de la infidelidad de su marido se ofrece el perfil cada vez más pequeño de Giulietta...

Estoy seguro que en un film de esta enorme riqueza -a la que aporta no poco de nuevo su talento el gran Nino Rota-, cada uno podrá elegir sus momentos preferidos. Pero dentro de su valía, no puedo omitir una cierta irregularidad en su metraje, o una recuerencia a planos cortos en algunos momentos que no se encuentran tan integrados como en el precedente film de su autor. Aún pareciendome un titulo de gran brillantez, no logró conmoverme como si lo lograron otros films de su filmografía, lo cual no va en menoscabo de sus múltiples cualidades, seguramente apreciables en más de un visionado.

Calificación: 3’5

Hace unos meses un aficionado se quejaba en el correo del lector de una revista cinematográfica, sobre la variedad y desproporción de los precios existentes en los DVD editados en grandes almacenes y establecimientos al uso. Fue una interesante disgresión que sobrellevamos los que como yo -lo confieso-, somos compradores compulsivos de este nuevo y ya presumiblemente consolidado formato de coleccionismo de films.
Después de algunos años de experiencia y fundamentalmente por los últimos giros en la rápida implantación del DVD en nuestra sociedad, me gustaría que estas líneas sirvieran como sencillos consejos de cara a obtener estas ediciones al menor precio posible.

1.- No te compres los éxitos comerciales en sus primeras semanas de edición, si te esperas unos meses los lograrás a mitad de precio. Actualmente podéis encontrar la segunda parte de EL SEÑOR DE LOS ANILLLOS o PIRATAS DEL CARIBE a 11'95 euros, cuando costaban 24 en el momento de su edición. Es más, con esa espera podréis quizá conseguir ediciónes especiales de coleccionista aparecidas posteriormente -y en ocasiones de forma claramente mercantilista-.

2.- Aunque se recomienda visitar de forma conjunta y hay leves diferencias, generalmente los precios de los DVD son similares en El Corte Inglés y Fnac. La única diferencia es que en el segundo establecimiento te "lo venden" mejor y queda como más progre.

3.- Se recomienda visitar la web de la Fnac para ver las posibles ofertas que en ocasiones se muestran casi escondidas -DVD a 5'95 euros-.

4.- Al mismo tiempo, se recomienda guardar dinero para hacer acopio en las ofertas de 3 x 2 DVD que El Corte Inglés brinda en sus rebajas de enero y de julio y agosto. La verdad es que compensa; este verano me han llegado a salir DVD estupendos a menos de 10 euros al adquirirlos en lotes de tres. Por su parte, de cara a las periódicas ofertas de la Fnac, se aconseja tener guardadas algunas cintas de VHS ya utilizadas para servir de descuento en las promociones que periodicamente realizan.

5.- Por supuesto, para aquellas ciudades que dispongan de dichos establecimientos, se recomienta encarecidamente visitar Mediamarkt. Es facil encontrar ahorro de 3 euros en los DVD editados -sobre todo en los de cine clásico-, y algunas auténticas gangas.

6.- Del mismo modo conviene prestar atención a las diferentes colecciones editadas por diversos medios de prensa. En ese caso es aconsejable guardar la relación que se ofrece al inicio de las mismas y prestar atención a los lanzamientos, puesto que de forma paralela varios de dichos títulos bajarán de precio en los establecimientos habituales. De todos modos, siempre hay una diferencia de al menos 1 euro si la compras por medio de la oferta de prensa.

7.- No está de mas revisar las copias en venta de grandes éxitos que de segunda mano se ofrecen en algunas cadenas de videoclubs. Prestar atención al ser copias de alquiler y pueden carecer de extras o el estado de conservación de su posible elección.

8.- Es sumamente interesante informarse en revistas cinematográficas de los diferentes lanzamientos que se realizan cada mes, con especial interés en los clásicos que se vienen editando, así como a las ofertas que se ofrecen en determinados títulos -de ello iré informando progresivamente-

9.- En líneas generales, se aconseja no gastar más de 15 euros en un DVD. Tened por seguro que en una edición de precio superior, antes o después su coste bajará por lo menos hasta llegar a ese límite. Por ejemplo, hoy he visto como en la Fnac se ofertaba LA COMEDIA DE LOS TERRORES a 9'95, cuando yo la compré hace unos meses a 17'95 euros -¡¡8 euros que perdí por impaciente!!-

10.- Para finalizar y pese a que todos tenemos nuestras debilidades y ansias, nunca una pronta compra de DVD será una buena compañera. Ni adquirirla en sus primeros compases ni, por supuesto, comprar en su defecto una versión pirateada -que nos elimina la posibilidad de la versión original y los posibles extras-, nos compensará de la rabia de verla a los pocos meses en un precio sensiblemente inferior al que en su día desembolsamos.

Como no hay dos sin tres -o diez sin once-, un último consejo para los cinéfilos amantes de rarezas. Con lo que ahorréis de seguir estos consejos de forma fiel durante una temporada, podréis compraros un aparato reproductor de DVD que incluya la Zona 1 (USA y Canadá). Ello os permitirá poder visionar una gama amplisima de ediciones que no llegan a nuestro país, especialmente de cine mudo, clásico, series B o cine independiente, generalmente con notables extras. Mas adelante os pondré los dientes largos -como se me pusieron ya a mi-, al ver como se ofrecen a precios muy asequibles autenticos y deseados clásicos del cine mudo.

Grabaciones en VHS: FOLLAME (Coralie Trinh), UNA CAMA A CUALQUIER PRECIO (Khaled El Haggar) y los documentales HOLLYWOOD COLLECTION: MAE WEST, DIRECTORES EN ACCIÓN: STEVEN SPIELBERG y DAVID LEAN Y LA ÉPICA DE LA EMOCIÓN

Es evidente que con la rápida y progresiva implantación del DVD en España, se ha contribuído a insertar entre sus lanzamientos diferentes títulos clásicos de cine mudo. Una oferta que fundamentalmente aborda el cine cómico -destacando la espléndida colección de títulos de Chaplin e igulamente la practica totalidad de largos de Buster Keaton-. Al mismo tiempo y especialmente de la mano de Divisa Ediciones se han ofrecido numerosos clásicos del cine silente, que aparecen de forma periódica y generalmente con muy interesantes extras -obras maestras de Murnau, Lang, títulos emblemáticos del expresionismo alemán...- De cualquier manera si uno compara la oferta disponible en nuestro país con la existente mediante su Zona 1 en Estados Unidos... es poco menos que para entrar en una depresión.

Es por ello que de forma sucinta voy a intentar realizar un pequeño recorrido de algunas de estas ediciones norteamericanas, partiendo de la base de ser ediciones de costes más que razonables y generalmente incorporando en ellas interesantes extras.

Así pues comencemos por el precursor David W. Griffith. En España su oferta en DVD se reduce a dos de sus títulos más célebres, la impresionante INTOLERANCIA (1916, Intolerance) y la excelente y siempre controvertida EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (1915, The Birth of a Nation). Echemos un vistazo en USA, en donde se disponen de títulos como (1924, América) jamás estrenada en nuestro país, LIRIOS ROTOS / LA CULPA AJENA (1919, Broken Blossoms), LA CONCIENCIA VENGADORA (1914, The Avening Conscience) basada en la vida de Edgar Allan Poe, LAS DOS HUERFANITAS (1922, Orphans of the Storms). Igualmente las ediciones se completan con la publicación de uno ´de sus escasos films sonoros; (1930, Abraham Lincoln). Para ampliar esta gama de ha editado un pack de cuatro DVD repleto de extras y cortometrajes mudos del maestro americano, imprescindible para profundizar en su obra. No está mal para empezar.

¿Queremos bucear en la obra de Carl Theodore Dreyer? Vayamos ahí y disponemos de clásicos como PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN (1921), LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (1928), VAMPYR (1931). Todo ello se complementa con el lujoso lanzamiento de un estuche con tres DVD -ver ilustración- que ofrece DIES IRAE (1943), ORDET (1954) y GERTRUD (1964), complementado con diversos documentales y contenidos adicionales.

De la obra de Erich Von Strohëim se ofrecen obras como ESPOSAS FRÍVOLAS (1922, Foolish Wives), LA REINA KELLY (1928, Queen Kelly) y un curioso doble DVD que incluye CORAZÓN OLVIDADO (1919, Blind Husbands) y al que acompaña EL GRAN GABBO (1930, The Great Gabbo), film realizado por James Cruze en el que el ya retirado realizador daba rienda suelta a su capacidad histriónica como intérprete.

Otro realizador de gran interés -aunque con una obra dispersa dada su prematura desaparición-, fue Paul Lení. Se encuentra buena parte de su breve obra en DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (1924, Das Wachsfigurenkabinett)de su periodo alemán, la excelente EL LEGADO TENEBROSO (1927, The Cat and the Canary) y EL HOMBRE QUE RÍE (1928, The Man Who Laughs).

Cerremos finalmente este sencillo repaso consignando la presencia de ediciones de la estupenda ALAS (Wings, 1927), dirigida por William A. Wellman -primer Oscar a la mejor película-, o un doble DVD que ofrece las dos paretes de la mitica OLIMPIADA (1936, Olympia: fest der Volker-fest der Schönheit) de la polénica realizadora Leni Rienfenstahl que, aunque es claramente un film sonoro, su singularidad nos induce a incluirla en este recorrido, basada en las Olimpiadas de Berlín de 1936, unos de los epicentros de la ideología nazi.

SUPERNOVA (EL FIN DEL UNIVERSO) (Walter Hill), EL OTRO (Robert Mulligan), SU PROPIA VÍCTIMA (Paul Henreid), UN SOLTERO EN APUROS (Norman Jewison), MIRADA DE ÁNGEL (Luís Mandoki) y el documental DIRECTORES DE CINE: NORMAN JEWISON.

Editada en DVD sin duda al amparo del status adquirido por su protagonista, llega a nuestro país editado -jamás se estrenó en pantallas comerciales- el primer film del realizador británico Paul Anderson -en otras ocasiones denominado Paul W. S. Anderson, ya son ganas de liar la madeja-, al que no hay que confundir jamás con el brillantísimo director norteamericano Paul Thomas Anderson (MAGNOLIA, PUNCH-DRUNK LOVE).

Conociendo el esteticismo publicista que han caracterizado los otros films de Anderson -británico- que he podido visionar, realmente en este ya su primer título se dan cita sus aparentes virtudes formales y enormes limitaciones y vicios narrativos. En este caso nos encontramos ante una típica historia de teddy boys, mil veces vista anteriormente en la pantalla y realmente con pocos elementos a destacar tanto en sus propuestas temáticas como -lo que es peor-, en su vertiente narrativa.

A saber; la película narra el devenir de Billy (Jude Law), un joven extraño rebelde e inadaptado tras su salida de la carcel. Nos ofrece el rechazo de su padre -otro ladrón-, su andadura con una compañera de rasgos masculinos -Jo (Sadie Frost, entonces esposa de Law)-, su rivalidad con Tommy -brillante Sean Pertwee- y, en definitiva, su huída hacia un destino que realmente no tiene ningún futuro.

Pues bien, todo ese cúmulo de posibles relaciones personales está totalmente desaprovechado -en ocasiones se esbozan algunos destellos-, en función de un discurso de superficial brillantez en la imagen basado en una concepción de la puesta en escena totalmente esteticista. La relación entre un femenino Law y una masculina Frost recuerda la de la lejana CALLES DE FUEGO (Walter Hill) sin contar con su garra ni, por fortuna, su reaccionarismo. Todo el metraje de SHOOPING está lleno de una fotografía tenebrista, humos, nieblas, planos de hueca composición formal -esos detalles de los maniquíes que se salpican en diversas ocasiones, insertos de las gafas de sol que va recogiendo Jo en los asaltos...-. En estas relaciones apenas esbozadas, es particularmente irritante la inexistente entre Conway, el policia -Jonathan Pryce-, que daba pie a un interesante desarrollo.

Es una pena que esta historia de carácter nihilista se quede una vez más en la superficie, encuadrada en una interesante atmósfera -una de las habilidades de Anderson-, la existencia de buenos encuadres arquitectónicos que en ocasiones trascienden su brillantez formal y, finalmente, un discurso basado en lejanos y caducos films de Marlon Brando -SALVAJE (Lazslo Benedek), aunque puesto al día y al servicio de un ya magnético Jude Law -era su primer film en la pantalla grande-, al que por otra parte habría que consignar dos limitaciones que han llegado hasta nuestros días sin que muchos lo hayan señalado: su enorme limitación para los estallidos dramáticos -resulta ridículo cuando expresa situaciones de cólera- y su acentuado narcisismo.

En definitiva, los mismos perros de siempre bajo el diferente collar de una mal llamada modernidad, basada en unos clichés esteticistas y publicitarios ciertamente endebles.

Calificación: 1'5

Compra en DVD: LOS FABULOSOS BAKER BOYS (Steve Kloves).
Grabaciones en VHS: LA MUJER DEL TENIENTE FRANCÉS (Karel Reisz), LA MÁSCARA DE KRIMINAL (Umberto Lenzi) y UN DÍA DE BODA (Robert Altman).

Debo decir de antemano que me cuesta mucho "entrar" en el cine japonés y, en defintiva, en aquellas obras procedentes de los cines orientales. Es por ello que pese a contar con copias de buena parte de clásicos del cine japonés, es muy de tarde en tarde cuando me "atrevo" a visionar alguna de dichas obras. El miedo a no saber apreciarlas en la medida de su generalizado reconocimiento ha posibilitado una menor frecuencia del mismo por mi parte, sin que ello me impida valorar algunas grandes obras de Kurosawa, el propio Ozu o Zhang Yimou -lamento mi casi total desconocimiento de realizaciones de Mizoguchi o algunos otros realizadores nipones-. Espero que el paso del tiempo me haga evitar esa enorme laguna.

Viene esta larga disgresión para justificar esta circunstancia particular, al tiempo que iniciar el comentario de TOKIO MONOGATARI, la mejor cinta que habré visto en un año a la redonda y quizá ya convertida en una de mis películas preferidas de siempre.

Reconocida como uno de los grandes títulos de la historia del cine, quizá la obra cumbre de un realizador pródigo en grandes títulos -recientemente disfruté con su posterior BUENOS DÍAS (1959)-, CUENTOS DE TOKIO es más que una simple obra cinematográfica, un zoom al alma humana, centrado en la sociedad japonesa que se adentra en el progreso tras la brutal ruptura de la II guerra mundial y el enorme contraste existente entre las diferentes generaciones que en ella conviven.

El matrimonio compuesto por el viejo Shukishi (Chishu Ryu) y Tomy (excepcional Chieko Higashiyama) deciden viajar desde su localidad cercana a Hiroshima hasta Tokio a visitar a sus hijos. Probablemente ese viaje tiene algo de despedida ritual para una pareja imbuída en una sociedad que varía sobre su entorno, en la que cualquier sentimiento está ritualizado y, de alguna manera, constreñido.

En apenas unos pocos planos Ozu nos introduce desde ese mundo rural en su contraposición con el urbano de la gran ciudad. Muy pronto los veteranos protagonistas se integran en un marco urbano abigarrado, con espacios reducidos, elementos y adelantos occidentales y notando con resignación que son una molestia para sus hijos. Estoy convencido que el realizador tuvo que ver en su momento el excelente film de Leo McCarey MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) -solo exhibido en España por televisión bajo el título DEJAD PASO AL MAÑANA- que, en buena medida cuenta la misma historia. Sin embargo, Ozu no se limita a relatar el desarraigo de unos anciandos con respecto a los hijos que criaron y la sociedad que les ha sucedido. Por el contrario y sin alzar nunca la voz, nos muestra la sencillez y crueldad del devenir de la vida -como ese barco junto a su casa que discurre por medio del lago-.

De forma pasmosa, con la sensibilidad de un humanista, el sentido pictórico de sus excepcionales encuadres siempre en plano fijo -salvo dos movimientos que luego señalaré- CUENTOS DE TOKIO discurre siempre integrando sus personajes, mostrando la crueldad inexorable de ese paso del tiempo, en ocasiones llena de egoísmo pero finalmente irremisible con la evolución de nuestras sensiblidades y obligaciones como seres humanos. El peso de una evolución social, el desarraigo, la deshumanización de una sociedad urbana, los rituales de la tradición japonesa, su diferente concepción del paso del tiempo...

Toda una serie de sensaciones que se entrecruzan de forma admirable, serena, reluciendo siempre la belleza de una visión total del mundo a través de la imagen aparentemente sencilla pero siempre llena de complejidad narrativa. Los encuadres recargados, sabiendo extraer el mejor partido visual de un escenario esencialmente vulgar y rutinario -por ello cuando el film recoge algún encuadre natural contrasta en su lirismo-, TOKYO MONOGATARI destaca igualmente en la utilización de su iluminación -ahora entiendo como al hablar del cine de Tourneur se citan las reminiscencias con el uso de la luz del maestro japonés-.

Con la estudiada ambigüedad que nos indica el poder visionar unos personajes que en el fondo nos son muy familiares -son caracteres universales-, el veterano matrimonio comprueba lo oupado que está su hijo médico, su hija peluquera (la que en mayor medida exterioriza su egoísmo), encontrando sin embargo el cariño total de su nuera Noriko (excepcional Setsuko Hara) que quizá ha aplicado en ellos la frustración por no decidirse a casarse de nuevo y su temor a quedarse sola tras enviudar de un hijo del matromonio -tal y como revela en un extraordinario momento confesional junto al suegro ya enviudado-.

Al mismo tiempo, en ocasiones en el mismo plano, se muestra el contraste generacional de abuelos, hijos y nietos. Unos ya con el tiempo vencido, otros con el instante ocupado en su proyecto familiar, mientras que los mas pequeños no se han enfrentado aún a la realidad de la vida. Es precisamente en esa relación de ancianos - niños cuando se produce el que considero el momento más memorable del film. Me refiero al paseo de la abuela con su nieto pequeño, al que pregunta si cuando sea mayor va a ser médico como su padre. Mientras ella le dice que no podrá comprobarlo -un presagio de su muerte-, el pequeño recoge hierba sin atender la confesión de la anciana -la incomunicación-. Al mismo tiempo, es lógico destacar -como quiso el propio Ozu, esos dos leves travellings laterales -unicos movimientos de cámara del film-, cuando los ancianos salen a la calle y se ven obligados a separarse por una noche -un anticipo de su separacíón final-.

Evidentemente, CUENTOS DE TOKIO es una película sobre la que se ha dicho casi todo. Junto al referente que en mi opinión marca el film antes citado de McCarey, quizá ofrece un precedente sobre unos de los grandes films de Ingmar Bergman -FRESAS SALVAJES-. Quizá lo mejor ante sus asomborsas calidades solo queda verla y admirarla con ojos limpios, asombrarse por la sencillez de su elaboradísima puesta en escena o la adecuación de sus diálogos o la sutileza de los gestos y detalles de los actores. En definitiva dejarse llevar por esa precisión en la plasmación de unos sentimientos extensibles a todos los pueblos y culturas.

Personalmente me gustaría incorporar dos precisiones muy personales. Por una parte como occidental echo de menos la exteriorización de sentimientos con gestos muy propios de nuestra cultura -abrazos, besos- en la hermosa relación existente sobre todo entre Noriku y los ancianos -especialmente la esposa-. Por otra, viendo la hondura de su metraje, uno no puede mas que agachar la cabeza de vergüenza al ver en la pantalla cosas que nos pasan a nosotros mismos, teniendo que reconocer que son consustanciales al ser humano. Es triste tener que reconocerlo viendo una obra maestra como TOKYO MONOGATARI pero, ¡Muchas gracias Mr. Ozu por haber sabido expresarlo en una obra de arte!

Calificación: 5

El inmarchitable prestigio logrado por la consideración del cine negro como una de las corrientes más admirables, sinceras y al mismo tiempo desasosegadoras del cine norteamericano, quizá ha contribuido a evitar lo que facilmente denominaríamos "separar el trigo de la paja" al mezclar en ocasiones títulos y nombres que merecen un enorme reconocimiento artístico, de otros que no se pueden equiparar en cualidades a títulos mayores y nombres que -le pese a quien le pese- se han de quedar en segundo grado.

Esa es, bajo mi punto de vista, la significación que a tenor de lo que he podido ver de su obra, tiene la aportación de Robert Wise a ese mundo tangencial del séptimo arte escorado al policiaco / negro. He podido ver a lo largo del tiempo varias de las aportaciones de Wise al mismo -lamento no haber contemplado THE SET-UP- y ciertamente salvo en el caso de THE CAPTIVE CITY (1952) siempre me he encontrado con las mismas características: aplicados ejercicios de género siempre limitados por un realizador con oficio que sabe plasmar algunas brillantes secuencias, pero en su conjunto desperdicia conjuntos de producción que en manos de otros realizadores de mayor inventiva hubieran encontrado resultados más estimulantes.

Un claro ejemplo de dicho enunciado lo proporciona BORN TO KILL -NACIDA PARA MATAR, 1947-, una al menos singular muestra de melodrama criminal, de irregulares y curiosos resultados, pero al mismo tiempo clamorosas insuficiencias.

La película nos muestra un doble asesinato por parte de Sam Wilde (Lawrence Tierney), al descubrir coqueteos de su novia. A la situación ha llegado por casualidad Helen (Claire Trevor), cuya hermana es una adinerada heredera. El psicópata Sam decide huir de Reno a San Francisco y entabla pronto relación con Helen, hasta que este se introduce en el ambiente familiar de esta, casandose con su hermana. A partir de ahi se sucede una investigación sobre la muerte de la pareja que inicia la historia, la llegada del amigo del protagonista hasta San Francisco, la pasión entre Sam y Helen y el inevitable desarrollo de la intriga, que por otro lado sigue unos derroteros bien previsibles.

Es evidente que BORN TO KILL se encuadra a remolque de otros éxitos del género en aquella época, producido además por una de los estudios más decantados al mismo. Sin embargo, hay numerosos elementos que van en contra de su resultado final. El primero de ellos es la desafortunadisima elección de un horrible Lawrence Tierney como protagonista ¿No se dió cuenta nadie que este mueble no provocaba pasión, inquietud o ambivalencia -algo imprescindible al personaje-? A partir de esa enorme laguna el resto del cast flaquea. Claire Trevor era una buena actríz, pero nadie se cree la pasión existente entre ella y Tierney, entre otras cosas por que es imposible que hubiera química entre ambos.

Por otra parte el guión peca de una enorme arbitrariedad y lagunas ostentosas, ¿como es posible que el personaje de la esposa de Sam tenga tan poca relevancia?, ¿como se desperdicia ese arrivismo del psicópata protagonista de forma tan torpe?, ¿no resulta muy cogida por los pelos la relación casual de la protagonista con los crímenes del inicio?, ¿alguién entiende la amistad existente entre Sam y Marty (eficaz Elisha Cook, Jr.)?, ¿por qué está tan desdibujado el personaje del detective -brillantisimo como siempre Walter Slezak-? Son muchos los cabos sueltos que quedan en la trama, quizá confiados a una pasión inexistente, una historia de amores desaforados y a un conjunto de personajes particularmente desagradables -es evidente que la fauna que se muestra dista mucho de ofrecer una visión positivista de la sociedad reflejada-.

Esa circunstancia, el eficacisimo diseño de producción -que conlleva todo el regusto de la R.K.O.-, la iluminación que en ocasiones parece surgida de la factoría de Val Lewton, y algunas secuencias especialmente brillantes, permiten que el resultado final mantenga una dignidad. En ese apartado, no se puede por menos que señalar el doble asesinato inicial -magnificamente planteado y planificado-. Por supuesto, es brillantisima la secuencia del intento de asesinato de la anciana que inicia la investigación criminal -a mi juicio el personaje más interesante del film-, que tiene todo el regusto del cine de terror del ya mencionado Lewton. Finalmente, hay que reconocer que en sus minutos finales la película levanta el vuelo y casi adquiere esos rasgos desaforados que hubiera precisado este NACIDO PARA MATAR a lo largo de todo su metraje para haber resultado ese film destacado que en ningún momento logra a ser, por más que finalmente resulte una muestra estimable, como tantas hubo en aquellos años tan convulsos socialmente, como brillantes para el cine de género en USA.

Calificación: 2

No se puede decir que sea un fan de las películas de James Bond. He visto pocas a lo largo del tiempo y, especialmente las de nuevo cuño adolecen de un defecto fundamental para el cine de entretenimiento; a mi juicio carecen de credibilidad pese a su costoso diseño de producción.

Pese a esa escasa implicación personal, quizá el hecho de tratarse un ciclo de películas que ya sobrepasa cuatro décadas de andadura, y la –estimo- que afortunada elección del actor que encarnará al agente 007 explica mi relativa satisfacción.

Durante bastante tiempo se especuló con diferentes actores que podían suceder a Pierce Brosnan dando vida al personaje, continuando la saga iniciada por Sean Connery y prolongada posteriormente por George Lazemby, Roger Moore, Timothy Dalton y el ya mencionado Brosnan. Sinceramente, creí que el papel recaería en el estupendo intérprete británico Clive Owen –EL REY ARTURO, GOSFORD PARK, CRUPIER-. Sus características le hacían ideal para encarnarlo con verdadero éxito.

Sin embargo finalmente la elección se ha resuelto en el actor escocés Dougray Scott (1965), al que conocerán por films comerciales de irritante nulidad como MISSION IMPOSSIBLE II (2000, John Woo) –paradigma del narcisismo de Mr. Cruise-, mientras que realmente se puede comprobar su talento en otras realizaciones como ENIGMA (2001, Michael Apted), incluso en el cuento de hadas POR SIEMPRE JAMÁS (1997, Andy Tennant) y, presumiblemente, EL JUEGO DE RIPLEY (2002, Liliana Cavani).

Scott tiene la edad adecuada para dar juego con el personaje, la apostura necesaria para encarnarlo, el talento indiscutible como para otorgarle los matices necesarios, un eficaz sentido de la comedia –TWIN TOWN (1997, Kevin Allen)- y finalmente ya ha participado en films de acción que le darán el rodaje necesario para enfrentarse a este rol, que sin duda va a cambiar su vida.

Sin duda una buena elección, aunque uno después de haber visto el espléndido videoclip Milleniun, durante mucho tiempo pensó que el James Bond ideal sería el cantante británico Robbie Williams. Al final el rumor se quedó el agua de borrajas, aunque la elección final dará mucho juego. Ya veréis como es así.

Compras en DVD: ORGULLO DE ESTIRPE (John Frankenheimer), MAD MAX II (George Miller), MAD MAX, MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL TRUENO (George Miller & George Ogilvie), DEVORADOR DE PECADOS (Brian Helgeland) y ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO (Ridley Scott).
Grabaciones en VHS: NACIDO PARA MATAR (Robert Wise), DÍAS EXTRAÑOS (Kathryn Bigelow)

Reconozco que me enfrentaba al visionado de EXCALIBUR con bastantes temores dados los defectos que caracterizaban buena parte de la obra previa de su realizador. Sin embargo creo que 23 años después de su estreno, esta película de aventuras fantásticas se conserva francamente bien. Yo incluso me atrevería a decir que pese a haber envejecido algunos de sus elementos, la propia evolución del lenguaje cinematográfico ha permitido que los valores de la película puedan ser apreciados en mayor medida -por citar un ejemplo muy concreto ¿no son más valiosas cinematográficamente las batallas de EXCALIBUR que el abuso de planos cortos de la mediocre GLADIATOR?-

La película de Boorman es una nueva mirada sobre la novela de lances caballerescos creada por Sir Thomas Malory y en numerosas ocasiones llevada al cine. Entre las que he podido visionar me quedo sin duda con el CAMELOT de mi admirado Joshua Logan, al tiempo que me encantaría poder apreciar la versión realizada por Robert Bresson bajo el título LANCELOT DU LANC –supongo que adaptando la historia a sus intereses temáticos y estéticos-.

En cualquier caso si en algo destaca la propuesta de Boorman es por plasmar una producción de alto coste económico, intentando conjugar el respeto a la historia narrada, combinando su entorno aventurero fundamentalmente con el uso de ambientaciones realistas y escenarios naturales –magníficamente elegidos y utilizados-. Ese rasgo se mezcla con la apuesta por el lado mágico de la historia, que bajo mi punto de vista se desarrolla de forma más desigual y en donde Boorman introduce secuencias tan de barraca de feria como aquella en la que Merlin es atrapado por Morgana, o la revancha de este con la hermana de Arthur, en donde una presencia de efectismos visuales dejan entrever el Boorman más facilón y envejecido.

Con una duración de cerca de dos horas y cuarto –que justo es señalarlo, se devoran sin apenas baches narrativos-, la película nos cuenta los preludios de la gestación del rey Arthur, mediante una treta del mago Merlin (brillante e irónica composición del estupendo Nicol Williamson). Poco después se sucede la gesta del joven Arthur –con un look muy similar al Luke Skywalker de STAR WARS- logrando arrancar de la piedra la espada Excalibur, lo que le convierte en rey. A partir de ahí lucha por defender al caballero que le apoya como soberano, logrando en esa gesta ser nombrado caballero en el río por uno de los señores que se oponían a su aceptación como rey –en mi opinión el instante más hermoso del film-.

A partir de ahí se suceden las batallas con las que Arthur logra la pacificación de Camelot, la puesta en marcha de la mesa redonda y el encuentro con Lancelot, su fiel caballero y el amor que este empieza a sentir con Guenevere, la reina y esposa de Arthur. Todo el argumento de sobras conocido que se desarrolla con un predominio de planos medios, y en el que se agradece la ausencia de zooms –hay muy pocos y de índole funcional-, y aunque la presencia de teleobjetivos se nota en algunos pasajes su integración en los exteriores naturales permite que la narrativa siga vigente de forma adecuada, con una batallas creíbles y mostradas en planos largos, en exteriores naturales llenos de verdor y de belleza, acentuadas con una magnífica fotografía que sabe destacar los diferentes estados de ánimo del propio film.

Ese difícil equilibrio entre lo telúrico, el fluir de la narración y la apertura a lo mágico, o la más que adecuada ambientación de personajes que otorgan credibilidad a lo narrado, permiten el acierto de un film todo lo desigual que se quiera –ya he hecho mención en aquellos elementos que a mi juicio desentonan-, pero en los que el conjunto resulta sin duda atractivo, máxime encontrándonos en un periodo como el inicio de la que se considera peor década de la trayectoria cinematográfica. Pese a esos augurios, EXCALIBUR se ve con interés y se disfruta en conjunto.

Calificación: 3

Desde hace tiempo vengo sosteniendo la afirmación –compartida minoritariamente- sobre la filmografía de Clint Eastwood, en tanto en cuanto resulta mucho más interesante en sus títulos menores –aquellos que abordan historias de género de forma sencilla-, que los que narran historias importantes. Está claro que no se puede hacer una afirmación así a la ligera. Cuando hasta la fecha he visto doce de sus veinticuatro films –me resta por contemplar SIN PERDÓN (1992) entre sus títulos más reputados-, solo podría sostener parcialmente este enunciado al destacar los que son para mí sus mejores logros: MEDIANOCHE SOBRE EL JARDÍN DEL BIEN Y DEL MAL (1998) –a mi juicio su título más redondo, considerado un título menor y LOS PUENTES DE MÁDISON (1995 más reputado en su reconocimiento-.

Pues bien, al comentar MYSTIC RIVER, un drama negro aclamado desde el momento de su estreno en el Festival de Cannes 2003 –donde sorprendentemente no recibió ningún galardón- y que cosechó a lo largo del pasado año una catarata de premios, me tendría que referir bajo mi prisma personal a un brillante film, a ratos incluso excelente... pero en modo alguno a esa obra maestra que tanto se ha aireado.

Nadie puede negar que la película es un terrible acercamiento a las raíces más podridas del sistema americano. Esas grietas que se introducen en una sociedad del bienestar y que, a poco que se rasque, se traducen en inmundas cloacas. En buena medida esa es la génesis de la historia de esa amistad de infancia de Jimmy, Sean y Dave, sufriendo el último de ellos un tremendo trauma al ser violado por unos proxenetas, del que como se dice a lo largo del film, realmente morirá como persona. Pero no solo ello, sino que sus amigos se verán imbuidos de esas mencionadas raíces del drama, que al cabo de los años se reproducirá en situaciones interrelacionadas. En definitiva de las rendijas de una sociedad aparentemente cómoda, pero llena de resquicios crueles encaminados a la tragedia.

El atavismo de las causas y los efectos, la violencia por la violencia, el dejarse llevar por los instintos más inhumanos... Muchos son los condicionantes e hilos sueltos que se dejan para el interés del espectador a partir de la historia del asesinato de la hija de Jimmy Markum (Sean Penn), bastantes años después de ese terrible suceso que se relata en las primeras imágenes de la película. El principal trauma lo recibió Dave Boyle (Tim Robbins), que no ha levantado cabeza desde entonces, mientras que Sean Devine (Kevin Bacon) el tercero de ellos, aparentemente ha encarrilado su vida trabajando como agente de policía. Pese a ello su vida no es plena; odia el trabajo que aparenta realizar con entusiasmo ahogado por el escepticismo, mientras sobrelleva una extraña crisis con su mujer, que lo llama por teléfono sin hablar con él.

Devine es uno de los encargados de solventar el tremendo asesinato de Katie, una de las hijas de Markum, mientras las apariencias van acordonando a Dave como el principal sospechoso. Décadas después, puede que una segunda muerte se cierna sobre él tras aquella terrible circunstancia que vivió como víctima. Una vez más, el coche que lo atrapa se repite en el fotograma de esta MYSTIC RIVER...

Como se puede comprobar, el argumento de la película es apasionante. Con un guión de Brian Helgeland –creo que se trata del mejor elemento del film-, adaptado de una novela de Dennis Lehane –que intuyo atesora buena parte de sus virtudes-, la película estimo es la clásica producción sobre la que puede hablar y teorizar ampliamente. Sin embargo, y aún reconociendo que puedo parecer un marciano afirmando esto, pienso que su teórico interés está bastante por encima de lo que realmente ofrece. Y es que pese a sus numerosas virtudes formales -¿alguien cree que Eastwood puede ofrecer un mal film a estas alturas?-, MYSTIC RIVER peca de trascendencia. Da la impresión de que el veterano cineasta está realizando su película definitiva, y ese sentimiento –es de sobra conocido que se implicó de forma especial en él- perjudica finalmente el resultado del mismo. En pocas ocasiones he visto entre sus títulos, que a la hora de filmar cayera en algunos efectismos narrativos que curiosamente la crítica obvía a la hora de exaltar las virtudes del resultado, o los señala de pasada sin reconocer las irregularidades de su resultado.

Es evidente que buena parte de ellas recaen en esos innecesarios falsh que recorren el tormento de Dave. Creo que malogran un personaje magníficamente descrito y mejor interpretado por el gran Tim Robbins. Pero al mismo tiempo, con ser estupenda, pienso que la fotografía de Tom Stern incide en ese trascendentalismo con sus colores quemados –otra cuestión es la deliberada presencia de fondos en blanco, indudablemente buscados por el director-.

A la hora de resaltar las virtudes del film, me quedo con el retrato de personajes excéntricos y entrañables descritos con brevedad pero enorme agudeza –la vieja testigo que dice no asomarse al balcón cuando está en bata, la madre del joven Brendan-, el sentido de la ironía de algunas situaciones y el comedimiento de momentos terribles –detalles relacionados con los ritos funerarios de la joven asesinada-, o esa particular extraña y malsana poesía que Eastwood tiene de filmar sociedades urbanas, que tiene su mayor cota de expresión bajo mi punto de vista en la mencionada MEDIANOCHE...

No quisiera pecar de pretencioso, pero creo que buena parte de los defectos que a mi juicio impiden que MYSTIC RIVER sea ese gran film que roza por momentos, estriba en una extraña intuición. Creo que su director se dejó llevar por la influencia de un actor que estimo molestísimo –somos pocos los que pensamos así, pero no soy el único-, como es Sean Penn. Un hombre que encandila a la profesión –todavía estoy sorprendido como en la última ceremonia de los oscars recibió el correspondiente a mejor actor por este trabajo con un patio de butacas puesto en pie, que no se había levantado cuando a Blake Edwards recibió el honorario por toda una carrera-, que tiene que ser en todos sus trabajos el más sufrido, el que más llora, el que más grita, que no puede aguantar un plano sin mover los músculos de la cara, gesticular o hacerse notar que es el mejor actor del mundo. Es obvio que Penn –al que nadie recuerda ahora como el juguetito de Madonna, y que se llevó el oscar rebajando su condición de hombre protesta siendo más accesible a la hora de vender su candidatura e incluso acudir a una ceremonia en la que ofreció una imagen de actor sumiso-, ha estado rodeado de esa forma de entender el cine –por referencias, algunos de los films que ha realizado pecan de ese señalado efectismo-, al que al parecer la también alabada 21 GRAMOS (2003) –que protagoniza- pertenece por derecho propio.

Lamentablemente, Eatwood sirve a Penn bastantes excesos y planos y metraje innecesarios, dejandolo como plataforma de lucimiento para uno de los últimos representantes de ese Actor’s Studio mal entendido, que tanto daño hizo a la interpretación cinematográfica. Es increíble que la crítica se haya desecho en elogios al –siento decirlo-, a menudo cargante show de Penn, mientras que dentro de una dirección de actores excelente –aunque algunos personajes queden demasiado estridentes; los matones de la familia Savage-, si hay una creación admirable –junto a la de Robbins-, es la de un asombroso Kevin Bacon, que ofrece de principio a fin un recital de ambigüedad, sobriedad, sutileza –es impresionante como sabe traducir con leves miradas las situaciones que vive al intervenir en el desarrollo del caso-, tormento interior y, sobre todo, saber hablar con la mirada que bajo mi punto de vista es la piedra angular de la interpretación cinematográfica.

A tenor de lo descrito, parece un tanto estúpido destacar elementos en contra de un título como MYSTIC RIVER, que realmente no se puede dejar de considerar un producto brillante. Como quiera que en líneas generales está considerado como una obra maestra, es por lo que resalto estos elementos negativos, no demasiados, pero si lo bastante influyentes –la sobreactuación de Penn en mi caso-, como para no inclinar la balanza en la medida del éxito absoluto. Vamos, que en toda su sencillez, me quedo con la menos apreciada y previa PRUEBA DE SANGRE (2002) ¡Excéntrico que es uno!

Calificación: 3

Con la llegada del otoño se suceden nuevas promociones de DVD en diferentes grupos editoriales de la prensa nacional. Es más que probable que otros diarios lancen sus colecciones para atraer potenciales lectores, aunque finalmente los beneficiarios seamos los cinéfilos aficionados de este aún reciente formato.

Tal y como comentaba hace unos días en ocasiones estos llegan a precios muy asequibles. Una de ellas es la que comento en estas líneas, que se inicia el próximo domingo en un grupo editorial –que desconozco los diarios que acoge y una de cuyas vertientes es el diario LAS PROVINCIAS en la Comunidad Valenciana-.

Pues bien, al precio de 1’5 euros editan una serie de 25 títulos generalmente en blanco y negro –hay excepciones-, procedentes de las colecciones publicadas en su momento por Manga y Divisa. La relación de títulos abarca desde títulos mudos, hasta clásicos y realizaciones de nombres tan prestigiosos como Fritz Lang, Henry King, Leo McCarey o incluso un primerizo Francis Ford Coppola. Al mismo tiempo aparecen films de serie B e incluso de escaso interés. En cualquier caso su coste tan asequible invita a formalizar la colección.

Con un ámbito que abarca desde la década de los años 20 hasta finales de los 40, estos son los 25 títulos que compone esta colección, publicados en el orden de lanzamiento a razón de dos películas por semana. Como curiosidad, inserto mi valoración personal 0/5 de aquellas películas que he podido ver de ellas –que no son demasiadas, por cierto-.

Finalmente, agradecer el enlace facilitado por el amigo Javi, en donde se puede estar al corriente de ediciones en DVD, comparar vídeos y atender a prestaciones y extras. No dejéis de visitarla. La dirección es http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132

(1945) SANGRE SOBRE EL SOL (Frank Lloyd)
(1936) LA VÍA LÁCTEA (Leo McCarey) [3]
(1948) ANNA KARENINA (Julien Duvivier) [1'5]
(1934) MARÍA GALANTE (Henry King) [2]
(1948) (On Our Merry Way) UNA ENCUESTA LLAMADA MILAGRO (King Vidor y Leslie Fenton)[2'5]
(1943) JUVENTUD AMBICIOSA (Edward H. Griffith)
(1949) CON LA HORAS CONTADAS (Rudolph Maté) [2'5]
(1963) (Dementia 13) (Francis Ford Coppola)
(1945) UN PASEO BAJO EL SOL (Lewis Milestone)
(1943) LA CASA ENCANTADA (William Beaudine)
(1936) UN GRAN TIPO (John G. Blystone)
(1923) EL JOROBADO DE NOTRE DAME (Wallace Worsley –y William Wyler-) [2'5]
(1946) EL DIABLO Y YO (Archie L. Mayo) [2'5]
(1940) SINFONÍA DE LA VIDA (Sam Wood) [4]
(1951) (Home Town Story) HISTORIA DE UNA CIUDAD (Arthur Pierson)
(1945) PERVERSIDAD (Fritz Lang) [4]
(19xx) LA TIERRA PROMETIDA -con Walter Brennan, desconozco el año y director-
(1922) ROBÍN DE LOS BOSQUES (Allan Dwan)
(19xx) EL MOTÍN DEL CAINE -con Angela Lansbury, desconozco el año y director-
(1945) (The Great Flammarion) EL GRAN FLAMARION (Anthony Mann) [2]
(1943) TODOS A UNA (Ray Enright)
(1949) TULSA, CIUDAD DE LUCHA (Stuart Heisler)
(1938) (The Rage of Paris) LA SENSACIÓN DE PARÍS (Henry Koster)
(1949) PRUEBA HEROICA (Edward Ludwig)
(1932) LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (Victor Halperin) [4]

Tras la -al menos en mi caso- notoria ausencia veraniega, ha aparecido en los kioskos el nuevo ejemplar de la revista cinematográfica DIRIGIDO POR..., la cual sigo fielmente desde hace más de veinte años. En su número 337 -septiembre 2004- la revista reanuda sus habituales secciones de comentarios de films estrenados durante este verano, adelantando las críticas de algunos de ellos de inminente estreno. Entre sus principales contenidos destaca un estudio de M. Night Shyamalan -a mi juicio uno de los mejores directores norteamericanos actuales-, que los duendes de la imprenta se han olvidado de firmar -aunque creo que su autor es Antonio José Navarro-. A pesar de su interés, estimo que se trata de un trabajo ofrecido demasiado pronto, máxime cuando la obra de Shyamalan ha sido suficientemente comentada en la revista y aún se espera de ella una amplia producción.

De interés es igualmente el repaso a la edición en DVD ofrecida de varias películas policiacas francesas protagonizadas por el gran Alain Delon, o el comentario de la TRILOGÍA DE APU de Satyajit Ray igualmente lanzada en DVD. Es evidente que las páginas de DIRIGIDO POR... atienden la actualidad de edición de clásicos en el nuevo formato.

Finalmente, la espléndida sección de comentario de determinados films emitidos por canales televisivos y firmada por José María Latorre cierra una revista -como siempre- interesante, pero a la que se le nota una cierta improvisación en sus contenidos o, al menos, la ausencia de esa combinación films clásicos - actualidad cinematográfica que supone, bajo mi punto de vista, una de las claves de su habitual alto nivel.

Al socaire de un efímero renacer del western como género cinematográfico -tras galardonados éxitos como SIN PERDÓN o BAILANDO CON LOBOS-, se sumaron una serie de producciones de desiguales resultados, como un peculiar espejismo que muy pronto se desvaneció. Es evidente que el género norteamericano por excelencia murió hace tiempo de forma implacable, por más que de tanto en tanto resurja alguna película que certifique esa defunción, al tiempo que prolongue el espíritu de una vertiente que tanta gloria dio al cine USA.

Como una muestra más de ese efímero fulgor queda este GERÓNIMO, llevado a la pantalla por un realizador que estoy convencido de haber expresado su carrera décadas atrás, hubiera sido un competente artesano. Me refiero por supuesto a Walter Hill –del que todavía recuerdo especiales y sorprendentes filias, en aquellos inicios de los 80 en los que realizó varios de sus títulos más apreciados, quizá queriendo ver en ellos una especie de revisitación del clásico cine de géneros. El tiempo se encargó –una vez más- de hacer desaparecer el espejismo creado por Hill, de quien recuerdo sin embargo un buen film previo como DRIVER (1978).

Así pues, y relatando la historia de Gerónimo, el último jefe apache entregado al ejército de los Estados Unidos –ya relatada cinematográficamente en 1962 bajo la batuta de aquel extraño artesano llamado Arnold Laven-, creo que se ofrece una interesante parábola de reminiscencias políticas de la cruel transformación que en los Estados Unidos se produjo con el confinamiento y exterminio de los indios.

Es evidente que no se descubre nada nuevo en esta sencilla superproducción –si es que vale la paradoja-, pero su visionado deja el regusto de una narración interesada en el desarrollo de personajes, dotado de un tempo sereno y sin estridencias escenificándose de forma sencilla el fin de una época y la llegada de ese progreso personificado en el caballo de hierro que Gerónimo –expuesto de forma efectista- ha pensado en una efímera visión que acudía en su ayuda.

El interés de GERÓNIMO estriba en la relación existente entre sus principales personajes, todo lo opuestos que se quiera pero que entre ellos se comprenden y respetan y a los cuales casi les está vedado su implicación en la nueva sociedad que se gesta. Ellos son el propio Gerónimo (Wes Study), el Teniente Gatewood (convincente Jason Patric), el veterano rastreador Al Sieber (impecable Robert Duvall), el general Crook (Gene Hackman, de escasa presencia en pantalla). Todos ellos relacionados por el joven teniente Davis (un Matt Damon que ya demostraba sus amplias limitaciones, sempiterno flequillo y aspecto de estar alimentado a leche, maíz y pollo), que ejerce como narrador en flash-back de la historia de las últimas aventuras del legendario guerrero hasta su rendición y confinamiento junto a su pueblo.

Rodada en buena medida en paisajes naturales –que ciertamente no se integran en la narración salvo en sus pasajes finales-, es evidente que a Walter Hill le interesan poco las luchas y escaramuzas existentes entre indios y oficiales del ejército. Sin embargo pese a ello, no es admisible que estén rodadas con tanta desgana, recurriendo a los encuadres en zoom con teleobjetivo. En definitiva lo que interesa en GERÓNIMO es ese intento de comprensión de caracteres que, pese a situarse en opciones incluso contrapuestas, saben sentirse partícipes de un modo de entender la vida, y en un momento determinado unen sus destinos. Ejemplo de ello es la unión de la mayor parte de los personajes antes citados intentando cumplir el mandato de lograr la rendición de Gerónimo y los guerreros que le acompañan, aún sabiendo Gatewood que no se va a cumplir la promesa del nuevo general destinado. Ello da pie a que se topen con la masacre de unos indios, cuya indignación les obliga a ir tras la captura de los desalmados que la han provocado. Los encuentran en una taberna y son eliminados en una refriega que también acaba finalmente con Sieber, el rastreador que había aguantado mil embestidas y finalmente muere...durmiendo un minuto o dos.

Es así como con aires de gran producción, unos exteriores no muy bien aprovechados, secuencias de acción mas bien prescindibles pero con un tratamiento de personajes francamente interesante y un ritmo adecuado -así como un adecuado uso del formato panorámico-, discurre este apreciable GERÓNIMO, que funciona finalmente allí donde no iban dirigidos sus objetivos de producción. En cualquier caso, con todas sus irregularidades, queda una película de encomiable dignidad, y a la que sus limitaciones no merman su eficacia final.

Calificación: 2'5

Grabaciones en VHS: LA CIUDAD FRENTE A MI (Vincent Sherman), TENGO UNA CASA (Mónica Laguna), ETERNAMENTE JOVEN (Steve Minner) y LA NOCHE SE MUEVE (Arthur Penn).

Lo confieso, me encantan las listas de mejores películas que en toda publicación cinematográfica que se precie, se han venido sucediendo con el paso de los años. Unas listas que pueden ser igualmente de periodos concretos o géneros cinematográficos, y que quizá hayan tenido su mayor grado de expresión en la convocada por la revista Dirigido Por... en 1992 (con ocasión de cumplir su número 200) en la que participaba un amplio número de cineastas, críticos y aficionados, dándoseles la posibilidad de elegir sus 25 films favoritos de todos los tiempos. A título de curiosidad, la película más votada resultó ser la memorable EL GATOPARDO, de Luchino Visconti. Al menos se huía de tópicos como CIUDADANO KANE, etc.

Lo bueno de aquella consulta y también en otras de corte similar, es encontrarse en las votaciones con listas marcadas por un sentido historicista, mientras que otros la abordaban dando también cabida a títulos que sin tener un especial reconocimiento, a juicio de determinados votantes les marcaron de forma singular.

A partir de este último enunciado, es donde se sigue el criterio de esta mi selección de films favoritos de todos los tiempos. Una selección absolutamente personal que atiende fundamentalmente al hecho de que cada una de las elegidas las califico con ese siempre tan deseado "5", y que se distribuye parcialmente entre películas que gozan su calificación como clásico. Por el contrario, parte de ellas puede decirse que son obras consideradas menores de realizadores importantes. Finalmente, mi gusto personal incluye algunos films poco o nada reconocidos, que a mi me parecen extraordinarios por diversas razones.

Como podréis comprobar en esta selección tan personal, por géneros destaca el predominio de cine fantástico y comedia, mientras que mi época más valorada es la de los años 60 –hay nueve films elegidos correspondientes a 1960 y 1961-

1916.- INTOLERANCIA (Intolerance) David W. Griffith
1923.- AVARICIA (Greed) Erich Von Strohëim
1927.- AMANECER (Sunrise) Friedrich Wilheim Murnau
1928.- ...Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd) King Vidor
1928.- OJO POR OJO (Big Bussines) James Parrott (Corto de Laurel & Hardy)
1932.- LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Freaks) Tod Browning
1947.- EL FANTASMA Y LA SRA. MUIR (The Phantom and Mrs. Muir) Joseph Leo Mankiewicz
1947.- RETORNO AL PASADO (Our of the Past) Jacques Tourneur
1948.- RIO ROJO (Red River) Howard Hawks
1952.- CAUTIVOS DEL MAL (The Bad and the Beatiful) Vincente Minnelli
1953.- CUENTOS DE TOKIO (Tokyo Monogatari) Yasujiro Ozu
1956.- CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers) John Ford
1956.- MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps) Fritz Lang
1957.- LA NOCHE DEL DEMONIO (Curse of the Demon) Jacques Tourneur
1957.- EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man)
1958.- SED DE MAL (Touch of Evil) Orson Welles
1958.- TU, KIMI Y YO (The Geisha Boy) Frank Tashlin
1959.- LAS NOVIAS DE DRACULA (The Brides of Dracula) Terence Fisher
1960.- EL APARTAMENTO (The Apartment) Billy Wilder
1960.- SÁBADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (Saturday Night and Sunday Morning) Karel Resiz
1961.- PSICOSIS (Psycho) Alfred Hitchcock
1961.- EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher) Roger Corman
1961.- DESAYUNO CON DIAMANTES (Breakfast at Tiffany’s) Blake Edwards
1961.- EL BUSCAVIDAS (The Hustler) Robert Rossen
1961.- ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor in the Grass) Elia Kazan
1961.- ¡SUSPENSE! (The Innocents) Jack Clayton
1961.- TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (Advise and Consent) Otto Preminger
1963.- (The Haunting) Robert Wise
1963.- CHARADA (Charade) Stanley Donen
1963.- EL SIRVIENTE (The Servant) Joseph Losey
1963.- SAMMY, HUÍDA HACIA EL SUR (Sammy Going South) Alexander Mackendrick
1963.- TOM JONES (Tom Jones) Tony Richardson
1963.- AMÉRICA, AMÉRICA (America, America) Elia Kazan
1964.- (Night Must Fall) Karel Reisz
1965.- LOS SERES QUERIDOS (The Loved One) Tony Richardson
1965.- CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper) Vincente Minnelli
1966.- ARABESCO (Arabesque) Stanley Donen
1967.- DOS EN LA CARRETERA (Two for the Road) Stanley Donen
1967.- ¿QUÉ SUCEDIÓ ENTONCES? (Quatermass and the Pit) Roy Ward Baker
1967.- MUJERES EN VENECIA (The Honey Pot) Joseph Leo Mankiewicz
1968.- (Charlie Bubbles) Albert Finney
1968.- EL GUATEQUE (The Party) Blake Edwards
1969.- CON LOS OJOS CERRADOS (The Happy Ending) Richard Brooks
1971.- LA ÚLTIMA PELÍCULA (The Last Picture Show) Peter Bogadanovich
1973.- FRAUDE (Fake: Question Mark) Orson Welles
1998.- MUCHO MÁS QUE AMIGOS (The Object of My Affection) Nicholas Hytner
2002.- EMBRIAGADO DE AMOR (Punch-Drunk Love) Paul Thomas Anderson

Esta es la relación de casi medio centenar de títulos que podría denominar mis films favoritos. Por supuesto que hay otros muchos que se acercan en cualidades y méritos a este listado, y que paulatinamente iré ofreciendo dividido por décadas.

Invito a que escribais comentarios sobre esta selección y -sobre todo-, os brindo un juego. Sería escribir una relación de hasta 25 títulos que a juicio de cada uno de los votantes sean los mejores que ha disfrutado en la pantalla.

Propongo este amago de encuesta a ver si los lectores se animan y al menos se ven gustos personales en estas preferencias cinematográficas. Prometo ir anunciando los resultados parciales.

¿Cómo es posible que un guionista tan brillante –MYSTIC RIVER, DEUDA DE SANGRE, L.A. CONFIDENTIAL- sea al mismo tiempo un director tan mediocre? Pues ese parece ser el caso de Brian Helgeland, del que he visto dos de sus tres films como realizador –PAYBACK (1999) y este THE ORDER / THE SIN EATER (2003) - y me resta por contemplar el que parece es el peor de todos y el más extravagante –DESTINO DE CABALLERO (2001)-. De aquella mezcolanza se trajo Helgeland a su rutilante star –Heath Ledger, clásico ejemplo de pretty boy importado de Australia a la que se estropea en su aún precoz talento en base a la comercialidad, demostrando sus clamorosas insuficiencias en el film que nos ocupa-, y la prometedora Shannyn Sossamon, con una mirada muy personal.

EL DEVORADOR DE PECADOS quiere ser una variación de títulos previos como LA PROFECÍA, y algunos otros de índole satanista, aunque su planteamiento sea realmente novedoso y prometedor. Sin embargo su resultado mas bien parece un capítulo de BUFFY, LA CAZAVAMPIROS, con un par de sustitos, algunos planos que parecen anuncios de colonia –esos planos generales de los protagonistas paseando con fondos fotogénicos y turísticos de Roma-, y finalmente se nos revele una especie film justiciero en plan absolutista.

Si algo siempre me ha tirado para atrás de la ortodoxia católica es el hecho de querer tener medido con mente racional lo numinoso, lo desconocido o la trascendencia. Es decir, disponer de recetas para todo lo misterioso. Algo de eso se refleja en el planteamiento de este EL DEVORADOR DE PECADOS, en donde se argumenta la investigación de dos sacerdotes de una orden en extinción –los Carolingios- para investigar el suicidio de quien fue su mentor, en extrañas circunstancias. El protagonista, el joven Padre Alex Bernier –Ledger- es un atormentado buscador del conocimiento –como lo son todos los componentes de esta orden- que de New York viaja a Roma junto con una joven de extraña psicología –Mara- a la que finalmente confiesa su amor, encontrándose con un viejo colega amigo. A partir de ahí realizan la investigación en el viejo caserón donde vivía el sacerdote aparentemente suicidado, rodeados de libros, manuscritos y misterio. Al poco se encontrarán con un extraño y fascinante –sobre el papel- personaje; William Eden –eficaz Benno Fürmann-, quien finalmente se trata de un devorador de pecados durante varios siglos, después de que su padre falleciera sin lograr la absolución en el proceso de realización de la Basílica de San Pedro, de la que fue su arquitecto.

Pero precisamente misterio es lo que le falta a esa película. Helgeland se da a los peores excesos, planos gratuitos, estupideces narrativas e incongruencias. Incluso hasta el guión es pedestre, si bien reitero el planteamiento daba para algo interesante, ya que se plantea una curiosa figura quizá antes jamás vista en el cine. No se trata de un satanista, sino la de un ser que se dedica a absorber las maldades cometidas por los humanos para devolverles la tranquilidad espiritual. Sin embargo, es evidente que eso requería el talento de un Tourneur o incluso un Polanski, lo que no es el caso.

Lo cierto es que este definitivamente extravagante EL DEVORADOR DE PECADOS aburre, irrita y finalmente fracasa estrepitosamente al plantearse como un film serio bajo las premisas del cine juvenil. Al no ser ni carne ni pescado la película ha sido un autentico batacazo –lo cual me parece muy justo-. Por favor si la ven por ahí algún día, huyan de ella como de la peste, no sea que se les acerque el devorador de pecados que da título al film. Lo pasarán muy mal, pero del aburrimiento, no se vayan a creer.

Calificación:0

Compras en DVD: LA TORMENTA DE HIELO (Ang Lee), SANGRE SOBRE EL SOL (Frank Lloyd), ATORMENTADA (Alfred Hitchcock), 20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO (Richard Fleischer), EL CONTRATO DEL DIBUJANTE (Peter Greenaway), RASHOMON (Akira Kurosawa), DUELO SILENCIOSO (Akira Kurosawa) y EL IDIOTA (Akira Kurosawa).
Grabaciones en VHS: UN TRABAJO EN ITALIA (Peter Collinson), ESCAPE DE ABSOLOM (Martin Campbell), LOS SUEÑOS (Akira Kurosawa), LA ÚLTIMA FORTALEZA (Rod Lurie) y los documentales CLARK GABLE, EL ÚLTIMO GALÁN y EL CINE ITALIANO SEGÚN MARTIN SCORSESE (I Parte).

Ambientada en un Bilbao un tanto caricaturesco y configurando una extraña mezcla de thriller y comedia, TODO POR LA PASTA (1991) supone un film cuanto menos inclasificable dentro del cine español y -pese a sus numerosos excesos de violencia-, en ocasiones francamente divertido.

Con un ritmo realmente trepidante, la película inicia el argumento con el atraco a un bingo, del cual muy pronto son eliminados buena parte de sus actores activos. De esta situación queda como involuntaria partícipe del mismo Azucena (impagable, como siempre, María Barranco). En su huída es recogida por una joven sin muchos escrúpulos (Kitty Manver), que busca la ocasión de hacerse con parte del dinero del botín. Muy pronto, las pesquisas policiales del atraco nos mostrarán una serie de sucios manejos que abarcan incluso asesinatos políticos. Poco a poco la maraña en búsqueda del dinero del botín se va enredando, hasta que al final, prácticamente muere hasta el apuntador.

Este segundo film del realizador vasco Enrique Urbizu destaca en primer lugar por su sentido del ritmo y el deseo de inscribirse como un film de género. Máxime en una tendencia explorada en el cine español con unos relativos buenos resultados, como es el policiaco / thriller. Por otra parte, ese aparente tono de asumida serie B y su ajustada duración contribuye a mirar con simpatía el producto final.

Al mismo tiempo, es interesante señalar la presencia en la dirección artística de Alejandro –Alex- de la Iglesia. Un elemento que se nota en la creación de algunos escenarios abigarrados y excesivos sin duda luego experimentados en sus propios films. Del mismo modo, no se puede omitir la presencia de descripciones de fondos sociales bastante jugosas y realistas, con una serie de pinceladas ciertamente atrayentes.

En base a este enunciado, TODO POR LA PASTA funciona más en la efectividad de determinadas de sus secuencias que en ocasiones aparecen como viñetas -la secuencia del prostíbulo que comanda Pilar Bardem; el local sadomasoquista del inicio; la mercería donde convive uno de los policías junto a su hermana y su hijo...-. En buena medida estas estupendas set pieces permiten pasar por alto lo excesivamente embarullado de su guión, así como algunos excesos narrativos que convierten la película como un conjunto altamente desequilibrado. Pese a esta limitación, bajo mi punto de vista, logran elevar el nivel del resultado final las continuas notas de humor que revelan un considerable ingenio –la ya mencionada secuencia con Pilar Bardem, el intento de suicidio del anciano en el campanario, la sensacional réplica del niño gitano cuando Kitty Manver lo quiere sobornar con cigarrillos, las situaciones que vive Azucena...-

Finalmente, el film de Urbizu se revela un producto irregular pero simpático y, en algún momento, casi me hacía ver que el mismo constituía una especie de involuntaria parodia del cine de Samuel Fuller. Momentos como la agresión de Azucena a Madero con un maniquí de pierna o la masacre final recuerdan –en tono de desaforada comedia-, momentos clásicos del cine fulleriano. Reseñar finalmente la molestísima banda sonora de Bernardo Bonezzi, totalmente equivocada para los parámetros del film.

Calificación: 2

Realizada en 1949 poco tiempo antes de su consagración con RASHOMON, SHIZUKANARU KETTO es un interesante drama psicológico que tiene como marco inicial los últimos coletazos de la II Guerra Mundial. En una secuencia de apertura caracterizada por su tenebrismo fotográfico, tensión dramática y el peso físico de la lluvia, el doctor Kyoji Fujisaki (un joven Toshiro Mifune) se corta accidentalmente en una de las sucesivas operaciones con un enfermo de sífilis.

Una vez culmina la contienda el doctor retorna a la clínica de su padre ya contagiado por la enfermedad, haciendo de ello una autentica tortura interior que sobrelleva atendiendo a los más necesitados y renunciando al sincero amor de Misao (Miki Sanjo) sin revelarle el origen de este rechazo. Meses después el doctor se encuentra con Nakada, la persona que le contagió la enfermedad en la operación, lo cual le produce un revulsivo emocional al tiempo que se entera de que este se ha casado y ha dejado embarazada a su mujer.

Mientras pasa el tiempo y Misao finalmente tiene que optar por un nuevo pretendiente al seguir notando el extraño rechazo del joven doctor, finalmente será la enfermera Minegishi –una joven rebelde que ha ido madurando en el transcurso de sus meses como aprendiz y al tener un hijo sin haberse casado- la que conociendo la circunstancia de su tormento comprenderá la psicología del joven doctor, quedando abierta la esperanza del futuro en convivencia.

Contemplando EL DUELO SILENCIOSO se hace evidente por un lado la ascendencia occidental del cine de Kurosawa, que muy pronto materializaría sus célebres leyendas niponas o la adaptación a estas de obras universales, como la utilización de Shakespeare en TRONO DE SANGRE. En ocasiones parece que nos encontremos ante uno de esos dramas norteamericanos de los años 40, aunque uno de sus rasgos diferenciales sea esa franqueza al recurrir al papel de la sexualidad. Por otro lado el realizador sabe mostrar con sus pinceladas una sociedad traumatizada tras la culminación de la II Guerra Mundial en Japón. La miseria de esos necesitados a los que socorre el doctor Fujisaki –a quien llegan a llamar santo-; esa sensación de pesimismo casi existencial; el papel de una mujer que en la sociedad nipona se relega pero intenta cobrar un mayor peso en las decisiones...

Sin embargo, en lo que más brilla EL DUELO SILENCIOSO es en la integración del paso del tiempo –y sus estaciones metereológicas- conforme discurre el metraje del film. A través de la presencia de unas verjas y ventanales sobre los que se proyecta la floración, el invierno, la lluvia y finalmente de nuevo la primavera discurre el nudo psicológico de la película y junto a la misma se desarrollan las relaciones entre los principales personajes, perfectamente desarrolladas y delineadas.

El film de Kurosawa, sin embargo, acusa un cierto hieratismo –al que no es ajena la crispada perfomance de Mufune- y funciona mucho más en la delicadeza de las secuencias confesionales generalmente entre dos personajes (enfermera – doctor hijo; doctor padre – doctor hijo). Secuencias como aquellas que se producen entre Kyoji y su padre (Takashi Shimura, el maravilloso protagonista de la posterior IKIRU), el mismo Kyoji y esa prometida a la que amandola profundamente finalmente tiene que dejar que discurra libremente en su vida para no poseerla con la enfermedad que contrae –la secuencia de la despedida tomando el te es un prodigio de delicadeza fílmica-. En realidad, todo ese conjunto de escenas y momentos, el uso de las elipsis para ir avanzando en el conocimiento de las cusas del drama del doctor –nos damos cuenta como escuchando tras la puerta casi todos se enteran de ello-, ofrecen el conjunto de un buen film.

De cualquier manera, en ocasiones el uso de planos cortos –el padre del doctor visionando las fotos del album en donde se guardan los recuerdos del noviazgo de su hijo; el estallido de cólera en el retorno de Nakada- o algunos estallidos dramáticos en el personaje que Mifune sirve con excesivo histrionismo y que desentona con la serenidad de otros pasajes, impiden que el conjunto alcance la altura que varias de sus secuencias podrían apuntar. En su conjunto cabe decir que Kurosawa ofrece algunas de sus inquietudes en un film que, pese a todo, tiene un considerable interés, mas allá del meramente historicista que podría plantear como título poco conocido de su posterior y celebrada trayectoria.

Calificación: 3

No se ni como me atrevo a esbozar unas líneas sobre las constantes de un artista cinematográfico de la talla de Yasujiro Ozu, cuando esta es la cuarta película de su filmografía que he contemplado –dentro de una producción realmente amplia-. No obstante, es tan transparente y al mismo tiempo tan complejo su mundo temático y plástico. Son tan claras las interrelaciones de sus obras, que parece que en ocasiones el maestro japonés haya rodado una saga familiar a lo largo del tiempo y cada una de sus películas sea una variación con respecto a la precedente.

No importa. Es tanto el placer que provoca la sinceridad de sus personajes, esa mirada casi cara a cara, la precisión y sencillez de sus diálogos, la extrema belleza de sus composiciones en plano fijo y desde un encuadre de mirada baja... El último de los capítulos de esa hipotética saga lo compuso SANMA NO AJI, realizada en 1962 un año antes de la prematura muerte del director. Y realmente se trata de una digna despedida para la obra de un hombre que siempre planteó sus mismas constantes a lo largo del tiempo. Es por ello que en una trayectoria tan honesta y fiel daría igual que la misma culminara de una u otra manera, tal es su extrema coherencia y fidelidad.

EL SABOR DEL SAKE –nunca estrenada comercialmente en España- se inicia con los planos de las chimeneas de una industria. Estamos en el Japón del desarrollo tras la II Guerra Mundial. Con un excepcional cromatismo ya habitual en sus últimos films, se nos narra enseguida la disyuntiva en la que se pone al veterano Shubei Hirayama (el sensacional Chisu Ryu, de CUENTOS DE TOKIO). Se trata de un acomodado directivo que envejece en esta sociedad nipona que se debate entre el sake y la cerveza, y al cual un amigo le plantea el hecho de casar a su hija, que le cuida y convive con él junto con su hijo más joven.

De forma independiente vive otro de sus hijos, casado con una mujer que lo domina aunque no consiga evitar que el aún joven marido tenga unos deseos caprichosos –pese a su ausencia de recursos se compra unos costosos palos de golf de segunda mano-. Al mismo tiempo, Hirayama se reúne con su amigos con los que conversa –emborrachándose- y se dan cuenta todos ellos de su irreductible envejecimiento. De que su tiempo está próximo a concluir –por más que uno de ellos se haya casado con una mujer más joven en edad- y de la inevitable soledad que le espera.

El encuentro con Calabazas, un viejo profesor que vive con una hija a la que ha amargado la vida al no haber dejado que se casara; las reflexiones de sus otros hijos; los propios recuerdos que le ofrece contemplar en una tasca a una joven que le recuerda a su difunta esposa, son elementos que inducen finalmente al veterano y viudo cabeza de familia de la necesidad de casar a su hija. La joven en su interior duda entre aceptar la oferta que le ofrece un chico de buena familia u otro joven que es amigo de uno de sus hermanos. La decepción sufrida al enterarse de que su íntima elección ya estaba comprometida hará finalmente que acepte con resignación la oferta que le transmite su padre. La joven se casa, el viejo padre de familia se emborracha de nuevo... y empieza a vivir su soledad.

Una de las cosas que destacan en este SANMA NO AJI reside en los elementos elípticos que hacen que lo que no se ve tenga tanta importancia como lo que se ve. La existencia de esa boda en off –tras los planos de increíble belleza en los que padre e hija se miran poco antes de la boda mientras la novia está vestida a la antigua usanza-; la propia cita con ese pretendiente al que nunca conoceremos, son perfectos ejemplos de esa complejidad narrativa oculta tras esos asombrosos planos fijos con tanta vida interna. En esta película destaca esa excelente integración de ese Japón ya desarrollado, generalmente expuesto con esa sucesión de 3 / 4 planos entre secuencia y secuencia. Es una especie de canalización tan hermosa –acentuado por un fondo sonoro de gran belleza-, que permite que la estructuración de secuencias sea simple, adquiera la integración social de forma sencilla, y al mismo tiempo Ozu nos muestre algunas composiciones visuales en exteriores que pueden variar desde mostrar chimeneas industriales, planos generales de conjuntos urbanos, edificios e incluso nocturnos como esa reiteración del plano de la taberna a la que acude nuestro protagonista en ocasiones para ser atendido por esa camarera que le recuerda a su desaparecida consorte.

Es evidente que esta excelente película se presta a muchísimas disgresiones; desde la impecable construcción en su sentido coral de personajes y sentimientos, en la coherencia con el conjunto de una obra cinematográfica unida de forma indeleble, en su serenidad y en algo que me gustaría destacar: el sentido optimista de su pesimismo existencial. Parece una contradicción, pero en el cine de Ozu no hay salidas de tono. La joven hija asume llorando sin que nadie la vea su decepción al no poderse casar con quien desea. Finalmente, Hirayama se sienta reflexivo a recibir la soledad. Con sencillez, en semipenumbra y asumiendo lo inevitable de la vida, va a recibir el periodo más triste de su vida. Mas allá incluso de sus aventuras en la guerra –que son evocadas en el transcurso del film-. Un año después de ese plano final, su artífice abandonaba este mundo. Cuatro décadas más tarde su obra queda indeleble. Afortunadamente, uno de los alicientes que me quedan como amante del cine es admitir que me quedan por ver muchas más películas de este realizador. Se que no son fáciles de visionar –afortunadamente tengo aún varios en cartera en su reciente edición en DVD-, pero están ahí, y eso es lo mejor de todo.

Calificación: 4

Con una duración de poco más de una hora, A WOMAN ON THE BEACH –nunca estrenada comercialmente en España; el título de UNA MUJER EN LA PLAYA proviene de pases televisivos-, supone la última incursión del realizador francés en el cine de Hollywood. Culminación –que se saldó con un notorio fracaso en su momento- de una serie de productos todo lo desigual que se quiera, pero que estimo deberían gozar un mayor reconocimiento del que actualmente poseen, máxime cuando numerosos de sus films franceses están a mi juicio sobrevalorados y poseen menores cualidades que varios de estas sencillas realizaciones de género. Bien es cierto que personalmente Renoir no es un cineasta que goce de mi especial estima –junto a Buñuel y Rossellini, completa la terna de los universalmente considerados maestros que estimo mitificados, por más que en su obra abunden los buenos resultados e incluso sobrevivan grandes títulos-. En el caso del director galo, su siguiente título –hasta 1951 no volvió a filmar- constituirá en mi opinión su obra maestra: THE RIVER.

Con A WOMAN ON THE BEACH se produjo con un remontaje previo a su estreno comercial –tuvo un preestreno muy negativo-, que finalmente sea la razón de que la película avance a trompicones, pero cuyo resultado final goza de un notable interés. La película narra la extraña realización triangular que se establece entre el teniente Scott Burnett (un Robert Ryan que en esta ocasión modifica sorprendentemente su regusto de duro por un personaje vulnerable), traumatizado por un accidente naval de guerra; Peggy Butler (la siempre fascinante Joan Bennett, una vez más de turbadora presencia) una joven bellísima de ambiguo comportamiento, y su esposo -Tod Butler (estupendo Charles Bickford)-, un invidente de carácter dominante que hasta su ceguera fue un pintor de cierto renombre.

A partir de este sencillo argumento se establece un melodrama psicológico y pasional de ribetes criminales pese a la ausencia de asesinatos –es evidente que recuerda no poco a la posterior CLASH BY NIGHT de Fritz Lang- y en la que destaca –quizá debido a circunstancias de producción- la brillantez del conjunto de sus secuencias o el peso del look de la productora –cualquier film de la RKO en determinados géneros, posee una personalidad más perdurable que el del resto de majors hollywoodienes-, permitiendo que con el paso del tiempo esas lagunas hayan repercutido en beneficio del resultado final. Otros ejemplos de ese enunciado podría ofrecerse en diferentes productos del mismo estudio, como THE REVENGE OF THE CAT PEOPLE (1944, Robert Wise y Gunther V. Fritsch) o UNA AVENTURA EN MACAO (1952, Joseph Von Sternberg). Son piezas escuetas, incluso esquemáticas en su planteamiento y desarrollo que sufrieron azarosas aventuras de producción, en ocasiones cuentan con un argumento poco interesante o lleno de convenciones pero en su conjunto revelan una fuerza visual fascinante. En este caso podremos olvidarnos de los sueños del personaje interpretado por Ryan –sorprendentemente la película se inicia con uno de ellos-, pero es difícil dejar de lado la enorme fascinación que se ofrece con la influencia climatológica; el peso del mar, la lluvia, el viento, la niebla o finalmente el fuego. Es admirable ese contraste que se ofrece entre la normalidad de la pretendiente que tiene Scott –Eve-, y el sentido de la transgresión –e incluso el erotismo sugerido- que manifiesta Peggy, a la cual descubre en los restos de un barco naufragado en la playa –imagen de una enorme fuerza hipnótica-. Hay numerosos instantes en esta línea para el regocijo del espectador amante de las propuestas visuales. Al mismo tiempo la precisión de la narrativa de Renoir se revela en el encuadre de sus personajes durante los movimientos de cámara del film, relacionando perfectamente sus relaciones y la importancia de sus actos –la secuencia del teniente en la serrería, la cena de los tres protagonistas cuando Scott pasa el mechero por el rostro de Tod al ofrecerle fuego a Peggy-. Esa ya mencionada concisión casi obliga a una constante sensación de tensión y electricidad existente durante la película, con sentimientos y actitudes desarrolladas en ocasiones con un simple gesto y en continuo torbellino emocional.

Es evidente que los cortes efectuados inciden en lagunas bastante ostensibles. Una de ellas es el esquematismo con el que se inicia la relación entre Peggy y Scout. Pero ese avance a trompicones, ese sentido de lo abrupto e intentar avanzar rápidamente por lugares que quizá precisaban de mayor metraje para establecerse de forma normalizada, permiten que con el devenir de casi 60 años y la evolución que ha seguido el cine en sus corrientes de vanguardia, este A WOMAN ON THE BEACH permanezca con una ostensible vigencia.

La existencia de ese personaje de pintor ciego de carácter dominante, sus fantasmas internos y frustraciones y la sensación personal de que la pintura que salvaguarda de forma tan ordenada es su única relación con la vida, es un acicate más para establecer –como en el resto del film-, una serie de diálogos lacónicos, perversos y llenos de desprecio hacia su esposa, Peggy, a la que considera culpable de sus desdichas por más que, finalmente, estas provengan quizá de su propio mundo interior.

Calificación: 3

La merecida retrospectiva que el Festival de San Sebastián brinda en su presente edición al cineasta norteamericano Anthony Mann –que espero esté acompañada por un volumen monográfico de la categoría de los que han dedicado a los anteriores homenajeados-, ha permitido que el canal TCM emita una de las más desconocidas y singulares de sus películas, THE TALL TARGET –jamás estrenada comercialmente en España aunque proyectada con el título OBJETIVO SEÑALADO-.

Aunque ya realizada en 1951, cuando Mann ya se había responsabilizado de más de una decena de films e incluso había ofrecido títulos encuadrados en el western de gran nivel –como el excelente LA PUERTA DEL DIABLO (1950)-, lo cierto es que THE TALL TARGET supone un interesantísimo retorno de su artífice a un cine de serie B, por más que su adscripción a la Metro Goldwyn Mayer repercuta en un notable acabado de producción –algún día habría que revindicar la producción de serie B del estudio más conservador y si se me permite la expresión, más cursi de Hollywood, gracias a la política de producción de algunos dirigentes que sabían alternar los títulos de gran presupuesto con otros de coste inferior pero que servían como caldo de cultivo de interesantes cualidades artísticas.

Lo primero que sorprende en el título que nos ocupa es su originalidad a la hora de plantear un thriller con todas las de la ley, pero ambientándolo en el periodo de la elección de Abraham Lincoln como presidente de los Estados Unidos. Como quiera que previamente había participado de ambos géneros –thriller y films de época-, es evidente que la extraña mezcla se realiza con acierto, por más que se imponga la vertiente contemporánea en su desarrollo; la presencia de elementos de época (sobre todo vestuario) jamás hace olvidar la contemporáneo de la propuesta.

THE TALL TARGET se inicia con unos originales títulos de crédito –tal como previamente formularía Otto Preminger en AL BORDE DEL PELIGRO (1950) y posteriormente Robert Aldrich en EL BESO MORTAL (1955)-, que muy pronto avanzan que la acción del film –que no alcanza los 80 minutos de duración- va a desarrollarse en un tren. Ya lo hizo Hitchcock en ALARMA EN EL EXPRESO (1939), Jacques Tourneur en BERLÍN EXPRESS (1948) y mas adelante Richard Fleischer en THE NARROW MARGIN (1953), quizá el título que más se emparenta con este. Su trama gira en los esfuerzos de John Kennedy –curiosa coincidencia- (un impecable Dick Powell), oficial que ha de descubrir en el trayecto en tren hasta Baltimore la conspiración que hay preparada para asesinar al recién elegido Lincoln. En el desarrollo argumental se van desvelando aspectos de la misma aparentemente ocultos al tiempo que se formula la relación de Kennedy con el coronel Jeffers (Adolphe Menjou) así como otros personajes que viajan en el mismo.

Es evidente que Mann cuida de forma admirable el elemento visual del film. Su excelente fotografía en blanco y negro –obra en esta ocasión de Paul C. Vogel- incide en los claroscuros y fuertes contrastes de carácter expresionista aprendidos tras la larga compenetración previa con el operador John Alton –uno de los grandes-. La presencia de angulares, profundidad de campo, fuentes de luz o nieblas, llevan el sello de Alton por más los contrastes visuales sean más elegantes de la mano de Vogel.

El vigor narrativo es evidente en todo momento, estableciéndose un suspense que no decae y observando su metraje diversos meandros que permiten al tiempo que avanza el relato ir profundizando en la psicología de los personajes. Acompañándolos se ofrecen bastantes momentos de gran valía cinematográfica. De entre ellos, me gustaría destacar dos de diferente carácter. Por una parte reseñar por lo insólito la imagen de ese tren al que tienen que remolcar con caballos y que desfila por Baltimore de forma sorprendente en medio de un escenario lleno de banderolas y falsamente expectante ante la llegada del nuevo presidente –en realidad allí se pretende escenificar su asesinato-. Pero, sin duda, la solución visual más asombrosa –de índole hitchcockiana- proviene del momento en que Jeffers adivina que Lincoln está en el tren de incógnito indicándoselo desde el exterior del vagón en el cristal al arrogante Lance Beaufort (Marshall Thompson), y escribiéndoselo de forma inversa para que pueda leerlo desde el interior. Una excelente idea de guión genialmente puesta en escena y que aún nos reserva una filigrana; Kennedy ha logrado escapar de su secuestro final y se encuentra al lado del cristal que el espectador sabe contiene la respuesta final. Sin embargo para poder desatarse tiene que romperlo, evitando conocer el mensaje que ni siquiera ha advertido y frustrando momentáneamente nuestras expectativas.

Mas allá de su solidez visual y narrativa –y de alguna otra ingenuidad-, hay una circunstancia en THE TALL TARGET que no puede ser obviada. En ella es evidente que pese a narrarse una historia ambientada en un periodo pasado, no deja de ofrecerse una visión demoledora de la sociedad estadounidense. El racismo, la intolerancia, la manipulación, el militarismo o el predominio de los intereses comerciales sobre cualquier idealismo, son cuestiones que con claridad meridiana son puestas en solfa en un film que se realizó en pleno periodo maccartista y en el que colaboraron perseguidos por aquella célebre sinrazón –Daniel Mainwaring, existen referencias que hablan del propio Joseph Losey-. La elección del tan excelente como derechista Adolphe Menjou –uno de los más férreos defensores que la política de MacCarty logró en Hollywood- como uno de los conspiradores, es un elemento que estoy seguro no obedece a la casualidad tampoco.

Me atrevo a afirmar que precisamente la hechura de género y su adscripción a la serie B fue la que permitió colar en la reaccionaria Metro un producto tan disolvente. Una película que cabría considerar de madurez en el cine de Anthony Mann, y que sin duda merece ser reconocida tanto en sus formas expresivas como el valiente sustrato que propone.

Calificación: 3

Compras en DVD: LA ÚLTIMA OLA (Peter Weir).
Grabaciones en VHS: A WOMAN ON THE BEACH (Jean Renoir), THE TALL TARGET (Anthony Mann), EL TREN DEL INFIERNO (Andrei Konchalovsky), EN EL AMOR Y EN LA GUERRA (Richard Attemborough), USTED PUEDE SER UN ASESINO (José María Forqué) y el documental EL CINE ITALIANO SEGÚN MARTÍN SCORSESE (IV Parte).
Bajadas por Emule: OLIMPIADA (2ª parte) (Leni Rienfenstahl) y EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Paul Leni)

La circunstancia de visionar en días sucesivos –ver Mis Críticas- films que podríamos encuadrar dentro de la serie B de un periodo dorado –en todas las vertientes- de Hollywood, no ha hecho mas que acentuar mi añoranza como aficionado ante la ausencia un año ya, del canal de televisión por cable que mayores satisfacciones me ha proporcionado como amante del cine: Cineclassics

En septiembre de 2003 y fruto de la lamentable fusión puesta en bandeja al ínclito Jesús de Polanco, a los abonados se nos ofrecían nuevos paquetes con menor producto –mas allá de que sus campañas mediáticas nos quisieran hacer ver lo contrario- a un coste superior. Sin lugar a dudas, y de forma incomprensible ya que debería ser bastante económica la adquisición de derechos de emisión de películas en blanco y negro, Cineclassics abandonaba de forma brusca la parrilla del nuevo Digital Plus, dejándonos a muchos aficionados realmente con una laguna difícil de llenar.

Ya llevaba unos meses abandonando sus rasgos característicos al emitir títulos en color u productos españoles de baja estofa. Sin embargo, la supresión del canal fue toda una puñalada trapera al cinéfilo, que encontraba en sus proyecciones y presentaciones todo un oasis que, ni de lejos, ha cubierto la posterior DcineStudio o el actual –otro cambio de look- Cinemanía Clásico.

Un año después de que desapareciera de la programación con un sorprendente silencio mediático –Polanco no deja cabos sueltos-, aun no he logrado acostumbrarme a los placeres que me proporcionaba su programación, a la sorpresa mensual y semanal de poder comprobar en su programación que rarezas, films de serie B, serie Z, títulos reconocidos... Una amalgama de ciclos, sorpresas, títulos apenas expuestos en las programaciones televisivas de unos canales que solo se preocupan por exhibir películas de nulas cualidades y amplio potencial de audiencia.

Cineclassics se ocupaba del cine nor