CINEMA DE PERRA GORDA

Comedias recientes como DOWN WITH LOVE (Abajo el amor, 2003. Peyton Reed), mas allá de la actualización de unas temáticas relativas a la “guerra de los sexos”, trasladaban la evocación  de una estética con la que se envolvió la comedia americana durante el periodo comprendido entre la segunda mitad de la década de los años cincuenta y bien entrada la de los sesenta. Todo ello a partir de un look caracterizado por colores pasteles, un vestuario o diseño y diseño escenográfico característico y un fondo sonoro inconfundible. A su vera se dieron cita un buen puñado de grandes títulos para el género –bastantes más de los que se suele reconocer-, y también otros que partiendo de los mismos ingredientes, lograron un agradable resultado, pero demostraban que en su confección no contaban con un director especialmente dotado o conocedor de los mimbres de la comedia.

Esa es, en mi opinión, la definición perfecta de WHAT A WAY TO GO! (Ella y sus maridos, 1964), firmada por un John Lee Thompson a quien se deben –precisamente en este periodo- algunas películas interesantes, pero que en este caso orquestó de forma tan aplicada –para lo bueno y lo menos bueno- una historia que indudablemente albergaba mayores posibilidades. Un guión ideado por los expertos Adolph Green y Betty Comdem y que, bajo el aparente seguimiento retrospectivo de la trayectoria de Louise May Foster (Shirley MacLaine, en un papel en el que reiteraba sus más conocidos tics), en el fondo revela una ocasión para el recorrido, la ironía y la revisitación de numerosos arquetipos y géneros cinematográficos.

Louise contará a su psicoanalista (Robert Cummings) el camino recorrido en los cuatro matrimonios con hombres de escasos recursos –el aspecto que más atrae a ella de estos-, pero que como si fuera una maldición se transformará en una rápida y desproporcionada llegada a la riqueza, que finalmente acabará con sus vidas. Es así como esta cuádruple viuda llegará a poseer una fortuna de doscientos millones de dólares, que intentará infructuosamente entregar al departamento del tesoro en la secuencia inicial.

La película, en definitiva, resulta amable, salpicada de eficaces detalles, divertidos secundarios –la eterna oponente de Groucho Marx, Margaret Dummont- y Lee Thompson filma aplicadamente dando presencia fundamentalmente a los elementos de producción con que cuenta, a lo que le ayudan poderosamente elementos técnicos como la magnífica fotografía de Leon Shamroy –atención a la inusual secuencia progenéricos-, la sintonía musical de Nelson Riddle, el vestuario de Edith Head, y unos excelentes decorados, surgidos de la inspiración de un equipo en el que se encontraba el mítico Walter M. Scott.

Sin embargo, es evidente que se echa mucho de menos la mano de un Jerry Lewis –a quien se toma como referencia en la secuencia de los padres de Louise; THE NUTTY PROFFESOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis)-, Richard Quine, Frank Tashlin o Stanley Donen, por citar varios ejemplos que vienen a la mente al contemplar sus imágenes. El resultado es, por tanto, irregular, y junto a momentos e ideas estupendas, se dan cita otros decididamente desaprovechados o nada logrados.

Y en este repaso a vertientes cinematográficas que van desde el cine mudo, la nouvelle vague, el cine psicoanalítico, el musical o el melodrama sofisticado a lo Ross Hunter, destacaría la brillantez e ironía de esa revisitación de la ausencia de raccords en las películas de la nueva ola francesa –una sucesión de planos en blanco y negro que van estrechando la relación de Louise y el pintor que encarna Paul Newman-; las secuencias en las que la protagonista traba relación con el multimillonario encarnado con gran acierto por Robert Mitchum –el único de los esposos que no parte de la pobreza; se casa con el él siendo multimillonario y quedará viuda de él cuando este se despoja aparentemente de sus riquezas-; el narcisismo que desprende la estrella en la que se convierte de la noche a la mañana el personaje que encarna –con su habitual y cargante presencia- Gene Kelly o, en líneas generales, el buen uso que se manifiesta de la voz en off de Louise.

No obstante, la película acusa notables baches: la transformación de Dick Van Dyke resulta muy forzada –y demasiado enfatizada-; el episodio en París con Paul Newman está poco logrado; la evocación de los lujosos melodramas llenos de glamour resulta muy reiterativa, y el número musical en el que interviene Gene Kelly se define como demasiado complaciente –para los amantes del musical, entre los que no me encuentro- y no aporta absolutamente nada a la película.

Y es que cuando el cine norteamericano había recibido –con bastante desdén-, dos excelentes comedias como PARIS WHEN IS SIZZLE (Encuentro en Paris, 1963. Richard Quine) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964. Jerry Lewis) –de las que esta película retoma numerosas referencias, y en las que sí se planteaban una reflexión sobre los propios mecanismos del cine-, un pasatiempo tan inofensivo, agradable pero desaprovechado como WHAT A WAY TO GO!, queda como una de tantas comedias miméticas en el último periodo dorado del género en el cine norteamericano.

Calificación: 2

Según uno se va acercando a la filmografía de Tod Browning, va apreciando en ella una indiscutible personalidad, un singular internamiento en el terreno de lo “bizarro” –que se manifiesta en esa exacerbada desmesura de lo melodramático- y también –y eso es algo que no se suele mencionar en exceso a la hora de valorar su trayectoria-, la manifiesta irregularidad de sus películas –incluso las más valiosas, con la excepción de esa genialidad llamada FREAKS (La parada de los monstruos, 1932) que vale por sí sola para asegurar una lugar en el olimpo del cine a su autor-. En ocasiones he tenido la impresión de que Browning era un director extraordinario a la hora de expresar sensaciones extremas, pero que se acomodaba de forma desigual al seguir un argumento de forma más o menos convencional. Esa circunstancia, y la teatralidad o insuficiencia de bastantes de los argumentos que rodó, me transmiten esa sensación.

Y algo de ello se produce –aunque se trate de una película incluida en el cine mudo al que aportó títulos brillantes, tanto entre los que he contemplado como en varios otros de los que solo puedo hablar por referencias- en OUTSIDE THE LAW (Fuera de la ley, 1921), un argumento del propio Browning que llevó de nuevo a la pantalla ya dentro del sonoro en 1930, y que hoy día queda como un ligeramente polvoriento argumento policíaco revestido de moralina, dentro de las producciones que en aquellos años filmó para la incipiente Universal. Se trata de una historia escorada hacia el folletín, en la que se entremezclan una ambientación exótica propia de un entorno oriental, y cuenta con la presencia de Lon Chaney en un doble papel –entre ellos el del malvado gangster Black Mike Sylva, que será vencido al finalizar la película-. Y todo ello al servicio de Priscilla Lane, una apática y escasamente carismática actriz para la que Browning dirigió varias películas de similares características.

Pero hablábamos de irregularidad en su cine, y ello conlleva también en este caso elementos bastante positivos, que tienen una clara manifestación en los fragmentos iniciales del film, en donde se describe con un considerable dinamismo el ambiente del barrio chino de San Francisco. Se ofrece en una considerable escenografía y su consustancial sentido de lo siniestro, incidiendo en esa vertiente ya entonces tan propia del cine de su autor, y que con el paso del tiempo sería uno de sus más importantes rasgos de estilo.

En este contexto se registrará la detención de Silent Madden (Ralph Lewis), el padre de Molly (la Lane), un hombre de turbio pasado recuperado para la vida honesta de la mano del viejo pensador de las tesis pacifistas de Confucio –Chang Lo (E. Alyn Warren)-, cuyo libro de pensamientos es lo primero que aparece en la película. La trampa ha sido tendida por el malvado Black Mike, que ha logrado que acusen falsamente a Madden de asesinato por medio del tiroteo que ha provocado deliberadamente. Resentida por la injusta encarcelación, su hija repudiará la actitud contemplativa del viejo pensador chino que compartía con su padre, y se encaminará a un robo de joyas ayudada por Dapper Bill (Wheeler Oakman), que al mismo tiempo ha sido aleccionado por Black.

No obstante, el joven se mostrará sincero ante Molly y le relatará el plan urdido, escondiéndose ambos tras ejecutar el robo para lograr que el gangster se delate en la búsqueda del botín. En este periodo ambos jóvenes sufrirán el acoso de la policía, pero de forma paralela su relación irá estrechándose hasta que puedan contraatacar al malvado que encarna Chaney cuando finalmente los encuentre y acuda a alcanzar el botín, logrando que los agentes del orden lo capturen y finalmente lograr la liberación del padre de la muchacha.

Todo ello se producirá, en líneas generales, atendiendo en sus mejores momentos a las enseñanzas e influencias técnicas heredadas de Griffith. Es por eso que la planificación es ajustada y está llena de ritmo, logrando ese fragmento inicial lleno de atractivo que logra atraer el interés del espectador. Cierto es que en su bloque central la película se estanca, precisamente en aquellos fragmentos en los que los dos jóvenes se encuentran recluidos en su apartamento. En los mismos, y aún lamentando el escaso atractivo demostrado por la protagonista en la pantalla, pese a todo se logra reflejar una cierta claustrofobia, sus sentimientos y diferentes formas de enfrentarse a la situación, introduciendo el personaje de un niño vecino que primero se encariñará con Dapper Hill, y posteriormente con Molly –en una excelente, divertida y dinámica secuencia melodramática-, logrando con su presencia “airear” unos instantes de peligrosa tendencia a la teatralidad.

Con la visita de Black Mike al apartamento para apoderarse de las joyas, OUTSIDE THE LAW recupera esa tensión que la había definido en sus minutos iniciales -además de evidenciar las malas condiciones de conservación de la película-, culminando de forma tan simple y moralista como llena de ritmo, una pequeña pero en ocasiones vibrante intriga policíaca de resabios folletinescos, lograda atmósfera y espléndida escenografía, en la que no faltan incluso ciertos planos descriptivos exteriores de San Francisco, insertados con gran frescura.

Calificación: 2’5

Es obligado destacar que tras un título tan paradigmático y excelente al mismo tiempo como es BERLIN: DIE SIFONIE DER GRUBSTADT (Berlín: sinfonía de una gran ciudad, 1927) su realizador Walter Ruthmann logró sentar unas determinadas bases estéticas en la cinematografía alemana de los últimos años del mudo, centradas en el logro de una implicación de cualquier película con la vida real de sus ciudades de origen que permitieran la coexistencia paralela de la obra de creación y el testimonio documental. Un caso muy concreto de seguimiento de estas premisas con un resultado magnífico fue el ofrecido por los fragmentos iniciales de ASPHALT (Asfalto, 1928. Joe May).

Y también de aproximación de aquel referente estético,  se puede ejemplificar aunque de forma tardía, este MENSCHEN AM SONNTAG (1930) –que se podría titular como GENTE EN DOMINGO- en donde, más allá de sus resultados, de antemano hay que destacar por la presencia en su equipo de nombres como Robert Siodmak, su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder o Fred Zinnemann. Nos encontramos, por tanto, con una conjunción de jóvenes talentos, que pronto tuvieron su importante repercusión en el cine norteamericano –bien es cierto que en diferentes ámbitos; unos más reconocidos en su momento y hoy quizá devaluados (Zinnemann), mientras los más modestos fueron los que finalmente lograron ganar la batalla del reconocimiento (Ulmer)-. Lo cierto es que con una polémica aún no resuelta en torno a la verdadera aportación de cada uno de estos nombres, MENSCHEN... queda como una insólita –es un film mudo filmado cuando el sonoro se encontraba ya implantado- y atractiva visión de la rutina del Berlín de preguerra, y los modos con que sus habitantes participaban en propuestas de ocio durante las jornadas festivas –imagino de forma bastante semejante a la de otras grandes ciudades europeas-. A partir de esa base se introdujeron cinco personajes –dos masculinos y tres femeninos-, encarnados por actores no profesionales. Su sencilla andadura se definirá con eficacia en una breve descripción inicial, y el posterior y casi casual encuentro de dos de ellos, confluyendo finalmente en esas dos parejas que decidirá pasar un domingo en el campo –tal y como realizan buena parte de sus conciudadanos-.

En esta breve jornada se mostrarán una serie de mutuas atracciones y rechazos entre todos ellos, como si se planteara realmente de un paréntesis en una vida dedicada al trabajo y en el que sus sentimientos florecen en un panorama definido por la alienación, la rutina y la grisura de un entorno laboral dominado por la masificación.

En una entrevista efectuada a ese tan sorprendente realizador como notable falsario en sus manifestaciones como fue Edgar G. Ulmer, prácticamente se adjudicaba la autoría del film. No es menos cierto que sus imágenes destilan una singularidad notable, que también definió buena parte de la andadura posterior de Robert Siodmak –quien se situó en primer plano profesional tras el éxito de la película-. Cierto es que en esta obra de realización coral se detectan rasgos descriptivos posteriormente trasladados por Fred Zinnemann –THE SEARCH (Los ángeles perdidos, 1948)- y también fundamentalmente en la definición del personaje del joven taxista aparecen ironías familiares años después en el cine de Billy Wilder. Pero con todo, creo que la influencia o carácter más potente en sus fotogramas provienen de la labor de Eugene Shüfftan, de quien estoy convencido marcó esa ligereza con la cámara o esos planos en movimiento rodados en medio de la vorágine urbana berlinesa.

Cierto es que pese al impacto logrado en su día en su combinación de aire documental, experimentación formal e incipiente y fresca dramatización, en el fondo MENSCHEN... no aportaba gran cosa con referentes tan ilustres como los inicialmente reseñados. Pero es quizá a partir de su extraña combinación, cuando surge ese fantasmal aire documental de un Berlín casi desierto en la mañana del domingo, o la acertada combinación de esas secuencias –muy bien filmadas y montadas- en su interacción con las andanzas de los cuatro personajes protagonistas –el quinto, la amiga del taxista, queda muy pronto minimizada en su presencia-.

Y es precisamente de este personaje un tanto marginado pese a las expectativas iniciales, de donde surge uno de los mejores momentos de la cinta; una panorámica descrita de izquierda a derecha que se inicia en una pared llena de imágenes de estrellas cinematográficas, hasta describir en su recorrido un ambiente de hogar realmente empobrecedor. La visión que se adquiere del personaje, dominado por la desidia y la alienación que le sustenta esa fijación con el mundo del cine es desoladora.

Pero es en esa misma línea, donde cabe destacar el plano más hermoso y atrevido formalmente de la película. En pleno campo se consuma la atracción de Wolf hacia Brigitte. La cámara se elevará en ese momento mostrando el frondoso bosque y se desplazará hacia la izquierda –ambos están haciendo el amor-, luego descenderá y relativizará la intensidad dramática del momento mostrando una serie de desperdicios en el campo –lo que parece un instante memorable para la pareja, en realidad ya ha sucedido en el mismo entorno en muchas ocasiones-, retornando a sus personajes. En un conjunto de notable y experimental alcance documental, descriptivo, tan bien planificado en sus secuencias más o menos dramatizadas, también en algunos momentos dejaba aflorar la fuerza de la expresión cinematográfica más pura.

Calificación: 3

Hay que reconocer que por encima de sus virtudes y defectos, MOULIN ROUGE (1952, John Huston) se ha convertido en un auténtico caballo de batalla entre los detractores y admiradores del cine de su artífice. Una relativa controversia que creo con el paso del tiempo ha quedado prácticamente en el olvido. No existe ya una batalla a la hora de valorar en mayor o menor medida su cine, puesto que entre las generaciones más jóvenes de aficionados –salvo algunas excepciones-, el decir “cine clásico” no supone más que una estéril mirada en el pasado que a nadie interesa.

Puesto que ya de antemano confieso declararme un moderador admirador del cine de Huston –sería demasiado extenso elaborar una pequeña teoría sobre los fulgores, vaivenes y oscilaciones de su carrera-, he de confesar que no sería el título que nos ocupa el mejor ejemplo para valorar su cine. Y es que pienso que esta traslación a la pantalla de la andadura de la atormentada vida del pintor Toulouse-Lautrec –a quien encarna de forma espléndida José Ferrer-, está muy escorada hacia el lugar común y el estereotipo que el cine norteamericano –y con él, el de otras cinematografías- ha ido afirmando a lo largo del tiempo ante la pantalla. Es así como pese a los diferentes vaivenes que han ido sufriendo los modos narrativos, la figura del artista siempre ha sido vista como un ser especial, atormentado o, en su defecto, suavizado o adulterado en su recorrido biográfico –lo que siempre era una opción más negativa-. Huston sucumbió a la primera de estas trampas, a la que cabría añadir otra casi peor; la demostración de ese “mundo maravilloso” que el pintor reflejó en sus impetuosas y rápidas obras, y que en esta película da pie a todo un rosario de can-canes, colorines y ambientes progresivamente más “franceses”. Es un lugar común en el que también incurrió el curiosamente francés Jean Renoir –FRENCH CANCAN (French Can-Can, 1955), e incluso Max Ophuls LA RONDE (La ronda, 1954), pero que por ejemplo, Jacques Becker si logró eludir en su magnífica MONTPARNASSE 19  (Los amantes de Montparnasse, 1958).

En este caso la narración atropellada se centra en los últimos diez años de vida del pintor, que ha decidido establecer su trayectoria lejos de un yugo familiar que incluso le reportaría un reconocimiento social para él repugnante. En su oposición, decidirá plasmar en sus cuadros, dibujos y apuntes la vitalidad, los contrastes y el fluir artístico que emana de su turbulenta y sarcástica personalidad.

No hay que olvidar un rasgo que incide bastante en la estética y narrativa del film; nos encontramos con una producción inglesa –Romulus- claramente inclinada hacia el denominado “academicismo inglés” –algo que en sí mismo no es nada peyorativo, pero que en este caso sí que perjudica y diluye algo su desarrollo-, aunque en su vertiente positiva permite la magnífica prestación como operador de fotografía de Oswald Morris, quien ofrece una iluminación y gama cromática que en todo momento evoca en la pantalla la pintura de Lautrec –la colaboración con los directores de fotografía ha sido uno de los elementos que con más cuidado ha desarrollado Huston a lo largo de su carrera-. La aportación inglesa permitirá la presencia de técnicos posteriormente tan prestigiosos como Jack Clayton y Freddie Francis, y actores como los entrañables Peter Cushing y Christopher Lee –este en una breve aparición no acreditada-. Esa influencia del academicismo británico, el indudable interés del realizador por ofrecer el retrato de un personaje interesante a nivel dramático, las convenciones holyywoodienses a la hora de llevar a la pantalla biografías de artistas, y el servilismo ambiental a lo “genuinamente francés” son elementos que chocan en la película, que se inicia con unas secuencias de gran brillo formal –planos largos en grúa- empleadas para mostrar los tópicos existentes de cara a esa presumiblemente “auténtica” ambientación mostrada. Una ambientación esta que no omitirá la atracción que el pintor sentirá por una prostituta de ademanes y actitudes grotescas, o los flash-backs que evocan su traumática infancia y el apego a su madre –con su padre solo se ha desarrollado la frialdad-.

Pero mentiría si dijera que MOULIN ROUGE se reduce a eso. Más allá de todos esos estereotipos que Huston no pudo o no quiso sortear, e incluso del esfuerzo plástico buscado, que no puede negar ni el mayor de los detractores de la película, es algo obvio que cuando esta adquiere su condición melodramática alcanza una notable temperatura. Y ello se manifiesta especialmente en el fragmento que narra la relación del pintor con Maryamme. Es indudable que en ello influye la espléndida labor de Suzanne Flon, pero lo cierto es que la película abandona lo discursivo y se centra en una historia de amor latente aunque nunca confirmada por ninguno de los dos partícipes, y demostrada siempre a través de gestos y miradas que no tienen respuesta por uno u otro. Ambos sienten algo por quien tienen enfrente, pero nunca se deciden a hacerlo público, y cuando uno de ellos lo hace, es demasiado tarde.

Al mismo tiempo, hay dos momentos que me parecen especialmente brillantes en la película –que en su segunda mitad aumenta en su interés, pese a un epílogo final que incide en los peores defectos del conjunto-. Uno de ellos revela la madrugada en la que el protagonista quiere suicidarse por inhalación de gas, y abre todas las espitas de la casa. De repente, su febrilidad creativa le lleva a dar marcha atrás en la idea, y tras practicar con la pintura abre la ventana y contempla el amanecer de París –algo de lo que el espectador logra contagiarse-. El otro fragmento notable, reviste a mi juicio un carácter casi documental, y nos describirá el proceso de litografiado de los carteles que finalmente irán acercando a la fama la obra del pintor. Todo confluirá en una secuencia muy bien modulada y que, como la anterior que hemos comentado, logra transmitir el propio estado de febrilidad que siente el artista.

Y es que entre elecciones y secuencias previsibles, forzadas o chirriantes –se llegan a insertar dos breves fragmentos de montaje mostrando obras del artista- y otras realmente logradas y denotativas de una especial sensibilidad cinematográfica, MOULIN ROUGE es un título de mediano interés en la filmografía del irregular pero en ocasiones apasionante aventurero americano y uno de sus primeros pasos, de lo que sería un largo e intermitente periplo europeo.

Calificación: 2’5

Todos conocemos el amplísimo despliegue dispuesto por Hollywood a la hora de su aportación a la causa aliada, fructificando en un corpus realmente amplio, del que cabría extraer un considerable bagaje de buenos títulos –yo mismo confieso que, pese a mis reticencias, el cine bélico ha aportado propuestas más que interesantes-. Pero al mismo tiempo es en este género donde más fácilmente se vislumbra la aplicación de unos códigos genéricos, que fueron imitados sin cesar por esas aportaciones menores que se incorporaron en su seno.

Ese es, para mi, el ejemplo que brinda GUADALCANAL DIARY (Guadalcanal, 1943. Lewis Seiler), que parte de un guión firmado por el prestigioso Lamar Trotti, y cuenta con un muy eficaz elenco de intérpretes. Y es que, de principio a fin la película podría erigirse como un perfecto modelo de todos aquellos estereotipos que con tanta reiteración se iban repitiendo en las películas de estas características.

Centrada en la ofensiva americana de 1942, el film de Seiler se limitará a ofrecernos una serie de estereotipados personaje –el joven soldado inexperto; el latino que encarna Anthony Quinn, el serio y circunspecto al que da vida Dana Andrews o el duro y un tanto alocado interpretado por William Bendix-. Todos ellos serán presentados y narradas sus andanzas por una molesta voz en off de un periodista que se introduce en sus vidas.

Y en ese contexto veremos el sentimiento maternal que tiene el joven soldado, las bromas y camaradería que hay entre ellos, etc. Ciertamente, no hay nada que a este respecto permita emerger GUADALCANAL DIARY de la más absoluta mediocridad. Pero los elementos positivos de la película se producen en el desarrollo de la lucha contra los nipones, en donde Seiler alcanza una gran fisicidad en los diferentes combates, logrando momentos de gran fuerza como el ataque a pie de playa por parte de los norteamericanos, ataque este que finalmente será neutralizado por los japoneses. Por ello quedará la imagen de la “ristra” de cadáveres de americanos en la orilla de la playa y formando una hipotética y fantasmal disposición de ataque, de la que solo logrará escapar a nado el personaje que encarna Anthony Quinn. Esa sensación opresiva tendrá también efecto en el intento del joven soldado que interpreta Richard Jaeckel de recoger una espada nipona que casi le cuesta la vida y, especialmente, en el comando que contraatacará a los nipones cuando estos se esconden en cuevas casi inexpugnables.

Pero con mucho, la secuencia más tensa del film tendrá lugar con el intenso bombardeo aéreo japonés –que destroza las instalaciones del aeródromo, y en las que nuestros protagonistas tendrán que guarecerse en un refugio, donde aflorarán las mayores certezas ante su inminente desaparición-

Poco después se desarrollará la batalla final para desalojar a los japonenses de la isla, para cuyo objetivos los americanos contarán ya con apoyo bélico y mayor contingente en tierra. El joven podrá matar por vez primera –a tres japoneses con metralleta- y el honor de los Estados Unidos de Norteamérica quedará incólume.

En resumen, un producto alimenticio de aquel periodo del género. Con elementos de interés pero, en su conjunto, bastante olvidable.

Calificación: 1’5

Entre las múltiples sugerencias que ofrece una propuesta tan rica como ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951. Jacques Tourneur), la más evidente es para mi su enorme concisión. Con la economía expresiva que siempre acompañó al gran cineasta francés / norteamericano –y que en esta ocasión se manifiesta en toda su magnitud-, en muy pocos instantes se describe tanto al personaje protagonista, el entorno vital en que esta se desenvuelve o los seres que la rodean. Todo un microcosmos en el que se ha desarrollado hasta entonces la trayectoria vital de Anne Providence (Jean Peters), una joven amparada por el mismísimo pirata Barbinegra (Thomas Gómez), totalmente rodeada en un universo masculino definido por la dureza, el pillaje y también sinceros sentimientos de lealtad. En él ha logrado el aprendizaje necesario dentro de la piratería, alcanzando incluso un enorme respeto entre todos los que practican estas actividades, y logrando que en aquellos ambientes y sectores que desean su captura, el “Capitán Providence” y el navío que comanda –el “Reina de Saba”-, piensen que se trata de un hombre.

El propio desconocimiento de su propia femineidad será sin duda, el detonante del conflicto que rote en las bellísimas, luminosas y finalmente tristes imágenes del film de Tourneur. Anne contará en todo momento con el apoyo y la mirada reflexiva de un viejo doctor dominado por el alcohol. Se trata del doctor Jameson (Herbert Marshall), quien en todo momento demuestra una singular sabiduría y al mismo tiempo distancia ante la vida. Su presencia constante, su mirada, sus sentencias dialécticas, servidos por la excelente y al mismo tiempo neutra composición que de dicho personaje brinda el magnífico intérprete, ubican su personaje entre esa poblada galería de escépticos legada por el cine tourneriano.

Y en ese mundo poblado y vivido por hombres rudos, y comandado por una mujer que nunca ha intentado vivir su propia condición sexual, un día llegará el momento casi irresistible para ella al saquear un buque inglés, en donde se encontrará preso un atractivo francés –LaRochelle (Louis Jourdan)-. De forma casi instintiva Anne decide salvarlo de su segura ejecución y muy pronto lo introducirá como componente de la tripulación, pese a las reticencias de sus miembros. No es de extrañar. Sus refinados modales son bien dispares de la rudeza del entorno. Pero quizá ellos pueden ver algo oscuro que la progresivamente embelesada capitán no alcanza a advertir, sorprendida como está de un sentimiento inédito en su experiencia vital.

Las sospechas sobre las ocultaciones y medias verdades de LaRochelle serán asumidas por Anne con especial convicción –pese a que frente a ellas aplique duros castigos a este-, hasta que ello le lleve incluso a romper su fraternal relación con Barbinegra. Sin embargo, no podrá asumir el conocimiento de que este está enamorado –de hecho, casado- de otra mujer. Ese mundo nuevo por el que el “Capitán Providence” incluso ha puesto en entredicho su reputación y los hombres que la respetan, de repente se viene abajo al conocer la existencia de Molly (Debra Pager) y el hecho de que su secreto aunque nada solapado enamorado se haya valido de ella y la utilizara urdiendo un plan que le permitiría recuperar su prestigio como hombre de mar. De todos modos, lo humillante para nuestra protagonista es la propia presencia de Molly, a la que raptará en señal de venganza e incluso estará a punto de vender en una subasta de esclavos, sufriendo el acoso de LaRochelle y siendo ambos –cuando logra capturar a este- abandonados en la Isla de La Muerte por Anne. Una actitud despreciable de resentimiento que le llevará a ser rechazada por todo su entorno –especialmente por su fiel consejero Jameson-, pero que finalmente le hará optar por una auténtica auto inmolación para, aparentemente, salvar a esos esposos que iba a condenar a una muerte segura.

Sería injusto decir que las excelencias de ANNE... proceden únicamente de la labor como metteur en scene de Jacques Tourneur. Su diseño de producción es tan eficaz como los más característicos films de piratas de aquellos años –por cierto, ofreciendo resultados no siempre estimulantes-. El guión de Philip Dunne y Arthur Caesar –basado en un relato con base real- es magnífico y lleno de sugerencias, la fotografía de Harry Jackson es de una espléndida paleta cromática e incluso la banda sonora de Franz Waxman resulta sumamente eficaz. Es más, la película prolonga la imaginería albergada en títulos del género precedentes –la caracterización y aspecto de Barbinegra-.

En cualquier caso, creo que no hace falta demasiada agudeza -¿o quizá sí?- para detectar que en las imágenes del film de Tourneur hay una mirada cinematográfica poderosa, siempre presente, que impregna de aire sombrío su conjunto y delimita unos personajes dominados por la ambigüedad en sus actitudes y sentimientos. Al margen de esa ya señalada concisión –que permite una densidad sorprendente a la historia narrada-, el gran realizador utiliza admirablemente la tonalidad e iluminación de sus secuencias en función de sus intereses expresivos y los estados emocionales de sus personajes. Las sombras aparecen en los instantes de duda y engaño, la luminosidad –presente en escasos momentos- cuando los sentimientos de Anne hacia LaRochelle están en su plenitud –los paseos de ambos mientras preparan un asedio en la costa y reciben a Barbarroja-. Incluso la presencia de ese vestido elegido por el francés como botín, que desde el primer momento será un catalizador de dudas y de conflicto, tendrá también su expresión de plenitud cuando Anne se vista con él expresando la sinceridad de sus sentimientos, y posteriormente servirá para que obligue a vestir con él a Molly –la auténtica destinataria del mismo- cuando la mantenga raptada en su buque. Es más, hasta un elemento aparentemente secundario como el pañuelo que porta en la cabeza la pirata, variará de tono y diseño en las secuencias finales –es un modelo de colores (sentimientos) tormentosos-.

Todo en ANNE... tiene la intención de un relato sombrío, del que casi en el primer momento intuimos que no va a terminar de forma convencional y en el que quizá un conflicto humano y la propia desaparición del “Reina de Saba”, no sea más que una página menor en la historia de la navegación en aguas centroamericanas. En definitiva, se han abierto las posibilidades del sentimiento para una mujer que siempre vivió y actuó como hombre, y que comprueba primero deslumbrada y posteriormente desolada, el dolor que supone su imposibilidad para acceder a su auténtica condición.

El conflicto es expresado por Tourneur utilizando elementos como las ventanas y claraboyas que se ubican en el fondo de los encuadres del interior de la nave, y que en base a lo que muestran de forma discreta –tonalidades y oscuridades, incluso detalles de inestabilidad- definen el nervio interno de cada situación y, con ello, la dotan de una extraña textura visual –uno de los rasgos de estilos más consustanciales y valiosos del cine del director francés-. Pero este aún irá más lejos en su singular manera de aprovechar las posibilidades de la puesta en escena de un guión y una producción en la que todo se le ha dado de antemano –como a cualquier otro “artesano” de la época, aunque no intuyeran que en este caso se encontraban con uno de los auténticamente grandes de la historia del cine-. Hay detalles muy significativos como el momento en que Jameson evoca en sus palabras el poder de la cultura. Tourneur lo encuadra ubicando justo detrás de su cabeza una lejana llama proveniente de un faro. A continuación, el plano montará a una conversación entre Anne y LaRochelle, figurando entonces la llama en medio de los dos; en el momento en que esta decide abrazar al francés no sabrá como hacerlo –no ha abrazado nunca a un hombre con deseo; lo hará de forma muy primaria-. Pero más adelante, cuando el francés reclama sus derechos ante las autoridades navales al haber cumplido su plan, y estos le niegan toda prerrogativa hasta que este no concluya, este mirará hacia una alacena de carácter familiar –su hogar perdido-, la cámara sigue la dirección de la mirada y fundirá el encuadre con el velero. Al mismo tiempo, las secuencias que se desarrollan en tabernas, tienen en esta película una patina pictórica cuidada pero al mismo tiempo demostrativas de un mundo turbulento. Es cierto; Jacques Tourneur era un maestro en la iluminación en blanco y negro, pero también lo demostró al tratar el color.

Todo ello son elementos de realización incorporados de forma sutil, ya que están firmemente integrados en los engarces de la película. Pero todos ellos tendrán su colofón en unas secuencias finales realmente deslumbrantes, en las que Molly –la esposa de LaRochelle- es atada a la proa del buque de Anne para evitar que este sea bombardeado por el navío que comanda el francés, ofreciendo una imagen entre surreal y sádica. Una vez el matrimonio es abandonado en una fantasmagórica isla en la que solo destaca la presencia casi esquemática de unos esqueletos, solo restará el colofón de la inmolación de ese “Capitán Providence”, consciente de que ya ni va a poder sentir la vida del modo en que hasta entonces la había disfrutado, y el recuerdo de la aventura vivida la habría atormentado siempre. Y por ello carece de sentido seguir estando presente en el mar y la vida. Se dejará matar por Barbanegra –quizá pretendiendo implícitamente congraciarse con el pirata al que en muchos momentos superó en tácticas-, en un bombardeo dominado por una tan densa como tenebrosa cortina de humos que envuelven su desaparición como algo casi sobrenatural.

Serían, sin duda, muchos los detalles, destellos y elementos los que se podrían destacar en esta compleja película, pero en conjunto valga señalar que Jacques Tourneur, una vez más, se introdujo de lleno en las características del género que asumió y la productora que lo contrató para, a partir de ahí, imbricar en sus imágenes su sinuoso, sensual, fatalista y al mismo tiempo contenido estilo cinematográfico. Como en la mayor parte de sus películas, hay planos con animales de grandes dimensiones, como en casi todas sus films, la cercanía de la muerte como pathos será notoria, como lo será también la ambigüedad y el escepticismo en sus personajes... y la presencia de sombras, bien sea en encuadres visibles o en segundo término del encuadre.

Era esta la segunda ocasión en la que contemplaba ANNE OF THE INDIES, y no dudo en calificarla como uno de las mejores y, sobre todo, más singulares aportaciones que al cine de piratas se ha brindado al séptimo arte. Y añadiría además que se trata de una demostración más de los rasgos de estilo y de la propia filosofía de la vida, que Jacques Tourneur logró trasladar –aunque delimitada en géneros contrapuestos-, al conjunto de su obra, una de las más extrañas, fascinantes y, al mismo tiempo, memorables, de toda la historia del cine.

Calificación: 4

Hay ocasiones en las que un excesivo seguidismo de la “política de autores”, permite arrinconar películas que, o bien por sus circunstancias, o por resultar piezas quizá molestas para valorar el conjunto de la obra de un realizador, nunca reciben el reconocimiento que merecen. Todo ello, pese a ser en sí mismas productos conseguidos, por más que quizá no se pueda ver en ellas el seguimiento de rasgos de estilo o coherencia en el conjunto de una filmografía. 

Esta es la impresión que me produce A ROYAL SCANDAL (La zarina, 1945. Otto Preminger), una película iniciada por Ernst Lubitsch y concluída por un Otto Preminger que acaba de finalizar la mítica LAURA (1944) y se encontraba bajo contrato para la Fox. Quizá esta circunstancia, el conflicto que propició el abandono del rodaje por parte del conocido realizador alemán, y el propio hecho de que Preminger en todo momento haya renegado de esta película, puedan ser motivos por los que, en líneas generales, la misma ha sido menospreciada y, lo que es peor, siempre omitida. Y es que –como tantas cosas que el cine ha permitido a lo largo del tiempo- muchas veces un rodaje tormentoso o unas circunstancias adversas, han dado como resultado películas magníficas –también, obvio se señalarlo, otras horripilantes o fallidas-. 

En cualquier caso, he de reconocer que me he visto gratamente sorprendido ante el divertido, chispeante, rítmico, excelentemente interpretado y elegantemente realizado film de Preminger – Lubitsch. Una película con la que me he divertido más que con otras obras más reputadas del director alemán –se que parece una herejía, pero así lo pienso-. Es más, y prosiguiendo con esta hipotético desmarque, me atrevo a pensar que la confluencia en el rodaje de ambos realizadores, es el que propicia por un lado la base y el lado irónico de la función –claramente deudor del mundo de Lubitsch-, y por otro una realización funcional pero muy ajustada a la hora de la composición de los planos y los movimientos de cámara en la que se obvien los aspectos de opereta que podrían haberse adueñado de la función –y a este respecto no hay más que recordar referentes tan irregulares como THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1934)-. En su oposición, nos encontramos prácticamente desde sus primeros fotogramas, con una comedia sutil que va alzando el vuelo, que en ningún momento observa baches de ritmo, ofreciendo un diseño de producción elegante y adecuado, pero al mismo tiempo lejano de los excesos kistch antes mencionados. En su contraste, el film que firmó Preminguer destaca por ejercer como auténtica radiografía –envuelta en los oropeles de la comedia de época-, de los modos del poder e, incluso, la importancia que para la administración del mismo tienen los sentimientos y atracciones de índole sexual. 

Recuerdo asimismo que pocos años después, Preminger firmó otra comedia de claro ascendente literario en la obra de Oscar Wilde. Se trata de THE FAN (1949), y en esta adaptación de “El abanico de Lady Windermere” supo trasladar ese concepto de comedia de aires de opereta, ya predominantes en el título que comentamos, y que en el ejemplo que hemos referido, concluyó en un elegante resultado igualmente menospreciado o ignorado. 

A ROYAL SCANDAL se centra en el entorno de la figura de Catalina la Grande (Tallulah Bankhead). En su corte el más avezado Canciller Nicolai Liyitch, es quien realmente controla el país. En ese contexto, sobre el que se destila la amenaza de una revolución, de repente aparece la figura del Teniente Alexei Chernoff (William Eythe). Se trata de un idealista y apuesto militar que lograr llega hasta la emperatriz y comentarle los planes de traición de los que ha tenido noticias. El atractivo de Chernoff será el detonante para que la zarina muy pronto lo lleve a su entorno y lo ascienda de forma casi automática, obligándole a lucir vistosos uniformes. Pero lo que para la emperatriz no es más que un juego que esconde la no reconocida añoranza de una juventud que se le va de las manos, para el fulgurantemente ascendido oficial supondrá una ocasión de vivir y sentir de cerca el mundo de la corte rusa. Esa fascinación le llevará a distanciarse con su prometida, e incluso finalmente a rebelarse contra su soberana y acaudillar una finalmente frustrada rebelión al descubrir el juego a que ha sido sometido por parte de la juguetona soberana. 

Es indudable que A ROYAL SCANDAL puede entenderse como una reflexión sobre el funcionamiento de los mecanismos de poder, la evanescencia de la juventud, el atractivo de la apariencia… o el propio cinismo de una condición humana que no sabe más aliarse con quien conviene a la hora de mantener el tipo, por más que esa conveniencia no esconda finalmente que la propia lealtad –y ello en la película se manifiesta de forma explícita en el finalmente entrañable personaje encarnado por Charles Coburn-. Pero más allá de las reflexiones que ofrece el material de base, lo cierto es que nos encontramos con una película divertidísima, que contiene una estupenda dosificación de sus secuencias, unos magníficos diálogos –hay que ver lo hilarante que resulta comprobar las veces que se pronuncia el término “your Majesty” por parte del joven soldado-, una mezcla de comedia romántica tamizada por constantes fugas vodevilescas, en la que cabe destacar secuencias divertidísimas como las pataletas y fingimientos de la zarina a la hora de competir y lograr inclinar la balanza de la atracción del joven Chernoff, cuando esta llega a entrar en conflicto con su joven prometida, o incluso aquella en la que recién nombrado jefe de la guardia real está en la taberna junto con un grupo de soldados, que ríen de forma forzada las anécdotas que les está contando y que ellos ya conocen de antemano. 

Pero junto a ello, la película destaca por la nada velada capacidad para las alusiones sexuales, que devienen en una situación en la que la zarina llegará a arrodillarse ante su promocionado cuando está encabezando la rebelión frustrada, y que en las secuencias finales intentará que este responda con un arrepentimiento final que no logrará, aún a pesar de que ello le serviría para salvar su vida. Las secuencias desarrolladas entre Talullah Bankeak y William Eythe resultan, en este sentido, todo un catálogo de insinuaciones sexuales por parte de la emperatriz ante un joven atractivo, que en modo alguno advierte el juego a que está siendo sometido. Por ello resultan francamente hilarantes, al tiempo que en algunos momentos revelen una lucidez y capacidad para la comedia sentimental que resulta totalmente vigente.

No se puede decir que pese al lujoso diseño de producción, la película destaque por una espectacular concepción de su puesta en escena. No faltan las elipsis, los “off” narrativos y los dobles sentidos. Pero creo que en este caso esa relativa sobriedad beneficia una realización que sí se revela muy ajustada en los movimientos de cámara y encuadres y que, contra lo que se suele señalar en este caso concreto –presumo que por pereza-, beneficia un conjunto caracterizado por su sencillez. 

No me gustaría cerrar estas líneas sin destacar el excelente trabajo del conjunto de actores, empezando por una excelente Tallulah Bankhead –a la que envuelve además una voz muy característica- en una de sus escasas incursiones cinematográficas, y que logra una interpretación que entra en los parámetros habitualmente desempeñados por actrices como Bette Davis, pero que destaca por su modernidad, versatilidad y sentido de la comedia. Todos cuantos le rodean logran no desentonar en el conjunto, pero no me gustaría dejar de destacar la breve aportación –secuencia de apertura y de cierre- de un jovencísimo Vincent Price que ya en los albores de su trayectoria cinematográfica, demostraba ser un extraordinario y sutil comediante. 

Calificación: 3

Nunca he sido un ferviente admirador de esas road movies que formaron una considerable corriente dentro del cine norteamericano de finales de los sesenta e inicios de los setenta. Títulos en los que al parecer la combinación y presencias de elementos contraculturales conllevaba de forma obligatoria una narrativa caracterizada por el zoom, el teleobjetivo y toda una retahíla de efectismos visuales que hoy quedan como fruto de una de las más infaustas modas que acogió el cine norteamericano cuando engranaje clásico se había desmoronado casi por completo.

De aquel conjunto de películas, quizá sea VANISHING POINT (Punto límite, cero, 1971. Richard C. Sarafian) una de las más sólidas o que mejor han resistido la prueba del tiempo. Ello no quiere decir, bajo mi punto de vista, que nos encontremos ante un resultado de especial relieve. Es por ello y pese a la consideración generalizada que se tiene de la misma como una auténtica cult movie, pienso que el film de Sarafian no alcanza más que un resultado discreto; eficaz en algunos momentos, ciertamente lamentable en otros, pero que en su conjunto se ofrece como una auténtica “pompa de jabón” –astutamente urdida por Guillermo Cabrera Infante en un guión que en realidad plantea un conjunto de estereotipos de este tipo de films-, que rodea la carrera efectuada por Kowalski (Barry Newman) -un ex agente de policía condenado y piloto accidentado- , de Denver a San Francisco en quince horas, al objeto de ganar una apuesta.

Evidentemente, la propuesta argumental no es más que el detonante para un viaje iniciático en el que nuestro protagonista se encontrará con una serie de personajes, situaciones y símbolos, característicos de esa ya mencionada contracultura y al mismo tiempo en la oposición de esta a los poderes habituales en una Norteamérica aún definida por el trauma de la Guerra del Vietnam.

La película se iniciará con la plasmación de la situación límite para, de forma repentina, realizar un flash-back que rememoren las horas previas de esta carrera desenfrenada, los progresivos desencuentros con los agentes de policía de los estados con que discurren, y la indirecta ayuda que le proporcionará un disck-jockey ciego de una emisora de radio –Super Soul (Cleavon Little)-, que bajo las ondas no dejará de alentar a los oyentes, poniendo a Kowalski como auténtico ejemplo de libertad o rebelión contra el orden establecido. Mientras tanto, este conocerá a curiosos personajes y rememorará momentos de su pasado que configuran su actual y escéptica concepción de la vida. En estas circunstancias –que irán entremezcladas por diversas carreras y estrategias de cara a evitar la persecución de los policías-, se desarrollarán secuencias de desigual calado, en líneas generales muy deudoras de la época de realización del film.

Entre estas destaca el encuentro con un viejo cazador de serpientes (Dean Jagger) o un joven motorista que ayuda a nuestro protagonista. Pero al mismo tiempo VANIHING POINT no deja de albergar momentos y escenas realmente ridículos, como uno de indudable aire “lelouchiano” en la que el protagonista recuerda un lejano romance con una joven a la orilla de la playa, con una melodía muy “datada” y una realización al ralenti, o incluso el breve episodio con los viajantes gays, que hoy día provoca vergüenza ajena.

En cualquier caso, el film de Sarafian -que posteriormente se hundió en una trayectoria cinematográfica sin relieve-, destaca en un montaje muy interesante, una planificación que se sirve al mismo pero que al menos revela un interés en no incurrir en la reiteración y buscar un dinamismo en la resolución de las secuencias y, por supuesto, un intento en no recaer en demasiados efectismos narrativos, que quizá es el rasgo que permite que esta película, pese a su reiteración, sea bastante más perdurable que otros productos “contraculturales” de la época –estoy pensando en el fracaso obtenido por Michelangelo Antonioni con ZABRISKIE POINT (1970)- y destaque, eso sí, por una magnífica y luminosa fotografía de John H. Alonzo, que se erige como el rasgo más perdurable de la película –la intensidad de los azules del cielo o la fisicidad con que se muestran los escasos momentos del mar llegando hasta la orilla son, bajo mi punto de vista, los instantes más memorables de la película-.

Ya he señalado que road movies de estas características tuvieron su marco de influencia en el cine norteamericano. Pero quizá la más relevante la ofreciera Steven Spielberg, que retomó una idea de similares características –aunque tamizada por la fuerte referencia al mundo literario de Richard Matheson- en ese quizá un tanto mitificado telefilm titulado DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971), y que quizá logró su expresión más adecuada y brillante en una de las películas menos apreciadas de su filmografía, y que personalmente es la que prefiero del primer periodo de su obra. Me estoy refiriendo a la estupenda THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974).

Calificación: 2

Recuerdo que hace unos pocos años tuve la ocasión de repasar un número de la desaparecida revista “Nickelodeon” –que dirigía José Luís Garci- dedicado a la screewall comedy. Entre sus contenidos, y como ha sido norma casi habitual en la publicación, se formuló una encuesta entre 100 críticos y aficionados, destacando cada uno de ellos sus comedis predilectas. De su resultado me sorprendió que un título que no desconocía por completo, lograra un total de siete votos, y situándose por encima de la magnífica TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks) y detrás de la cima de la filmografía de los Hnos. Marx DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey).

Mantuve la curiosidad bastante tiempo hasta que finalmente he podido contemplar AFTER THE THIN MAN (Ella, él y Asta, 1936. W. S. Van Dyke) que en principio no es más que una secuela del gran éxito obtenido por THE THIN MAN (La cena de los acusados, 1934. W. S. Van Dyke), en la que se consagró la pareja de comediantes que formaba William Powell y Myrna Loy, y encarnando el primero a Nick Charles el detective, y la segunda a Nora, su esposa.

En esta ocasión el matrimonio visitará la casa de una antipática tía de ambos, que confiesa estar preocupada por la ausencia del marido de su hija. Ello no será más que inicio de una trama detectivesca en la que Nick se verá obligado a ejercer su auténtica vocación dentro de una historia en la que se producirán diversos crímenes –empezando por el del propio esposo desaparecido-, pero posteriormente extendidos a dos cadáveres más.

En todo caso, no encuentro por ningún lado las presuntas “grandezas” de la película de W. S. Van Dyke, que parecían señalar las preferencias de algunos de los votantes en la ya citada encuesta. Con AFTER THE THIN MAN se plantea una rutinaria producción policíaca con toques de comedia irónica, y cuya verdadera efectividad se ciñe a muy contados momentos. Entre sus elementos positivos es indiscutible señalar que la película tiene una notable soltura cinematográfica –algo sorprendente, viniendo de la mano del generalmente ampuloso realizador-. Por otra parte, una vez más se logra la química en la pareja protagonista, y en el caso de Nick, su mirada siempre irónica y distanciada y sus mordaces comentarios a modo de sentencia, logran algunos instantes realmente divertidos.

Al margen de esas características concretas, creo que el único fragmento realmente brillante de la película, se centra en el fragmento desarrollados en un pequeño hotel donde el detective es atacado en la oscuridad (por Joseph Calleia), descubre las claves de los asesinatos y hasta aparecen dos cadáveres más. El último de ellos surgirá en el interior de una cesta, y permitirá a Nick un diálogo memorable.

Pero más allá de estos elementos concretos, AFTER THE THIN MAN queda como un producto tan correctamente realizado, como gris en el resultado final. No dudo que en el momento de su estreno este ciclo fuera considerado como el “no va más” de la comedia sofisticada de misterio, pero décadas después se efectividad ha quedado como un residuo de pura arqueología cinematográfica. Eso sí, es estupendo el personaje del viejo criado de la tía Katherine, que en todo momento se encuentra casi a punto de desmotarse en sus evoluciones físicas.

Calificación: 1’5

El ondear de varios péndulos de reloj que forman los espléndidos títulos de crédito de Saul Bass, envueltos con el igualmente brillante preludio sinfónico de Mischa Spoliansky, nos adentra en una de las obras más singulares de la filmografía del gran Otto Preminger, y que en el momento de su estreno logró uno de los escasos fracasos comerciales de su carrera. Se trata de SAINT JOAN (1957), jamás estrenada comercialmente en España. En cierto modo, no es difícil de entender que en plena conclusión de la década de los cincuenta, se aventure una nueva visión sobre el personaje de Juana de Arco, que contaba con extraordinarios referentes cinematográficos, tanto a nivel artístico como comerciales en el propio entorno de Hollywood. Para ello, el vienés optó por la traslación a la pantalla de la exitosa adaptación teatral que George Bernard Shaw había elaborado previamente, logrando la prestación del escritor Graham Greene para la elaboración de su guión cinematográfico. A partir de esa premisa, creo que Preminger logró un resultado que –pese a ciertas irregularidades, baches de ritmo, o ciertos reflejos teatrales- conserva un notable interés. El primero de ellos sería, en mi opinión, sumirse en una interesantísima propuesta de cine-teatro, que entronca con precedentes tan brillantes como las adaptaciones shakesperianas de Lawrence Olivier, y que en aquellos años tenían exponentes en el cine norteamericano -me viene a la mente ahora un título tan dispar del que comentamos, como SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958. Delbert Mann).

En este caso, Preminger no oculta el origen escénico –la caracterización y la propia interpretación de los actores o incluso sus movimientos dentro del plano-. Pero al mismo tiempo y desde el primer momento se describe una magnífica planificación y los complejos y densos movimientos de cámara que se suceden en la película. Una planificación esta que revela la personalidad cinematográfica del productor y realizador, y que incluso recuerda en su concepción otros títulos previos suyos. A este respecto, pienso que es digno de ser resaltado ese riesgo –que en apariencia puede parecer comodidad- a la hora de procurar un respeto notable al referente teatral en que se basa –es evidente que debió interesar mucho al director-, apostar por un producto “de prestigio” que indudablemente no estaba destinado a todos los públicos y, fundamentalmente, lograr un resultado de considerables virtudes cinematográficas.

SAINT JOAN ofrece una reflexión tan interesante como quizá hoy día un tanto previsible, sobre la crueldad de los mecanismos de poder. En este caso esa crueldad es la que rodeará la impertinente e incómoda figura de Juana de Orleáns (Jean Seberg), que desde el primer momento es utilizada a partir de sus supuestos contactos sobrenaturales, para que se corone un rey casi retrasado mental –Charles VII (Richard Widmark)- y que muy pronto intentará ser eliminada por los representantes de ese propio poder –iglesia y estado-, precisamente por esa capacidad de enardecer a las masas que sirvió para que ellos llegaran a detentar el mismo.

Y en un marco lleno de hipocresía envuelta en lucidez, los representantes de la iglesia y la inquisición no dudarán en condenar por herejía a una joven devota e ingenua que saben que es inocente, y los del poder civil harán dejación de la posibilidad de salvarla, precisamente por resultarles igualmente molesta.

Me parece claro que todas estas reflexiones tienen su punto de interés, aunque no es menos cierto que su vena discursiva está un poco superada –pese a las dificultades de la época, creo que en el mundo actual hay muchos motivos como para sentirse absolutamente pesimista ante esa visión de los mecanismos destructores que propicia el poder-. Sinceramente, SAINT JOAN me interesa mucho más como producto cinematográfico. En esa ya señalada y brillante planificación, en el logro de una ambientación lúgubre y por momentos casi expresionista –realzada por la magnífica fotografía en blanco y negro de Georges Périnal-, en la excelente prestación de un magnífico reparto que saben interpretar a partir de unos modos teatrales para lograr un trabajo intenso y envolvente –Gielgud, Andrews, Aylmer y Walbrook realizan un trabajo memorable-. En este sentido es imposible dejar de destacar el acierto de Preminger al incorporar a una debutante Jean Seberg en el rol protagonista. La actriz lleva hasta sus últimas consecuencias el carácter andrógino de la caracterización de su personaje, muestra una ingenua altanería, sabe estar a la altura de la veterania y experiencia del reparto y ofrece finalmente una entrega absoluta a las secuencias más intensas del film.

En SAINT JOAN se da cita una notable variación con respecto al origen escénico, como es la presencia de un doble flash-back que realmente se extiende en casi toda la película y que finalmente ofrecerá la reunión de la encarnación en sueños de los espíritus de los principales personajes en torno a la figura del ya veterano rey Charles VII. Curiosamente, la primera de sus secuencias –que incide en esta vertiente-, mantiene una cierta relación con la más célebre de LAURA (1944). En aquel caso el oficial encarnado por Dana Andrews se dormía ante el retrato de la protagonista y esta aparecía viva. Aquí Charles duerme y se le aparece Juana como un fantasma –en realidad está soñando-.

Es al final cuando ante la presencia en sueños de los principales personajes, se ofrezca quizá un epílogo un poco previsible, aunque en él se de cita un notable y agudo sentido del humor, que diluye y dosifica la fuerza de las intensas secuencias precedentes. Secuencias estas en las que, bajo mi punto de vista, se encuentra lo más valioso de la propuesta; los modos de iglesia e inquisición para luchar contra Juana, la batalla contra la razón dentro de la propia fe religiosa, y la certeza de todos cuantos la llevan a la hoguera de que se trata de una joven llena de virtudes –ese cambio de impresiones entre pasillos de los dos mandatarios eclesiales, en el que ratifican su decisión de condenar a una inocente-.

Al mismo tiempo es fácil destacar en la película una manifiesta huída de cualquier secuencia que mostrara los ataques y batallas disputados. Para ello, unas bien insertadas elipsis logran que siempre tengamos la sensación de que a Preminger no le importaban los “grandes momentos” y sí en cambio lo rápido que los que llegaron al poder gracias a la “Doncella de Orleáns”, reniegan de tal forma de la muchacha, hasta finalmente tener que asesinarla en nombre de la iglesia y el estado.

Como señalaba al principio de estas líneas, SAINT JOAN es una propuesta arriesgada y valiente, que no mereció el rechazo recibido. Sin embargo, algunos resabios teatrales –la primera secuencia de la película, tras el inicio del primer flash-back que se desarrolla en el patio del palacio con el futuro rey- y discursivos –la ya citada reunión en sueños de los principales personajes, mitiga en cierto modo el alcance de sus propuestas-.

Calificación: 3

Al contemplar THE FILE ON THELMA JORDON (1950, Robert Siodmak) –únicamente vista en España por medio de algunos pases televisivos-, uno tiene la sensación contrapuesta de asistir a una propuesta francamente eficaz –en bastantes momentos incluso brillante-, pero por otro lado estar ante una película que desprende una cierta sensación de dejá vu, de formulismo o de historia ya demasiadas veces contada. No por ello voy a negar el buen resultado global de la que sería la última aportación de Siodmak al cine negro norteamericano, dentro de una película férreamente englobada dentro de la inclinación que, dentro del género, comandó Hal Wallis en el seno de la Paramount.

Cleve Marshall (Wendell Corey) es el ayudante de un investigador en una localidad de California. Hombre casado y padre de dos niños, caracterizado por su aparente conformismo, mantiene una tensa situación con su esposa –Pamela (Joan Tetzel)-. Esta está muy inclinada hacia la figura de su padre –un poderoso juez de la zona-, ejerciendo esta circunstancia como piedra de toque para acentuar ese abismo que se ha instalado en la aparentemente cómoda convivencia del matrimonio Marshall. Una de las ocasiones en las que Cleve se ausenta de su casa por las diferencias con su esposa, conocerá a la atractiva Thelma (Barbara Stanwyck), en la que muy pronto encontrará esa fascinación que está por completo ausente en su vida conyugal. La relación entre el ayudante y Thelma se irá estrechando, hasta que en un momento determinado esta se ve envuelta en el caso del asesinato y robo nocturno de su tía Vera, que además la ha dejado como heredera de sus bienes.

Un crimen que irá estrechando sus pistas cada vez más hacia Thelma, y en cuyo acercamiento se irán descubriendo una serie de mentiras hasta entonces urdidas por ella, y en la que se evocará un turbio pasado y una relación con un individuo de baja catadura. La situación se hará más compleja al ser designado Cleve como fiscal del caso que acusa a su amante como asesina de la anciana Vera. Esta dualidad se convertirá en un tormento para un hombre de intachable moralidad, atrapado en la red de una pasión que a ciencia cierta no sabe si le corresponde o no.

A partir de esas premisas, Siodmak urde los mimbres de esta clásica historia de cine negro, que tiene sus polos de inflexión en primer lugar en una nada complaciente descripción de una American Middle Class, expresada en la propia familia de su protagonista. La presencia de una esposa de escasísima personalidad, su servilismo hacia la figura paterna, el entorno acomodado que los rodea, la presencia de ritos como fiestas sociales o las obligadas vacaciones, comportan fundamentalmente unos minutos iniciales realmente punzantes y que en la figura de su protagonista masculino, conforman un panorama lleno de mediocridad y rutina que de alguna manera favorecerá su encuentro con Thelma. Esta aparecerá en el despacho de su superior, confundiéndolo con este –el encuadre nos muestra la mirada de Thelma hacia Cleve, situando al fondo la puerta en la que figura el nombre del titular del despacho-. Bastante bebido, muy pronto el aburrido casado encontrará en la recién llegada una mujer con atractivo y sensualidad que le devolverá una ilusión por la vida, aunque eso le comporte un notable riesgo. A pesar de ir descubriendo en ella una serie de mentiras o medias verdades, su interés y fascinación hacia su amante no mermará, incluso cuando se plantee la dura prueba de protegerla en el asesinato de su tía Vera. Un crimen que ciertamente se puede considerar como una de las mejores secuencias de todo el cine de Siodmak, caracterizada por una ambientación basada en el tratamiento de las sombras, el suspense, la ascendencia casi de la escuela de terror clásico, y un dominio de los encuadres realmente admirable.

A partir del mismo, THE FILE OF THELMA JORDON alcanza una nueva dimensión, incidiendo en la constante ambigüedad proporcionada por el personaje encarnado por la Stanwyck –en una labor magnífica y caracterizada por un aire sinuoso y más relajado en comparación con otros arquetipos suyos previamente esbozados en otras películas; el recuerdo sobre DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944. Billy Wilder) se proyecta en esas fotografías que revelan su pasado turbio-, y al mismo tiempo la película incide en ese retrato de una colectividad ciertamente poco agradable, que se manifiesta incluso en el juicio a la hora de mostrar las técnicas para influir en el jurado –algo que haría también en aquellos años Nicholas Ray en KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949) y en la que una aparente inflexión de Cleve en su debut como fiscal, en el fondo encubre su deseo inconsciente de salvar a la mujer a la que ama realmente, pero de la que cada vez desconfía más.

En su entorno se situará la figura de un experto abogado al que solo le importan los métodos y en absoluto la culpabilidad o no de su cliente, conformando una crónica finalmente de alcance moralista pero indudablemente bien ejecutada en la que importa mucho la sensación de desasosiego, de estar siempre vigilado, de no poder actuar con completa libertad, característica de la vida americana en aquellos años, y que quizá de forma inconsciente fue trasladada a la pantalla –como en tantas ocasiones en este periodo-, en una propuesta eficaz, de notable ritmo, bien interpretada y mejor iluminada por la labor del operador George Barnes.

Calificación: 3

Probablemente, la única razón por la que hoy día pueda reconocerse mínimamente una película tan gris como HOME TOWN STORY (1951, Arthur Pierson), sea por la presencia en su reparto de una primeriza Marilyn Monroe. Partiendo de la base de que nunca he sido un fervoroso de la mitología generada por el gran icono cinematográfico, sí he de reconocer que, al margen de algunas interpretaciones de relieve y la frescura de su presencia, la Monroe logró una filmografía de gran nivel, quizá sobrevalorada en algunos de sus títulos, pero creo que en su conjunto realmente destacable. En esta pequeña producción ejerce como secretaria de un pequeño periódico local que ejercerá como detonante de la acción, resistiendo en todo momento las pícaras provocaciones e insinuaciones que se le ofrecen.

Mas allá de esta episódica presencia, el film de Arthur Pierson tiene las trazas de ser un episodio de la primitiva televisión norteamericana, ya que su duración apenas supera la hora de duración. Y su argumento –obra del propio realizador-, nos cuenta el duro retorno de Blake Washburn (Jeffrey Lynn), tras ocupar durante dos años el cargo de senador –en un momento de la película se revela que fue elegido dada la popularidad lograda como combatiente de guerra-. En las últimas elecciones los ciudadanos de una población media norteamericana no renovaron su confianza en él, eligiendo en su oposición al hijo de John McFarland, uno de los empresarios más influyentes y poderosos de la ciudad.

Blake asumirá el cargo de editor del “Herald” -el periódico de la localidad-, iniciando muy pronto una serie de editoriales denunciando los beneficios obtenidos por las grandes empresas de cara a su relación con el estado. Una tendencia demagógica que buscará un aumento de ventas en el rotativo pero, fundamentalmente, postularse como valedor de los derechos del ciudadano medio y de alguna manera intentando levantar su propia carrera política.

Podría decirse que nos encontramos en un terreno no muy lejano del esquemático –aunque venerado en algunos sectores- ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder). Pero, lamentablemente, nos encontramos con una propuesta tan ejemplarizante como apagada, que por su escasa duración no tiene ni siquiera tiempo de profundizar en nada. Pero es que además en su tercio final, HOME TOWN STORY nos cuenta el accidente y posterior rescate de la hermana pequeña de Blake, acaecido en una mina abandonada de McFarland. Allí se demostrarán los buenos sentimientos del acaudalado industrial –a cuyo personaje, todo hay que decirlo, la presencia de Donald Crisp proporciona una considerable humanidad-, redondeando un mensaje netamente capitalista y, en su conjunto, aleccionador sobre la perfección de los modos y reglas implantados en la sociedad norteamericana.

Y no puede decirse que –pese a su reaccionarismo- tal planteamiento provoque vergüenza ajena, ya que la película es tan endeble e insustancial a todos los niveles, que incluso su alcance ideológico perece en un conjunto inocuo y olvidable a todos los niveles.

Calificación: 0

No he tenido, hasta el momento, muchas oportunidades de contemplar los títulos que firmó el primordial director teatral que fue Chester Erskine. Y lo cierto es que tras visionar MIDNIGHT (1934), a uno se le quitan las ganas de acercarse a cualquier otra película suya. Bien es cierto que no abundan las referencias, y menos aún las positivas, ante diversas de sus realizaciones, recuperadas en pases televisivos.

Al margen de todo ello, la verdad es que jamás pensé que entre ellas constara una propuesta tan irritantemente mala como MIDNIGHT –titulada como LLAMADA A UN ASESINO en su inmerecida edición en DVD-. Antes de detenernos en su argumento, cabe definir la propuesta como la obra de alguien que traslada una propuesta escénica y desea llevarla a la pantalla con un lenguaje cinematográfico aparentemente innovador. Lo malo es que en todo momento se nota la falta de dominio de los más elementales resortes fílmicos.

La película se inicia con el desarrollo del juicio por asesinato en el que Ethel Saxon (Helen Flint) se defiende de los ataques que le formulan como acusada. La secuencia de apertura intenta ofrecernos un aire superficialmente atractivo visualmente con esa sucesión de panorámicas sobre el rostro de los presentes y las respuestas de Ethel. Finalmente, el presidente del jurado Edward Weldon (O. P. Heggie), le formulará una pregunta a la acusada, que ejercerá como elemento fundamental para consolidar su condena a muerte. La cámara mostrará la deliberación del jurado encuadrando en panorámica sus manos –cada una de ellas toma una actitud diferente-. Weldon es quien anunciará la culpabilidad en la acusación de asesinato en primer grado, y ello significará la condena a muerte de la Saxon.

A partir de ahí el aspecto de tesis de MIDNIGHT irá adueñándose de la misma hasta extremos insoportables, con la pesadumbre de Weldon al haber propiciado esa condena, y en pantalla se mostrarán en ocasiones los paralelismos vividos por el atormentado protagonista y la aterrorizada condenada, por medio de sobreimpresiones y efectos visuales de similares características y objetivos.

Y cuando en un momento determinado, parece que la película se establece como un producto de tesis contrario a la pena de muerte, surge la muerte del poco recomendable Gar Boni (Humphrey Bogart), a cargo de la hija de Weldon. El debate se plantea y este llamará al fiscal general quien pronto acudirá e intuirá que la muchacha no es la culpable de dicho asesinato, agradeciendo además al veterano ciudadano sus desvelos por la justicia.

Evidentemente, una píldora ideológica como la que propone esta vetusta MIDNIGHT bastaría para poner en la picota esta lamentable película. Pero incluso en su mismo reaccionarismo no es el principal elemento a rechazar. Bajo mi punto de vista, en sus imágenes se ofrece una ausencia absoluta de ritmo cinematográfico. Es más, creo que esa inclinación a despegarse de la teatralidad de la obra original, no solo dejó de estar presente, sino que finalmente confluyó en un producto enfático, trasnochado y con una afectadísima dirección de actores. En resumen, un celuloide absolutamente polvoriento, en el Bogart tiene una breve y despistada presencia. Un desastre total.

Calificación: 0

Si hay una película dentro de la filmografía de Steven Spielberg donde queden bien evidentes los peores defectos de su cine, y de forma muy menguada algunas de sus cualidades, esta es ALWAYS (Para siempre, 1989). Se trata del remake de una antigua producción de la Metro Goldwyn Mayer que se enmarcaba en esa amplia serie de realizaciones que, fundamentalmente en los años 30 y 40, mostraban una visión amable de la muerte.

Pero nos situamos a finales de la década de los 80, y aunque hemos de reconocer que el cine norteamericano siempre se ha visto partícipe a este tipo de temáticas, quizá la propia historia que le sirve de base resulta bastante anticuada y, lo que es más ostensible, carece de fuerza. Y es en ese sentido donde Spielberg retoma una historia de corte sobrenatural, en la que se trata la relación existente entre Pete (Richard Dreyfuss), un atrevido piloto y Dorinda (Holly Hunter), una poco femenina operaria de vuelos. Entre ellos existe una fuerte relación, poco convencional, que tendrá un alcance dramático cuando el piloto muera en un accidente, precisamente cuando acababa de salvar a su mejor amigo –Al (John Goodman)-. Dorinda no logrará salir adelante en un mundo que se le hunde, y para ello precisamente Pete será enviado a la tierra de forma espiritual, al objeto de que ella logre prolongar el devenir de su vida. Pero en ello estará el obstáculo de la relación que iniciará con un joven, atractivo y torpe piloto –Ted (Brad Johnson)-.

En realidad todos sabemos como discurrirá y como acabará la historia, pero lo realmente molesto de ALWAYS es comprobar como Spielberg –que probablemente se encontraba en el peor momento de su carrera-, sucumba a los peores clichés que sobre esta temática se puedan ofrecer. La historia es larga, excesivamente larga, llena e almíbar y sacarina, “bonitos” contraluces, músicas “inmortales” de Glenn Miller y llamadas a la amistad y los buenos sentimientos. Todo lleno de dulzonería –llega a unos niveles exasperantes-. Para colmo de males, parece que el realizador se olvidó de dirigir a los actores –o el reparto es equivocadísimo-. El caso es que Richard Dreyfuss sobreactúa de mala manera, Holly Hunter está molestísima –tiene que hacer un gesto en cada plano que sobre ella cae, que son muchos-, John Goodman está desaprovechado y, sobre todos ellos, planea la desastrosa presencia de un Brad Johnson realmente lamentable, que con su ineptitud destroza secuencias tratadas en base de comedia, como aquella en la que provoca una serie de accidentes cuando acude de nuevo al encuentro con John Goodman para que lo readmita en la academia –no se puede ser más negado para la comedia-. Pero es que en esa misma vertiente se pueden contemplar escenas tan lamentables en el terreno de la comedia, uno de cuyos ejemplos es aquella en la que Melinda realiza una serie de maniobras para simular que ha preparado la cena que va a protagonizar con Tad.

Sinceramente, lo único que despierta un relativo interés en esta película realmente prescindible, despersonalizada y dulzona, es comprobar la vieja anuencia que Spielberg siempre ha demostrado con el cine fantástico y lo sobrenatural. A pesar de su inequívoca inclinación judeocristiana, lo cierto es que en esa vertiente donde se encuentran –a mi juicio-, los únicos momentos con personalidad e interés de la propuesta. Desde el encuentro de Pete ya muerto con ese ser sobrenatural que encarna la llorada Audrey Hepburn, la secuencia en la que Pete y Tad se comunican por medio del mediador que repentinamente ofrece un viejo alucinado que vive en una granja abandonada, o el momento en que Tad logra “resucitar” al conductor de un autobús que sufre un infarto –la mejor secuencia de la película-, son instantes que –redondeados por el fondo sonoro creado por John Williams-, logran en algunos momentos elevar de la mediocridad más absoluta una propuesta sin mordiente y llena de convencionalismos, que puede situarse entre las realizaciones más olvidables de un director que en los últimos años está alcanzando una notable madurez creativa.

Calificación: 1

Es difícil efectuar una afirmación tan categórica cuando el conocimiento que tengo de su obra no es todo lo amplio que desearía –he visto algo más de veinticinco de sus títulos hasta la fecha-, pero creo tener la suficiente intuición para formularla. Y esta es señalar que quizá con PURSUED (1947), nos encontremos ante la mejor de las películas que poblaron la extensa filmografía de ese gran pionero del cine que fue Raoul Walsh.

Western arrebatador, desmesurado, atrevido, sombrío, trágico y sorprendente, su propio director la destacaba por su carácter casi fantasmagórico, y ese aliento cercano a lo surreal que destila en unas imágenes aparentemente arrítmicas, pero que en su conjunto forman un corpus de extraordinaria precisión en contenido y formas. De hecho, creo que el género tendría que esperar una década para encontrar otra propuesta que se le asemejara al llegar a esos extremos –o “no extremos”, me atrevería a señalar- de invención visual, como forma de expresión de ideas, emociones y pasiones. Me estoy refiriendo, por supuesto, a FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller) –casualmente, ambos títulos jamás dispusieron de estreno comercial en nuestro país-.

Como propuesta dotada de una enorme complejidad argumental, podemos fácilmente detectar un aire de tragedia grietad, de ecos shakesperianos, consustanciales al mejor cine de Walsh, pero que beben igualmente de las fuentes de Niven Busch –de quien cabe destacar la creación de la novela que sirvió de base a DUEL IN THE SUN (Duelo al sol, 1946. King Vidor) o el guión de la posterior THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann) –con quien el título que nos ocupa mantiene incluso una serie de referencias visuales-. En ellas se desarrollan pasiones desatadas y amores que van más allá de lo permitido en el marco en que se desarrollan, y que incluso en algunos momentos se superponen de forma abrupta al propio sentimiento de odio. Muchos de estos enunciados se comparten con PURSUED, pero sin olvidar esas semejanzas, sin olvidar tampoco las que las unen con las secuencias finales de otro excelente y posterior western de Walsh –COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949), la película que nos ocupa supone un auténtico punto y aparte en el género.

Caracterizado por una deslumbrante combinación de relato en off, de utilización de flash-backs y momentos en montaje de planos de escasa duración, la acción avanza casi vertiginosamente en el tiempo, a los que suceden otras secuencias de rasgos diametralmente opuestos. Audacias narrativas que se ofrecen en primeros planos sobre los actores caracterizados por una manifiesta expresividad que en ocasiones se plasman en encuadres de una contrastada nitidez fotográfica aunque otra veces servirán para encuadrar secuencias con compleja profundidad de campo. Algunos de los exteriores de esta gran película de Walsh parecen sacados del más recóndito expresionismo, los decorados en interiores destacan en esa misma línea ayudados por la contrastada iluminación.

Como se pude deducir por esta apresurada descripción, PURSUED es de una riqueza inagotable, puesta además al servicio de un sentimiento de fatalidad y de desparpajo que muy pronto llega a hacerse casi físico ante y con el espectador. Este en todo momento asiste y se identifica con la trayectoria llena de tintes trágicos que rodean a Jeb Rand (Robert Mitchum), pero del mismo modo comparte con estupefacción la ausencia de una razón concreta que justifique las situaciones vividas. Es por ello que aún siendo niño, Jeb es rescatado por Medora (Judith Anderson) de una brutal situación que contemplará atónito y casi sin entender lo que vive, quedándole durante toda su vida el shock de ser testigo de una terrible vivencia. Medora lo integra junto a sus dos hijos, donde no sin ciertos recelos por parte de Adam –el hijo legítimo de esta-, es considerado un miembro más de la familia, que completa la otra hija de esta –Thorley-.

Ya en su periodo de infancia, Jeb contemplará como un anónimo tirador mata a su yegua –en realidad esos disparos iban destinados a él-, y unos años después tiene que acudir a la guerra en representación del pequeño rancho. En todo ello ha tenido que ver Grant Callum (Dean Jagger), que nunca ha ocultado su intención de eliminar a todos los Rand y que ha llegado a alcanzar el cargo de fiscal, caracterizado fisicamente por la ausencia de su brazo izquierdo –excelente el momento en el que este se vuelve junto a Jeb, completamente vestido de negro y tienta a este para que se aliste en la contienda-. Sin embargo, su participación en la misma –y una oportuna herida de guerra-, hará volver al joven Jeb convertido en un héroe local y ello le permitirá retornar al rancho, donde sus componentes evocarán sus sentimientos y las vivencias compartidas entonando una vieja canción en el salón. Pero es inútil, el destino está envenenado para Rand. Adam no deja de manifestarle su hostilidad y ello devendrá en una cruda pelea y el abandono de este dentro del rancho acompañado de esa única moneda de un dólar que tanto definirá su andadura y su destino. Esta misma moneda le bastará para que con la ayuda de su viejo amigo Jake (Alan Hale), muy pronto logre una notable fortuna jugando al poker. Será un nuevo espejismo de aparente suerte, ya que una vez abandone la ciudad y se adentre por los agrestes y rocosos parajes, tendrá que defenderse de la emboscada de un anónimo personaje al que logrará eliminar... y que no será otro que su hermanastro Adam –la expresión de Mitchum al descubrir la identidad del cadáver es uno de los mejores momentos de su carrera-.

Jeb retornará al pueblo con el cuerpo sin vida de Adam y encargará los servicios funerarios, mientras se desarrolla el juicio en el que ejerce como fiscal su desconocido enemigo. Una vez más la acción discurrirá con rapidez, ya que en PURSUED no importa lo que sucede, como si su desarrollo se escribiera  en cursiva. Apenas un plano medio con un adecuado travelling nos define la deliberación del jurado, que funde con la salida de la desolada Medora y su hija. Tras ella Jeb estará saludando y dando las gracias –con ello sabremos que ha sido absuelto-. Pese a su humildad hacia las dos personas que realmente son su familia, ambas lo rechazan violentamente.

Nuestro protagonista, desolado, aceptará la propuesta de Jake y de nuevo en escasos planos el tiempo discurrirá con generosidad. Este solo se detendrá en la coincidencia de Rank con Medora y Thorley en un baile. Allí se encontrará también Casper, quien incitará al joven Prentice (Harry Carey Jr.) –que está cortejando a Thorley-, para que se enfrente con Jeb. En su oscuro callejón, finalmente este herirá mortalmente a Prentice, en un combate del que será de nuevo absuelto. Se celebra el funeral de este, en la que sin duda es una secuencia excepcional por el cuidado en la ambientación, en la modulación y el atrevimiento en la iluminación y en la presencia de esos porteadores que calzan botas adornadas con ostentosas espuelas –el leiv motiv que atormenta desde niño a Jeb-, y esa voz en off de Mitchum que nos indica que tiene como objetivo llegar a Thorley como parte de su destino vital.

Como se puede destacar, la angustiosa densidad de PURSUED es uno de sus grandes acervos. Esa constante sensación de no poder huir de situaciones trágicas que el protagonista ni ha buscado ni deseado, viene acentuada por un tratamiento visual y cinematográfico ciertamente personalísimo, en el que la aportación de James Wong Howe es fundamental. Esa iluminación en ocasiones llevada al límite de lo normalmente admisible es la que permite un constante y desasosegador tono de pesadilla, rasgo este en el que también tienen la debida importancia esos inmensos planos generales en los exteriores agrestes y rocosos, donde los jinetes y caballos quedan empequeñecidos –y casi engullidos, me atrevería a decir- en la inmensidad del paraje.

Pero hay más. PURSUED demuestra haber asumido las teorías psicoanalíticas tan en boga en aquellos años en el cine norteamericano. En este caso con la aplicación visual del mismo –el recurso de esas botas con espuelas que traumatizan al atormentado protagonista y que se reiteran en diversos momentos del film-. Lo cierto es que se puede decir que es uno de los títulos donde esa tendencia tiene una mejor y más coherente aplicación. Al mismo tiempo y como toda gran propuesta, la película de Walsh se caracteriza por su inagotable riqueza. A todo lo señalado me gustaría señalar elementos concretos que sirven para definir con enorme precisión el variable estado de ánimo del personaje que encarna Mitchum. Un ejemplo; cuando este va impecablemente vestido con chaqueta demuestra un cierto resentimiento, símbolo de seguridad. En su oposición, cuando aparece únicamente con una camisa blanca rematada por encaje, se acentuará en él esa fragilidad casi atávica.

Contemplando sus imágenes, la propia tipología física del Jeb Rand, el estilo de la iluminación plasmado, y el efecto que sobre la figura de Mitchum ejercen las sombras en momentos como los que preceden a sus disparos contra Harry Carey Jr. en el callejón, o más adelante y ya casado con Teresa Wright, cuando la luz lo hace parecer amenazador –a lo que contribuye su comentario a ella de que es capaz de leer el pensamiento de su actual esposa, que antes fue hermana; esta tiene escondida una pistola para matarlo-. Todos estos detalles me dan la impresión de que esta película supondría un considerable eje de referencia para que, ocho años después, Charles Laughton dirigiera su excelente THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955). En ambos títulos se contará con el protagonismo de Mithcum, pero en este caso combinando una vulnerabilidad y resignación ante su destino y al mismo tiempo luchando por descubrir las causas que generan esa constante recurrencia a la fatalidad, y que él sabe que se inició aquella noche que apenas recuerda pero que sí define como “la de las espuelas y los relámpagos”.

En resumen, PURSUED no es solo un western ejemplar, sino uno de los extremos más valientes y osados a los que jamás ha llegado el género en toda su andadura con el séptimo arte.

Calificación: 4’5

Más allá de sus notables virtudes y ciertas limitaciones –que provienen especialmente de algunas lagunas o trucos de guión-, creo que se puede calificar FRAILTY (Escalofrío, 2001. Bill Paxton) como uno de los más singulares y “políticamente incorrectos” thrillers rodados en el cine norteamericano de los últimos años. No vamos a ocultar que aquí y allá se observan influencias de otras propuestas en la materia que lograron éxito previamente –personalmente, creo que las más claras están en la sobrevaloradísima SEVEN (1995, David Fincher) y la estupenda DONNIE DARKO (2001. Richard Kelly) –de la cual retoma esa inclinación por lo sobrenatural que se erige como uno de sus rasgos más singulares-, por no citar clásicos lejanos como THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

Sin embargo, y pese a todas esas referencias –que no suponen un menoscabo para su resultado-, creo que el debut de ese buen actor secundario que es Bill Paxton alcanza no solo una innegable eficacia, sino lo que es más difícil; personalidad propia. Unos rasgos de estilo que tienen por un lado un importante apoyo en la sobria, contenida, tensa y claustrofóbica puesta en escena adoptada. Una labor que demuestra que se puede resultar terrible en las atrocidades que se enuncian sin tener que recurrir al gore, que logra algo impensable en su intensa dirección de actores; un espléndido trabajo de Matthew McConaughey, y que sabe explotar una serie de elementos de realización para intensificar esa sorprendente inclinación por la vertiente fantastique que, finalmente, proporciona a la propuesta, su lado más perverso e incluso transgresor.

¿Alguien se imagina en los tiempos que corren, que se plantee una narración de una serie de crímenes que aparentemente están guiados por el fanatismo religioso... pero en los que finalmente parece ratificarse la inducción divina? ¿Cómo se puede entender que u