CINEMA DE PERRA GORDA

Quizá excesivamente valorado en el resultado de la andadura cinematográfica desarrollada hasta la fecha, lo cierto es que desde su debut en MEMENTO (2000), Christopher Nolan ha sabido navegar con bastante habilidad entre las aguas del cine comercial con un cierto marchamo de calidad y originalidad. Desde su inclinación a argumentos que de por sí puedan ya provocar un interés de partida, su desprecio a la narrativa más o menos convencional, su capacidad para recrear cinematográficamente atmósferas asfixiantes y contrapuestas, pasando por esa –a mi juicio excesiva en ocasiones- recurrencia al montaje, definen las cuatro películas realizadas hasta el estreno de THE PRESTIGE (El truco final. El prestigio, 2006). He de señalar de antemano que esta quinta propuesta cinematográfica de Nolan es me parece con diferencia la más lograda de toda su trayectoria hasta el momento. Y lo es a mi juicio por conjugar con acierto todos aquellos elementos que se han venido expresando en sus títulos precedentes, y ofrecerlo además en un soberbio espectáculo cinematográfico, accesible a todo tipo de públicos. Lo ha logrado además con un producto sin fisuras en su ritmo, que combina la estupenda ambientación, el interesante estudio de caracteres, un constante suspense, misterio y juego con el espectador, y un aura fantástica que en esta ocasión Nolan ha sabido aplicar con destreza. Lo cierto es que su trayectoria ya empieza a despuntar como uno de los exponentes más prometedores del género, junto a nombres como M. Night Shyamalan o Andrew Niccol.

Pero por encima de todo, viendo el casi apasionante desarrollo de THE PRESTIGE, me atrevo a calificarla como el SLEUTH (La huella, 1973. Joseph L. Mankiewicz) del siglo XXI. Puede que tal afirmación a primera vista pueda parecer excesivamente entusiasta, más allá de la común presencia de Michael Caine en ambos repartos, y partiendo de la base de que tampoco llego a considerar el film de Mankiewicz como una obra maestra. Pero lo que me hace unir ambos títulos es el hecho –que quizá pocos hayan advertido- de que mas allá del constante juego que Nolan mantiene con el espectador, en realidad lo que refleja la película es la eterna representación de la lucha de clases. Se trata de una afinidad que emparenta ambos films, y que a mi juicio en el que ocupa estas líneas es lo que permitirá que su presencia perdure como un título para recordar, al tiempo que ejercer como uno de los exponentes más valiosos del cine mainstream 2006. Y es que lo que realmente resulta apasionante en esta magnífica película, es sin duda el duelo que durante años de sus vidas se empeñan en sobrellevar el acaudalado Robert Angier (Hugh Jackman) y el humilde pero atrevido Alfred Borden (Christian Bale). El primero tiene clase y apariencia, pero el segundo está dotado con el talento, la intuición y el atrevimiento de sobresalir, de intentar en definitiva rebelarse contra su origen obrero. A partir de ese nudo gordiano, es donde quizá mejor pueda entenderse el grado de fascinación que produce una historia que podría pecar de artificiosa, pero que tiene la enorme sagacidad de estar centrada en dos soberbios personajes y en el desarrollo de su eterna pugna, puesto que ambos son magos.

A partir de la presencia de esa profesión, es a través de la cual que Nolan construye y dosifica los elementos de su propuesta –que parte con guión propio y de su hermano Jonathan-, retomada de la novela de Christopher Priest. Es entonces cuando se produce un montaje desordenado de secuencias, momentos y actitudes de los principales personales –en una tendencia que se irá mitigando según vaya discurriendo el metraje, siempre centrados en la competición, la lucha y la rebelión por parte de Borden-, al ser consciente de su mayor calificación como mago y, sobre todo, su destreza a la hora de detectar el truco de los del resto de compañeros de profesión. Es quizá por ello que su personaje adquiere una mayor presencia en la función, ayudado fundamentalmente por la excelente prestación del joven Christian Bale –su trabajo se erige como un alarde de matización-, y basado en la aparente mayor honestidad de su forma de entender la vida –luego en realidad podremos comprobar que no deja de ser una apariencia, y en realidad el hecho de esa aparente autenticidad, no ha sido más que una norma de comportamiento forzada por su condición de clase.

Cierto es que dicha lectura no es en primera instancia la primordial o la que más cercanía ofrece dentro del conjunto. Es tan brillante su desarrollo visual, y están tan bien entrelazados, definidos y contrapuestos sus dos principales personajes, que ese juego del gato y el ratón permite que el espectador se mantenga constantemente atraído por lo que sucede en pantalla, por los giros de la función, y por la previsible réplica que pueda producir el oponente en esa lucha por dos brillantes exponentes del mundo de la magia a inicios del siglo XX en Londres. Pero es indudable que dicho artificio no podría sostenerse y dejar esa sensación final de obra cercana a lo apasionante, si el entramado psicológico de la función, o ese soterrado enfrentamiento de clases, no estuviera tan bien introducido, dosificado y entremezclado con el relato de suspense, las pinceladas fantásticas y una ajustada ambientación. Antes mencionaba la espléndida prestación de Bale. A ella cabría añadir la de Michael Caine –su expresión cuando confiesa a Angier que no puede acompañarle a Estados Unidos, es magnífica-, la ajustada labor de Hugh Jackman y el conjunto de personajes secundarios que rodean la función –están muy bien elegidas sus tipologías-, con especial mención a un soberbio e insospechado David Bowie. No se puede decir lo mismo de la espantosa Scarlett Johansson. Según la voy contemplando en más películas, me sumo a su creciente grupo de detractores, que no solo ven en ella una pésima actriz, sino una muchacha de rostro francamente vulgar.

Ni que decir tiene que con THE PRESTIGE no nos encontramos ante un título redondo –me molesta cierta redundancia de su banda sonora, y la excesiva inclinación al montaje de Nolan en algunos momentos debilitan el ritmo interno de la película. Pero en su conjunto, sí podemos afirmar que nos encontramos con un producto valioso, en el que además esos saltos temporales que se prodigan especialmente en su tercio inicial, tienen una relativa justificación. Es algo que no se puede decir de tantas “piruetas” en este sentido, ofrecidas por tantos premiados y aclamados falsos prestigios como 21 GRAMS (21 gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu) y otros derivados, pero que en esta ocasión se revelan de verdadera pertinencia.

Calificación: 3’5

Por muy amante del cine clásico que uno pueda ser, y pese al prestigio que como guionista alcanzó James Edward Grant, no se puede considerar RING OF FEAR (1954, James Edward Grant), más que como una de las mayores extravagancias que Hollywood ofreció en la década de los 50 –otro ejemplo podría ser THE STORY OF MANKIND (1957, Irwin Allen)-. No soy precisamente un especial admirador del otro único film que dirigió Grant –ANGEL AND THE BADMAN (1947)- pero es con diferencia preferible a esta estrambótica mezcla de relato de suspense, ecos lejanísimos de cine negro y, sobre todo, una descarada y cargante propaganda del circo de Clyde Beatty –que asimismo encarna en el film su propio personaje-, y que no resulta difícil deducir se puso en marcha para explotar el exitoso filón iniciado con THE GREATEST SHOW ON EARTH (El mayor espectáculo del mundo, 1952. Cecil B. De Mille).

Y es que en esta ocasión, ni la espectacularidad del warnercolor en pantalla ancha, permiten que dejemos de tener la impresión de asistir a un auténtico espectáculo promocional del susodicho circo, en medio del cual se vierte el contenido de un argumento torpe, previsible, ridículo que, por momentos, roza lo inverosímil. Esta sucesión de insensateces, debidas especialmente al esfuerzo no solo por ofrecer verosimilitud a una peripecia no solo débil y sin garra alguna, sino sobre todo por el intento de crear unos personajes que nunca dejan de emerger del puro estereotipo. En este sentido, forzarán esta impresión al introducir presencias tan ridículas como las del escritor Mickey Spillane ¡haciendo de Mickey Spillane! –la forma en la que se presenta en la función, dentro del diálogo con un camarero que confiesa que desde que leyó sus novelas no piensa en otra cosa, son dignas de una comedia surrealista-. Si a ello unimos la presencia de un desafortunadísimo reparto –del que solo cabría salvar la presencia de un Pat O’Brian que hace lo que puede por no perecer engullido por tal cúmulo de despropósitos-, nos dará la medida del descalabro de la función.

Dublín O’Maller (Sean McClory) es un antiguo trabajador de circo, que tras sufrir una vivencia traumática en Iwo Jima, ha pasado varios años en una institución psiquiátrica al ser diagnosticado como psicópata. En un momento dado se escapa de su reclusión, provocando un crimen con un empleado ferroviario, que le permitirá hacer parecer que él mismo ha muerto. O’Maller retornará al prestigioso circo de Clyde Beatty, donde ocupa el trabajo de jefe de pista. En realidad, el trastornado personaje solo desea volver a reencontrarse con Valerie (Marian Carr) su antigua amante, con la cual llegó a ser padre de una niña a la que nunca conoció hasta su retorno. Ella se ha casado con Armand (John Broomfield), formando ambos una conocida pareja de trapecistas. Lo que es cierto que el conjunto del circo sufre una serie de incidencias que harán perder mucho dinero e inquietar a los propietarios, que se verán forzados a solicitar los servicios del novelista Mickey Spillane y otro investigador que se hace pasar por trapecista. O’Maller no dejará de recordar su pasado en el circo –en el que Beatty lo salvó de morir desgarrado por un tigre- y avanzará en su intento de llegar de nuevo hasta Valerie. Evidentemente, eso será imposible, lo que llevará al psicópata a atentar contra la vida de su esposo, y acentuar sus planes de venganza, que llegarán a un fín trágico precisamente por un tigre al que ha dejado en libertad, y que finalmente se encontrará con él dentro del vagón de un tren.

RING OF FEAR es, como antes señalaba, un auténtico cúmulo de despropósitos y lugares comunes, que se envuelven en una película que dedica al menos veinte de sus poco más de noventa minutos de duración a ofrecer una serie de interminables secuencias de exhibiciones circenses, acompañados de vez en cuando por los “oportunos” contraplanos de un público que ríe y aplaude “complacido” los diferentes números exhibidos –por otro lado el nombre del circo aparece en la mayor parte de los planos del film-. Resulta evidente que la génesis del producto responde al entorno promocional del al parecer prestigioso circo protagonista –un tipo de espectáculo por otro lado que nunca me ha interesado lo más mínimo-. Es a partir de esa auténtica necesidad cuando el resto de elementos de la función parecen desprovistos de la más elemental lógica cinematográfica, fundamentalmente a nivel de guión. Más allá de la relativa eficacia de los primeros minutos –especialmente el crimen que comete O’Maller-, los elementos que vamos comprobando no son más que un amasijo de situaciones tópicas, engarzadas sin la menor eficacia. Solo hay que comprobar la manera con la que el huido es recuperado como jefe de pista del circo –Beatty lo ve después de varios años, y casi sin mediar palabra le ofrece el puesto-, las distintas acechanzas de este –al margen de que el actor que lo interpreta resulte lamentable-, lo escasamente creíble del personaje del viejo payaso alcohólico que lo ayuda en sus planes –el diálogo que mantiene este ante de que este lo asesine resulta igualmente ridículo-, lo previsible del conjunto, que simplemente se limita a seguir malamente los senderos surcados con mayor acierto por el citado título de De Mille, son elementos que certifican la mediocridad del conjunto. Algo en lo que quizá cabría destacar un poco la manera elíptica con la que el personaje es eliminado por un tigre, pero que en modo alguno cabe con ello dejar de certificar el desastroso resultado del conjunto de la que quizá sea la peor película jamás distribuida por Batjat, la compañía de John Wayne.

Calificación: 0

Creo que he tenido bastante mala suerte en mis intentos por acercarme a la filmografía del catalán Bigas Luna. Y es que en las pocas ocasiones que he podido contemplar algún título suyo, estos me han parecido poco menos que lamentables. Sin embargo, reconozco que en esta ocasión tenía la intuición de que nos podríamos encontrar ante un interesante producto, que intentara mostrar en tono de comedia una vertiente de la juventud española carente de ambiciones, centrada en la combinación de trabajo y diversión de fin de semana, en el escapismo a todos los niveles y la ausencia de cualquier mínima inquietud cultural o creativa. YO SOY LA JUANI (2006) era una oportunidad de oro para que dentro de una vertiente más o menos divertida, pudiera plasmarse algo que rodea nuestra vida diaria, por más que aquellos que ya hemos pasado por primera juventud, contemplemos con bastante escepticismo. Lamentablemente, la oportunidad queda finalmente perdida, ya que tras unas imágenes iniciales en las que se describe de manera más o menos adecuada el conjunto de personajes que van a discurrir en la narración –punteados por los comentarios en off de la propia Juani (Verónica Echaniz)-, pronto nos adremos cuenta que el film de Bigas Luna, deviene en un producto hasta cierto punto complaciente, contra el marco descriptico que inicialmente se prestaba a una mirada crítica.

YO SOY LA JUANI cuenta la andadura de la protagonista, una joven trabajadora de un hipermercado, cuyo novio Jonah (Dani Martín) es un joven de cortas miras. Su mejor amiga es la Vane, y sus padres son dos personas de mediana edad, en el fondo alejados de cualquier ilusión en la vida –el padre llegará a enfermar con el sufrimiento de ver como le quieren quitar su casa-. En medio de ese contexto, Juani comprobará como su adorado Jonah le es infiel, lo que le llevará a cumplir sus anhelos e ir con su amiga hasta Madrid, donde desea cumplir su sueño: ser actriz. Pronto caerá en la cuenta de la dificultad que supone llegar a dicho status, teniendo que sortear a managers sin escrúpulos y comprobando con tristeza que, pese a sus intentos, no puede sobrellevar las difíciles pruebas de preparación que requiere ser intérprete. Repentinamente, el padre de Juani ha enfermado, lo que le llevará a retornar a su ciudad, e incluso intentar volver con Jonah. Pero lo cierto es que este le ha seguido siendo infiel, y finalmente nuestra protagonista retornará en su deseo más íntimo, huyendo de un entorno en donde nada hay ya que le una –tal y como su madre le anima-.

No se puede decir que el argumento planteado sea un modelo de originalidad, pero bien es cierto que con un tratamiento cinematográfico adecuado, podría haber sido una base suficiente para alcanzar ese análisis crítico de una juventud que se extiende en su actual carencia de objetivos vitales válidos. En este sentido, hay que hablar de un título fallido y en buena medida decepcionante ¿Qué causas habría que argüir para apoyar dicho argumento? En primer lugar quizá cabría destacar el hecho de que el tono o estilo de la película nunca alcanza una cierta unidad. En ocasiones parece que nos encontremos en el terreno de la imitación del mundo de Pedro Almodóvar –la descripción de los padres de la Juani-, en otros parece que nos adentremos en el terreno del “Torrente” de Santiago Segura –algunas de las andanzas casi suicidas de Jonah-, mientras que en otros momentos nos acercamos de forma sorprendente el entorno televisivo de Sex in the City –las dos amigas ya en Madrid, descubriendo lo que les gusta hacer compras en las tienes de marcas más costosas-.

Pero por otro lado habría que destacar especialmente, que es la incapacidad de fraguar una narración más o menos competente por parte de Luna, lo que impide que finalmente podamos contemplar YO SOY LA JUANI como un producto bien estructurado y desarrollado. En realidad, la evolución que se nos plantea, no deja de ser un débil hilo conductor que permite al realizador a componer una serie de “estampas” –más que de secuencias debidamente estructuradas-, que delatan la andadura previa de su artífice como director de spots comerciales. Si nos damos cuenta, en realidad, la película es una sucesión de momentos descriptivos de las andanzas del entorno de jóvenes en el que Juani forma parte, y posteriormente en Madrid una serie de situaciones en líneas generales estereotípicas. Por ello, veremos momentos que no aportan nada, otros que son alargados con el fondo de una canción, mientras que incidencias dramáticas o que podrían haber aportado elementos de interés en el conjunto del film, son despachadas desaprovechando sus posibilidades. Es por ello, que finalmente YO SOY… no parece realmente una película, sino un cúmulo de anécdotas bien sainetescas, bien dramáticas, o finalmente anecdóticas.

Sin duda, se trata de un corto bagaje para una propuesta que prometía bastante, y que finalmente quedará como una película pintoresca, que roza tangencialmente el tema que plantea, y de la que cabe retener el buen trabajo interpretativo de sus principales personajes. Algo sorprendente en la debutante Verónica Echegui, y también en ese Dani Martín que sabe imponer a su personaje la debida humanidad y su puntito de imbecilidad –la secuencia en la que ambos se reencuentran dentro del coche, es muy reveladora del talento del conocido cantante-. De todos modos, son muy pocos los alicientes, para evitar producirnos en conjunto la impresión de encontrarnos ante una oportunidad perdida, o quizá otra prueba más de la escasa valía de su director.

Calificación: 1’5

Aunque en su momento se planteara inicialmente como un proyecto apriorísticamente atractivo, que partió de la soberbia base dramática de Burt Kennedy, lo cierto es que SEVEN MEN FROM NOW (1956, Budd Boetticher) supone un referente especialmente valioso para la historia del western. Más allá de sus intrínsecas cualidades, brindó en su momento el inicio en la colaboración de Boetticher –que ya había practicado en el género con títulos apreciables, entretenidos y siempre interesantes dentro de sus limitaciones-, con el guionista Burt Kennedy y, sobre todo, con la antigua estrella del género Randolph Scott. No siempre director y actor tuvieron como nexo de unión dramática a Kennedy, pero es indudable que el título que nos ocupa propició no solo un ciclo que se extendió en siete películas hasta 1960, sino que nos atreveríamos a señalar que plantearon toda una mirada personal sobre el género, basada en el laconismo, en una descripción de personajes sobria y definida en diálogos secos y cortantes, en la presencia de unos personajes de villanos irónicos y atractivos de cara al público, en un héroe –siempre Scott- caracterizado por su escepticismo y un pasado tormentoso, y ante el cual el destino le permitirá tanto la catarsis sobre su tormentoso pasado, como una solapada nueva oportunidad a la vida. Junto a ello, el aspecto visual de estas películas se caracterizará por su aire árido y terroso, desarrollándose por lo habitual sus secuencias más percutantes en ámbitos físicos caracterizados por esa mencionada aridez. Se podrá argüir que estas y otras características se pueden definir como habituales en el género. Sin embargo, creo que es de justicia destacar el general consenso existente a la hora de valorar la personalidad e importancia de este conjunto de películas de rodaje rápido y presupuesto limitado, que han quedado ya en las antologías del cine del Oeste.

Debo decir de antemano, que quedando tan solo a expensas de acceder a WESTBOUND (1959), he podido visionar y disfrutar este denominado ciclo, y de entre los seis títulos visionados –dentro de su general alto nivel-, me quedaría con dos de sus exponentes. Uno es RIDE LONESOME (1959), el otro sería el que nos ocupa; SEVEN MEN FROM NOW. Restaurada de forma magnifica y editada recientemente en DVD, llega a nosotros en todo su esplendor, inicial singularidad, y final disposición de una serie de elementos que se reeditarán en los restantes exponentes de este conjunto de producciones. Desde el primer momento, SEVEN… prende el interés del espectador –para ello es evidente que se contaba con un material dramático de primera categoría, que entre otras cosas, sabe introducir elementos aparentemente insertos de forma dispersa, pero que en sí mismos suscitan el interés, y paulatinamente van conformando la densidad de su conjunción. En medio de una tormenta, el vaquero Ben Stride (Scott) –sin caballo- se introduce en la guarida donde se refugian dos hombres. La aparente cordialidad de sus palabras no puede esconder la tensión del momento que describen sus miradas. Ambos hablan de una situación violenta vivida en una pequeña localidad. De repente, la cámara se ubica en el exterior, y se escuchan dos disparos. Al plano siguiente, vemos a nuestro protagonista portando un caballo y sujetando las bridas de otro.

La fuerza e intensidad de esta breve situación de inicio, no es más que el preludio de un relato pródigo en elementos, detalles y situaciones, que por un lado suman un compendio bastante amplio de temáticas habituales en el género, y por otro los excelentes mimbres sobre los que se teje una historia basada en el encuentro de un reducido número de personajes, definiendo a partir de dicha intersección toda una auténtica parábola moral en la que la ética, el disfrute de la vida, la huella del pasado, el valor, la astucia, la ironía y el eco de una relación imposible, se van incardinando de forma inexorable, hasta que el destino deje abierto el indicio de un futuro para dos enamorados que hasta entonces no han podido exteriorizar su instinto, quizá por que no podían asimilar su reencuentro como una posibilidad brindada por el destino.

Uno de los rasgos que mayor grado de admiración permite el disfrute del film de Boetticher, es comprobar que los elementos que se van introduciendo en su escueto desarrollo argumental –la película no llega a alcanzar los ochenta minutos-, se insertan de forma sutil, proporcionando una fluidez admirable al relato, sin interponerse jamás al devenir de sus personajes. Con la sencillez que siempre le caracterizó, la cámara del norteamericano nos va introduciendo detalles que describen el pasado del protagonista, descubrimos juntos al matrimonio Creer que se he entrecruzado con él, y que le permitirá descubrir a la intensa Annie –una magnífica Gail Russell-. Ella es una mujer aún joven que se encuentra casada con John, un hombre bondadoso pero de aire pusilánime, quien pronto intuirá que algo se ha despertado entre su esposa y Ben. Junto a la interacción del matrimonio, la película tendrá su otro elemento de inflexión en la presencia de Bill Masters -Lee Marvin, que jamás ha estado mejor en la pantalla-, un villano que desea el botín de 20.000 dólares en oro, producto del asalto a una diligencia. Fue aquella la situación en la que murió asesinada la esposa de Stride. Este con anterioridad ejerció como sheriff de la localidad, y su andadura no persigue más que la venganza contra los que mataron a su mujer.

Con la dualidad de objetivos entre Stride y Masters, las imágenes de SEVEN… irán progresando con absoluta precisión, enriqueciéndose en situaciones definidas con apenas un diálogo o unos pocos planos –la manera con la que con apenas unos apuntes es definida la problemática del abuso contra los indios-, o describiendo cinematográficamente el estado de ánimo de los personajes, en su interacción con los exteriores, paisajes o accidentes metereológicos. A este respecto, podríamos destacar el carácter definitorio que tiene el peso del viento –el instante en el que Annie tiende la ropa ataviada con un pañuelo rojo en la cabeza-, la lluvia –el breve diálogo que mantienen Ben y Annie en la carreta en la intensidad de la lluvia, tras el relato intencionado de Stride-, que ha elevado la tensión de ambos ante la presencia del marido de esta, relatando una historia que pone en evidencia la relación que ambos mantienen.

En un conjunto tan preciso y al mismo tiempo con tanta vida interna, como el que manifiesta SEVEN MEN… no se sabe que admirar más, si el denso y matizado desarrollo descriptivo de sus cuatro principales personajes, si la fuerza y casi el anhelo que demuestra la relación que sobrellevan discretamente Ben y Annie por medio de miradas y gestos sutiles, si la ironía y lucidez que describe Masters en todos sus diálogos, o la contención y resignación que muestra en todo momento el esposo de Annie, consciente que el encuentro de su esposa y el antiguo Sheriff, no ha hecho más que acentuar la vaciedad de su unión matrimonial, y que finalmente le llevará a mantener un gesto de dignidad, que le costará la vida.

Pero mas allá de todos estos rasgos, de la intensidad visual que ofrece la extraordinaria fotografía de William H. Clothier, del acierto de su fondo sonoro, de la manera en la que se van intercalando los elementos para conformar la unidad de propuesta dramática, o la capacidad evocativa de sus imágenes, hay algo que me atrae especialmente en este espléndido western, y que será extrapolado –con mayor o menor fortuna- a los demás exponentes de este ciclo –quizá con la excepción de los dos que están desarrollados en entornos urbanos del Oeste-. Me estoy refiriendo a la extraordinaria fuerza visual que tiene la elección de exteriores secos, terrosos y ásperos, conformando una especie de fatum donde se dirimen los momentos más definitorios de la película. En esta ocasión, no se puede dejar de destacar el alarde de planificación y elección de exteriores que suponen todas las secuencias desarrolladas en un paraje rocoso de especial aridez. Un escenario que contemplaremos en los primeros minutos, cuando la improvisada caravana formada por Stride y el matrimonio Creer se introduce en su entorno. La manera con la que se planifica su presencia, la inflexión de su fondo sonoro y la repercusión que ese encuentro tiene en los personajes –con la presencia de la casi fantasmagórica finca que sirve de estación de diligencias-, además de ofrecernos una auténtica abstracción visual, avanza la importancia que tendrá este escenario físico para el devenir de la película. En el mismo se desarrollará un duelo memorable en el conjunto de sus rocas, y finalmente se expresará el inevitable desenlace entre Ben y Masters. Una secuencia inevitable, pero que proporciona en el espectador una extraña desazón, que instantes después dejará paso a la esperanza. El desahuciado Sheriff aceptará su puesto de alguacil, quedando en el aire la posibilidad de una nueva vida para él y la ya viuda Annie.

Sería la primera vez que el tándem Budd Boetticher, Burt Kennedy y Randolph Scott, dejarían la estela de una mirada intensa a través del western. No sería la última sin embargo, aunque si quedaría esta como una de las más memorables.

Calificación: 4

El novelista Graham Greene –autor de la novela que le sirvió de base- afirmaba que era una película malísima. Incluso cuando en 1999 el director Neil Jordan realizó otra versión cinematográfica de la misma, al parecer durante su promoción arremetió todo lo que pudo contra el referente de Dmytryk de mediada la década de los cincuenta. En definitiva, THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1954. Edward Dmytryk) es un título que goza de muy mala fama, y muy pocos se han molestado en intentar redescubrir la valía de esta ya –digamoslo ya- magnífica película. Estoy convencido que son dos los factores que han impedido que desde el momento de su estreno esta producción de la Columbia haya adquirido el reconocimiento que merece. Uno de ellos es su propia base literaria; por más que Greene sea un escritor reconocido, es evidente que el mundo que desarrolla resulta incómodo para una visión demasiado polarizada. Digamos que para el creyente ofrece una imagen negativa de ese mundo en el que se refugia habitualmente, mientras que para una mentalidad opuesta, es probable que sus imágenes no dejen de mostrarles un marco excesivamente ligado al seguimiento de la fe. La otra es esa incapacidad aún existente de reconocer la valía de su realizador. Creo que el paso de los años aún no ha eliminado la ceguera existente en su figura, a partir de la delación que ofreció en la siniestra “Caza de Brujas” de McCarthy, tras cumplir incluso una condena de cárcel previa por ese mismo motivo. Lo queramos o no, parece dogma de fe creer que el presumible talento del realizador se agotó en ese momento, cuando lo cierto es que un análisis pormenorizado de su obra nos revelaría todo lo contrario. Dmytryk filmó en sus comienzos obras muy interesantes, otras de menor entidad e incluso alguna mediocre, pero es a partir de la década de los cincuenta cuando –también compartiendo esa hasta cierto punto lógica irregularidad- desarrolla una trayectoria particularmente valiosa, en la que destaca su capacidad como adaptador, y en donde queda como elemento temático recurrente un sentido de la culpa que, con una mirada desprejuiciada, debería servir como base para empezar a analizar un indicio de inquietud personal. Como quiera que en el seguimiento de su obra han sido bastante las sorpresas positivas que me he llevado, en cierto modo esperaba encontrarme ante un título de interés; su visionado me ha ratificado con creces esa impresión.

THE END OF THE AFFAIR narra –en un relato dominado por la voz en off del americano Maurice Bendrix (Van Johnson)-, el romance adúltero que mantiene con Sarah Miles (Deborah Kerr). Ella es una mujer abierta, casada con un alto funcionario de la administración británica –Henry (Peter Cushing)-, en el entorno del Londres de finales de la II Guerra Mundial. Sarah no duda en vivir esta relación, convencida en que la misma le ayuda para salir de una existencia tan acomodada como rutinaria. Sin embargo, lo que parece una relación perfecta, de pronto se interrumpe tras sobrevivir Maurice a un bombardeo mientras permanecían juntos en su casa, disponiendose a vivir unos días de convivencia. De forma sorprendente, este vive el desprecio de su hasta entonces amante, sin lograr que el paso del tiempo diluya una permanente sensación de amargura. Atendiendo una petición puntual de Henry –con el que se encontrará más de un año después de su separación con Sarah-, Bendrix contratará a un investigador que finalmente le llevará a la realidad de una situación que este había interpretado con resentimiento y rabia. En ello intervendrá una plegaria personal de su amada, sorprendiendo la situación por la introducción de un matiz en el que se proyecta la dualidad de la fe y el propio alcance terrible de la adopción de la aparente tranquilidad que supone la adopción de la opción católica.

No voy a extenderme más en la narración de su argumento, en la medida que se basa en una adaptación de un célebre referente literario, y también recordando la interesante versión de Neil Jordan ya mencionada –en todo caso, estimo que inferior al título que comentamos-. Lo que cabría señalar en primer lugar es que si THE END… me parece un film magnífico, lo es por su propia valía cinematográfica. Estimo que muchas de sus sugerencias proceden de su referente literario –y lo hago desde mi propia inocencia a la hora de no depender de su lectura previa-, pero creo evidente que Dmytryk se tomó la realización de la película con un enorme interés, y dentro de un periodo en su obra bastante interesante. Lo primero que cabría señalar es la afortunada simbiosis de ascendencia norteamericana en sus imágenes, con ese inequívoco look británico en consonancia con la ascendencia de su pareja protagonista. En la película no se realiza ningún subrayado sobre el entorno bélico de ese Londres de mediada la década de los cuarenta. En muy pocos minutos, y a partir de la narración de Bendrix, nos adentramos en el relato de la intensa relación que mantiene con Sarah. La forma que tiene de mostrar la pasión entre ambos es magnífica; este asiste a una fiesta por invitación de Henry y allí contempla en un espejo que su esposa besa a un pretendiente. Instantes después se citará con ella y la besará convencido de ser correspondido, mientras ese gesto es mostrado igualmente desde un espejo.

A partir de ese momento se describe la pasión entre los protagonistas. Uno, desterrado de su entorno habitual, mientras que ella empieza realmente a vivir con esta nueva luz en una vida que se presume frustrada. Pero muy pronto las expectativas de ambos se verán frustradas y con ella el relato cobrará un giro de ciento ochenta grados. Lo que se presumía una relación presidida por la sinceridad de los sentimientos, derivará en una repentina huída de ella y el resentimiento de Bendrix. Una vez más, no importa el desarrollo ambiental y sí el de los sentimientos. El relato avanza en el tiempo hasta que se recobre el deseo de este de averiguar las razones secretas de la decisión de Sarah, en la que cree ver la existencia de otro amante. Sin embargo, el detective que encarna John Mills le llevará finalmente al logro del diario de ella –quizá un recurso no debidamente matizado; una leve secuencia en la que se hubiera mostrado una mayor dificultad en su obtención, hubiera proporcionado una mayor credibilidad a su existencia-. Ello no obstante brindará otro giro al relato, y al mismo tiempo un largo fragmento absolutamente magistral. En el mismo se explicarán las razones presuntamente sobrenaturales que guiaron a Sarah a abandonar a Maurice, y al mismo tiempo se dará sentido a todas las interrogantes que la narración ha seguido hasta entonces. Y es en esas secuencias, donde la intensidad de la película es total. Dmytryk sabe pulsar todos los elementos de la puesta en escena –cierto es que antes ya lo ha hecho, y para ello no hay más que admirar los instantes posteriores a la inesperada explosión-. La espléndida iluminación en blanco y negro de Wilkie Cooper potencia esa intensidad, pero hay que subrayar la fuerza de su dirección de actores o la propia ubicación de estos dentro del encuadre. Junto a estas cualidades, quizá lo más valioso de la película es saber trasladar en sus secuencias ese sentimiento ambivalente y doloroso que supone la renuncia del amor por la adscripción de un sentimiento trascendente que en el fondo nunca se ha buscado ni deseado. Para ello tenemos un exponente de gran fuerza en la asombrosa interpretación de Deborah Kerr –que cada vez más, me parece una de las grandes actrices de todos los tiempos-, pero que se extiende en dos personajes en apariencia opuestos, aunque en realidad muestren las dos caras de un mismo tormento interior. Por un lado tenemos ese sacerdote aparentemente seguro en sus creencias, que en el fondo y tras el bombardeo parece buscar en su mirada la fe que le transmite Sarah y que él mismo –presumiblemente- ha perdido. Y por otra ese agitador que achaca la credulidad del sentimiento religioso, aunque interiormente desee incorporar a su pensamiento. Todo en THE END OF THE AFFAIR se inserta en gestos y miradas, en impresiones sensoriales que se suman a ese matiz casi místico que siempre se manifestará cuando parece que la duda puede incorporarse en sus protagonistas.

El film de Dmytryk puede ser analizado desde muchos aspectos complementarios. Uno de ellos es el de servir de avanzadilla a un tipo de narración visual que posteriormente sería muy utilizada en el mejor cine inglés de la década siguiente, y que ya se podía admirar en la espléndida MANDY (1952) de Alexander Mackendrick. Se trata de una apuesta de estilo que posteriormente se podrá comprobar en el cine inglés de Losey, e incluso en el Jack Clayton de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961). Es más, intuyo que Clayton tuvo muy presente esta película a la hora de plasmar su obra maestra, y fue incluso decisiva en la elección de la misma protagonista. No me gustaría dejar de destacar, por último, la excelente labor del conjunto de actores –a la citada protagonista cabe señalar John Mills y un sorprendente Peter Cushing-. En este sentido, quizá el mayor lunar de su conjunto, provenga de la poco afortunada elección de Van Johnson como protagonista masculino. Ello no impide reconocer que realiza un trabajo esforzado –en el que hay que subrayar el previsible esfuerzo del realizador en esta parcela-, pero otro intérprete hubiera dotado de mayor espesura al personaje. En cualquier caso, se trata de una estupenda película, que destaca en su intensidad melodramática, su estupendo desarrollo psicológico, el magnífico y terrible alcance místico de sus fotogramas, que sobresale en comparación con la posterior adaptación de Jordan, y que concluye con una bellísima grúa de retroceso tras un abatido Van Johnson que, de haber estado filmada por otro realizador más prestigioso, hoy sería considerada como lo que es; uno de los momentos más intensos del melodrama cinematográfico de la década de los cincuenta.

Calificación: 3’5

La eterna dualidad del ser humano, su afán por intentar penetrar en la ciencia del conocimiento absoluto, el moralismo de creerse dioses… son elementos sobre los que se ha forjado buena parte de la ciencia-ficción literaria y, por ende, cinematográfica. Fruto de ello han sido exponentes fílmicos como FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), DR. JECKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian) y tantos y tantos ejemplos –unos más prestigiados y/o valiosos que otros- que, con diferentes variantes, han venido incidiendo en esa mezcolanza entre moralismo y experimentación. Es evidente que dichas coordenadas se extendieron a los nuevos modos del cine fantástico y, en definitiva, hasta nuestros días, marcando uno de los ejes por los que ha girado la evolución de la ciencia-ficción, pese a que su aspecto exterior haya modificado y mejorado en su espectacularidad, lo que no necesariamente –más bien al contrario- ha de estar relacionado con una mayor riqueza de la propuesta planteada.

También en la década de los cincuenta, y cuando en el cine norteamericano se produjo una auténtica eclosión dentro de la producción y especialización con la ciencia-ficción –alentada a nivel sociológico por la histeria anticomunista vivida en aquellos años en USA-, se produjeron exponentes integrados en esta tendencia, que abordaban mediante historias inicialmente divergentes, pero en el fondo bastante más semejantes de lo que pudiera parecer a primera vista, esa frontera moralista que se invoca al pretender traspasarse la invisible frontera del lado oscuro del ser humano.

Esa es, en líneas generales, el ámbito en que se desarrolla el relato de Curt Siodmak –hermano del cineasta Robert Siodmak-, DONOVAN’S BRAIN, que fue llevado a la pantalla en 1953 de la mano del poco conocido Félix Feist. Su resultado, pese a resultar delimitado dentro de lo márgenes de una producción de serie B, es francamente estimulante, pudiendo decirse sin temor a equivocarnos que, dentro de sus limitaciones, se la puede insertar dentro del conjunto –menos valioso de lo que inicialmente pudiera parecer-, de propuestas más o menos interesantes que, sin encontrarse entre las cimas del género aportadas en los años cincuenta, revisten en su conjunto una notable dignidad. Una dignidad que en este caso hay que atribuir al hecho de reducir el ámbito de la película a un marco ligado al cine policiaco y su vertiente noir, al intimismo de su historia, a la desnudez formal que muestra su desarrollo a través de muy pocos escenarios –esta se centra especialmente en el interior del pequeño laboratorio del protagonista –el Dr. Patrick Cory (Lew Ayres)- y al interesante desarrollo de guión y la escasa dependencia de efectos especiales y trucajes.

Dentro de este contexto, se desarrolla el avatar sufrido por el dr. Cory. Se trata de un hombre amable y bondadoso, empeñado en avanzar en la investigación dentro del cerebro. Para ello ha estado experimentado con chimpancés, contando con la cariñosa objeción de su esposa –Janice (encarnado por Nancy Davis, futura esposa de Ronald Reagan)-. De repente, un hecho fortuito le permitirá procurar un avance insospechado en sus investigaciones. Se ha producido un accidente de aviación en las cercanías de su vivienda, y ello le llevará a la recuperación de un malherido, que fallecerá poco después en su laboratorio. Se trata del multimillonario Donovan, del cual Cory estará tentado se conservar su cerebro, al comprobar que aún desprende ondas de vida. Pese a las objeciones que le manifiesta su esposa y su fiel ayudante –el dr. Frank Schratt (Gene Evans), aficionado a la bebida-, realizará la operación y conservará dicho cerebro humano en una urna, comprobando poco a poco como la masa cerebral responde paulatinamente a los estímulos planteados, se regenera e incluso crece en tamaño. Pero las ansias investigadoras de nuestro protagonista le llevarán a intentar contacto telepático con el cerebro de Donovan, traspasando una peligrosa frontera y recibiendo el influjo de la dominante, autoritaria y calculadora personalidad del desaparecido millonario. Tal será su capacidad de influencia, que logrará que Cory modifique su personalidad y adquiera las características psicológicas del corrupto financiero, que incluso se extenderán a sus rasgos exteriores y tics físicos –imitará la cojera que caracterizaba a este-, imbricándose en una maraña de actividades delictivas dirigidas a partir de la telepatía marcada por Donovan. La situación conducirá a un marco genérico digno de cualquier film policíaco de ámbito verista –DONOVAN’S BRAIN podría emerger perfectamente entre la vertiente B de los estudios Fox-, hasta alcanzar una espiral no por previsible menos interesante, en la que el influyente cerebro se inmiscuirá demasiado en el entorno plácido del doctor.

No me cabe duda, que ese tono alcanzado cercano a la vertiente noir, tuvo su ascendencia merced al triunfo logrado por Robert Wise en la cercana THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 1951). Me parece sin duda una opción inteligente, y que en esta ocasión se abre con el inicio de la acción de la película desde sus propios títulos de crédito. Creo que los mayores méritos del film de Feist se circunscriben al tono intimista y por momentos desasosegador mostrado en su ajustado metraje, en la brillante aportación de la fotografía de Joseph Biroc, y en la matizada labor interpretativa de Lew Ayres, que sabe combinar sin estridencias ni histrionismos, la dualidad que va impregnando su personaje de forma paulatina. Dichos elementos, la adecuada dosificación de sus elementos de suspense, ese ya mencionado tono intimista y su ajustado trabajo de cámara, son rasgos que llevan a valorar el conjunto de DONOVAN’S BRAIN como una aportación interesante, aunque jamás sobrepase la barrera del producto atractivo. No se pida en sus imágenes más que un producto pequeño, eficaz y aplicado, y situarlo en el nivel que por aquel entonces permitían exponentes tan atractivos como imperfectos, demostrados en títulos como THE MAN FROM PLANET X (1951, Edgar G. Ulmer), I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958, Gene Fowler), TARANTULA (1955, Jack Arnold) o IT CAME FROM OUTER SPACE (1953, Jack Arnold). Títulos todos ellos indudablemente apreciables, aunque lastrados por defectos que les impedirían alcanzar una mayor consideración dentro de la aportación del género. En esta ocasión, no cabe duda que en ocasiones la plasmación física del cerebro aparece poco lograda –especialmente cuando su volumen crece-, que algunos elementos de su argumento están tratados de forma superficial, y la conclusión final del conflicto igualmente está tratada de forma poco convincente. Se desaprovechan asimismo apuntes interesantes sobre el papel, como la relación extraconyugal que podrían mantener la esposa de Cary y su fiel ayudante. Pero son cosas quizá demasiado exigibles a una pequeña propuesta que cumple con su función de entretener dentro de un contexto de cierta seriedad cinematográfica. Y eso es algo que se logra en este caso, con la adaptación cinematográfica de un relato por otro lado, llevado al cine en varias ocasiones con posterioridad.

Calificación: 2’5

No cabe duda que HOLLYWOODLAND (2006, Allen Coulter) es un producto que busca desesperadamente la condición de cult movie. Todos sabemos que cualquier propuesta ambientada en el contexto del pasado cinematográfico, cuenta apriorísticamente con una entrega absoluta y entusiasta por parte de determinado sector de público. Un público que disfruta con las citas, los giros y las referencias cinéfilas de un ayer que aún se mantiene como referencia de muchos aficionados, por más que en dicha visión en ocasiones destaque una mirada oculta sobre elementos de dicho pasado. No importa. Incluso productos tan lamentables como MOMMIE DEAREST (Queridísima mamá, 1981. Frank Perry) abordan dicha dualidad, demostrando que una visión aparentemente negativa de dicho contexto, no ha de llevar necesariamente aparejado un producto de interés.

En este sentido, es indudable que no cabe situar el film del debutante Coulter a la bajísima estatura del comentado de Perry. Sea más o menos apreciada, HOLLYWOODLAND alcanza la virtud de una puesta en escena que en todo momento mantiene el ritmo, que logra una cualidad tan aparentemente sencilla como tan infrecuente en el cine de nuestros días: su amenidad. Sus dos horas de metraje se suceden con una dosificada progresión, alternando quizá no siempre con acierto las dos líneas narrativas de su propuesta –quizá sea este uno de los rasgos más discutibles del film-, pero indudablemente ofreciendo un plus a una historia que, si se rasca con un poco de sentido de la memoria, no resulta original en sí misma, en momento alguno deviene apasionante ni, por supuesto, aporta nada nuevo en ese revisionismo que intenta ofrecer una visión aparentemente crítica sobre los mecanismos que guiaron al Hollywood clásico –en esta ocasión descrito en la década de los cincuenta-. Desde la influencia de los productores a los personajes que pululaban en su entorno, el desarrollo del título que nos ocupa se va describiendo en dos espacios temporales divergentes. El primero de ellos se desarrolla a partir de las investigaciones que efectúa el investigador Louis Simo (Adrien Brody). Se trata de un joven que vive una crisis personal, y que habitualmente se desenvuelve en pequeños casos de infidelidades. En esta ocasión hurgará en las circunstancias que han rodeado el aparente suicidio del actor George Reeves (Ben Affleck). Contratado por la madre del fallecido, Simo será el que introduzca en la película el recuerdo paralelo de la trayectoria de Reeves, actor sin fortuna en su andadura, muy probablemente sin verdadero talento, y que únicamente encontrará en la vida el apoyo que le brinda su amante, Toni Mannix (Diane Lane), esposa ya madura del poderoso dirigente de la Metro, Eddie Mannix (Bob Hoskins). Ni siquiera la ascendencia que le proporciona este contacto, impedirá la andadura mediocre de un ser mediocre, que probablemente solo adquirió conciencia de esa condición, momento antes de pegarse un tiro y quitarse la vida.

El guión de Paul Bernbaum y la puesta en escena –bastante convencional- de Allen Coulder, inciden progresivamente en las líneas que confluyen en los personajes protagonistas, hasta alcanzar una conclusión bastante ingeniosa –aunque no aprovechada lo suficiente en la pantalla-, en la medida que el conocimiento que Simo adquiere de la personalidad de Reeves, les llevará cinematográficamente casi hasta un contacto físico. Creo personalmente, que interesa más la vertiente de la evocación de la andadura del mediocre actor que encarnó a Superman en una tan lejana como recordada serie televisiva, que la andadura vital que define las progresivas investigaciones del atormentado Simo. Todo ello conformará una pintura aparentemente caracterizada por su dureza, pero en el fondo bañada por el estereotipo y lo complaciente. Prolongando la estela de un título tan brillante como L.A. CONFIDENTIAL (L. A. Confidencial, 1997. Curtis Hanson), la cámara de Coulder se instala por el Hollywood de los cincuenta, descrito por medio de una dirección artística que profundiza en la vertiente retro. Sin embargo, jamás sus imágenes abordan cualquier atisbo de profundidad. Todo resulta tan previsible como finalmente consecuente, escapándosele al realizador debutante, la posibilidad de ofrecer esa película “de culto” que finalmente ni siquiera llega a ser.

Y es que su propuesta no llega a alcanzar la capacidad reflexiva que permitía olvidar el ocasional efectismo de GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon). La blandura de la película solo es comparable con la pulcra e impersonal eficacia de su narrativa. Es algo que se extiende a la labor de sus principales personajes. Resulta a este respecto comprensible que para encarnar a uno de los más mediocres actores de aquellos años, se recurra a uno de los peores actores de nuestro tiempo –un Ben Affleck que incomprensiblemente se llevó el premio al mejor actor del Festival de Venecia 2006-, y pese a ciertos excesos de “enarcamiento”, se pueda valorar el aplomo con el que Adrien Broody encarna a su personaje. Sin embargo, lo mejor de HOLLYWOODLAND se centra en la recreación del matrimonio Mannix, encarnados con tanto acierto por el veterano Bob Hoskins y una madura Diane Lane que recuerda sus tiempos de juventud y preludia un nuevo y prometedor nuevo rumbo a su carrera.

En definitiva, un producto ligero y entretenido, pero al mismo tiempo perfectamente olvidable, que sigue senderos marcados en ocasiones precedentes con mayor acierto, y dirigido a un sector de aficionados más fácil de contentar de lo que pudiera parecer. De todos modos, ya es bastante.

Calificación: 2

Por encima de la valoración en función de sus cualidades cinematográficas, creo que hay que calificar casi de forma entusiástica la aparición de BEYOND THE ROCKS (Más fuerte que su amor, 1992. Sam Wood). Considerado durante varias décadas como un film perdido, ha sido durante largo tiempo catalogada dentro de esa ingente y triste relación de películas realizadas en el cine mudo –se calcula que más de un 80 % de la producción de dicho periodo-, de las que no dispone de copia alguna –y en ello se encuentran previsibles joyas como DER JANUSKOPT (1920) o 4 DEVILS (1928), ambas de Murnau. Es por ello que el celo de un coleccionista alemán permitió conservar una copia del film de Wood, que finalmente fue restaurada por la filmoteca de Holanda. Una recuperación esta, que por un lado no deja de detectar algunas secuencias en las que el deterioro del negativo disponible es palpable, y que por otro lado ha venido complementada por la edición en DVD de la película. Con ello, se asegura la pervivencia de un metraje velado durante décadas para el disfrute del aficionado en general, y especialmente para los interesados en un periodo como el mudo, nunca suficientemente reconocido.

Dicho esto, conviene señalar que no es BEYOND… un título que pueda ser incluido, ni de lejos, entre los grandes exponentes del periodo silente. Cierto es que está realizado en 1922, y aún estamos un poco lejos de la plena madurez de la producción cinematográfica- No por ello es menos conocido que ya entonces las obras de Griffith, Von Strohëim, y tantos otros, habían dado prueba de las posibilidades –por centrarnos en el ámbito del cine norteamericano-, de este nuevo y al mismo tiempo ya entonces experimentado modo de expresión artística. Producida para la Paramount y realizada por un Sam Wood sorprendentemente fresco en su puesta en escena, la película es una muestra de melodrama al servicio del gran público, que emparejó por primera y única vez a dos de las estrellas más rutilantes del panorama cinematográfico del momento –Gloria Swanson y Rudolph Valentino-. A través de la romántica pareja se narra la andadura de la joven Theodora Fitzgerald (Swanson), joven hija de un veterano padre de familia, que llega a sacrificar su futuro, casándose con el ya viejo y acaudalado Josiah Brown (Robert Bolder). La muchacha sobrelleva su compromiso con entereza, pero jamás olvidará el encuentro que tuvo con el joven y atractivo Lord Héctor Bracondale (Rudolph Valentino). Este la salvó de una caída al mar, y tiempo después, ya estando casado, será salvada de nuevo en una excursión de alpinismo en los Alpes suizos. El sorprendente reencuentro, casi marcado por el destino, avivará su amor, algo que la muchacha intentará rechazar –pese a que ama sinceramente a Héctor-, por lealtad a su esposo. Respondiendo a esa dualidad, escribirá sus sentimientos a los dos hombres, pero la ingerencia de una amiga chismosa que cambiará los contenidos de ambas misivas, permitirá que ambos conozcan su interioridad emocional. Ello llevará a Josiah a resignarse a alejarse de su esposa, marchándose a una peligrosa expedición arqueológica a Egipto, a la cual acudirán en su rescate Héctor y Theodore, ya que intuyen que prácticamente ha acudido a esta aventura con auténtico instinto suicida. La intuición de ambos se cumplirá trágicamente, pero ello aún permitirá que el veterano esposo bendiga antes de morir la intensidad del amor entre los dos jóvenes.

Como se puede deducir por su argumento –extraído de una popular novela de Elinor Glyn-, BEYOND… es una clara apuesta de carácter folletinesco destinada al lucimiento de sus estrellas protagonistas. Nada hay de peyorativo en esta afirmación, ya que en este sentido puede decirse que el resultado de la película es estimulante. Mas allá de la ausencia de metraje perdido que se detecta en ocasiones –y que proporciona algunos saltos abruptos en la narración-, y también de la excesiva presencia de intertítulos, lo cierto es que las imágenes del film de Wood destilan en ocasiones ingenuidad y esquematismo, pero en otros momentos desprenden una extraña sensación de autenticidad cinematográfica. Y en esta última vertiente, cabe destacar por un lado la intensidad que desprenden los instantes que rodean la ceremonia de la protagonista, las secuencias de los salvamentos que protagoniza de la mano de Héctor, el doloroso instante en el que el ingenuo Josiah comprende la verdadera naturaleza de los sentimientos de su esposa –a partir de dicho instante comenzamos a identificarnos con su sufrimiento-, o la propia conclusión del film con los tres principales personajes comprendiéndose y al mismo tiempo dando solución al quizá entonces complejo, aunque hoy día superado y previsible triángulo amoroso. Con una encomiable fluidez narrativa, un acertado uso y planificación en exteriores e interiores adecuadamente diseñados, una entrañable presencia de recursos habituales en el cine mudo –el objetivo circular que se va cerrando-, la película apuesta quizá por elementos que hoy día resultan un tanto desfasados –esas leves recreaciones de época en flash-back, planteadas solo para que los protagonistas luzcan trajes de época-. Sin embargo, en su conjunto transmite esa ingenuidad perdida con la llegada del sonoro, erigiéndose como un producto sólido, ligero, intenso en ocasiones, apresurado en otras, jamás comparable a los grandes logros cinematográficos de aquellos años pero, en líneas generales, efectivo.

Resulta indudable a este respecto, que buena parte de dicha eficacia, reside en el aporte de sus dos protagonistas. Quizá Gloria Swanson no dispusiera del rostro adecuado para dar vida a una joven pura de corazón –su aspecto siempre ha destilado turbiedad-, pero no cabe duda que resuelve con profesionalidad su cometido. No obstante, creo que en esta vertiente quien logra triunfar en el conjunto es Rudolph Valentino. El que fuera uno de los grandes mitos del primer cine norteamericano, ratifica en esta película su elegancia, su magnetismo y su vigencia como galán romántico. Denostado tiempo atrás por un conocimiento superficial de su figura, creo que el paso del tiempo ha permitido reconsiderar el verdadero talento de Valentino. Es cierto que no legó a la posteridad una filmografía repleta de grandes títulos –en ese sentido no tuvo la suerte de tener un director de prestigio a su lado-, pero lo cierto es que no solo resultan justificables las razones de su éxito en aquellos años –no tenía rival en sus características-, sino que se puede hablar que detrás de su presencia había maneras sobradas de buen actor, que de no haber fallecido prematuramente, hubiera permitido el desarrollo de una carrera más que estable incluso con el advenimiento del sonoro.

No me gustaría finalizar este comentario, sin hacer mención al –a mi juicio- desafortunado fondo sonoro –obra de Henru Vrienten- que ofrece la copia restaurada que inserta la edición en DVD.

Calificación: 2’5

Como en las obras de tantos y tantos realizadores que forjaron el denominado “Cinema Bis” norteamericano, no resulta nada fácil acceder a algunos de los exponentes que sumaron la andadura como realizadora de la excelente y personalísima actriz Ida Lupino. No lo es por que fueran apenas seis los títulos asumidos como directora, o por el hecho de estar casi todos ellos encuadrados bajo su propia firma productora The Filmakers, que sobrellevaba junto a su marido. Personalmente, opino que ese olvido tan generalizado, procede fundamentalmente por la propia singularidad que revestían sus películas.

Me tengo que ceñir un poco a referencias a la hora de hacer una caracterización de la obra de Lupino, en tanto en cuanto hasta la fecha, solo habría podido acceder a uno de sus títulos: THE HITCK-HIKER (1953), revelador de su personalidad estética, pero al mismo tiempo alejado de los rasgos que al parecer caracterizaron sus películas a nivel temático. En este sentido, la oportunidad que me brinda la edición en DVD de THE BIGAMIST (1953), supone por un lado confirmar el previsible interés de la trayectoria de Ida Lupino como directora, al tiempo que quizá nos acerque en mayor medida al universo temático en que desarrolló sus films. Fueron rasgos que quedaron definidos por dos coordenadas muy concretas: la apuesta por problemáticas generalmente poco tratadas en la pantalla que afectaban a mujeres, y por otra el hecho de insertar estas propuestas en un entorno marcado por el American Middle Class. Es por ello que sus películas se insertarán en entornos urbanos si bien no totalmente acomodados, si representativos de esa Norteamérica en apariencia floreciente y encaminada al progreso.

Es algo que definirá esta estupenda THE BIGAMIST desde sus primeros planos –escuetos-, que nos describen los exteriores de una San Francisco más inclinada en sus arterias, apelmazada y gris que nunca. Será este el marco inicial de la historia protagonizada por el matrimonio Gram. –Harry (Edmond O’Brien) y Eve (Joan Fontaine)-. Se trata de una pareja acomodada en la dirección de una empresa de electrodomésticos, que tramitan la adopción de un niño –más adelante sabremos que la esposa no puede tener hijos-. Un elemento circunstancial, permitirá detectar a la persona responsable de conceder la adopción –Mr. Jordan (Edmund Gwen)- que Harry esconde algo en su pasado. Decidido en dicha investigación, no tardará mucho en descubrir que en Los Ángeles está casado al mismo tiempo con otra mujer, de la que incluso tiene un pequeño. El atribulado bígamo le contará las circunstancias que le han llevado a dicha situación, y que se iniciaron con el encuentro casual con Phyllis Martin (Ida Lupino), iniciando una relación que le llevará a tan sorprendente circunstancia. Harry no dejará de atormentarse asumiendo el callejón sin salida en que se ha introducido, y decidirá entregarse, siendo juzgado y quedando en el aire tanto su destino con la justicia como, sobre todo, su futuro frente a las dos mujeres que sinceramente ama, pero a las que ha provocado una vivencia esencialmente dolorosa.

Lo cierto es que esas imágenes finales, ambivalentes y abiertas, en las que jamás sabremos el destino de Harry Graham frente a esas dos mujeres opuestas en carácter pero complementarias en afectividad, y que se despiden de él con dispar reacción pero común afecto, son el perfecto resumen de la singularidad demostrada por el film de Lupino. Una extrañeza a la que hay que añadir riesgo e incluso sabiduría cinematográfica, una voluntad por mostrar hechos en apariencia terribles –sobre todo para la estrecha mentalidad norteamericana de la época-, con la mayor naturalidad y cotidianeidad posible, una capacidad para introducir elementos incluso subversivos en torno a la capacidad ensoñadora de Hollywood como fabricante de alienaciones colectivas y, finalmente, una contundente habilidad para entremezclar los registros del melodrama y el cine noir, en una película que por momentos parece escaparse de los perfiles de ambas vertientes hasta mostrar una personalidad propia.

Lo cierto es que el conjunto de THE BIGAMIST, parece replegarse por momentos en torno a esos melodramas tan críticos con la sociedad USA de los años cincuenta, firmados por Nicholas Ray –que tanta afinidad mantuvo con la propia actríz-, Lang, Preminger y tantos otros. Pero pese a ello, la propuesta de Lupino alcanza personalidad propia -en su alcance y también en sus limitaciones-, al proponer una historia cotidiana, en la que en ningún momento se atisba posibilidad de tensión –el propio título nos indica el principal “gancho” del film; a los pocos minutos el espectador descubre la dualidad vital de Harry; la conclusión de la película deja la resolución de cualquier interrogante en el aire-. No, no es esa la intención de la realizadora. Creo, por el contrario, que quiso ofrecer un “estado de ánimo”, una fugaz visión, tan venenosa en ocasiones como sensible en otras, de lo que puede producir la transgresión –tan sincera como bienintencionada-, de un hombre tan acomodado y bondadoso, como gris y mediocre, en un entorno que ahoga cualquier huída dentro de los cánones establecidos.

Es así como, en voz baja, sin subrayados, combinando la intensidad del melodrama con la crónica verista de un marco urbano aparentemente neutro, pero en realidad nada favorecedor para el enriquecimiento del individuo. Todo ello es mostrado con sutileza, capacidad de síntesis, ajustándose a los márgenes de una serie B, demostrando una dirección de actores magnífica –en la que destaca sin embargo la fuerza y personalidad del personaje encarnado por la propia directora; un oasis de sinceridad dentro de un contexto caracterizado por la mediocridad existencial-, y un notabilísimo conocimiento de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. En este sentido, propone elementos tan atractivos como la inserción de un inesperado flash-back con el que la historia cobra un giro inesperado, una planificación en líneas generales que destaca la profundidad de campo, y algunos movimientos de cámara dotados de una fuerza expresiva admirable. Es en este capítulo donde me gustaría destacar el elegante y sostenido movimiento de grúa que se inicia cuando Harry y Phyllis se dan el primer beso. La continuidad de ese plano y el desplazamiento de la cámara en retroceso mientras contemplamos sin interrupción como ambos amantes no desean finalizar la expresión de esa afectividad, llegan a emocionar.

Cierto es que THE BIGAMIST no es un título perfecto. Aquí y allá se echan de menos unos perfiles más delimitados. Parece en ocasiones que Lupino deje las costuras que propiciaran un resultado más rotundo –estoy convencido que las condiciones de producción incidieron en ello-. De todos modos, y reconociendo estas objeciones, no cabe duda que nos encontramos con una propuesta valiosa y por momentos apasionante, y que incluso demuestra una mirada repleta de mala uva en torno al papel adormecedor del propio cine. La secuencia en la que los personajes encarnados por O’Brian y Lupino se conocen, se desarrolla en un autobús que recorre Beverly Hills portando turistas a los que el conductor señala donde se encuentran ubicadas las mansiones de conocidas estrellas cinematográficas como James Stewart, Oscar Levant, Jack Benny… o el propio Edmund Gwen –actor en el film-. Estoy convencido que los planos de recurso que muestras dichas mansiones son los de los propios intérpretes señalados, mientras nos centramos en los torpes intentos de Harry por llamar la atención de Phyllis. Detalles como este, o los planos ubicados en el decrépito restaurante chino en el que trabaja la joven –donde como cliente se encuentra incluso un oriental con una gruesa cicatriz surcándole su rostro-, demuestran el carácter insólito de un producto rodado sin duda a contracorriente, y que llega a nuestros días con sus cualidades mantenidas de forma casi inalterable.

Calificación: 3

Hay dos elementos que sobresalen de forma anecdótica al hablar de FIXED BAYONETS! (1951, Samuel Fuller). El primero de ellos es la presencia de James Dean en un minúsculo rol en los momentos finales del film. El otro tiene un enfoque totalmente hispano; esta fue la película que se emitió en televisión española en la madrugada que falleció Franco. Al margen de estos dos rasgos pintorescos, es evidente que nos encontramos ante una muestra destacada de la destreza, habilidad y personalidad con la que el realizador norteamericano acometió su extensa producción dentro del cine bélico. Algo que en esta ocasión se centraba además en una producción de un presupuesto bastante escaso –de complemento para un gran estudio como la 20th Century Fox-, elementos en los que Fuller se encontraba como pez en el agua, demostrando a través de sus fotogramas que en el contexto de una serie B, sería el marco idóneo donde desarrollaría sus inquietudes tanto argümentales –es una vez más el guionista del film- como específicamente cinematográficas.

El marco de FIXED… se centra en la guerra de Corea. Existe una operación del ejército estadounidense encaminada a contraatacar a los ejércitos chino y norcoreano y, para ello, han de hacer creer a sus enemigos que un simple grupo de poco más de medio centenar soldados, supone el conjunto de un comando de varios miles de ellos. Este engaño estratégico han de sobrellevarlo en un entorno nevado y fantasmagórico en su abstracción, asumiendo todos sus componentes la misión con la casi segura certeza de su muerte –resulta altamente complejo llevar a buen término una empresa tan improbable-. El grupo estará al mando de los oficiales Gibbs, Lonergan, Rock (Gene Evans) y, finalmente, el capitán Denno (Richard Basehart). Se trata este último de un hombre curtido en la academia militar, pero que se ve incapaz –según él mismo manifiesta en un instante confesional al sargento Rock-, de asumir el hecho de combatir en la contienda. Será este su tormento interior, que se verá acuciado al asistir a la progresiva muerte violenta de cuantos le anteceden en el mando, a los que en buena medida ayudará a evitar su desaparición, en parte por su propia ética, en parte también por el miedo que tiene de asumir y responsabilizarse de dicho mando.

Una de las diversas virtudes que atesora FIXED BAYONETS! –título que supuso su debut en la Fox gracias a la intuición de ese gran hombre de cine que fue Darryl F. Zanuck, a quien entusiasmó el film precedente de Fuller, THE STEEL HELMET (Casco de acero, 1951)-, es la habilidad con la que el realizador se adentra en el desarrollo de una tesis, sin que su resultado cinematográfico se resienta de su tendencia discursiva. Antes al contrario, nos encontramos con un producto esencialmente físico, que se desarrolla mayoritariamente en un único decorado, y que potencia tanto la fisicidad de su puesta en escena –en plena sintonía con el excelente operador de fotografía Lucien Ballard-. Todo ello permitirá un resultado visual caracterizado por sus matices expresionistas, en donde se realzan de forma notoria la fuerza de los rostros de los actores, combinando a la perfección las secuencias puramente de acción, con momentos confesionales. En este sentido, es especialmente revelador el que mantienen Denno y Rock, confesando el primero sus debilidades al segundo, otros de tensa espera y, finalmente, algunas pinceladas de humor –ese recorrido por los rostros de los actores, mientras en off se relatan los pensamientos de todos ellos, destacando la peripecia de algunos de ellos con unos calcetines-.

Es probable que en el momento de su estreno, hubiera quien se rasgara las vestiduras ideológicas cuando los soldados hacen mención a los enemigos “rojos”. Peor para ellos, puesto que el relato de Fuller busca esencialmente llevar a la pantalla un relato tenso y vigoroso, abstracto y personal en todo momento, de donde se extrajera una relativa visión de la débil frontera que separa el heroísmo de la cobardía. Es algo que sobrellevará de forma admirable el actor Richard Basehart, plasmando con una enorme riqueza de matices el tormento interior de su personaje, con momentos tan apasionantes como aquel en el que intenta rescatar a Lonergan herido en medio del propio campo de minas creado por los norteamericanos. Secuencias como esta, o el estremecedor momento en el que Rock vaticina su propia muerte por un disparo japonés en plena retaguardia, describiendo su llegada ante un estupefacto Denno, son algunos de los momentos álgidos de una propuesta valiente y renovadora, definitoria de esa personalidad consustancial a la serie B. Un marco de producción que permitió con apenas un decorado, un rodaje en estudio y escasos elementos escenográficos, un resultado tenso, desasosegador y, por momentos, espectral. Sin lugar a duda, nos encontramos con uno de los exponentes valiosos del recorrido por el cine bélico de Sam Fuller, un hombre que en numerosas ocasiones reflexionó sobre los recovecos del heroísmo, describiendo personajes y situaciones ambivalentes, que cuestionaran, película tras película, idea tras idea, esa falsa imagen forjada sobre la aparente pureza de la vida americana. FIXED BAYONETS! fue uno de los primeros eslabones de una larga cadena descrita en esa vertiente, que además le permitió seguir colaborando con actores habituales en su cine, como el siempre eficaz en sus manos Gene Evans.

Calificación: 3

No cabe duda que la propia existencia de MAMBO ITALIANO (2003. Émile Gaudreault) tiene su razón de ser en el inesperado éxito de MY FAT GREEK WEDDING (Mi gran boda griega, 2002. Joel Zwick). Un título tan pasable como discreto, que logró convertirse un auténtico hit, permitiendo la rápida proliferación en el mercado de comedias basadas en las minorías y el costumbrismo étnico radicado en las grandes norteamericanas. El film que nos ocupa sigue dicha estela, aunque esté rodado y planteado en suelo canadiense, describiendo un marco tan aparentemente plácido como fundamentalmente represivo; el de la comunidad italiana radicada en Canadá. Al mismo tiempo, lo considero bastante superior en sus cualidades al del sobrevalorado título de Zwick. Fundamentalmente, destaca en esta película la agilidad de su guión, una ambientación francamente lograda, un ritmo que apenas decae en toda la función, la incorporación de fugas cómicas en líneas generales bastante acertadas y, fundamentalmente, una muy acertada descripción de tipos, reflejada en una dirección de actores idónea. Quizá en algunas ocasiones se pueda incurrir en determinadas salidas de tono o tipismos “a la italiana”, pero lo cierto es que nos encontramos con una película ciertamente agradable, que se degusta con la placidez de un helado tutti-frutti, precisamente el tono fotográfico que preside los fotogramas de esta tan pequeña como simpática producción.

Angelo (estupendo Luke Kirby) confiesa estar jodido. Es un joven descendiente de una familia de inmigrante, que sobrelleva su homosexualidad en el entorno represivo que forman sus padres y su hermana. Todo cambiará para él tras su reencuentro con su amigo de la infancia, que se ha convertido en un apuesto y amable agente de policía –Nino (Peter Meller)-. Ambos deciden vivir juntos aunque sin revelar su relación, aunque nuestro protagonista decida hacerlo a sus padres. Será el inicio de una cadena de acontecimientos que llevarán al atribulado agente de la ley a refugiarse en su dominante madre y reconducir su bisexualidad hasta unirse a otra joven italiana, con la que finalmente contraerá matrimonio. En medio de este contexto, Angelo intentará adaptar su explosiva personalidad, abandonando su rutinario empleo en una agencia de viajes para reintentar su vocación de guionista, faceta en la que finalmente su propio entorno familiar le servirá de contundente motivo de inspiración.

Pienso que la principal cualidad de MAMBO ITALIANO, reside en su capacidad de descripción psicológica. Basada en las experiencias personales de Steve Galluchio –que aparece en los planos finales del film encarnando la visión televisiva de… Angelo-, lo cierto es que su traslación cinematográfica sabe introducir elementos muy sutiles. Los modos con los que a base de pinceladas se nos describe la congénita mediocridad envuelta en aparentes buenas maneras de Nino -solo está pendiente de su aspecto y en un momento determinado se le filma con unas pequeñas pesas-; la manera en la que la hilarante experiencia de Angelo en el teléfono de ayuda gay influye en el posterior desarrollo de su personalidad, son exponentes de un conjunto en el que abundan los diálogos chispeantes –la referencia de Forza Italia que realiza el padre del protagonista en el confesionario-, en donde queda bastante reflejado un entorno de melodrama “a la italiana”, e impregnando de irrealidad el aire colorista que respira el elemento visual del film –esa impagable regadera que la madre de Angelo utiliza repetidamente la tumba de su difunta hermana-.

A todo ello, es indudable que cabe incluir el general acierto con el que Gaudrealt logra combinar secuencias más o menos propias de una sitcom, con una serie de de recursos cinematográficos –la presencia de la voz en off, el congelado de imagen, los abruptos contrastes de sus giros de comedia-, que contribuyen a mantener en todo momento el carácter festivo del relato, lo que no evita que en algunos momentos sus fotogramas se impregnen de una menguada emotividad –el reencuentro final entre Angelo y Nino, al acudir el segundo furtivamente a la casa que ambos compartían, cuando tiene noticia de una nueva relación por parte de su antiguo amante-. Pero no nos engañemos, no hay que buscar en la frescura y la consecuente insustancialidad de la película, más consideraciones que la de disfrutar de un relato divertido, ingenioso, chispeante, que no descubre nada nuevo, pero alcanza en sus mejores momentos un ritmo vertiginoso. Lastima que la resolución no esté a la altura del conjunto, y deje una cierta sensación a película inacabada –o bien es que el considerable ritmo de su metraje previo nos haga ver que la misma acaba muy pronto-. En cualquier caso, dentro de su relativo corto alcance, MAMBO ITALIANO se erige como un producto interesante y atractivo, que supone una relativa sorpresa en la medida que viene de una cinematografía poco pródiga en el género como es la canadiense.

Calificación: 2’5

Planteada como una continuación del planteamiento iniciado con CINEASTES CONTRA MAGNATS (Cineastas contra magnates, 2005. Carlos Benpar), CINEASTES EN ACCIÓ (Cineastas en acción, 2005) permite contemplar la mirada, llena de respeto, amor al cine y cariño a la obra fílmica expresada por una serie de realizadores a través del tiempo. Una mirada esta expresada por Benpar tras el referente literario que le sirvió de base, narrando sus avatares y búsqueda de testimonios en torno a este espinoso tema. Y es que si bien es cierto que en este ámbito se han logrado numerosas conquistas –aspecto sobre el cual se expresa la mayor parte de su propuesta-, aún queda mucho por recorrer, dentro de un sendero que ha de contar con el esfuerzo constante de todo tipo de espectadores, olvidando el hecho de encontrarse con un mero entretenimiento en el cine, para reflexionar ante la evidencia de que nos encontramos ante un arte con un modo y formato de expresión que debe ser respetado.

A partir de dicho punto de partida, lo cierto es que la primera de las propuestas de aquel díptico se centraba en los deterioros que, con el paso del tiempo, fue adquiriendo tanto la preservación de las películas, hasta las adulteraciones que estas sufrieron en su exhibición comercial y, sobre todo, cinematográfica. Como elemento complementario, esta segunda parte se centra en la lucha que numerosos cineastas y personas sensibles ante el hecho fílmico –estas últimas fundamentalmente radicadas en Europa-, han mantenido en los últimos años, logrando vencer batallas legales y permitiendo crear una jurisprudencia dentro de este ámbito.  En la narración de esta lucha están marcadas las imágenes de este documental que complementa y prosigue el terreno iniciado con la anterior propuesta de Benpar, aunque ubicándose en un ámbito quizá mas reiterativo que en su referente didáctico. Si en la ocasión precedente eran más variables los ámbitos de expresión de su discurso, en esta la incidencia de los mismos objetivos juegan en su contra con un montaje más anodino prolongando una serie de intervenciones -algunas muy morosas y poco atractivas en su propia expresión cinematográfica; pienso ahora en el largo soliloquio del jurista francés que se extiende en un proceso legal que llega a aburrir por su extensión-. En este sentido, CINEASTES EN ACCIÓ resulta más estática y rígida que su precedente, aunque al mismo tiempo gane quizá en hondura, al no incurrir demasiado en secuencias de “reconstrucción” histórica, que en bastantes momentos lastraban el título de referencia. Al mismo tiempo, se desprende de un lastre de pobreza de medios que definía su primera mitad, aunque en ningún momento dejo de tener la sensación de que con una selección de los contenidos que se difunden en las dos películas, se podría haber reflejado un único documental, provisto de una mayor densidad y capacidad sintética, dejando de lado reiteraciones y debilidades que, bajo mi punto de vista, empobrecen un díptico tan dado a subrayar temáticas y vertientes –algo que en la propia sucesión de intervenciones, resulta de meridiana claridad-.

En el producto concreto que comentamos, lo cierto es que ese estatismo queda definido por intervenciones más largas y pausadas, entre las que me gustaría destacar las precisiones del realizador Sydney Pollack, y la sinceridad y lucidez demostrada por un anciano Jules Dassin –que llega a consultar los apuntes que ha tomado previamente, preveyendo un posible lapsus de memoria-. Serán ambas intervenciones, sendos puntos álgidos de interés de un film documental, en el que se agradece el hecho de tener más menguada la presencia de la infausta Marta Belmonte –y sus mohines- y, sobre todo, una conclusión en la que se escucha una emotiva canción que habla sinceramente por el respeto y la preservación del producto cinematográfico. Es sin duda este, el instante más colectivamente emocionante de la función, aunque ¡ay!, Benpar no ceje en su autocomplacencia cinefílica, cerrando el metraje el testimonio almibarado de un niño que pide humildemente poder ver las películas en las condiciones con que fueron ejecutadas por sus realizadores a lo largo del tiempo.

Pero más allá de estas consideraciones directas, hay un tema que se extrae a partir de las declaraciones de los cineastas entrevistados, quedando en el aire y sin responder. Me estoy refiriendo a la legitimación sobre la modificación sobre la obra ya creada, decidida por el propio realizador años después. Una decisión sin duda cuestionable por muchos, y por otros absolutamente legitima. Se trata, indudablemente, de una frontera de la concepción artística, que pasa muy de puntillas dentro de esta sucesión de intervenciones grabadas en diferentes circunstancias que, en definitiva, deviene más complaciente que rigurosa -aunque no se pueda dejar de tener como un referente más o menos interesante-, y jamás podamos adherirnos a la opinión que señalaba el generalmente riguroso Román Gubern, al afirmar que “estas dos películas forman un conjunto-monumento”.

Calificación: 2’5

No cabe duda que PICNIC AT HANGING ROCK (Picnic en Hanging Rock, 1975), fue una de las películas que cimentaron el prestigio como realizador del australiano Peter Weir, al tiempo que se convirtieron en uno de los exponentes que sirvieron como abanderados en la reivindicación de la cinematografía de dicho continente. Un reconocimiento internacional este que con el paso de pocos años permitió –como suele suceder en tantas ocasiones-, que el cine de Hollywood se aprovechara del flujo de realizadores y estrellas de aquel entorno. Ejemplos de aquella “importación” fueron las andaduras norteamericanas del mencionado Weir, del hoy justamente olvidado George Miller, y la incorporación de estrellas como Mel Gibson o, posteriormente, Rusell Crowe, Geoffrey Rush, o incluso el recientemente fallecido Heath Ledger. Puede decirse que el caldo de cultivo proporcionado por el cine australiano –con la ventaja que supone compartir el habla de la lengua inglesa-, ha sido un referente constante, aunque bien es cierto que la figura de Weir ha emergido por derecho propio como uno de sus representantes más valiosos, pese a que su andadura norteamericana inicialmente no se desarrollara más allá de unos márgenes limitados.

Mi interés en la filmografía de dicho realizador me llevaba al interés en poder visionar esta película que tanto prestigio sobrelleva, circunstancia que finalmente he podido cumplir merced a la edición en DVD de la misma, que recoge un director’s cut en el que se recorta en algunos minutos la duración original del film. No voy a dejar de reconocer que PICNIC… es una película generalmente interesante y, por momentos, fascinante. Un título que atesora algunas de las mejores virtudes como realizador de su artífice, erigiéndose como una muestra muy representativa del cine australiano de aquellos años, así como una propuesta hasta cierto punto valiosa y renovadora dentro del género fantástico en la década de los setenta. Sin embargo, pese a la evidencia de todas estas cualidades, no puedo dejar de reconocer que nos encontramos con un conjunto algo desequilibrado y al mismo tiempo “datado” con una serie de tics visuales que, si bien por fortuna no llegan a invalidar el resultado final, a mi juicio no llegan a elevarlo a la categoría esgrimida por algunos comentaristas.

Nos encontramos en la festividad de San Valentín de 1900. Las alumnas de un riguroso internado inglés ubicado en un entorno rural de Australia, son autorizadas a realizar un picnic al entorno de Hanging Rock. Dentro de dicho paraje rural se encuentra un promontorio rocoso de inquietante presencia y extraña leyenda que, no obstante, es invadido por el colectivo de jovencitas que se internan en sus inmediaciones. Invadidas de un extraño estado febril que las lleva a abstraerse del paso del tiempo, tres de estas alumnas y una de sus profesoras desaparecerán misteriosamente, provocando la inquietud y desazón en los alrededores del internado. La búsqueda organizada no dará sus frutos, aunque un empleado logre encontrar finalmente a una de las desaparecidas, inconsciente entre las rocas. Esta tras su recuperación no logrará recordar nada de lo sucedido, pero su presencia en el fondo avivará el recuerdo de las desaparecidas, al tiempo que incidirá de forma inconsciente en el desmoronamiento de la rigidez que preside el internado encabezado por la austera Mrs. Appleyard (la estupenda actriz británica Rachel Roberts). Un puritanismo que contrastará con el primitivismo australiano, es la base de una película que bebe fundamentalmente de la extrema sensualidad que proporcionan sus imágenes, y que entrelaza una ambientación asfixiantemente victoriana, el contraste entre dos modos de vida inicialmente opuestos, la exteriorización de una sexualidad reprimida y que se expresa mediante miradas, pequeños destellos y, fundamentalmente, un estado febril que se funde con la riqueza paisajística e incluso feérica del entorno de la acción. En este sentido, creo que es donde que buscar las cualidades más destacables de PICNIC… La cámara de Weir –aliada en todo momento con el director de fotografía Russell Boyd-, logra describir un estado casi enfermizo de excitación sexual, que tiene su punto de inflexión en los instantes previos a la desaparición de las estudiantes y la profesora. En plena excursión, las alumnas casi llegan a fundirse con un entorno natural que no hace más que proyectar su estado emocional. Las miradas y sensaciones de todas ellas se integran en un paraje natural en el que los pequeños insectos llegan a adueñarse del entorno –las arañas tejen sus telas, las hormigas invaden los sándwiches preparados- y en el que el tiempo, inexplicablemente, se detiene. Todas ellas llegan a una especie de inflexión casi mística, imbuidas de la extraña fuerza del promontorio rocoso, que precederá a la misteriosa desaparición de las cuatro jóvenes. De entre ellas, destacará la sensualidad y atractivo demostrado por Miranda, que ejercerá como referencia entre sus compañeras, y también en ese joven inglés de clase acomodada que la ha contemplado poco antes de que desapareciera, y que ha quedado hechizada por su influjo, llegando a internarse de nuevo en el marco donde estas han desaparecido, y siendo rescatado de allí traumatizado y en estado casi catatónico.

Una civilización y un modo de vida invasor, perecerán dentro de un contexto autóctono, basado en misterios atavismos casi indígenas, que finalmente engullirá y dominará un estado represivo contra el que no podrá una cadencia natural revestida de una extrema sensualidad –la analogía de la belleza efímera de los cisnes en el lago, esas plantas que mueven sus hojas como dirigidas por un mecanismo mágico-. La película tomó como base la novela escrita por Joan Lindsay a partir del hecho acontecido en la realidad, y despliega en su desarrollo una anécdota tan sencilla como trascendente, basada fundamentalmente en un cúmulo de sensaciones, y centradas en el misterioso influjo de la joven Miranda. Considerada en su conjunto como un clásico del fastastique contemporáneo, no puedo dejar de reconocer sus virtudes, aunque en su conjunto no me induzca a obviar una serie de elementos que, aunque no tienen la incidencia que en otras producciones de la época, si impiden que el conjunto a mi juicio alcance la altura que por momentos sí logra manifestar. Con ello me refiero a la excesiva recurrencia a ralentis y flues, al abuso en ocasiones de lentes deformantes, y a una cierta incidencia de efectismos que con el paso de los años reve