CINEMA DE PERRA GORDA

¿Puede resultar una herejía afirmar que THE MANCHURIAN CANDIDATE (2004) –EL MENSAJERO DEL MIEDO en España- versión Jonathan Demme es superior al casi mitificado referente realizado por John Frankenheimer cuatro décadas atrás? Quizá así sea valorado por más de uno, pero me atrevo a realizar esa elección personal aún reconociendo que la primera versión cinematográfica de la novela de Richard Condon es una brillante comedia negra sobre las paranoias de la guerra fría –no resulta tan convincente tomársela en serio, cosa que hacen muchos aficionados, cuando no es el auténtico sentido de sus autores-. En su oposición, la película de Demme –que considero ha firmado la mejor obra de su desigual carrera con el título que nos ocupa-, logra no solo ser respetuosa con su original –su guión está retomado literalmente del que realizara brillantemente George Axelrod (el verdadero artífice de la mitificada versión de 1962)-, el cual han sabido trasladar al malestar que la actual situación de la política norteamericana manifiesta en el conjunto de la sociedad capitalista.

Y he ahí, a mi juicio, el principal acierto que ofrece esta inteligente revisitación de esta trama. Actualizar sus contenidos a un entorno sociopolítico que se pueden caracterizar sin duda alguna entre los más traumáticos y cuestionables de las últimas décadas, contribuye a otorgar a la misma de un profundo aire desazonador, de conspiración colectiva, de ausencia de libertades no solo políticas, sino incluso del individuo, y que de modo practico emparenta esta película con las mejores muestras del thriller político de los 70 –pondría como brillante ejemplo de ello EL ÚLTIMO TEXTIGO (The Parallax View,1974. Alan J. Pakula)-.

Las imágenes de THE MANCHURIAN CANDIDATE logran en todo momento traspasar la sensación de agobio colectivo, del hundimiento de unos comportamientos en apariencia intachables. Comportamientos estos que encubren una sensación de dominio y manipulación colectivas y trascienden con mucho la conspiración que se establece entre un poderoso grupo multinacional a la hora de lograr que un sujeto dominado psicológicamente ocupe la Presdiencia de los Estados Unidos de América. Por el contrario, Demme logra –gracias a la ayuda de un impecable montaje y la sinuosa partitura musical de la magnífica Rachel Portman- trasladar en todo momento esa sensación desasosegadora en la que nunca sabes si sus personajes actúan como tales individuos o están bajo los designios de los manipuladores.

Todos conocemos la historia que se desarrolla en esta película pero no estará de más recordarla. En esta ocasión se inicia con un prólogo en la Guerra del Golfo durante 1991. Allí sucede un ataque a un comando americano que costó varias bajas entre sus filas pero que finalmente es dominado por el joven Raymond Shaw (Liev Schereiber). Shaw es el hijo de una dominante senadora (Meryl Streep) y está encaminado especialmente por los deseos de esta para encabezar la candidatura para vicepresidente de los Estados Unidos. Sin embargo, todos estos acontecimientos están siendo observados de cerca por el teniente Marco (Denzel Washington). Marco siente en sus propias carnes unos extraños sueños y va investigando los indicios que le hacen pensar que todos los soldados que fueron protagonistas de aquel ataque, sufrieron una especie de manipulación colectiva cuyo alcance no llega a comprender. A partir de ahí solo el avance de la investigación le llevará a incidir en la figura de Shaw, puesto que llega a atisbar el alcance de la conspiración que llevaría al dominio de la civilización occidental por parte de una multinacional de oscuros intereses en la que se encuentra incluso la propia madre de Shaw.

Dentro de estas premisas una de las cosas que llama la atención es precisamente la dosificación de los elementos inquietantes en la película. Instantes que van desde la aparición de personajes secundarios –como el soldado de color que entrega a marco una libreta con numerosas anotaciones-, que en todo momento se intercalan con imágenes de declaraciones televisivas que de forma solapada sirven para reforzar esa idea de manipulación colectiva y al mismo tiempo completan con sus declaraciones públicas los retratos de los principales personajes a nivel de filiación ideológica –por ejemplo las opiniones del senador Jordan, liberal y auténticamente democrático que representa el veterano Jon Woight-. Es a partir de esa intersección cuando la película va avanzando con paso firme y seguro interesando al espectador en ese clima malsano y de difícil resolución que marca la historia que se nos cuenta.

Y en la intersección de sus acciones –que hábilmente se nos muestra con alguna descoordinación temporal- se incide en la presencia de unos personajes muy bien descritos y mejor interpretados. Y cierto es que THE MANCHURIAN CANDIDATE cuenta con uno de los mejores y más adecuados repartos que un film norteamericano ha brindado en los últimos años, y a la que cabría añadir algo habitual en el cine de Demme de años atrás; la presencia de actores e incluso directores –como su mentor Roger Corman- en cometidos episódicos. Todos y cada uno de sus intérpretes despliegan sus mejores recursos en una labor compacta y entregada, pero de la que no puedo dejar de destacar el descomunal retrato que Liev Schreiber ofrece de Raymond Shaw. En una labor asombrosa –que quizá no ha sido justamente valorada quizá por tratarse de un actor no lo suficientemente conocido-, Schreiber logra al mismo tiempo desplegar su carisma y atractivo físico –algo consustancial para el éxito de un político populista-, y basar el retrato de su personaje en la ambigüedad de una mirada que por instantes se muestra sensible y alienada, sufriente y amenazadora. Pese a estar rodeado de un reparto fabuloso, su presencia en la escena logra capitalizar los momentos más memorables de la película. Entre ellos no podría dejar de mencionar su aparición introduciéndose en las aguas de un lago para encontrarse y posteriormente asesinar al senador Jordan, instantes después a su hija y antigua prometida suya –en unos planos que evocan lejanamente THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton)-; la conversación que se establece poco después entre Marco y Shaw descrita con unos intensos primeros planos en los que tanto Washington como fundamentalmente Schreiber brillan a una gran altura mostrando esa posibilidad de defensa de la personalidad del individuo por encima de cualquier manipulación; o finalmente los instantes previos al asesinato de Shaw y su madre por parte de Marco mientras estos celebran bailando su victoria electoral, y las miradas de Raymond se clavan casi dolorosas sobre su verdugo.

THE MANCHURIAN CANDIDATE concluye con el mismo doloroso sentimiento con el que se inicia y describe en todo su metraje. Pese a la resolución del caso nada realmente se ha resuelto y será un sentimiento nihilista es el que predominará. La amenaza sigue y se borra incluso la huella del verdadero asesino, que es además la persona que ha suscitado las simpatías del público y ha ido en todo momento en búsqueda de la verdad. Sin ser una obra maestra, la película de Jonathan Demme sí que se erige como una muestra de que cuando la inteligencia cinematográfica y la profesionalidad de un equipo bien elegido se pone de manifiesto, se puede ejecutar un producto de interés para cualquier aficionado, dentro de las coordenadas mainstream, pero al mismo tiempo dejar interrogantes al espectador sobre las carencias y peligros del mundo en que vivimos.

Calificación: 3’5

Soy consciente que quizá a la hora de expresar mis impresiones al valorar THE BOURNE SUPREMACY (El mito de Bourne, 2004. Paul Greengrass me encuentre en franco desacuerdo con la mayor parte de los espectadores y comentaristas que pronto defendieron este tan astuto como mediocre producto cinematográfico. Como se puede deducir de estas afirmaciones, mi aprecio por esta nueva andadura en la pantalla del ex agente de la CIA Jason Bourne reviste, bajo mi punto de vista, un interés bastante menor como película que aquella que un par de años atrás permitió que el limitadísimo Matt Damon lograra –en aquel caso y en este- un considerable éxito comercial. Me estoy refiriendo a EL CASO BOURNE (The Bourne Identity, 2002. Doug Liman), que al menos quedaba con un planteamiento pasablemente interesante, ofrecía un esbozo del personaje protagonista que permitía hacerlo más o menos creíble, y finalmente las “moderneces” visuales de la película tenían una justificación hasta cierto punto razonables.

Pues bien. Poco de eso se puede decir que suceda en su continuación en la pantalla, dentro de una concepción de su personaje protagonista que obvia detalles a mi juicio importantes para poder comprender como es que lleva dos años retirado en un lugar de la India junto a su amada Marie (Franca Potente) -¿de qué vive Bourne en su retirada? ¿de donde saca los recursos para poder sobrellevar tanto viaje y estancias en los mejores lugares?-. Pero claro, pedir verosimilitud resulta una palabra un tanto ociosa en el cine de nuestros días, incluso en aquel dentro del aparentemente más cuidado cine comercial, que pretender encubrirse bajo la patina del “prestigio” –entendido este dentro de la definición que esa palabra tiene para la industria del cine en estos últimos años, y que viene a referir una película de notoria eficacia comercial que aparenta en su formulación visual y dramática más de lo que realmente ofrece-.

Y es que en mi opinión THE BOURNE SUPREMACY no es más que una nueva andadura del ya conocido agente, caracterizada por una historia realmente casi inexistente –elemento en la que se precuela tenía muchos mayores aciertos-, que mezcla con habilidad pero al mismo tiempo considerable rutina un largo itinerario turístico que en esta ocasión no tiene una clara justificación, que incide en elementos temáticos que ya habían tenido su oportuno protagonismo en la primera andadura del personaje encarnado por Damon, quien por cierto se pasa toda la película con cara de estreñido, simulando su ausencia de registro con gestos torvos y mostrando inicialmente su cuerpo modelado a base de gimnasio y anabolizantes.

Pero creo que lo peor de esta nueva entrega de las andanzas de Bourne, lo que bajo mi punto de vista la convierte en un producto absolutamente mediocre e incluso pernicioso, está precisamente en esa ausencia total de lo que denominamos “puesta en escena”, y que bajo la firma de Paul Greengrass solo consiste en una sucesión atropellada y por momentos –especialmente en las secuencias de acción- realmente insufrible, montaje de infinidad de planos rodados con estética MTV –una de las lacras del cine de acción de los últimos tiempos-. Se que esa forma de narrar –realmente no se la puede denominar así- goza del predicamento de muchos, más no es mi caso. Sin ser absolutamente opuesto a este modo de filmar que en modo alguno puede sustituir la narrativa tradicional, si es cierto que hay ocasiones en las que aún utilizando estos recursos visuales se puede encontrar algún buen producto. No es para mí este el caso, puesto que si intentáramos hacer el esfuerzo de extrapolar ese “mareo” visual que caracterizan sus imágenes, a la nimiedad de historia a la que sirve de soporte cinematográfico –guión de Tony Gilroy basado en la novela de Robert Ludlum-, nos daríamos cuenta que prácticamente todo el entramado con que se cubre esta aparatosa, cargante y falsamente nihilista película es puro artificio y solo nos hace añorar películas que sí mostraban una mirada desencantada sobre el mundo de los agentes secretos. Me refiero a títulos como EL ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO (The Spy Who Came In from the Cold, 1965. Martin Ritt), LLAMADA PARA EL MUERTO (The Deadly Affair, 1966. Sidney Lumet) o FUNERAL EN BERLÍN (Funeral in Berlin, 1966. Guy Hamilton).

En medio de tanta falsa “profundidad y pesimismo” y por encima de ese exceso de centenares y centenares de planos que en nada contribuyen a dotar de densidad a la película –por el contrario, arruinan los posibles méritos de una base argumental realmente simple-, lo cierto es que hay que definir de un plumazo THE BOURNE SUPREMACY como un intento controlado y amparado por la propia estrella, de convertir a Matt Damon en “héroe torturado” del cine de acción, y que por un lado revela la astucia del aniñado intérprete a la hora de reconducir su carrera –hablar de la personalidad del realizador en este caso es una gratuidad-, al tiempo que tener puesta la mirada en referentes visuales ciertamente poco distinguidos. En cualquier caso, los resultados comerciales logrados en todo el mundo y la amplia y cordial acogida por la crítica –que al parecer en casos como este olvidan lo que es una lógica labor de realización-, hacen que opiniones disidentes como la que propongo tengan una nula incidencia.

Pese a mi visión negativa del producto, no dejo de reconocer que este posee la presencia de algunos buenos intérpretes secundarios –especialmente Brian Cox y Joan Allen- y en algunas secuencias –en los que curiosamente abandona el “frenesí” narrativo y se detiene en una planificación más relajada-, logra dar la medida de lo que hubiera confluido de haber seguido ese sendero, en un producto interesante. Me estoy refiriendo en primer lugar a la secuencia en la que el asesino ruso atenta contra el coche en que viajan Bourne y Marie (Franca Potente) y logra que esta fallezca en las aguas del río –un momento sin duda impactante-; la secuencia en la que el amnésico agente confiesa a la hija de un matrimonio que él fue el asesino de sus padres, o finalmente las dos ocasiones en las que Bourne conversa por teléfono móvil con la agente que interpreta Joan Allen. Un doble contacto que en su última vertiente logra un rasgo inquietante cara al espectador e indudablemente sirve como aviso a aquellos que han contemplado la película para que este tenga la seguridad que el “atormentadisimo” Jason Bourne va a acometer una nueva aventura cinematográfica, sirviendo para que el Damon consolide su presencia como moderno y “complejo” héroe del cine de acción y engrose su cuenta corriente. Veremos si esa nueva andadura el contratista que la firme se olvida de que dirigir una película es algo más que acometer un extenso y variado catálogo de efectismos visuales tan habituales en cualquier producto emanado por la MTV.

Calificación: 1’5

¿Se puede recordar en los últimos tiempos una película más narcisista que OCEAN’S TWELVE (2004, Steven Soderbergh)? La verdad es creo que resultaría muy difícil encontrar un título similar. Y es que si en su momento el producto que le sirve como referencia no logró en mí un excesivo entusiasmo –me estoy refiriendo a OCEAN’S ELEVEN (2001, Steven Soderbergh)-, al menos seguía una trama argumental que se basaba casi exclusivamente en los pormenores del atraco al casino que centraba su argumento –retomado, no se olvide, del referente cinematográfico protagonizado por el clan Sinatra a inicios de los sesenta-. Junto a ello y al mismo desfile de las atractivas estrellas que adornan el film que comentamos, se podía contemplar un más o menos agradable sentido de la ironía y las relaciones que se establecían entre algunos de sus personajes poseían un cierto interés. En resumidas cuentas, un título de discreto entretenimiento rodeado con la presencia de las más lujosas luminarias y “rostros guapos” del cine norteamericano de los últimos años.

A nadie le podía llamar a engaño que con una “constelación” de dichas características, el producto resultante fuera un considerable éxito comercial y que la rentabilidad de la misma –ninguna otra circunstancia hacía necesario el retorno cinematográfico de la “cuadrilla” de Daniel Ocean (George Clooney)- implicara un retorno de dichos personajes. Pero ya se sabe... el dinero es lo importante, incluso para aquellas estrellas que tanto pregonan la integridad de su carrera en la pantalla –y por otro lado se pueden permitir intervenir en cualquier título que desee-.

Fruto de todo ello es este OCEAN’S TWELVE, que se inicia con un prólogo situado en Roma en el periodo en que se desarrolló el título precedente. La secuencia es breve pero irónica y prometedora, y muestra a Rusty (Brad Pitt) en su devaneo con la inspectora de policía, que ingenuamente le detalla como van cercando a un ladrón... que no es otro que él mismo, por lo que escapa de ella de forma sibilina. Lamentablemente, las perspectivas que preconiza este breve inicio muy pronto se diluyen por completo ante dos interminables horas en las que realmente no parece existir guión y el “moderno” Soderbergh demuestra que no es más que un realizador preocupado en aplicar un estereotipado lenguaje muy cercano a los modos publicitarios. Pero todos estos rasgos no inciden más que en servir a las estrellas que conforman el estelar reparto, que lucen sus “numeritos”, “gracietas” y aparecen con sus más sofisticados modelitos. Unos rasgos en los que lleva la palma Brad Pitt, demostrando en todo momento encontrarnos antes con un modelo de lujo que un actor competente, y no pudiendo disimular sin embargo los estragos y ojeras que marca la edad para alguien que desesperadamente está intentando parecer joven a toda costa.

La “excusa” argumental de OCEAN’S ELEVEN se ciñe a una nueva reunión de los personajes que pocos años atrás lograron el robo del casino que comanda Terry Benedict (Andy García). Este los amenaza conminándolos a que les devuelvan su botín –incluidos intereses- y ambos se reúnen de nuevo para intentar otro golpe. El disparato argumento de base ¿por qué tres años después del atraco temen la actitud de Benedict? ¿no era más lógico pensar en eso antes de que el golpe se hubiera efectuado? No es más que al aviso sobre la ausencia de lógica que planea sobre el conjunto de este mediocre film mainstream, en el que a cada momento se introducen arbitrariamente nuevos elementos por intentar insuflar –infructuosamente- de superficial interés a una trama de insostenible inexistencia.

No se puede mantener una película de dos horas de duración como si fuera una auténtica “pompa de jabón”, confiada casi exclusivamente en una hipotética química de las estrellas de su cast, en el vistoso repertorio de modelitos que luce Brad Pitt, en la presencia de pintorescos personajes como el acaudalado ladrón que encarna Vincent Cassel –la secuencia en la que este describe como asalta un objeto muy vigilado burlando casi en forma de ballet resulta una de las cimas del ridículo cinematográfico-, o en la sucesión de incongruencias mal disfrazadas en forma de cajas chinas, que en todo momento escamotean al espectador la posibilidad de un relato al menos coherente.

Que quieren que les diga –y viene esto a la mente por la presencia como guest star de Bruce Willis-, uno se queda antes mil veces con la tan denostada EL GRAN HALCÓN (Hudson Hawk, 1991. Michael Lehmann), que sin duda debería servir como referente de un film festivo y chispeante –con todas las deficiencias que se le pudieran objetar-. En su defecto, OCEAN’S ELEVEN es un mediocre, aburrido y por momentos irritante producto comercial que en nada beneficia las trayectoria de las “luminarias” que en ella participaron, y de la que solo me interesan algunos detalles –uno de los cuales es comprobar que Soderbegh recurra a menos efectismos visuales y de montaje que en OCEAN’S ELEVEN-. Fundamentalmente me parece bastante divertida la recurrencia del personaje de Julia Roberts... interpretando a Julia Roberts –pese a que la argucia de guión rebase los límites de la credibilidad, tal y como sucede con la recurrencia a la presencia de la madre de Linus Caldwell (Matt Damon) para sacar a este de la cárcel-, y no puedo dejar de disfrutar la breve pero carismática presencia del gran Albert Finney, al que el paso de los años solo está permitiendo consolidar su condición de auténtico “monstruo sagrado” de la interpretación –siempre lo he considerado el mejor actor británico de todos los tiempos-.

Como se puede ver, mucho modelito, estrellas por doquier, y mediocridad y aburrimiento garantizado.

Calificación: 1

Ubicada entre dos títulos igualmente brillantes dentro de un periodo ya de madurez en su obra –BROADWAY BILL (Estrictamente confidencial, 1934) y la fantástica LOST HORIZONS (Horizontes perdidos, 1937)- MR. DEEDS GOES TO TOWN (El secreto de vivir, 1936), supone una de las primeras y más características muestras de esa variante capriana de la screewall comedy en la que finalmente los motivos de comedia iban dando paso a una ingenua apuesta por el idealismo de las instituciones norteamericanas, y al mismo tiempo bajo ella mostrar una mirada desencantada y cercana al más desaforado melodrama, en la que los más bajos instintos de la misma sociedad se adueñaban de la función hasta que –lógicamente- en los compases finales, los planteamientos positivos se impusieran.

Pero es que por encima de ese rasgo, y MR. DEEDS GOES TO TOWN es una buena prueba de ello, lo importante del cine de Capra no es la reiteración y constancia en estos temas –que muchos miraron con condescendencia-, sino las expertas y sensibles manos cinematográficas con las que se lograban unos productos más arriesgados de lo que pudieran parecer, conduciéndolos generalmente con mano maestra en la planificación, utilización de los escenarios, timming cómico, en la intersección con instantes emotivos y decididamente melodramáticos o en la propia dirección de actores.

Todo un cúmulo de rasgos que facilitan el reconocimiento del mundo visual y temático de Capra, y que tienen en MR. DEEDS... un ejemplo reconocido y admirado –es una de sus comedias de verdadero culto popular en Estados Unidos-. Una vez más, la película toma forma a partir de un planteamiento tan insólito como sencillo: fallece un magnate de la empresa y su fortuna de veinte millones de dólares es heredada de forma insospechada por un idealista joven caracterizado por escribir sencillos poemas a los vecinos que se lo encargan y tocar el trombón como elemento de distracción, ya que forma parte de la banda de música de la localidad. Longfellow Deeds (un memorable Gary Cooper) acoge con inusual escepticismo la noticia de la herencia y viajará hasta Nueva York, donde rápidamente conocerá los agobios de la gran ciudad y parte de la fauna que en ella puebla, en la que domina la rapiña y el interés por aprovecharse de su persona y de su fortuna. A ello contribuirán desde los componentes de la empresa de administradores Cedar que no dejan de insistir para que su herencia sea administrada por ellos y al mismo tiempo esconder sus cuantiosas irregularidades, hasta una pintoresca asociación de amantes de la ópera que lo nombran presidente para que se haga cargo de la deuda que estos mantienen y que se eleva a 180.000 dólares. Sin embargo, de todos estos personajes, destacará la audacia y cinismo que inicialmente manifestará la experta periodista Louise Bennett (ejemplar Jean Arthur), quien se introduce en el mundo de Deeds y logra de este sorprendentes facetas para trasladarlas posteriormente en burlonas crónicas de prensa que logran ofrecer una imagen estrafalaria de nuestro personaje.

Pese al aire avispado que permite a Deeds descubrir buena parte de la carroña que le rodea, no acierta a descubrir la farsa que esconde su aparente amiga, que una vez ha publicado un par de crónicas burlonas –incluso bautizándolo como la “cenicienta masculina”-, descubre su bondad y se enamora perdidamente de él, incluso decidiendo abandonar la profesión para no herirlo más. Sin embargo los mandatarios de Cedar verán como nuestro protagonista decide tras descubrir la verdadera condición de Louise, repartir su cuantiosa herencia entre los ciudadanos necesitados que sobrellevan con estrecheces la gran depresión norteamericana.

Es por ello que el bufete de abogados plantea una oscura reclamación de otro familiar del difunto y llevan a juicio a Deeds, alegando que no se encuentra mentalmente en disposición de asumir el montante de esta herencia. Como se podrá deducir la vista será un cúmulo de acusaciones falsas en contra de Longfellow, quien prefiere renunciar a la defensa, fundamentalmente basado en el desencanto que ha sufrido con su relación con la periodista. Será sin embargo esta quien casi al finalizar la vista logre devolverle el suficiente espíritu como para que reacciones y de la vuelta a los absurdos argumentos establecidos, logrando salir victorioso de la misma, aclamado por los presentes, y recuperando a su amada.

Es indudable que buena parte de estos argumentos –obra de Robert Riskin y basado en una historia de Clarence Budington Kelland- pueden parecer cuanto menos pueriles en unos tiempos como los actuales –incluso sus villanos quizá puedan mostrarse candorosos para la fauna de sinvergüenzas de toda índole que rodea el mundo de nuestros días-. Sin embargo, lo que no puede negar nadie es que Frank Capra era un realizador de primera línea, y también en esta película da sobradas pruebas de su categoría en la materia. Desde la incorporación de elementos heredados del splastick mudo –la impagable secuencia en la que todos los criados de Deeds ejecutan un concierto jugando con el eco del enorme vestíbulo de la mansión; las propias bajadas de este por la lujosa barandilla-, el impagable retrato –compartido con otras comedias de aquel periodo- de la actuación de la prensa, o quizá uno de los rasgos más destacables del film, como es la introducción de elementos dramáticos punteados con detalles cómicos. Entre ellos cabría destacar la aparición del granjero desesperado a casa de Deeds, quien le muestra angustiado su situación en bancarrota y posteriormente la ovípara cena que engulle ante la presencia aprobadora del protagonista; el plano sorprendente que muestra a la masa de trabajadores que se encuentra guardando cola para adquirir la parcela que le brinda Deeds, mirando con indisimulado nerviosismo el bocadillo que este se come, y que provoca que este invite a todos a comer. Pero es innegable señalar que por encima de todos ellos se encuentra el hermoso instante en el que Deeds lee a Louise uno de sus sencillos poemas revelándole su amor ante la puerta de su casa. Ella llora emocionada y él se marcha apresuradamente tropezándose con todo lo que encuentra a su paso. Un ejemplo destacable de esa facilidad que estos grandes directores –Ford, Hawks, etc.- tenían para mostrar esa dualidad de los sentimientos humanos trasladados a su vertiente cinematográfica.

Pese a esta brillantez, no sería justo si dejara de destacar que en la película se observan una serie de fallos de ritmo –especialmente en su primera mitad-, y por otro lado la actitud del protagonista durante su juicio obedece fundamentalmente como elemento de contención para resolver finalmente el conflicto y alargar un poco más estas escenas, aunque en él no se logre esa catarsis que sí se aprecia en otros títulos de su realizador. De cualquier forma, MR. DEEDS GOES TO TOWN es un ejemplo de esa febrilidad creadora de Frank Capra, a la que el paso del tiempo realmente está devolviendo su prestigio como figura destacada en el cine norteamericano.

Calificación: 3

Es bien cierto que el cine italiano esconde en su historia numerosos tesoros que deberían ser expuestos a la luz pública. Todos conocemos la presencia de sus numerosos clásicos y títulos justamente recordados. Pero junto a ellos coexiste el peso de una producción general que en sus mejores épocas se caracteriza por un excelente nivel –sin duda uno de los más altos dentro de las cinematografías europeas-. Dentro de este contexto, la presencia en estas líneas de esta extraña película del poco prolífico e interesante Giuseppe de Santis, es una buena prueba de este interés que atesora la cinematografía italiana en su conjunto –quizá hasta la segunda mitad de la década de los sesenta-.

UOMINI E LUPI (Hombres y lobos, 1956), es una extrañísima combinación de relato de aventuras tamizado de melodrama pasional con ciertos ecos tardíos neorrealistas, que hoy día mantiene su interés precisamente por esa extraña combinación y, ante todo, en el logro de una extraña, lívida y en buena medida decadente atmósfera rural, caracterizada por la casi constante presencia de la nieve, nieblas, pueblos con escasos habitantes o comunidades cerradas y generalmente vestidos con colores oscuros y angostos.

En ese contexto se establece la historia de los habitantes de un pequeño y antiguo pueblo italiano, en donde se tiene como una de sus más graves amenazas el constante ataque de los lobos que se esconden en los rincones nevados del bosque que les rodea. Para intentar combatirlos se apuesta por dos loberos –interpretados por Pedro Armendáriz e Yves Montand-. El primero de ellos se caracteriza por tener mujer –encarnada por Silvana Mangano- e hijo y estar más escorado al terreno familiar. Al mismo tiempo es un hombre de escasas luces, celoso del interés que su esposa provoca en el otro lobero, y que encuentra en la captura de un lobo con vida una especie de anhelo lejano y similar al del melvilliano Capitán Achab. Lamentablemente, ese interés le costará la vida –aparecerá despedazado en el bosque nevado tras haber logrado capturar un lobo en una trampa y alentar la llamada de la manada que ronda por allí-. Por su parte el otro lobero se caracteriza por un carácter absolutamente despegado de la rígida moralidad imperante y cuyos aires de libertad en poco coinciden con el entorno que domina su vida en aquellos momentos. Es por ello que su interés se cebará en la reciente viuda –que aún conserva un notable atractivo- y su pequeño hijo, aunque también intente coquetear con la pasional hija del acaudalado terrateniente de la zona.

Es ahí donde confluyen los dos conflictos que se entrelazan en esta interesante película, en la que de nuevo de Santis aplica su conocimiento del melodrama y el acierto de introducirlo en atmósferas rurales o en latente conflicto –es el ejemplo que brinda su título más conocido; ARROZ AMARGO (Riso amaro, 1949), aunque personalmente considere más valiosa la película que comentamos-. Ello es aplicado con unos modos narrativos definidos en planos largos caracterizados por su funcionalidad y el uso de la panorámica. Al mismo tiempo hay que añadir el excelente y singularísimo aspecto visual del film, en el que se atenaza y apaga la importancia del color, exponiendo estos fundamentalmente en tonos oscuros o neutros –la excepción serían los constantes rojos que luce la hija del patrono durante todo el metraje-, y cuyo look no deja de recordarme la radical apuesta que un año antes había efectuado William A. Wellman con su excelente TRACK OF THE CAT (1954), caracterizada también por un entorno represivo y puritano y su desarrollo en un ambiente tenebroso en pleno bosque. No cabría desestimar a este respecto una cierta influencia previa ya que las semejanzas creo que no son nada casuales.

En todo caso, UOMINI E LUPI destaca por el empeño en lograr fundamentalmente un relato físico en el que la inclemencia del tiempo y la presencia de pueblos enracimados dominados por la presencia de la nieve y atemorizados por la amenaza de los lobos, tendrá una secuencia de ataque de estos a la población espléndidamente ejecutada, que finalmente será el detonante de la elección del amoral lobero. Un desenlace que se ejecutará ya en pleno día y ante un marco físico ya delimitado por un entorno liberador y sin la ominosa amenaza de la nieve. Y es que no solo en los westerns la influencia del paisaje era determinante. También esta sin duda peculiar y poco reconocida película, es un ejemplo de que en cualquier género y circunstancia su importancia supone un complemento a los sentimientos que en ella se desarrollen.

Calificación: 3

Aunque quizá sorprenda a la hora de un visionado aislado, es innegable que THE FOUNTAIN (Fiel y pecadora, 1934) se sitúa en un periodo en el que John Cromwell ya había dado sobradas muestras de una especial sensibilidad al abordar el melodrama cinematográfico. Y un ejemplo de ello lo tenemos en su adaptación de la novela de Somerset Maugham ON HUMAN BONDAGE (Capricho del deseo, 1934). Al igual que en este cercano precedente, la película que comentamos destaca tanto por su delicadeza a la hora de plantear una inusual relación triangular como por el enfoque indudablemente adulto y aún hoy día moderno que se establece en su principal personaje –Julie Von Marwitz (sensiblemente encarnado por Ann Harding)-, en un retrato femenino que quizá solo era fácil de vislumbrar en aquellos años en el melodrama y en la comedia.

Julie es una joven alemana de aristocrática familia, esposa de Rupert (Paul Lukas), que se encuentra combatiendo en el frente de la I Guerra Mundial. Al mismo tiempo nos encontramos con Lewis Allison (Brian Aherne), un joven soldado inglés que inicialmente se encuentra preso en una residencia –de la que llega con sus compañeros a preparara una huída mediante un túnel- pero que es puesto en libertad vigilada y se establece en la misma mansión en la que reside Julie. Muy pronto la sensibilidad y entorno cultural que manifiestan ambos les invita a una relación que fácilmente traspasará la barrera de la amistad para convertirse en estrecha vinculación. Esta se manifestará igualmente en un trato epistolar que revela tanto su educación como comunes afinidades. Pese a este inevitable atractivo, la joven mantendrá en todo momento un innato respeto a su esposo.

Este regresará a la mansión tras haber sido herido de gravedad en el frente, y muy pronto advertirá el idilio que ya ha nacido entre su esposa y Lewis. Pese a su intuición,  la benevolencia de su carácter y el reconocimiento de su invalidez le llevará a mostrarse amable con ambos, e incluso a mantener largas conversaciones con el soldado inglés, a quien profesa un sincero afecto. Pese a esta corriente de simpatía el entorno de la familia se mostrará reacio a la cada vez más evidente relación entre los dos jóvenes, de la que incluso irán surgiendo evidencias. Ante la presión cada vez más fuerte y con la evidencia de su creciente enfermedad, finalmente Rupert se dejará morir, dejando paso a una vinculación amorosa en la que él está -a todos los efectos-, constituyendo un obstáculo para la misma y la felicidad de su esposa.

Creo que queda claro que no era la primera vez –ni por supuesto la última- en la que John Cromwell trabajaría con historias en las que se planteaban relaciones sentimentales en las que coexistían personajes con defectos físicos. Afortunadamente en los ejemplos que conozco, fueron precisamente en estos casos donde el realizador parecía sentirse más cómodo y quizá fueran para él el caldo de cultivo adecuado para plantear sus puestas en escena basadas en un sutil tratamiento en el trabajo de cámara y una especial intensidad. Es algo que se puede aplicar con precisión en esta THE FOUNTAIN, que permite que la misma perviva con el paso del tiempo como un film de notable modernidad fundamentalmente en el planteamiento adulto que revelan las relaciones de sus tres protagonistas, ausentes de todo moralismo.

Aunque no puede decirse lo mismo de algunos de sus personajes secundarios –especialmente aquellos de carácter negativo que conviven en la mansión de los Marwitz-, lo cierto es que en todo momento se observa un notable trabajo de cámara, una ya experimentada intensidad en el trabajo del trío protagonista, teniendo un especial protagonismo las miradas y los gestos y una clara utilización dramática de la banda sonora y la demostración de un pudor en las actitudes de unos personajes en los que se entrelaza el amor, el peso de una cultura, el afecto y el sacrificio sincero. Si a ello reseñamos la fuerza de su secuencia final –que entronca con la de algunos melodramas como A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage) habrá que destacar la vigencia cinematográfica de esta propuesta que se mantiene con notable fuerza pese al paso del tiempo, y dentro de unas tendencias en el género que en líneas generales han envejecido ostensiblemente.

Calificación: 3

Pese a los esporádicos intentos que John Cromwell intenta aplicar a lo largo de su desarrollo, no se pude decir que THE SILVER CORD (1933) –jamás estrenada en España y emitida por televisión con el título de DOS AMORES- pueda erigirse como uno de los títulos más representativos de este periodo tan definitorio en la trayectoria de su realizador. No es para menos, ya que la película muy pronto se manifiesta como una adaptación mas bien fiel de una de tantas obras teatrales aparentemente provocadoras, y en el fondo más conformistas de lo que parece. Lo que en un momento dado se puede ofrecer como una crítica al matriarcado norteamericano, finalmente se revelará como la plasmación de un caso particular de madre castradora y dominante –y el texto hace mención expresa a su relativa excepcionalidad-. No cuesta mucho imaginarse al público bienpensante y enjoyado que en aquellos primeros años treinta se escandalizó con la andanzas, trucos y obsesiones casi dignas de un “complejo de Edipo” mantenidas por la viuda Mrs. Phelps (una Laura Hope Crews adelantando un personaje tantas veces estereotipado posteriormente en la pantalla por actrices como Bette Davis), al objeto de mantener bajo su regazo a sus dos hijos; el ya casado y más independiente David (Joel McCrea) y el más joven, inmaduro y hasta quizá sospechoso de cierto amaneramiento Bobby (Eric Linden).

Será precisamente con sus argucias con lo que consiga que este rompa con Hester (Frances Dee), muchacha con la que se había comprometido, revelando la absoluta dependencia que la madre mantiene con su hijo menor, y que roza abiertamente lo incestuoso –el beso que le brinda tiene bastante de mórbido-. Algo parecido estará a punto de lograr con David, pero este está casado con Christina (estupenda Irene Dunne), mujer de ciudad que se encuentra embarazada de su primer hijo, que muy pronto advierte el carácter posesivo de su suegra y a la que finalmente plantará batalla con el objeto de lograr que su esposo no caiga en las trampas que la anciana le tiende con el objeto de no separarse de su lado.

En realidad, el nudo principal de la película se centra en la lucha psicológica que se establece entre madre – hijos y fundamentalmente en la contraposición existente en el joven matrimonio formado por David y Christina. Y hay que decir que sus andanzas, incidencias y dudas provocadas por los dos hijos de la Sra. Phelps están filmados de forma bastante teatral, aunque sin que esta elección formal permita observar pesadez alguna en la película –a lo que contribuye su duración de poco más de setenta minutos-. Es más, hay instantes y determinadas secuencias en las que se observa un intento por parte de Cromwell de otorgar al material de que dispone de cierta consistencia cinematográfica. Y con ello me refiero a la secuencia en la que mediante picados y contrapicados se planifica el “asalto” psicológico de la madre hacia su hijo menor –que pretende estudiar alguna vertiente artística-, el momento en que en plano general se filma la bajada de las escaleras de la mansión de los Phelps de la humillada Hester abrazada por Christina; un momento posterior que recoge un descenso y posterior ascenso de Christina y David por la mencionada escalera, caracterizado por una sinceridad en el trato de las relaciones de pareja que en buena medida define el conjunto del personaje encarnado por Irene Dunne –sin duda el más lúcido de toda la función-. Finalmente, cabría destacar el instante de off narrativo que se observa en los primeros compases de la presencia del joven matrimonio en la mansión de la Sra. Phelps, cuando estos salen al jardín de la misma y manifiestan una madurez en su relación que es observada con recelo desde el interior de los ventanales de la misma. Sin lugar a dudas, son actitudes que en poco casan con el criterio de la dominante matrona.

Son, pese a todo, instantes que insuflan un cierto dinamismo a un típico talkie de la época, al que ciertas alusiones a la mórbida relación que la posesiva protagonista mantiene especialmente con su hijo menor –al cual condenará a un dominio absoluto y a su definitiva ruina como persona-, sin duda deviene al estar rodada poco antes de la implantación del Código Hays, pero que no elimina el cierto aire polvoriento que envuelve toda la función, por más que nos inspire cierta simpatía.

Calificación: 1’5

Ciertamente tenía bastante curiosidad en contemplar esta película dirigida por Busby Berkeley, y que no se encuadraba en sus tan célebres y coreográficos musicales, tan   ajenos a mis preferencias cinematográficas. La relativa fama de THEY MADE ME A CRIMINAL (1939) y la presencia de un reparto encabezado por el gran John Garfield en sus primeros pasos y el veterano Claude Rains me hacía prever un relativo interés previo... que justo es señalarlo se fue difuminando a los pocos minutos de empezar la función. Y es que el título que nos ocupa no es más que uno más de los numerosos melodramas que la Warner lanzó en los años treinta, donde se entremezclaban historias de jóvenes cercanos a ámbitos de delincuencia, un relativo trasfondo en el tratamiento de bajos fondos y finalmente se destilaba un discurso moralista o en ocasiones apelando al respeto de aquello que se entendía como “el buen camino”. Una tendencia que incluso caracterizaba buena parte de los títulos policíacos realizados en este periodo, antes de la que la llegada e implantación de los parámetros del cine negro dotara de espesura, ambigüedad y un mundo de sombras y malestar a un amplio conjunto de películas que todos conocemos.

En este contexto de aparente travesura, THEY MADE ME A CRIMINAL queda como una más de esas tantas películas quizá destinadas a públicos juveniles, que aprovecha la presencia de los The Dead End Kids, populares a través del éxito logrado con la película DEAD END (1937, William Wyler). Y en este caso, creo que por encima de todo habría que destacar los casi increíbles giros de guión que los derroteros de su argumento marca y que visto a más de seis décadas después de su realización, no invitan más que a una entrañable carcajada. Hagamos un pequeño resumen del mismo. La película se inicia con un combate en el que Johnnie Bradfield (John Garfield) logra un título mundial de boxeo. Bradfield aparece en todo momento como un joven generoso con su rival y de vida intachable. En sus manifestaciones tiene siempre en boca el nombre de su madre y no se le conocen vicios. En realidad bajo esa fachada el nuevo campeón en un joven pendenciero y juerguista –primer anacronismo ¿alguien puede creer que un campeón de boxeo pueda mantener oculta la falsedad de sus orígenes y su propia personalidad?-. Precisamente en una borrachera que protagoniza junto a su manager y una chica dependiente de ambos, llega otra mujer acompañada por un individuo que se identifica como reportero tras conocer la verdadera cara del boxeador –nuevo anacronismo ¿qué periodista que se mete en la búsqueda de un exclusiva descubre su condición a riesgo de perder la noticia?-. En el incidente que se produce tras el anuncio, Bradfield queda inconsciente y el representante mata accidentalmente al periodista, teniendo la astucia de hacer pasar al campeón como responsable de la misma. Junto al joven lo lleva a su casa y lo despojan de su dinero y su reloj, con la mala fortuna que mueren en un accidente que incendia su auto, haciendo parecer a todo el mundo –por el señuelo que deja el reloj- que se trata del boxeador. Este despierta de su inconsciencia y por la lectura del periódico advierte lo sucedido, buscando la ayuda de un asesor suyo que aviesamente le despoja de los diez mil dólares que el campeón tenía en una cuenta de seguridad –otra incongruencia; si tan difícil tiene poder acudir con su auténtica identidad para recoger su dinero ¿cómo es que le resulta tan fácil a la persona a la que ingenuamente entrega la llave de la caja?-.

Podría seguir con las incongruencias, pero está lleno de trucos de guión expuestos con la mayor tosquedad. Solo decir a este respecto que Bradfield tendrá que huir por medio Estados Unidos –por momentos parece un esquemático precedente del Tom Neal de la excelente DETOUR (1946, Edgar G. Ulmer)-, que incluso variará su identidad hasta encontrarse en una finca rural donde encontrará una posibilidad de redencion y un grupo de gente que le brindará su cariño. Invariablemente, el peso de su pasado se manifestará en la presencia del detective Monty Phelan (Claude Rains, en una de las peores interpretaciones que le recuerdo –algo extraño en un intérprete de su calibre-), quien no solo desconfiará en todo momento de la muerte accidental del boxeador, sino que incluso llegará a localizarle ¡¡por una foto aparecida en la prensa!! Y llegará a capturarlo, aunque finalmente en un conato de remordimiento lo dejará que el antiguo boxeador –que ha variado su identidad llamándose Jack Dorney-, permitirá que prosiga el nuevo rumbo tomado en su vida.

Ciertamente, dentro del cúmulo de convenciones y truculencias de guión que definen una película por momentos inverosímil, solo cabe destacar el propio tono verista de la película, especialmente cuando esta se centra en sus imágenes en un entorno extrañamente rural que se haría familiar en un determinado cine norteamericano. Por otro lado no cabe omitir la fuerza que imprime la presencia de un jovencísimo John Garfield, por más que su labor no adquiera aún los matices que harían posteriormente célebres sus trabajos más conocidos y prestigiados, y al mismo tiempo la singularidad de alguna secuencia aislada que adquiere cierta fuerza dramática. En este caso me gustaría destacar de forma especial la que se desarrolla en un deposito de agua, donde se bañarán el camuflado boxeador junto a los Dead End Kids, en la que un riego repentino pondrá en peligro de muerte a todos ellos al descender el nivel del agua y con ello impedir que todos ellos puedan emerger de la misma.

Poca cosa para una película que ciertamente no cabe citar más que como una muestra representativa de un cierto tipo de cine popular caracterizado por su escasa sutileza y por llevar la medida de lo verosímil a unas fronteras tan difícilmente superables como escasamente convincentes.

Calificación: 1’5

Pese a la reconsideración que afortunadamente se viene marcando con el paso del tiempo, creo con sinceridad que aún no se ha realizado –al menos entre la crítica española- un estudio que valore en su conjunto la importancia y al mismo tiempo las semejanzas que generaron ese conjunto de films que surgieron al amparo del denominado free cinema inglés. Más allá de que supusiera el florecimiento de dos realizadores a mi juicio de gran nivel como fueron Karel Reisz y Tony Richardson, una generación de grandes intérpretes –algunos de los cuales siguen ejerciendo con intachable prestigio-, creo que esta nueva corriente cinematográfica tuvo en Inglaterra –al socaire de los “nuevos cines” europeos- un ascendente sobre todo literario. Sin que ello suponga restar mérito alguno a los artífices de buena parte de sus títulos más prestigiosos, creo que es evidente que dramaturgos como Allan Sillitoe, John Braine, John Osborne, Shelagh Delaney y algunos otros, contribuyeron a establecer un nuevo marco en el que predominaban los exteriores lúgubres e industriales del país –algo que por otra parte había estado ya presente en época precedentes del cine británico-, personajes grises, alienados y frustrados, una enorme capacidad descriptiva y, fundamentalmente, utilizar resortes de lo que se habrá que considerar como una de las grandes virtudes del cine británico en toda su historia; la existencia de ese “realismo” que siempre ha acompañado –de forma más o menos rigurosa, más o menos escorada en el humor o hacia otros géneros-, el devenir de la plasmación fílmica de un país por la que siempre he tenido una enorme debilidad –y me alegra ver como cada día hay más aficionados que muestran esa admiración, cuando años atrás parecía que no “estaba bien visto” hablar bien del cine inglés-.

Dicho esto, insisto en el hecho de apreciar que siguen existiendo numerosos títulos inmersos en esta corriente –y quizá en el cine británico de los años 60 en general- que apenas son conocidos... y eso es lo peor que le puede pasar a una película que atesore cualidades; el no ser vista. Nunca me hartaré de apelar a la necesidad de ir redescubriendo la que es una de las obras cumbres del “free cinema” –curiosamente realizada por su intérprete más carismático y años después, cuando la corriente ya se encontraba abandonada; me estoy refiriendo a CHARLIE BUBBLES (1968, Albert Finney)-. Pero al mismo tiempo de este ejemplo concreto –que creo resulta casi insultante-, el paso del tiempo nos ofrece en ocasiones el disfrute de títulos apenas conocidos en nuestro ámbito, y que si que si bien pueden parecer miméticos en función de las obras más relevantes del movimiento, no es menos cierto que una vez contemplados revelan unas considerables cualidades que les hacen merecedores de estar ubicados a la altura de varios de sus exponentes más populares y consensuadas.

Este es, bajo mi punto de vista, el ejemplo que nos brinda THE LEATHER BOYS (1963, Sidney J. Furie) –jamás estrenada en España aunque emitida en pase televisivo con el título literal de LOS CHICOS DE CUERO-. Se trata, que duda cabe, de una pequeña película que bebe considerablemente –mas adelante volveremos a este aspecto- de otros títulos de especial significación en aquellos intensos años del cine inglés, pero lo cierto es que, con voz callada, esta película de la trayectoria inicial del canadiense Sidney J. Furie –poco tiempo antes de su enorme éxito con THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965) y de sobrellevar finalmente una trayectoria en constante y progresivo declive que llega hasta nuestros días-, logra ofrecer una historia sencilla, basada en una novela obra del propio guionista del film –Gillian Freeman-, en la que destaca evidentemente la introducción de esa extraña relación entre los tres personajes protagonistas donde se incorporan claros apuntes homosexuales y que tienen su prolongación en el mundo de los “bikers” que ejecutaban pandillas juveniles en aquellos años. Y es en este aspecto concreto, donde hay que destacar la enorme diferencia que se ofrece en esta película con mitificadas y vetustas propuestas precedentes –una de las más significativas sería la mediocre THE WILD ONE (¡Salvaje!, 1954. Lazslo Benedek)-.

Pero más allá de ello resalta en THE LEATHER BOYS una cuidada descripción de personajes centrada en el trío que protagoniza sus imágenes. Estos son especialmente Reggie (Colin Campbell), un atractivo y joven mecánico caracterizado por su inmadurez y honestidad, que practica en su tiempo libre la compañía de otros bikers. Reggie es novio de Dot (Rita Tushigham) y muy pronto se casa con ella, siendo ambos muy cortos en edades. Ella es una mujer bastante ociosa y estrafalaria que muy pronto deja entrever su escasa preparación a la hora de afrontar una relación sellada con el matrimonio. Es en ese proceso en el que las discusiones y enfrentamientos entre los dos jóvenes esposos serán algo prematuramente habitual, donde aparecerá la figura de Pete (Dudley Sutton). Pete es un extraño joven caracterizado por su extraña sensibilidad y capacidad de reflexión, que muy pronto estrechará sus relaciones con el desorientado Reggie, hasta formar ambos una profunda amistad. Ambos incluso llegarán a vivir y dormir juntos en casa de la abuela del joven marido cuando esta se queda viuda, y para Dot la presencia de Pete siempre será un impedimento a la hora de plantearse un retorno con su esposo. Su amigo es una persona enormemente influyente en Reggie y llega a persuadirle para que incida en la práctica de la afición a las motos, participando en nuevas carreras, alentándole a que utilice un uniforme completo de cuero y aconsejándole abiertamente en contra de retornar con su esposa. Evidentemente, este comportamiento obedece tanto a una sincera actitud de sabiduría psicológica de Pete –evidentemente es un hombre experimentado-, como al secreto deseo homosexual que mantiene hacia Reggie y que el joven solo en contados instantes acierta a intuir.

Es en esta circunstancia donde se encuentra uno de los mejores aciertos de THE LEATHER BOYS, y este no es otro que saber en todo momento mantener la ambigüedad a la hora de trazar sus personajes protagonistas. Es esa dualidad la que permite que conozcamos a todos ellos en sus virtudes y defectos y que nos permita encariñarnos con Dot pese a resultar en muchos momentos una joven de características más que ordinarias –se tiñe el pelo con un rubio estridente-, ya que en el último tercio del film observamos el cariño que siente por Reggie. Por su parte en su esposo se pueden achacar sus condicionamientos machistas –los rasgos que pide que cumpla Dot para que se convierta en una buena esposa son indudablemente reaccionarios-, pero no es menos cierto que en su propia inmadurez se adivina una honestidad que incluso inconscientemente le lleva a ser admirado por ese nuevo amigo que lo envuelve en todo momento. Finalmente, esa ambigüedad tiene otro importante exponente en el personaje de Pete, que intenta por todos medios dejar en un segundo lado su homosexualidad latente por mantener una amistad en la que cree y de la que está convencido va a ayudar a ese joven desorientado con el que vive y comparte la vida cotidiana.

Ni que decir tiene que esa ambigüedad puede tener a años vista su mayor interés superficial en el tratamiento de esa homosexualidad que late en la relación de Pete y Reggie, pero creo que el conjunto de la película caracteriza por una descripción de los tres principales personajes en la que se revelan cualidades y debilidades que confluyen en el logro de una entrañable credibilidad en todos ellos, por más que los momentos finales de la película –realmente magníficos- resulten innegablemente descorazonadores y frustrantes para todos ellos. La cámara de Furie se muestra realmente inspirada en la película, basando su narrativa en un excelente aprovechamiento del formato panorámico que se extiende a la planificación de largos planos con leves movimientos de cámara centrados en la evolución de los actores dentro del encuadre –a este respecto es reveladora la secuencia en la que vemos acostarse en la misma cama a Pete y Reggie-. Sorprendentemente viniendo de la mano de quien poco después haría gala de un hoy día anticuado rebuscamiento formal –la mencionada IPCRESS-, THE LEATHER BOYS destaca por una realización pausada, caracterizada en el aprovechamiento de las secuencias por medio de una cámara discreta que se deja en todo momento que sean sus personajes los que vivan dentro del encuadre y nos transmitan sus inquietudes y la progresiva sensación de frustración que emana de sus vidas grises y sueños frustrados a todos los niveles. Para ello hay que destacar –como era habitual en el cine británico de la época, la magnífica fotografía de Gerald Gibbs y la brillante sintonía musical que ofrece Bill McGuffie y que tiene como eje central un melancólico tema que será reiterado en cuatro ocasiones a lo largo del film, en sendas escenas en las que tendrá un especial protagonismo una sensación de nostalgia por un amor que se pierde.

Será precisamente en el –maravilloso- plano final, donde ese tema musical tendrá un mayor protagonismo, envolviendo la emotiva despedida de Reggie –que ha visto frustrado todos sus sueños al ver como su esposa le es infiel cuando decide retornar a vivir con ella- de ese amigo al que no deja de admirar como tal, pero del que comprende que vive en un mundo y una condición –su homosexualidad-  que él no comparte. Ese largo plano con reencuadre en que los dos amigos se alejan en un triste puente londinense, es sin duda un brillante colofón para una película a la que quizá solo cabría achacar algunos momentos en los que las carreras de motos tienen especial protagonismo –especialmente la que efectúan a Edimburgo-.

Antes señalaba las influencias que THE LEATHER BOYS mantiene con otros célebres títulos británicos de la época. Sin ser muy audaces cabe señalar A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1962. Tony Richardson), THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962. John Schlesinger) y algunos otros. Pese a esa influencia -¿a qué a nadie se le ocurre objetar cuando una película de cine negro se parece a otro éxito precedente?-, nos encontramos con una película emotiva, brillante, y por momentos magnífica, en la que es imposible dejar de resaltar la labor de un reparto que no parece interpretar, sino ser ellos mismos sus propios personajes. Y entre ellos me gustaría destacar la labor del joven e inseguro Reggie, que interpretó un Colin Campbell que, sorprendentemente, no tuvo continuidad en el cine inglés de aquellos tiempos. Su trabajo es realmente un prodigio de espontaneidad y sensibilidad, dentro de una película que merece sinceramente salir de su inmerecido anonimato.

Calificación: 3’5

Situada como uno de los últimos eslabones del largo periodo –entendido como tal a nivel de películas realizadas- de colaboración de John Cromwell con la R.K.O., JALNA (1935) cabría calificarla como un título medio dentro del conjunto de la misma, y en donde cabría destacar por un lado nuevamente la utilización de una cierta tendencia a la adaptación literaria, pero al mismo tiempo hay que resaltar en ella y pese a la irregularidad de sus resultados, un par de cualidades ciertamente significativas. De un lado un insólito tono en el que constantemente se oscila desde el drama familiar a un inequívoco aire de comedia, y por otro la evidente voluntad del realizador por otorgar un cierto dinamismo visual al tratamiento de la historia. Si a todo ello unimos una notable dirección de actores, creo que son motivos más que suficientes como para valorar en beuna medida un producto todo lo deudor que se quiera de determinadas convenciones del cine de la época, pero que aún después de unos sesenta años conserva una cierta vivacidad.

JALNA –que nunca fue estrenada comercialmente en España- es el nombre de una mansión familiar que se ubica en pleno campo canadiense. En su plano inicial, la cámara de Cormwell se acerca en travelling a la mansión y nos muestra a sus moradores –la familia Whiteoaks- desde uno de sus cristales exteriores. No contento con eso, se inserta una curiosa secuencia que describe a sus principales personajes mostrándolos en medio de una comida familiar, y presentando a los mismos insertando los nombres de los actores reales que los interpretan. Está claro que desde sus primeras imágenes se muestra la intención de Cromwell de trabajar visualmente la película, a la hora de narrarnos las incidencias del heterogéneo grupo que forma la familia protagonista.

Entre ellos se caracteriza la matriarca de la misma, una anciana casi centenaria, y a su alrededor se dispone una galería de personajes entre los que destaca por su peso específico Renny (Ian Hunter). Este es el hombre más emprendedor de la familia y de alguna manera ejerce como líder de este grupo de granjeros, en los que desde el primer momento se nota la falta de integración de uno de sus componentes –Eden (David Manners)- Es este un joven quizá más sensible que se caracteriza por su inquietud hacia la poesía, y que se casará con Alayne (Kay Johnson) en un viaje que realiza a Nueva York. La nueva componente de la familia es recibida con una cierta hostilidad que muy pronto se disipa gracias a su carácter emprendedor. Sin embargo, lo que jamás podía contar la joven es que instintivamente iba a adquirir una relación con Renny, que al mismo tiempo es correspondida por este.

Será este quizá el conflicto más intenso de entre los varios que se entrecruzan en la trayectoria de esta familia, que igualmente vive la incorporación de otra joven que se casa con Piers (Theodore Newton). Ella es Pheasant (Molly Lamont), una casi adolescente perteneciente a una familia rival de los moradores de Jalna, que incluso provocará un rechazo mayor que Alayne –esta inmediatamente la defenderá ante los Whiteoaks-, pero que conforme pase el tiempo se verá igualmente atraída hacia Eden. Una vez establecidos los motivos de conflicto melodramático, hay que agradecer que en todo momento estos se manifiesten en la película con bastante cotidianeidad y en buena medida intercalados con elementos de comedia costumbrista –en ocasiones cercana a la comedia screewall-, que me atrevo a señalar se adelantan un poco al Frank Capra de YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (Vive como quieras, 1938).

No se puede decir que estos adquieran en todo momento la necesaria homogeneidad, pero cierto es que Cromwell despliega a lo largo de la película un considerable dominio de recursos cinematográficos, con el uso de fundidos encadenados, primeros planos, planificación de determinadas secuencias, ubicación de actores en el encuadre y un notable dinamismo en la cámara que, si mas no, si al menos contribuyan que la película huya en todo momento del apergaminamiento que caracteriza a bastante de los talkies realizados en aquellos años –y me vienen a la mente varias de las películas que filmó el sobrevalorado Gregory La Cava-. Es más, se puede detectar en esta película un detalle que revela el cuidado con el que el realizador acometió la misma. Y se trata de la forma con la que detalla las secuencias digamos confesionales que se desarrollan entre las principales parejas del film, en las cuales se juega con la profundidad de campo e insertando en segundo término pequeños elementos en movimiento que contribuyen a dotar de vivacidad o complementariedad a estas.

Que duda cabe que no todos los personajes adquieren la misma importancia, y pienso que el que encarna David Manners es con mucho el más deficiente de entre los que tiene más peso en el conjunto –además, la secuencia en la que se produce su suicidio es la más endeble de la película-. Pero en cualquier caso esa poco dramática desaparición de escena mas allá de permitir una formularia resolución a las relaciones dramáticas que se entrecruzan, permite al mismo tiempo una curiosa reflexión sobre la inevitabilidad de la muerta efectuada en ese tono de comedia costumbrista que singulariza la propuesta.

Si a ello unimos la estupenda dirección de actores que despliega –en los que cabe destacar por la intensidad de sus miradas los personajes que encarnan Ian Hunter y Kay Johnson-, se comprenderá que JALNA se mantenga con una cierta vigencia, demostrando además que pese al paso del tiempo el talento desplegado por su realizador contribuye además a establecer un retrato femenino –el que encarna con brillo la mencionada Kay Johnson- que destaca por la modernidad con que asume el sentimiento amoroso unido a la tolerancia de estos con el que es su esposo.

Calificación: 2

Probablemente de cara a un determinado espectador que teniendo cierta sensibilidad no esté habituado al cine de los años 40 en Hollywood, la visión de THE ENCHANTED COTTAGE (Su milagro de amor, 1945. John Cromwell) le pueda hacer ver que se encuentra con un título en buena medida insólito. Sin embargo, de cara al conocedor de las corrientes cinematográficas de aquel entonces estoy seguro que no le sorprenderá esta película que, dejando de lado sus obvias cualidades, se encuentra integrada como significativo representante de una tendencia intensificada una vez los estragos de la II Guerra Mundial tocaron de lleno a las tropas estadounidenses.

Me estoy refiriendo a un nada despreciable número de producciones en las que se combinaba la receta del melodrama con una clara tendencia hacia el fantastique, proporcionando en el mismo una visión bastante amable de la muerte, lo misterioso e incluso proponiendo interesantes teorías que plasmaban en la pantalla una superación de las coordenadas del espacio / tiempo por la vía del amor. Quizá en ello podríamos tener como acusado referente los más célebres melodramas silentes –y sonoros- de Frank Borzague, pero creo que en su conjunto sería en base a los rasgos antes señalados donde habría que encontrar buena parte de los mejores títulos que el cine fantástico norteamericano legó en la década de los años cuarenta. Y con ello me estoy refiriendo a THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz), THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946. Edmund Goulding),  PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle) y otras obras firmadas por el propio Dieterle y otros emblemático realizadores, algunas de cuyos exponentes se encontraban protagonizados por pilotos u otros seres atormentados por los horrores de la guerra.

Esta referencia se da también en el personaje protagonista masculino de esta película –Oliver Bradford (Robert Young)- joven piloto que poco antes de casarse decide alquilar junto a su prometida una mansión de ambiente tan amable como misterioso que se encuentra ubicada en pleno bosque de Nueva Inglaterra y está dirigida por la aparentemente adusta Mrs. Minnett (Mildred Natwick). Tanto el entorno como el propio interior de la casona está llena de sensualidad y parece que cualquier detalle que de ella emane esté llena de extraños augurios –la magnífica fotografía de Ted Tetzlaff incide de forma muy especial en ese objetivo-. En todo momento tenemos la impresión de que la pareja que llega no podrá consumar sus deseos. Algo que se manifiesta en cualquier mirada de Mrs. Minnett pero también en la joven ayudante que se ha incorporado a la misma, y que vive de alguna manera con intensidad la realidad de vivir en una “casa encantada”. Se trata de Laura Pennington (Dorothy Macguire), una joven de apariencia poco agradable pero llena de cualidades interiores que muy pronto se ve atraída hacia Oliver. Sin embargo, el paso del tiempo permitirá que el recuerdo de la fugaz visita de la pareja se diluya, ya que sabemos que este ha sufrido un accidente de aviación. Un contratiempo que destrozará la perspectiva de vida que tenía planteado y nublará definitivamente la relación que mantenía con su novia e incluso su madre.

Bradford retornará amargado a la mansión que estuvo a punto de alquilar, donde inicialmente se aislará del mundo. Sin embargo poco a poco irá acercándose hacia la “fea” Laura e irá vislumbrando en ella la fuerza de su corazón. Al mismo tiempo iniciará una relación amistosa con un pianista invidente que contribuirá a abrir su espíritu asumiendo su nueva realidad –la terrible cicatriz que surca y deforma un lado de su rostro-. Y lo que en principio se conforma como una tímida relación muy pronto acabará por una profunda amistad entre Oliver y Laura, hasta el punto de que proponerle este casarse con ella. Pero esta aparente boda por conveniencia en un momento dado se transformará en un auténtico “milagro” para ambos, que les permitirá comprender la sinceridad de sus sentimientos y verse a ellos mismos hermosos aunque esa belleza de ambos solo se transmita en su mirada y en sus sentimientos más íntimos y con ello adquieran esa felicidad casi mística que les permita reiniciar sus vidas.

Es indudable que Cromwell se siente muy cómodo por la adscripción melodramática de la obra teatral de Arthur Wing Pinero –cuyo resabio escénico en ocasiones pesa en exceso- con un guión en el que participa el prestigioso Herman J. Mankiewicz, en la que aplica su profundo conocimiento del melodrama cinematográfico y añadiendo a ella ese elemento de delicadeza y cercanía al fantastique que es la que finalmente otorga a la película su definitiva personalidad. Cierto es que quizá en la misma se juega en exceso con el efecto del contraste en la mirada, ocultando la aparición del rostro desfigurado de Oliver y posteriormente el juego misterioso del ocultamiento de los dos esposos “embellecidos” por la gracia de su amor. Y a partir de ello es por lo que la historia que protagoniza el film tiene una cierta tonalidad musical en cierto modo dirigida por el personaje que interpreta con enorme sensibilidad Herbert Marshall –por cierto también partícipe del ya mencionado THE RAZOR’S EDGE-.

Es así como con una indudable destreza de Cromwell –que sabe combinar secuencias de base escénica con otras en las que la movilidad de la cámara es manifiesta y adecuada-, la gran aportación de Teztlaff en la fotografía y la impecable labor del conjunto de su reparto –con especial mención de una fantástica Dorothy McGuire- se configura una película indudablemente brillante aunque no totalmente redonda, que por momento me recordó igualmente esa singular manifestación del lenguaje fantástico dentro de una comunidad más o menos rural que configuraba la magnífica y poco conocida OUR TOWN (1940, Sam Wood) –por cierto basada igualmente en una obra teatral, en este caso del mítico Thorton Wilder-

Calificación: 3

A las seis décadas largas de su realización, THE TUTTLES OF TAHITI (Se escapó la gasolina, 1942. Charles Vidor) aparece en nuestros días como una encantadora comedia de la que no resulta difícil encontrar referentes, pero que en modo alguno invalidan unos más que sólidos resultados que impregnan la frescura y capacidad coral de una película que lamentablemente –y son tantas ya- apenas son no solo destacadas, sino incluso mencionadas.

El film se centra en las aventuras que sobrellevan los numerosos componentes de la familia Tuttle en la isla de Tahití. La familia está simbolizada por Mama Rau (magnífica Adeline De Walt Reynolds), pero el espíritu de actuación de la misma lo sobrelleva su hijo Jonas (Charles Laughton). Él es el principal responsable de que los componentes de este auténtico clan sean unos consumados hedonistas, y jamás se preocupen por lograr una estabilidad o prosperidad en su vida. Es un modo de vida sin duda algo anacrónico incluso en una zona rural costera en la que se desarrollan los acontecimientos, pero no deja de ser incluso sanamente envidiado por otros habitantes de la zona, como el entrañable Doctor Blondin (Victor Francen), que no deja de ayudar económicamente a la familia.

La historia se inicia con el regreso de uno de los hijos –Chester (Jon Hall)-, después de tres años de estancia en San Francisco. El joven traerá un aparente imbatible gallo de pelea, con el que la familia se enzarzará de nuevo en las apuestas, especialmente centradas entre Jonas y la veterana Emily (Florence Bates). Una vez más, la apuesta la perderá este y ello conllevará una situación casi de miseria entre la poblada familia –se ven obligados a desprenderse de casi todos sus muebles-. Acuciados por la repentina situación, los hijos de la familia se ven obligados a intentar logran una gran pesca que les permita obtener recursos suficientes y salir de estas estrecheces.

Sin embargo, una tormenta les sorprenderá y su intensidad hará temer a los que se han quedado en tierra que los tripulantes del pequeño barco han sido víctimas de la tempestad. Afortunadamente no ha sido así y estos han encontrado un barco de considerables proporciones totalmente abandonado y lleno de gasolina y víveres. Como Chester conoce las leyes marinas, convence a sus hermanos para que lo remolquen a tierra y logren con ello la propiedad del mismo. Al llegar a la costa el codicioso tendero les compra la propiedad del barco por 400.000 francos, lo que para la familia será una fortuna incalculable…. Pero eso sería cualquiera que no fueran los Tuttle, ya que estos dilapidarán el dinero con la misma facilidad con las que les llegó, y ya en plena boda de Chester con la hija de Emily los acreedores irán retirando los muebles que con tanta ligereza habían comprado.

Cuando ya prácticamente estaban a punto de abandonar por el impago de su hipoteca, Jonas descubrirá casualmente los más de 80.000 francos que había reservado en un principio para el pago de la misma y que, casualmente –y afortunadamente cabría subrayar- se habían perdido. Ello les permitirá volver a su casa… y finalmente a volver a su inveterada forma de entender la vida, basada en el disfrute del momento y buscar el mayor placer de la existencia de una forma afable y plácida.

Es precisamente en la continua presencia de ese espíritu placentero que define la forma de vida de los Tuttle, donde la película encuentra un tono siempre agradable, en el que se combina la preponderancia de la comedia sobre algunos toques dramáticos que redondean el conjunto pero nunca tienen una definitiva incidencia. Con un aire en ocasiones vodevilesco pero siempre con un notable sentido del ritmo, THE TUTTLES OF TAHITI pronto se revela como un producto sólido, en el que de forma aparentemente frívola se formula una mirada nada complaciente sobre la efímera importancia de lo material –curiosamente heredada de la estupenda comedia de Preston Sturges CHRISTMAS ON JULY (Navidades en Julio, 1940), realizada muy poco tiempo antes-. A ello hay que añadir la complicidad de un reparto absolutamente cómplice que resaltan un ritmo que apenas decae, los giros constantes, la alternancia entre el predominio de comedia y los apuntes dramáticos y un constate goteo de gags y situaciones divertidas. Entre ellas no se puede dejar de destacar esa aparición inicial para recibir a Chester de la numerosísima familia Tuttle, la hilaridad de la pelea de gallos –que parece sacada de un cartoon-, la venta del barco encontrado al codicioso tendero –que finalmente se ha ahorrado 200.000 francos de los que inicialmente tenía previstos-, el dedo del pie de Jonas que se mueve cuando tiene que pedir dinero prestado al Dr. Blondin, o la sensación que se produce en plena boda de Chester cuando de forma casi inadvertida se van retirando los muebles que Jonas le había comprado.

Parece sorprendente que una película tan bien planteada y resuelta venga dada de la mano de un realizador tan anónimo como Charles Vidor. Es algo que sucedía más veces de lo previsible en el mundo de Hollywood, y preciso es reconocer que el realizador de la sobrevalorada GILDA (1946) ya había dado muestras de una especial destreza en el mundo de la comedia coral con una película realizada pocos años atrás que estando ambientada en un entorno más contemporáneo, adquiere algunas cualidades similares. Me estoy refiriendo a THE LADY IN QUESTION (La dama en cuestión, 1940). En este caso Vidor ofrece una puesta en escena transparente enfocada cara al juego de actores y a los giros de guión, pero no es menos cierto que sabe brindar en ellas destellos de un cineasta intuitivo –por ejemplo, la grúa que sigue el movimiento de Jonas en la puerta de su casa cuando le anuncian que sus hijos han sobrevivido a la tormenta y que define el estado de ánimo que sobreviene en el personaje-.

En cualquier caso, la singularidad de THE TUTTLES OF TAHITI proviene de esos ecos e influencias que señalaba al inicio de estas líneas. Y creo que no hay que ser demasiado perspicaz para detectar la huella de determinado cine de John Ford en los fotogramas de esta brillante comedia. Aunque también se pueden detectar ecos renoirianos, creo que por un lado ese aire familiar que se desprende y la importancia del matriarcado que desprende la figura de la abuela, se acercan poderosamente al tono que se había manifestado en la cercanamente precedente y magnífica TOBACCO ROAD (La ruta del tabaco, 1941). Pero es que al mismo tiempo la presencia de ese entorno exótico y el recurso a Jon Hall nos puede remitir por un lado a la poco más lejana THE HURRICANE (Huracán sobre la isla, 1937) mientras que el tono bucólico que en ella se desarrolla, quizá en su momento pudo estar en la mente de Ford a la hora de abordar, dos décadas después, la divertidísima DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963).

En cualquier caso creo que si algo destaca esta película es por no parecer para nada un film de la R.K.O. Incluso en este caso las excelencias fotográficas de Nicholas Musuraca, parecen acercarse a los rasgos de estilo que había practicado Gregg Toland el referente fordiano antes señalado o la magistral  THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940). Es por eso que sin por ello apostar por el look de uno u otro estudio, lo cierto es que esta realmente entrañable THE TUTTLES OF TAHITI parece en todo momento un film de la Fox en aquellos tiempos. Ese aire lejanamente fordiano es el que al mismo tiempo nos permite destacar el alejamiento de su look con el habitual en la R.K.O., pareciendo sin embargo que nos encontramos ante uno de los títulos similares que por aquel entonces producía la 20th Century Fox –incluso la fotografía generalmente expresionista de Musuraca, se transforma en su iluminación con tonos más amables-.

No se puede por menos que destacar la labor del conjunto de su reparto, que logran las incidencias de esta historia coral en la que el espectador logra finalmente esa sensación de haber casi estado presente en el espíritu de una familia que quizá para la mente del ciudadano materialista de nuestros días resulte un indolente, pero que para ellos supone una forma de encarar las miserias de la vida con el mejor espíritu posible y las menores necesidades, rodeados además de naturaleza. Una lección quizá muy lejana para el consumismo de la civilización occidental, pero bastante hermosa en las agradables imágenes de esta buena comedia.

Calificación: 3