CINEMA DE PERRA GORDA

No me cansaré nunca de reiterar mi escaso apego a la cultura del cómic. Quiero que se me entienda, no la desprecio pero jamás me he visto vinculado a ella y no creo que hayan tenido esa importancia casi de mito que en algunos casos se les dedica. A cada cual con sus gustos. En cualquier caso sigo reiterando mi convencimiento por un lado de la dificultad existente en trasladar al cine numerosos planteamientos directos del mundo de los superhéroes del cómic –al menos en mi caso no encuentro la credibilidad en ello- y por otro creo que ya estamos bien cansados del incansable número de adaptaciones que inundan las carteleras prácticamente cada mes. Permítaseme la digresión ¿tanta dependencia hay entre ambos mundo para que cada mes veamos una adaptación procedente del cómic en la gran pantalla?

Y a estas dos aseveraciones añadiría una tercera que me ha venido a la mente al ver –ya lo adelanto- la simpática FANTASTIC FOUR (2005, Tim Story) –LOS CUATRO FANTÁSTICOS en España- por qué la mayoría de estas adaptaciones son tediosas e incluso pretenciosas –planteando una serie de dramas en la psicología de sus personajes que quizá sí estaban presentes en las viñetas originales pero que chirrían en la pantalla-. Y digo todo esto después del grato divertimento que me ha provocado esta adaptación del conocido cómic de la Marcel, que de alguna manera se opone a los perfiles que han venido marcados en el perfil de este subgénero. Y es que resulta bastante difícil ver una de estas películas en la que predomine un tono desenfadado, en la que huyamos de dramatismos casi contradictorios a la hora de adaptar el lenguaje fantástico e irreal del cómic y nos zambullamos en un tono festivo que no por ello esconda disgresiones tan intrínsecas a este mundo como es el trauma de ser diferente.



Bastante de todo ello existe en esta película que con toda sinceridad me resulta más grata que los pretenciosos X-MEN (2000, Bryan Singer) –especialmente en su soporífera secuela- DAREDEVIL (2003, Mark Steven Jonson) y algunos otros que ahora no me vienen a la mente. Y si precisamente hay algo que se me haga agradable en FANTASTIC FOUR reside en no ocultar sus principales pretensiones, que son las de hacer pasar casi dos horas –que transcurren de forma casi vertiginosa- de entretenimiento al espectador. En este caso nos encontramos con una producción que no esconde su clara comercialidad pero que huye igualmente de incidir demasiado en su faceta de “gran producción” e igualmente prescinde en buena medida de la digitalización. Si a ello le unimos una fotografía de especiales características y un claro sentido de ir “al grano”, obtendremos el relativo acierto logrado por el desconocido Tim Store al hilvanar las andanzas de estos cuatro superhéroes “a pesar suyo” que –salvo en el caso del divertido Johnny Storm “el antorcha” (el simpático guaperas Chris Evans)- han llegado a dicha condición a partir de la incidencia en sus cuerpos de una tormenta en una misión espacial.

No se por qué pero la rapidez y ligereza de tono de FANTASTIC FOUR –sobre todo en sus primeros minutos- me recordó las andanzas del irónico cine de agentes secretos que en la década de los sesenta tuvo su proliferación a raíz del éxito de James Bond. Y es además en la adecuada combinación de las simples psicologías de sus cuatro protagonistas donde se logra un conjunto en donde –reitero- destaca por un lado la ironía y sentido del humor –que desprende fundamentalmente el personaje de Johnny; atención a la herencia de Stan Laurel que brinda el gag del manejo del fuego en la yema de su dedo, pero que igualmente está dispuesto en los poderes de Reed (Ioan Gruffudd); su cuerpo se torna enormemente elástico- y por otra parte la amarga condición de deformidad de Ben Grima (Michael Chiklis), que adquiere textura de roca y se ve rechazado incluso por su esposa –el momento en que en pleno puente newyorkino esta le entrega su anillo de compromiso está muy logrado- y finalmente se verá aceptado por una joven invidente que intuye sus cualidades personales-.



Y es incidiendo en ese ya señalado tono relajado como hay que disfrutar de los apuros de Sue (Jessica Alba, en mi opinión el personaje menos interesante de todos) con su invisibilidad y forzados strep teases, el rápido montaje de la convivencia de los cuatro protagonistas, las constantes bromas de Johnny y su ingenuo narcisismo de “superhéroe de nueva hornada”. Todo ello conforma una película de trazo simple, bastante bien planificada en pantalla ancha, que junto a su tono agradable adquiere un considerable ritmo y que quizá decaiga en la presencia del inefable villano, un magnate arrogante venido a menos y que se muestra absolutamente receloso de la inclinación de Sue con Reed –quienes ya mantuvieron un par de años antes una recordada relación, y desde entonces la han mantenido de forma latente-.

No se puede decir que encontremos nada novedoso. Incluso la conclusión de la película ya anuncia claramente la secuela de estos cuatro simpáticos personajes. Sin embargo reitero que en la sencillez de esta película he encontrado más distracción veraniega que en otras cargantes muestras del subgénero –mitificadas por muchos espectadores-. Se que voy contra corriente en esta afirmación pero ya se sabe, en la variedad está el gusto.

Calificación: 2

Parece elemento de moda cinematográfica el evocar o revisitar en su conjunto la influencia que el séptimo arte tuvo en la cultura sixties. Hay dos ejemplos de ellos en títulos como ATRAPAME SI PUEDES (Cath Me If You Can, 2002. Steven Spielberg) o ABAJO EL AMOR (Down with Love, 2003. Peyton Redd) en los que -pese a su relativo interés-, demostraron la imposibilidad de trasladar un marco todo lo discutible que se quiera pero indudablemente lleno de fascinación. Creo que fruto de ese interés se obedece la presencia de este film realizado inicialmente para televisión –es larga y extensa la cadena de galardones y nominaciones que ha cosechado este año- pero que finalmente participó de forma sorprendente en la sección oficial del Festival de Cannes 2005.

Me estoy refiriendo a THE LIFE AND DEATH OF PETER SELLERS (2005) –estrenada en España como LLÁMAME PETER, firmada por un Stephen Hopkins de ciertamente poco distinguida trayectoria. Su excepción, el estupendo film de aventuras LOS AVENTUROS DE LA NOCHE (The Ghost and the Darkness, 1996)-. Como admirador tanto del entorno cinematográfico en que se desarrolla la acción y, de forma parcial, del talento de Peter Sellers como actor, la verdad es que este cuidado telefilm ha resultado para mi una total decepción. Decepción por partir de una base dramática que no ofrece más que un lamentable reduccionismo en ese aparente recorrido por la vida de Sellers. Una simplificación casi digna del Reader’s Digest aunque introduciendo en la misma ciertos elementos dramáticos procedentes de la inestabilidad de carácter del actor y su egocentrismo. Todo ello se entremezcla con un recorrido parcial por su trayectoria cinematográfica, viaje en imágenes que se centra en bastantes tópicos de su extensa filmografía –LA PANTERA ROSA (The Pink Panther, 1963. Blake Edwards) y su Inspector Clouseau, el rodaje de TELÉFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSCÚ (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964. Stanley Kubrick), el contacto con Stanley Kubrick y el más dilatado en el tiempo con Blake Edwards, la recuperación que en su carrera supuso ese falso prestigio llamado BIENVENIDO MR. CHANCE (Being There, 1979. Hal Ashby)- mezclados con un carácter neurótico influenciado por la extraña relación con su madre, su desmedida afición a las guapas mujeres y el aire destructivo que rodeó siempre su relación con los que le rodeaban.



Pero ver LLÁMAME PETER supone un ejercicio casi vergonzante de vampirización cinéfila. Es como si un amante de los cotilleos y lugares comunes cinematográficos estuviera contemplándolos en la gran pantalla como testigo de excepción. Momentos como la forma en que convence a una joven agente para conseguir un papel en una película, como conoce a Blake Edwards, las aparentes genialidades del actor y otras menudencias, tienen una sonrojante ausencia de sentido del ridículo en momentos como la presentación Stanley Kubrick en el film –se le muestra como si fuera un neurótico- o la propia sensación que vive el actor en su experiencia de casi muerte al sufrir un infarto –en una secuencia que evoca el film de Kubrick 2001 junto con la presencia de los múltiples personajes interpretados por el actor hasta aquel 1965-. No cabe objetar que la película cuida considerablemente la veracidad de las secuencias de películas evocadas, y el ambiente de los rodajes y personajes famosos presentados –aunque bien es cierto que se podía haber elegido otro actor que tuviera mayores semejanzas con el David Niven de la época de LA PANTERA ROSA-.

Sin embargo, en todo momento parece existir la impresión de que Hopkins no sabe que hacer con el material que tiene entre manos, oscilando por una narrativa sin orden ni concierto –con preferencia de planos rodados con cámara al hombro-, y teniendo el lastre de un guión que parte de la simple anécdota y en modo alguno acierta en la reflexión. Se queda en lo minimalista, puesto que de no conocer la identidad del personaje protagonista, a ningún espectador hubiera interesado esta sucesión de anécdotas, evocaciones, ambientación sixtie y pop y de pura y simple imitación realizada sin gracia ni sentido de la progresión dramática. Y para intentar ofrecer un elemento de reflexión sobre la fuerza de la personalidad de Sellers sobre aquellos que le rodearon, en algunos momentos el personaje se disfraza y vampiriza a su madre, su primera esposa, a Edwards, Kubrick y algunos otros seres que le rodearon, intentando plasmar ese sentido de la reflexión que está ausente en todos los fotogramas.



¿Qué queda finalmente de LLÁMAME PETER que la salve del desastre absoluto? En mi opinión el esfuerzo de mimetización ofrecido por ese gran histrión llamado Geoffrey Rush, algunos detalles de ambientación e investigación que bucean en la biografía artística del actor –los breves momentos que evocan sus primeros años en el cine británico; el recordatorio a algunos de sus títulos de decadencia a partir de la segunda mitad de la década de los sesenta; detalles de relativo ingenio como la forma con la que Sellers logró el gag del rollo de papel higiénico en EL GUATEQUE (The Party, 1968. Blake Edwrads) o el impagable apunte del engaño del falso gurú que interpreta Stephen Fry y que permite que Sellers se enamore de Brit Ekland- y finalmente algunos instantes que sí se caracterizan por su intensidad, como la conversación que el actor –ataviado de torero teñido de azul para la película THE BOBO (1967, Robert Parrish)- mantiene con su madre poco antes de que esta fallezca, prolongando la misma con la presencia del propio Sellers hablando a la cámara imitando a su progenitora, y cerrando la secuencia con el –inesperado- llanto del actor ante el cuerpo sin vida de la misma. Un encadenado de situaciones en los que se atisba esa chispa que está ausente a lo largo de unas largas más de dos horas de metraje, envueltos, en evocaciones, tópicos y banalidades propios de cualquier revista de cotilleos. En su lugar, creo que esta película para televisión debiera haber retomado el rasgo de la estupenda MAN ON THE MOON (1999, Milos Forman), en la que partiendo de una base similar se lograron magníficos resultados.



P.D.: Para aquellos a los que pueda interesarles, creo que Peter Sellers ofreció su mejor interpretación en una brillante comedia melancólica rodada en su etapa de decadencia y que casi nadie ha logrado ver. Se trata de EL OPTIMISTA (The Optimist, 1973. Anthony Simmons)

Calificación: 1

En los primeros años de andadura cinematográfica, el ya experto director teatral que era George Cukor fue uno de los nuevos hombres de cine que se aplicó en la filmación y traslación de obras previamente escenificadas con gran éxito. Contra lo que pudiera parecer y distanciándose de todos aquellos que en esa experiencia se limitaron a trasplantar estas adaptaciones sin mayor implicación, es evidente que Cukor demostró ya en estos títulos de aprendizaje una clara intención de potenciar el lenguaje cinematográfico y evitando caer en ese “teatro filmado” que fue casi moneda corriente en las películas rodadas en aquellos primeros años del sonoro. He podido ver algunas de las obras de George Cukor en estos años y se vislumbra en ellas una notable sensibilidad, adivinándose algunos de los rasgos que más adelante tendrían una especial incidencia en su obra, tanto a nivel estético como en el de las temáticas que le acompañaron con el paso de los años.

Este es el caso de DOBLE SACRIFICIO (A Bill of Divorcement, 1932), el interesante precedente de HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born, 1954) que supone HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price Hollywood?, 1932) y lo es también el ejemplo que nos ocupa. Nos referimos a ROCKABYE (1932) –traducida de modo moralista como TENTACIÓN en su lejano estreno comercial en España-. Basada en una típica obra de teatro de índole melodramática firmada por Lucia Bronder, ROCKABYE es, ante todo, un vehículo –no fue el único- filmado por Cukor al servicio de la actriz Constante Bennet –hermana de Joan e intérprete de considerable fama en la década de los años treinta-. Y hay que decir en primera instancia que la Bennet se revela una actriz con bastante naturalidad que se distancia de los “monstruos sagrados” triunfantes en aquel periodo y ofrece una labor sensible pero completamente cercana que quizá se adelantó a su tiempo.

En ROCKABYE la Bennett interpreta a Judy Carroll, conocida actriz de turbulento pasado que se ve implicada en el escándalo provocado por las presuntas irregularidades de un antiguo amante suyo –interpretado por un jovencísimo Walter Pidgeon-. Como consecuencia de su testimonio en la vista del proceso le es retirada la custodia de una niña que tenía en adopción. Estas circunstancias le obligan a realizar un viaje por Europa que se prolonga por ocho meses en compañía de su extrovertida madre. A su retorno a Nueva York se interesa por interpretar una obra que ha logrado leer, escrita por un autor americano, que evoca sus años de infancia en los barrios pobres de la ciudad. El autor de la obra es Jake Van Riker –el también jovencísimo Joel McCrea-, un joven que está a punto de vivir un proceso de divorcio, con quien rápidamente inicia una relación la actriz, aún con las reticencias del fiel manager de esta –Anthony De Sola (Paul Lukas)-. De forma casi inmediata la relación entre la pareja se desarrolla viento en popa y finalmente la obra resulta un éxito. De todos mosos, lo que casi parecía una relación con una estabilidad asegurada tendrá un talón de aquiles infranqueable para ambos.

Creo que la película se desarrolla por un lado como una narración deudora de la carpintería teatral de la época –protagonista joven y exitosa pero con drama interior; contrapunto de familiar adulto que sirva de lucimiento a actriz veterana y con sentido del humor; amigo sincero también de considerable experiencia y total lealtad y consideración y, finalmente, la presencia del galán que hará vivir un sueño efímero pero finalmente inaccesible precisamente por amor-. La historia de ROCKABYE es, indudablemente, caduca, pero al menos permite el retrato de uno de esos personajes femeninos independientes y con personalidad que muy pocos años después tendrían un especial protagonismo en el cine norteamericano –y de los cuales el propio Cukor ofrecería diversos exponentes generalmente interpretados por Katharine Hepburn-. Evidentemente, estamos en 1932 y no cabría esperar más que ese desenlace moralista en el que la actriz sacrifica su incipiente amor precisamente por la sinceridad de dicho sentimiento. Pero no es menos cierto que George Cukor sabe dotar de densidad esos apenas setenta minutos de duración, bien recurriendo a elementos propios del cine mudo –los insertos de prensa-, la presencia de fundidos en negro que delimitan las diferentes secuencias, una adecuada y en ocasiones intensa dirección de actores, o el indudable esfuerzo dramático del realizador que consigue insuflar de dinamismo a través de su planificación unas secuencias que por sí mismas carecen de interés argumental. Y en los que se producen algunos interesantes “tiempos muertos” que con el paso del tiempo resultan de indudable modernidad.

En cualquier caso y por encima de todas estas características, hay una que bajo mi punto de vista ofrece un especial interés a esta TENTACIÓN cukoriana. Se trata de un anticipo de lo que posteriormente sería la screewall comedy y que se manifiesta abiertamente en las secuencias de inicio del idilio entre Judy y Jake. Unos fragmentos que se inician con el paseo de ambos por las calles de Nueva York en un coche de caballos, la visita a los barrios humildes en los que ella vivió su infancia, el retorno a la mansión de esta donde ambos prepararán el desayuno en medio de una divertida pelea conyugal a bofetada limpia –el momento inequívocamente más screewall de la película- y el posterior despertar en medio de un lecho lleno de globos.

Son detalles y elementos dentro de un conjunto más vitalista de lo que pudiera plasmarse en el probablemente inocuo referente teatral y al que cabría unir esas referencias al mundo del espectáculo y la propia condición de intérprete, así como unas gotas de evocación shakesperiana y su “Romeo y Julieta”, redondeando los nada olvidables logros de este antiguo melodrama que, paradójicamente, se revela más vigente que otros títulos posteriores incomprensiblemente mitificados en la memoria popular.

Calificación: 2'5

Conforme voy descubriendo algunos títulos más del ciclo Budd Boetticher / Randolph Scott –me faltan tres de ellos por contemplar-, se me abre el conocimiento a una forma personal de abordar el western que prácticamente concluyen en una postura escéptica ante la vida. Sexto de los siete exponentes de esta mirada al cine del oeste, RIDE LONESOME (1959, Budd Boetticher) –solo emitido en pases televisivos con la traducción literal de CABALGAR EN SOLITARIO- bajo mi punto de vista se erige como el más valioso de los cuatro que he podido visionar –y se trata de destacarlo dentro de un conjunto de notabilísimo interés-, quizá debido a que veo en esta propuesta una determinada y casi elegíaca estilización más mitigada en otros títulos de este grupo.

RIDE LONESOME se inicia con un amplio plano general de un paraje rocoso, del que tras los escuetos títulos de crédito emerge la figura del veterano jinete, cazador de recompensas. Se trata de Ben Brigada (el cada vez más lacónico Randolph Scott), que al mismo tiempo encuentra y es encontrado por el joven bandolero Billy John (James Best). Ambos se disponen a liquidarse uno a otro pero Ben logra ser más ingenioso que el malhechor y la astucia permite hacerlo preso pese al apoyo que este tenía en su hermano y otros compinches. Una vez esposado inicia su camino para llevarlo a la comisaría de Santa Cruz pero al poco de iniciar su camino se encuentran con dos individuos que más tarde comprobaremos que han tenido una larga andadura como bandoleros –Sam Boone (Pernell Robert) y Whit (James Coburn)-. Ambos están atrincherados en un destacamento que ha estado comandado por Lane, cuya esposa (Karen Steele) se encuentra junto a la pareja de jóvenes. Las cinco personas están a punto de exteriorizar sus elementos de enfrentamiento cuando se unifican para contraatacar la llegada de un grupo de indios mescaleros que pretenden que la mujer viva con ellos, cosa a la que ella se muestra dispuesta por no sentir su ira. Sin embargo el caballo por el que iba a ser intercambiada es reconocido por esta como el de su esposo –asesinado por los indios- y estos huyen aunque con la intención de atacar posteriormente con una más nutrida presencia. Ben se hace con el mando de la situación ubicándose en dirección hacia Santa Cruz pero siendo conscientes todos ellos del inevitable ataque de los indios, que logran repeler atrincherados en unas ruinas.



Conforme se van acercando a su destino los dos antiguos bandidos desean aprovechar la oportunidad que se les brinda de amnistía si entregan a Billy John. Sin embargo ello conlleva la lucha con Ben, que pretende hacerlo él mismo en base a unas oscuras razones vinculadas a una venganza personal. Poco a poco se establecerán los intentos del preso por liberarse intentando enfrentar a sus acompañantes, mientras que se irán esclareciendo las razones reales de cazador de recompensas, que están unidas a su deseo de capturar al hermano mayor de este –Frank (Lee Van Cleef)-, quien años atrás asesinó cruelmente a la esposa de Brigada colgándola de un árbol que aún se mantiene en pie y desde el cual el viejo cazador establecerá su venganza. Una vez cumplido su deseo, de nuevo la soledad se adueñará de la andadura del viejo vaquero, quien sin embargo aún brindará una nueva oportunidad a sus hasta entonces compañeros de camino, facilitándoles a Billy John para que puedan entregarlo a la justicia.

Una vez más con un acentuado sentido circular, el personaje interpretado por Randolph Scott surgirá en la historia desde la soledad y culminará su andadura con su retorno casi obligado a la misma. Pero en medio de esta singladura de alguna manera se cumplirá un círculo abierto por la fatalidad del destino años atrás y que se cobró en lo material con el arrebatamiento violento de la vida de su mujer –y que quizá tiene en la película una mayor brutalidad al no hacer excesivo hincapié en ello-, pero que quizá para nuestro protagonista supuso el abandono real de la razón de su existencia. Y es en medio de esta ruptura con la placidez de la propia vida, por la que el cazador de recompensas quizá pierda cualquier vestigio o asomo de sentimentalismo propio de cualquier ser humano. Uno de los grandes méritos de RIDE LONESOME estriba a mi juicio en esa ambigüedad que rodean al quinteto de personajes que acompañan a Ben en su largo viaje. Un itinerario que se recoge por senderos inhóspitos, agrestes y polvorientos. Unos parajes que son fotografiados en grandes planos generales, que apenas dan paso en su parte final a ciertos exteriores en los que aparezca un asomo de vegetación natural, y en los que se tiene el complementos de planos americanos –apenas se muestran en la película primeros planos-, que sirven para establecer la relación entre los personajes.



Y es que RIDE LONESOME tiene mucho de western psicológico, pero al mismo tiempo logra una planificación de una lógica pasmosa que incide tanto en la sobriedad de formas y un notable ascetismo, pero que en algunos casos plantea algunas soluciones visuales de gran complejidad que apenas se notan debido a que siempre emanan de las necesidades internas del relato. Entre ellas citaría con facilidad ese travelling impetuoso al llegar la diligencia que finaliza en el cuerpo de su conductor atravesado por una flecha india; la compleja panorámica desarrollada durante la noche en las ruinas que les servirán para contrarrestar a lo indios –en la que se utilizan unos reencuadres realmente estudiados- o ese majestuoso plano final en grúa ascendente con el que Ben culmina su venganza quemando el reseco árbol que sirvió como trágico altar de ejecución de su esposa “hace ya tantos años que ni me acuerdo”. Pero por encima de todos esos hallazgos existe bajo mi punto de vista en esta película una especie de poso –ya se trataba de uno de los últimos exponentes de la mencionada colaboración entre Scott y Boetticher- que casi permite hablar de visión sedimentaria que impregna cada fotograma, cada plano en esas estudiadas y al mismo tiempo tan física composiciones horizontales que fundamentalmente desarrolladas en exteriores rocosos o casi desérticos, tienen una extraña sensación a mi juicio llena de humilde grandeza.

Ni que decir tiene que Boetticher partió para ello ya con una destreza magnífica que queda expresada en una narrativa concisa, llena de pequeños episodios imbricados unos dentro de otros, en las que la interrelación de los personajes casi tiene una nueva incidencia en cada plano o secuencia. Desde la sexualidad reprimida, el lógico sinsentido de la venganza en el mundo del Oeste (valga la paradoja), la sensación de la vida perdida pero para la cual no existe otro camino, la segunda oportunidad que se ofrece a las jóvenes generaciones y un cierto y adusto camino a la esperanza, son algunos de los múltiples aspectos –heredados y sedimentados de anteriores propuestas de este ciclo- que se despliegan en esta travesía moral y física de cinco individuos para los que esta caminar tendrá un final con sentido.



No cabe olvidar la prestación de los intérpretes de esta austera película –algunos posteriormente tan conocidos como James Coburn o Lee Van Cleef- y las enorme sutilezas emanadas del guión de Burt Kennedy, que ofrece igualmente algunas notas de agreste sentido del humor. Una de ellas es este diálogo de Sam a Ben –al explicarle el primero su deseo de entregar al preso Billy John-; “cuando vimos que ofrecían la amnistía estuvimos dos semanas intentando descubrir el significado de la palabra”. Un apunte certero que define un rasgo de carácter, entre todo un recital de sobriedad ética y cinematográfica de este RIDE LONESOME, a mi juicio uno de los grandes westerns de la historia.

Calificación: 4

Como quiera que en los últimos años de Hollywood prácticamente solo impera el imperio del dólar, fue en 2001 cuando un tal Robert Luketic pergreñó un vehículo a la mayor gloria de una inmensamente cargante Resse Witherspoon llamado LEGALLY BLONDE (2001), -UNA RUBIA MUY LEGAL en España- que –paradojas de la vida- logró un enorme taquillaza dentro de un público adolescente que al fin y a la postre es el que decide el sentido de las taquillas USA.

Con el “aval” de tan noble éxito, además de servir a su star una secuela cinematográfica previsiblemente de similar alcance comercial, ofreció la posibilidad a Luketic a realizar otra comedia dirigida a este sector tan ávidamente consumidor. Contra todo pronóstico válido, y más allá de los elementos puestos en ella y tan característicos a este tipo de cine –por cierto, ya va siendo hora que se intente realizar un estudio del subgénero, que entre otras cosas, ha dejado la estela de algunas buenas película (ELECTION, CLUELESS)- ciertamente dio como fruto un resultado más o menos pasable y, desde luego, infinitamente superior al del mencionado vehículo de la insufrible Witherspoon-. Es así como WIN A DATE WITH TAD HAMILTON! (2004) –en España ¡EL CHICO DE TU VIDA!- resulta finalmente una discreta comedia, pero ofrece en su conjunto una serie de elementos que la hacen ser –siquiera sea dentro del estrecho margen que permiten estas coordenadas- pasablemente entretenida y, por momentos, divertida.



¡EL CHICO DE TU VIDA! nos cuenta la historia del encuentro que se posibilita entre la joven e ingenua Rosalee (Kate Bosworth) con su ídolo cinematográfico, el irresistiblemente atractivo Tad Hamilton (Josh Duhamel). Este último ha accedido al concurso que posibilita este encuentro en un intento por lavar su imagen de irrenunciable conquistador. Sin embargo lo que inicialmente es un encuentro de orden publicitaria pronto prenderá en Hamilton al comprobar la honestidad de la muchacha, viajando hasta la localidad donde vive esta en Virginia e iniciando una relación con ella que resultará absolutamente desarmante para el joven que secretamente la ama desde hace años –Pete Monash (Topher Grace)-. Como se puede comprobar se trata de un planteamiento de base bastante elemental y cuya conclusión todos adivinamos antes de iniciarse. Sin embargo, y más allá de una realización bastante formularia, lo cierto es que la película encuentra sus máximos atractivos en un guión bastante divertido y la adecuación de sus principales intérpretes –el estupendo Grace, la agradable Bosworth y la adecuación del guaperas Duhamel en su papel-. A ello habría que añadir algunos personajes secundarios que ofrecen el oportuno refuerzo. Es el caso de la lúbrica amiga de Rosalee, siempre procurando el lado sexual del encuentro de esta con la estrella cinematográfica, o los asesores del propio astro. En su conjunto todos ellos proporcionan dos tercios de metraje bastante divertidos, con elementos bien utilizados como las reacciones que produce la presencia de Hamilton o la lucha de Pete por competir inútilmente con el aparentemente imbatible ídolo.



No vamos a ocultar que ¡EL CHICO DE TU VIDA! está llena de estereotipos visuales propios del cine teen–la presencia de grúas subrayadas por éxitos comerciales que previsiblemente se venderán en el CD con la banda sonora, el tono inocuo de la realización-, y ello tiene un especial perjuicio en el tramo final en el que la blandura de su narración cobra fuerza, con escasa inventiva visual, perdiendo buena parte del timming mantenido hasta entonces y descompensando su balance final. En cualquier caso, contemplar pese a sus claras insuficiencias el tono simpático que preside su conjunto le hace merecedor de una cierta atención dentro del bajo nivel generalizado por este tipo de producciones y, en conjunto, una amenidad garantizada.

Calificación: 1’5

Aún en vida y con sus ochenta años de edad, Robert Mulligan ha sido un realizador indudablemente irregular, emergido casi por la puerta pequeña de entre la denominada “generación de la televisión”, pero que quizá en su momento realizó una película que –sobre todo en Estados Unidos- está considerada como un clásico intocable. Me estoy refiriendo a MATAR A UN RUISEÑOR (To Kill a Mockingbird, 1962), a la que reconozco le debo una revisión, pero que en un primer acercamiento no me pareció más que pequeño y sensible film de carácter sureño. Con un andadura cinematográfica prácticamente circunscrita a una veintena de títulos, se han dado de la mano en ellos de lo mejor a lo peor. Desde títulos intimistas hasta otros exclusivamente realizados de forma alimenticia, hacen que la valoración de su aportación como director quede bastante mitigada. En cualquier caso, en la obra de Mulligan quedan elementos, ambientes y situaciones, que el realizador ha sabido trasplantar de un film a otro, brindando al menos unas constantes u obsesiones personales y estéticas. Desde el gusto por las atmósferas malsanas –EL OTRO (The Other, 1972), EL HOMBRE CLAVE (The Nickel Ride, 1974)- hasta una especial insistencia en utilizar en sus películas niños, adolescentes y estudiantes en buena parte de sus obras, mostrando una convicción y destreza en la aplicación en la pantalla de sus complejas personalidades.

Buena parte de ello se da cita en THE MAN IN THE MOON (1991) –en su casi ignorado estreno en España VERANO EN LOUSIANA- que tendrá sus primeros fotogramas en una panorámica nocturna describe la imagen de la luna hasta el porche en el que hablan las dos hermanas protagonistas de la película. Esta apertura ofrecerá en la conclusión del film la oportuna simetría a la película, ya esta se cerrará con otro movimiento similar en sentido contrario. Y en su desarrollo, la que ya prácticamente se puede considerar el título postrero de Mulligan se puede decir que constituye una película coherente con algunos de sus títulos más conocidos y exitosos a nivel popular, al tiempo que un compendio de sus virtudes cinematográficas y –a partes iguales- los vicios y tendencias que a mi juicio impidieron que el norteamericano alcanzara más entidad como realizador pero que, al mismo tiempo, le proporcionaron sus mayores éxitos comerciales.

Y creo que estas afirmaciones son fáciles de ratificar al destacar con facilidad los ecos que en el título que nos ocupa existen sobre el conocido VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1971). Unas semejanzas que van desde el tema elegido –el paso de la adolescencia a la madurez en el terrenos sexuales y el de la propia personalidad- hasta el modo visual con que son expresadas estas. Y es en esta segunda vertiente donde más elemento de polémica ha podido encontrar el método elegido por el norteamericano, valorado por algunos comentaristas por su sensibilidad y al mismo tiempo denostado por otros al señalar que abraza abiertamente la cursilería. En una opinión absolutamente personal, quizá precisaría de ambas opiniones contrapuestas, puesto que considero que si bien encontramos elecciones narrativas y cinematográficas absolutamente esteticistas y cercanas en ocasiones a una retórica cercana a la cursilería, no es menos cierto que THE MAN IN THE MOON logra en su plácido discurrir una mirada sensible hacia un mundo adolescente y describe con intimismo la llegada de la primera pasión juvenil, el dolor del amor rechazado y finalmente la trágica ausencia de esa pasión inicial.



No es fácil acceder a esa receta en la mirada, en la observación de momentos cotidianos, en la captación de la aparente intrascendencia en el despertar a la vida, a la sexualidad, de la pequeña Dani (una Reese Witherspoon que ya empezaba a patentar el muestrario de mohines que la han llevado al estrellato), tras conocer al joven y apuesto Court (Jason London). Una relación que se produce de forma casual, que aborda la amistad y que en un momento está a punto de abordar la frontera de la sensualidad, hasta que la presencia de la hermana mayor de Dani –Maureen (Maureen Trant)- se interpone entre ella y un Court –cuatro años mayor que Dani- que finalmente tiene su primera y definitoria experiencia con la más adulta de la hermanas. La decisión provoca en Court el tener que ver a Dani simplemente como una amiga y a esta el dolor de tener que renunciar a su primer amor, precisamente entrando en pugna con su hermana. La inesperada llegada de la tragedia convertirá lo que hasta entonces era una pelea entre hermanas en un abismo aparentemente insondable y para ambas la llegada de una situación que las abocará inesperadamente a la madurez de forma repentina.

No se puede decir que nos encontremos con nada nuevo, y de la misma forma hay que señalar que, como ya sucedió en otros títulos de Mulligan, el realizador recurra a la constante implantación de una puesta en escena “bonita”, con la presencia de preciosismos –en los que la labor del gran operador de fotografía Freddie Francis atiende a los deseos del director-, postales paisajísticas, flous y contraluces, e incluso esos ralentis falsamente poetizantes que tanto se prodigaron en la ya mencionada SUMMER OF 42. Evidentemente, son todos ellos motivos para el ataque por parte de los detractores de Mulligan. No es mi caso. Pese a la inconveniencia y el amaneramiento de estas decisiones visuales, creo que coexiste una especial sensibilidad que no se llega a arruinar, y que de alguna manera ha recorrido buena parte de la trayectoria de este modesto director. Creo que con una mirada desapasionada que sepa separar el polvo de la paja, finalmente permitiría a cualquier espectador disfrutar de este pequeño relato, que entre fotograma y fotograma revela lo que puede coexistir de falsedad y afectación con destellos de sinceridad que se mantienen vigentes.

Calificación: 2'5

Si hubiera que establecer una relación de títulos y realizadores que forjaron un determinado tipo de cine “bizarro” escorado al fantástico, sin duda tendríamos que evocar los nombres de Tod Browning, Edgar G. Ulmer, el todavía injustamente desconocido Victor Halperin ... y la película SVENGALI (1931), filmada por Archie L. Mayo. Forjada en una clarísima influencia del cine expresionista –que tiene ecos concretos en la siempre referenciada EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920. Robert Wiene), pero que quizá tuviera un eje escenográfico en la obra de Paul Lení quien, no lo olvidemos, fue quien realmente tendió un puente entre el cine fantástico alemán y el norteamericano-, SVENGALI es una más de las apuestas que el cine de Hollywood –en este caso a través de la Warner- ofreció hacia el cine de terror en un año donde se forjaban algunos de los grandes éxitos de la Universal. 1931 fue el año de DRACULA (Tod Browning), EL DOCTOR FRANKENSTEIN (Frankenstein, James Whale) y a partir de aquel inicio se fue consolidando una forma de trasladar a la pantalla unos estilemas del cine de horror basados en una sugerente escenografía, la utilización de las sombras, la presencia de un personaje siniestro y con rasgos magnéticos –en muchos de los casos este fue interpretado por Bela Lugosi o Boris Karloff-, una joven víctima, el galán que ejerce de salvador y una serie de andanzas folletinescas envueltas en situaciones malsanas con ecos decadentes.

Buena parte de estos rasgos se encuentran en esta poco recordada película del siempre eficaz pero quizá pocos veces más inspirado artesano de la Warner que fue Archie L. Mayo. Con la economía de medios que imponía un producto de corto presupuesto –lo que finalmente creo que favorece su resultado final- conocemos al protagonista de nuestra historia. Se trata de Svengali (John Barrimore), un siniestro y sucio profesor de canto –de aspecto físico cercano al personaje de Rasputín-, caracterizado por hipnotizar y beneficiarse de las ayudas de jóvenes aspirantes a cantantes. Ya en los minutos iniciales comprobamos como induce al suicidio con el poder de su mirada a una aspirante a cantante que se ha separado de su marido renunciando a su dinero –la cámara nos muestra al profesor de espaldas mirando en intenso plano fijo a la mujer, quien impresionada abandona el antro donde este vive, conociéndose en el plano siguiente el destino de esta en las aguas del Sena.

SVENGALI se basa en la novela de George Louis Du Marier –ha sido llevada a la pantalla en diversas ocasiones- y acusa quizá en su conciso desarrollo una notable influencia teatral –lo desconozco, pero no sería de extrañar que la propia existencia de la película ofreciera un precedente escénico-. Es más, creo que la propia razón de la misma obedece como vehículo para el lucimiento de un John Barrymore que exhibe en su encarnación del protagonista a partes iguales su innegable carisma, su un tanto caduco histrionismo y al mismo tiempo una cierta pincelada de comedia que el propio Barrymore expondría magistralmente en la excelente obra de Howard Hawks LA COMEDIA DE LA VIDA (Twentieh Century, 1934), que considero personalmente como su interpretación más valiosa de cuantas he visto en la pantalla. En cualquier caso, ello no impide reconocer la considerable valía y el atrevimiento de esta inquietante fábula sobre el dominio de la personalidad y las fronteras de la propia identidad de la creación artística.

En esta ocasión, el oscuro profesor conocerá casualmente a una joven e inocente modelo de pintura –Trilby (Marian Marsh)- que se enamora de un joven y amable pintor inglés –Billee (Bramwell Fletcher)-. Celoso por esa circunstancia la hipnotiza y simula el suicidio de esta, huyendo en su compañía de París. Con el paso de unos años, Svengali se ha convertido en un famoso músico que actúa junto a su esposa. Billee y sus dos amigos, también pintores, descubren al asistir a su rentrée en París que Trilby sigue viva, prometiéndose su antiguo enamorado seguir a ambos hasta que logre romper el hechizo que sospecha –con razón- ha aplicado el ya viejo y frágil músico a su aún joven acompañante. Este sospechando su cercano fin solo quiere que finalmente el sentimiento de agradecimiento que Trilby siempre le ha manifestado, se convierta en una postrera respuesta a su particular pero apasionado amor por ella. Quizá, después de todo, logre conseguirlo en una última actuación en El Cairo.



Como se puede comprobar, nos encontramos con numerosas peripecias que pueden incluso resultar ingenuas en nuestros tiempos, pero SVENGALI atesora no pocos elementos de interés que le elevan a una condición casi de “pequeño clásico”. Más allá de esos determinados ecos teatrales, y de ciertas estridencias de comedia –centradas especialmente en sus minutos iniciales-, la película atesora casi de forma constante numerosos instantes de “cine puro” que podrían casi extenderse en una película de dos horas de duración. Sin embargo, condensado todo ello en unos ochenta minutos en todo momento se mantienen elementos de inventiva visual que logran trascender las pobres condiciones de producciones con que están ejecutadas. Y entre ellos no se pueden dejar de mencionar la enorme fuerza que adquieren esos primeros planos frontales sobre el rostro de Svengali acentuando la siniestra luminosidad de su mirada, el arriesgadísimo y casi surrealista travelling de retroceso desde el desván del música, que traspasa la ventana exterior de la misma y, mediante un ingenioso trucaje de maquetas, encadena con una panorámica a la derecha, finalizando en un movimiento similar hacia la vivienda de Trilby, traspasando sus cristaleras y trasladando con una gran fuerza el dominio que pese a la distancia ejercer el protagonista con la ingenua joven.

El conjunto de SVENGALI está impregnado de atractivo visual en un estado de “inocencia cinematográfica”. Desde ágiles panorámicas –como la que describe el inicio de la relación de dominio al pasar de un plano de Svengali hasta encuadrar su gato ubicado ante la guarida de un ratón-, detalles heredados del mejor cine mudo –la forma en la Trilby responde a la declaración de Billee; le dice yes escribiéndole en una tarta que se encuentra en sus manos- o planificación de momentos de forma impecable –el instante en que Trilby “escapa” al control de su mentor a la salida del teatro en París, recuperándola este intensificando su concentración; la cámara se encuentra dentro del carruaje en donde espera un achacoso Svengali, filmando su regreso a su dominio-.

Son bastantes los instantes que se podrían resaltar de esta singular y desaforada historia de amor solo correspondido en la culminación de una vida, pero no me gustaría dejar de destacar la considerable similitud escénica que se puede detectar entre SVENGALI y la posterior EL DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE (Murders in the Rue Morgue, 1932. Robert Florey). Unas más que notable semejanza que no solo se manifiesta al utilizar la misma ciudad como marco de la acción o poseer personajes protagonistas de parecidos rasgos, sino que se extiende a un entorno escenográfico evidentemente heredado del expresionismo alemán, pero que en ambos exponentes tiene una particular textura. En ese caso, es evidente que el revisitable Robert Florey habría “bebido” de alguna manera en las fuentes de esta insólita y finalmente apasionante historia, que logra un final tan escueto como conmovedor, y en el que el peso del amor “más fuerte que la vida” se sobrepone a cualquier otro sentimiento humano.

Calificación: 3

Dentro del amplio ciclo de films propagandísticos que se filmaron en Hollywood en los últimos compases de la II Guerra Mundial, creo que hay que situar a PRIDE OF THE MARINES (1945, Delmer Daves) como una de las propuestas más honestas y al mismo tiempo más complejas, ya que no es algo común encontrarse un título de las variedades tonales e intensidad como la que nos plantea esta producción de la Warner, caracterizada además por una deliberada huída de no pocos lugares comunes en este subgénero, bien estructurada dramáticamente, magníficamente interpretada y, lo que es más importante, filmada con una considerable inventiva por Delmer Daves, en la que fue una de sus primeras películas.

Partiendo de la base de una novela firmada por Roger Butterfield –en la que se presume un nada oculto biopic ejemplarizante-, y con un estupendo guión a cargo del posterior blackisted Albert Maltz, PRIDE OF THE MARINES nos narra la historia de Al Schmidt. Un joven corriente y vitalista, bromista e irónico que vive en Philadelphia y casi de forma casual se relaciona con Ruth (Eleanor Parker), decidiendo enrolarse entre los marines norteamericanos tras el bombardeo de Pearl Harbor. Tras resistir el asedio de los nipones sufre el impacto de una granada, lo que le llevará a sufrir una ceguera que, mas allá de las graves lesiones físicas le llevarán a sufrir una depresión que le llevará a aislarse de su entorno -especialmente de su novia-, ya que se encuentra en recuperación en San Diego. El paso del tiempo no mejorará su estado de ánimo. Ni siquiera el hecho de otorgársele una condecoración por su valor en combate le ayudará a ello, pretendiendo que ni Ruth –con la que aparentemente ha roto y ha ocultado su ceguera pero quién está al corriente de su situación merced a la ayuda que le presta desde la distancia la paciente enfermera Virginia- acuda a recibirlo a la estación del tren. Sin embargo, pese a todo su fiel enamorada logrará llevar –con una argucia- a Al a su antiguo hogar, donde logrará que este se enfrente ante su situación y logre abrirse vías de futuro junto a ella y sus siempre fieles amigos.



No se puede ocultar que leyendo esta sencilla descripción del argumento, puede parecer que PRIDE OF THE MARINES es un producto de lo más convencional. En cualquier caso en el cine lo que importa en última instancia es el tratamiento que reciba cualquier historia narrada, y en este caso sorprende por la modernidad con que queda expuesta. Su primera media hora se desarrolla en un inicio en el que el propio protagonista inicia su historia con su voz en off, describiendo el marco en que se va a desarrollar la historia –la ciudad de Philadelphia-. En este largo fragmento se ofrece un retrato bastante cotidiano y creíble de la vida en las clases medias urbanas norteamericanas, con una acertada descripción de caracteres y algunos buenos momentos de comedia en los inicialmente tensos contactos mantenidos entre Al y Ruth –las divertidas secuencias en la pista de bolos y posteriormente en la parada del autobús-. Según se ha ido consolidando la relación de ambos, se produce la noticia del bombardeo de Pearl Harbor y por medio de una elipsis –elemento este que nos evitará los momentos más convencionales y melodramáticos de la película- nos traslada ya a un Al inscrito en los Marines y a punto de partir. Ya en este fragmento la presencia de movimientos de grúa de retroceso nos hablarán bastante de los progresos en los sentimientos de los dos protagonistas –un rasgo en el que Daves siempre demostró una gran pericia; el que se describe cuando ambos están en cacería-.

Al se despide de su ya prometida y le pide que no acuda a despedirle a la estación del tren. Sin embargo, y tras vislumbrar un gran plano general en el que el futuro soldado se encuentra solo en la inmensidad de la misma –en los minutos finales del film se reiterará otro de similares características a su regreso-, esta ha decidido finalmente ir a despedirlo tal y como en el fondo él esperaba. Ello provocará una emotiva despedida que incluye la entrega de un anillo por parte de Al a Ruth –una vez más, se nos evita el tópico del momento de la repercusión de ambos, ya que ella descubre el contenido cuando él ya ha partido en el tren-.

La película avanza a la voz en off de Ruth –mientras la imagen nos ofrece planos de archivo de las fuerzas USA en Japón-, que muy pronto varían a imagen de la ficción y retoma en una narración –igualmente en off- más áspera por parte de Schmidt. Será el siguiente bloque la descripción –tensa y dura- de un asedio al que son sometidos nuestro protagonista y dos de sus compañeros por parte de soldados nipones. Estos resisten el mismo y aniquilan a un gran número de enemigos, pero una granada desplegada por uno de los soldados hará que Al sufra una ceguera –tras el dramático instante en que contemplamos su efecto encuadrándolo de espaldas-. A partir de ahí la película ofrece un notable giro ya que hasta su conclusión –aún nos queda una hora de metraje-, se narre el intento infructuoso de recuperación del protagonista, su depresión al considerarse un ser sin futuro, las luchas de la enfermera que pacientemente le ayuda o las cartas que le escribe una Ruth que no cesa en su interés por él pese a conocer la noticia de la ceguera. PRIDE OF THE MARINES no deja de ofrecer en este largo fragmento una serie de disgresiones sobre las consecuencias de la guerra entre aquellos soldados que acudieron a combatir en la misma y han tenido un retorno traumático a la sociedad civil.



Es evidente que quizá en algún momento el tono patriotero se manifiesta, pero no es menos cierto que tanto por la dureza con que en ocasiones se muestra el guión, la sinceridad y la inventiva con que está resuelta cinematográficamente y la eficacia de su reparto -en el que es obvio decirlo, el magnífico trabajo que realiza John Garfield demuestra no solo su fuerza en la pantalla sino al mismo tiempo la modernidad de su estilo interpretativo-, contribuyen a que el interés de la película no solo no decaiga, sino que siempre encuentre asideros en el espectador, siendo en todo momento consciente del interés y la honestidad con que ha sido ejecutado. Y si bien podemos ver elementos que posteriormente han sido imitados hasta la saciedad en el género –las pesadillas de Al viradas con el fotograma en negativo- no es menos cierto que alcanza algunos momentos de gran fuerza, como en el instante en el que descubre que –sin él pretenderlo- ha regresado a su casa, al descubrir los peldaños de su escalera.

Realmente notable este PRIDE OF THE MARINES, que demuestra el talento como realizador de un Delmer Daves que se encontraba ante uno de sus primeros títulos, y que años después destacaría por su más que considerable aportación al western.

Calificación: 3

hi

Perfecto representante de esa determinada “comedia doméstica” que hizo acto de presencia a partir de la llegada de los años cuarenta, MR. BLANDING BUILDS HIS DREAM HOUSE (1948, Harry C. Potter) –en España LOS BLANDING YA TIENEN CASA- es una muestra al mismo tiempo de la blandura a la que se sometió el género tras los destellos de brillantez de la screewall comedy como de una cierta inclinación hacia el non sense y el denominado slowburn que finalmente proporciona los mejores instantes de la función –bien servido fundamentalmente por las excelencias de un divertidísimo Cary Grant-.

Grant interpreta a Jim Blanding, acomodado publicista que resiente día tras día las incomodidades de vivir en un apartamento en Manhattan, en compañía de su esposa –Myrna Loy- y dos niñas. En los primeros minutos de la película, se nos exponen –matizados por la excesivamente irónica voz en “hioff” de Bill Cole (Melvyn Douglas) –el abogado amigo de la familia- las locuras de la vida urbana en Nueva York por medio de un montaje de diversas situaciones en las que se plasma dicha masificación. A continuación y en unos planos de larga duración –que divierten precisamente por saber captar de forma extenuante las incomodidades del despertar de Jim y sus preparativos antes de acudir al trabajo-.



Ante la reiteración de esa sensación de estrechez en el hogar, un día Blanding encuentra la oferta de venta de una casa en pleno campo de Massachussets. Casi de forma instantánea tanto él como su esposa caen en el hechizo y adquieren una propiedad ruinosa. Será el comienzo de una azarosa aventura en la que se sucederá el derribo de una vieja casa que se cae literalmente a pedazos, la odisea de edificar otra en su mismo solar, las incomodidades legales que conlleva el propio derribo de una propiedad hipotecaria, el crecimiento incesante en los gastos, las discusiones sobre las dependencias a disponer en la nueva edificación... Mil y una peripecias a las que habrá que sumar los cada vez menos sutiles celos que Jim sentirá sobre la actitud cariñosa de Bill hacia Muriel, su esposa. Si a ello añadimos la crisis creativa que el publicitario mantiene, podremos recabar las incidencias argumentales que ofrece esta simpática producción de la RKO.

En cualquier caso, ciertamente el previsible ingenio de la propuesta se sustenta en la destreza proporcionada por el tandem Melvin Frank y Norman Panamá -partiendo de una novela de Eric Hodgins-, a la hora de elaborar un catálogo de situaciones ciertamente divertidas –otras no lo son tanto e incluso provocan una cierta exasperación en el espectador-, que filma con eficacia un Harry C. Potter que ya había logrado en su trayectoria precedente una comedia tan brillante como EL VAQUERO Y LA DAMA (The Cowboy and the Lady, 1938) –en la que se nota considerablemente la mano de Leo McCarey-, la célebre LOQUILANDIA (Hellzapopin, 1941) –que confieso tengo que revisar un día de estos- o MR. LUCKY (1943) –también con Cary Grant-.



Y es precisamente acentuando la aparente cotidianeidad de las situaciones cómicas, el elemento que mayor acierto proporciona a esta MR. BLANDING BUILDS HIS DREAM HOUSE, con un buen número de instantes realmente hilarantes. Entre ellos citaría la “negociación” entre el vendedor y unos cada vez más ilusionados Blanding ante la supuesta “ganga” que tienen; la casi surrealista discusión entre la pareja y el arquitecto a la hora de incluir las nuevas dependencias en los planos de la misma; el desternillante episodio junto con el veterano buscador de agua –el inefable Mr. Tesander (Harry Shannon)-; los irrefrenables deseos de Jim de leer el diario de su esposa en su etapa de colegio –donde narra sus ingenuos devaneos juveniles con Bill-, o el descubrimiento de una desorbitante factura “de última hora” por parte de la abnegada esposa –ha decidido empedrar el suelo de su cocina sin atenerse a los enormes costes de dicha decisión-, son elementos que redondean los aciertos de esta comedia que finaliza de forma apresurada y un tanto acomodaticia –una arenga final al acierto de haber luchado por este hogar precede a que la criada logre resolver de forma casual la crisis del publicista al dar con un slogan de gran éxito de la marca de jamón-, pese a la audacia de la invitación de todos los protagonistas al espectador para que acuda a visitarlos.

En definitiva, una comedia apreciable pero que se puede en modo alguno se puede ubicar entre los escasos grandes logros de la comedia en un periodo poco pródigo en grandes propuestas.

Calificación: 2’5

Siempre resulta gratificante realizar una mirada hacia el pasado y comprobar como desde tiempo inmemorial esa sacrosanta Iglesia Católica ha intentado controlar el poder y la libertad de los individuos merced a tácticas que bien pueden estar centradas en le fanatismo religioso, el coqueteo con lo sobrenatural y la apelación a la moralidad. Cuando en pleno siglo XXI se siguen contemplando coletazos de ese poder aún no totalmente perdido –por más que su clientela vaya descendiendo de forma incesante- no era de extrañar que décadas atrás su presencia en una sociedad española mucho más atrasada culturalmente fuera prominente.

Supongo que plenamente consciente de estos postulados, el ya veterano Manuel Gutiérrez Aragón filmó VISIONARIOS (2001), tomando como base los acontecimientos que acontecieron a partir del segundo año de la II República en una pequeña y cerrada población de Guipúzcoa. Allí comenzaron a detectarse unas supuestas apariciones de la Virgen –ataviada con manto negro y blandiendo una espada en la mano izquierda-, ante unos pocos niños y adultos. La noticia, que coincide inicialmente con el intento de separación entre iglesia y estado –se están retirando los elementos religiosos de los edificios públicos-, será aprovechada astutamente por elementos reaccionarios que paulatinamente irán colaborando en la sublevación que finalmente tendrá lugar en julio de 1936, forjando la rebelión conocida por todos encabezada por el general Franco.

Que duda cabe que nos encontramos con un material de base altamente sugestivo y al mismo tiempo en sus planteamientos secundarios indudablemente coherente con la trayectoria precedente de Gutiérrez Aragón –el entorno mágico rural, la presencia del cine y el elemento de fascinación que produce-. Lamentablemente, y pese a considerarlo un producto esforzado, VISIONARIOS no supera más que en pocos instantes el estadio de la mediocridad y el conformismo. Un resultado en el que bajo mi punto de vista confluyen varios elementos en contra. Por un lado la falsedad de su ambientación histórica –que pocas son las producciones españolas de “época” que me resulten creíbles-, el escaso arrojo narrativo que desaprovecha por completo las posibilidades que en el guión se van dejando constantemente en la cuneta o la nula valía de las prestaciones de sus protagonistas –especialmente un Eduardo Noriega que en su papel de Josué (el novio de la vidente aparentemente más sincera) parece más apático e inexpresivo que nunca-.



Resulta especialmente triste ver como personajes que podían dar de sí –es el ejemplo del sacerdote jesuita que encarna Karra Elejalde y la historia que sobrelleva de la filmación de los videntes y su correlación con los internos del manicomio de Mondragón- quedan totalmente desaprovechados y perdidos en la narración, dejándose asimismo de lado el sustrato sobrenatural y mágico que en otras ocasiones sí utilizó Gutiérrez Aragón y que la historia pedía a gritos –mas allá de si finalmente estas apariciones tenían algún fundamento- y que en un momento me hicieron evocar y añorar un estupendo film fantástico como es FOTOGRAFIANDO HADAS (Photographing Fairies, 1997. Nick Willing) –véanse las posibilidades visuales que podrían ofrecer la imaginería religiosa calcinada que se almacena en el taller del carpintero-. En su defecto, VISIONARIOS se desperdicia en una narración opaca y sin gancho algunos, la figuración de las concentraciones en las apariciones aparecen muy poco convincentes e incluso se llegan a plantear secuencias tan torpes como la huída de los cuatro visionarios encerrados en una celda –su nula tensión dramática resultan incomprensibles en un realizador de la experiencia de Gutiérrez Aragón-.

Pese a estas enormes insuficiencias, no todo resulta rechazable en VISIONARIOS. Existe un excelente tratamiento en la iluminación por parte de Hans Burrman –que pena que sus excelencias no hayan sido aprovechadas- y, contra lo que cabría esperar, hay secuencias realmente divertidas como las del interrogatorio de los pretendidos videntes en el salón del ayuntamiento a cargo de un trío de expertos, o la visita al gobernador republicano brillantemente encarnado por Fernando Fernán-Gómez. En cualquier caso es un balance demasiado pobre por venir de la mano de quien firma esta película, y que en modo alguno hace olvidar un inolvidable acercamiento en tono de comedia a la superchería religiosa –LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga)- o, en su oposición, una excelente película de Henry King –LA CANCIÓN DE BERNARDETTE (The Song of Bernardette, 1943)- que lograba con un enorme talento cinematográfico hacernos olvidar su endeble punto de partida, propio de la “estampita religiosa”.

Calificación: 1’5

Si de algo podía presumir el Hollywood de su periodo dorado es, entre otras cosas, de permitirse ofrecer en ocasiones productos de considerable nivel y cualidades, sin que por ello sus responsables tuvieran que recurrir a la “autoría” y teniendo en cuenta que los equipos, diseños de producción y la propia eficacia de sus técnicos podían configurar películas que, quizá de forma sorprendente, adquirían un extraño culto. Creo que ese es para mí el ejemplo que puede suponer –dentro del cine USA de la década de los cincuenta-, un título como A KISS BEFORE DYING (1956, Gerd Oswald) –titulada en España UN BESO ANTES DE MORIR-. Aunque poco conocida en nuestro país, esta extraña producción de la United Artists –que hereda en su look una especie de fusión visual del aspecto de las películas de la Warner y la Fox (sus dos protagonistas masculinos se tomaron prestados de dicho estudio)- supuso en su momento la apresurada carta de presentación ante determinados sectores de la crítica francesa de su realizador, el alemán Gerd Oswald –también en aquellos tiempos se “entronizaban autores” de forma un tanto apresurada-. El caso es que tras este sorprendente debut cinematográfico la trayectoria de Oswald se fue diluyendo en el tiempo de forma gris, y quizá lo peor que lo pudo pasar es precisamente escuchar esas valoraciones en vez de desarrollar una obra sencilla en la que se pudiera ofrecer su competencia en la realización. Y digo eso por que hace unos años tuve ocasión de ver un western que dirigió un año después –FURY AT SHOWDOWN (1957) jamás estrenada en España-, que se caracterizaba por su insufrible retórica narrativa, servido además al desafortunadísimo protagonismo del inefable John Derek.



Quizá Oswald se creyó eso de que era un “autor” y muy pronto se dejó en el camino las notabilísimas cualidades de este film de suspense, que quizá no oculta una serie de referencias procedentes de otros títulos de éxito en aquellos años, pero al mismo tiempo sirvió como camino de referencia de otras posteriores, quedando fundamentalmente como un producto muy bien planificado, que utiliza con una enorme precisión el cinemascope –es uno de los títulos de la segunda mitad de los cincuenta que mejor lo maneja-, en el que la elección de largos planos generales es realmente una elección arriesgada, en donde la lógica de la presencia de los actores dentro del encuadre resulta casi perfecta y en cuya propia configuración se brinda una nada velada condición transgresora del cine teen de aquella época –mucho más sólido a todos los niveles que el de la actualidad-.



A KISS BEFORE DYING tiene su mayor limitación en el elemento que, sin duda, le proporcionó mayor aliciente en el momento de su estreno. Me estoy refiriendo a la novela de Ira Levin que se desarrolla en una superada historia de suspense en la que un joven atractivo y aparentemente encantador –Bud Corliss (Robert Wagner)- desarrolla su amoral arribismo intentando acceder a la familia del magnate Leo Kingship (George Macready). Ya desde el inicio de la película –que presenta unos estupendos títulos de crédito de alguna manera adelantando el carácter de subversión de la comedia adolescente de la época que finalmente define la propuesta-, podemos advertir la compleja elección narrativa que Oswald prolongará a lo largo de toda la duración del film: largas secuencias rodadas en plano general en las que la disposición de los actores u objetos dentro del encuadre son determinantes para la evolución o giros argumentales. Sería prolijo citar ejemplos de ello ya que prácticamente la película se sustenta en esta gramática y cualquier espectador avezado puede detectarlo. En esta secuencia inicial vemos encuadrado con el fondo de un mobiliario caracterizado por sus fuertes tonos rojizos el estado de la relación entre Corliss y Dorie (Joanne Woodward), la idealista hija de Kingship. Ella se entrega al encanto y la aparente sinceridad del muchacho, mientras que este con absoluta frialdad no deja de introducir elementos de distanciación siguiendo su ambicioso plan que se basa en casarse con ella para acceder a la familia. Dorie está embarazada de Bud y como quiera que la muchacha no accede a reconciliarse con su padre, finalmente su novio –que se ha escondido de cualquier miembro del entorno de la joven- decidirá eliminarla tirándola desde la terraza de un rascacielos.



A partir de su asesinato la hermana de la muchacha –Ellen (Virginia Leith)- no queda satisfecha de las apariencias que certifican que Dorie se suicidó –su falso novio ha dejado cualquier indicio bien dispuesto-, intentando investigar cualquier posible detalle, y contando para ello con la ayuda del detective / profesor Gordon Grant (Jeffrey Hunter). A partir de ahí se van sucediendo los indicios sin darse cuenta Ellen de que se enamorado ¡¡¡del propio asesino de su hermana!!! –Corliss no se detiene en su intento de lograr ese ascenso de clase-. En cualquier caso, mas allá del desarrollo de una intriga que todos conocemos como concluirá –y que hoy día resulta como antes señalaba, el elemento más prescindible de la película, junto con una banda sonora en ocasiones demasiado ostentosa en su intención de potenciar los elementos de intriga- A KISS BEFORE DYING resulta una cinta de modélica construcción, en la que se valoran tanto los presencia de objetos –esos balances anuales de la empresa de los Kingship que Bud estudia con verdadera delectación-, la caracterización de los personajes –la pipa que ostenta y caracteriza al joven Grant y que nos permitirá adelantar su condición de investigador- o la utilización dramática del color –atención a la presencia de esos rojos que siempre harán acto de presencia en los instantes en que se refiera a la relación de Bud y Dorie-. Es evidente que para ello se contó con la inapreciable colaboración de un Lucien Ballard en verdadero estado de gracia, pero no es menos cierto que otorgando lógica a todo el conjunto está la mano de un realizador que sabía muy bien lo que quería ofrecer al espectador y dando prueba de un realmente magnífico talento cinematográfico.



Y uno de los elementos más destacables que ofrece esta finalmente insólita A KISS BEFORE DYING es, sin lugar a duda, el carácter transgresor que supuso la elección de un sin duda sorprendente cast que, estoy convencido, causó un notable impacto en su momento. En una quizá facil comparación podríamos decir que el ejemplo que nos ocupa podría ser calificado –con todas las matizaciones que se quiera, como un equivalente de lo que en la década anterior supuso la estupenda QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to Heaven, 1945. John M. Sthal) Y es así, como solicitando la prestación de jóvenes intérpretes juveniles de conocida fama, logró ofrecer el reverso de ellos, especialmente de un magnífico Robert Wagner que sabe otorgar en todo momento el encanto y la terrible ambivalencia de ese Bud Corliss que despliega su frialdad, cinismo y calculada maldad a lo largo de toda la cinta. Siempre he pensado que Wagner –más allá del penoso miscasting de EL PRÍNCIPE VALIENTE (Prince Valiant, 1954. Henry Hathaway)- fue un joven actor de bastante mayor talento que el que le fue reconocido al ser relegado a la mera condición de pretty boy. Su protagonismo en este thriller simplemente lo ratifica, aunque quizá finalmente no contribuyera a relanzar su carrera. Por su parte Jeffrey Hunter inició a partir de esta película una imagen más adulta en su trayectoria, que poco después le llevaría a protagonizar títulos dirigidos por Nicholas Ray y John Ford (con quien ofreció sus interpretaciones más perdurables), aunque años después la bebida y un extraño accidente provocó el prematuro cierre de una trayectoria en verdaderas horas bajas. Al mismo tiempo se brindaba un giro en el talento ya desplegado por la joven Joanne Woodward. Pero es que actores veteranos como Mary Astor y el siempre impactante George Macready se adecuan a la perfección –especialmente el segundo- en sus papeles de tímida madre de Bud y autoritario pero finalmente sensible padre de las dos muchachas.



En síntesis, BÉSAME ANTES DE MORIR –que en 1991 sufrió un ciertamente mediocre remake que subrayaba además una mimetización de modos hitchcockianos, protagonizado por un esforzado Matt Dillon (que no lograba ensombrecer la labor de Wagner)-, es un magnífico film de suspense que se sostiene por sus propios méritos, cuya labor de puesta en escena es realmente brillante y que destaca, entre otros muchas cosas, por un tratamiento extraordinario de la pantalla ancha a la altura de los ofrecidos por directores como Richard Fleischer -SÁBADO TRÁGICO (Violent Saturday, 1955), el ya mencionado Nicholas Ray –REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955), o incluso el inspirado John Sturges de CONSPIRACIÓN DE SILENCIO (Bad Day at Black Rock, 1955)-. Como se puede comprobar, ambas se filman en los primeros compases de la aparición del cinemascope como oposición a la invasión de la televisión.

Calificación: 3'5
HI

Supongo que para poder saborear los alicientes –que en mi opinión son numerosos- de BACK TO BATAAN (1945, Edward Dmytryck) –traducida de forma miope en España como LA PATRULLA DEL CORONEL JACKSON- hay que olvidarse -es casi preciso- de la presencia en su desarrollo del tratamiento de los japoneses, generalmente aviesos en su presencia, cuando no decidida e quizá involuntariamente paródicos –la secuencia en la que protagonizan una ficticia ceremonia de declaración de independencia de Filipinas-. Es indudable que con un mayor grado de abstracción y centrándose en el cometido de la lucha de la guerrilla filipina –ayudada por los oficiales norteamericanos, por supuesto- BACK TO BATAAN habría logrado una mayor consideración dentro de la amplia producción de cine bélico rodada en las postrimerías de la II Guerra Mundial. En cualquier caso y a sabiendas de contradecir la opinión generalizada al considerar este como un simple producto propagandístico, no dudo en afirmar que nos encontramos ante una interesantísima y trepidante muestra del género, dotada de un preciso retrato psicológico, admirablemente lograda en su tensión, que en todo momento mantiene el interés en su lograda estructura de episodios –algo que se puede argüir en contra de muchos otros productos de la época más prestigiados que este-, y que finalmente deja el regusto de casi introducirnos con sus personajes en pos de una odisea en plena selva filipina, en la que la fisicidad de sus opacos bosques es transmitida con la adecuada intensidad y sin otras pretensiones que las de narrar una odisea creíble y cercana.

Que diga esto un servidor que -como tantos otros amantes del cine clásico-, generalmente desconfiamos del cine bélico, quizá en mi caso vaya en la llamada hacia una atención –otra más- a la obra del generalmente menospreciado Edward Dmytryck. Con todas las irregularidades que se quiera, pese a su lamentable episodio de delación –mucho menos efectivo finalmente de lo que pudiera parecer-, ciertamente su carrera está llena de buenas películas –algunas de ellas excelentes, como es el caso de su western EL HOMBRE DE LAS PISTOLAS DE ORO (Warlock, 1959)-. Dentro de una trayectoria tan extensa y aún siendo matizable una opinión para quién aún tiene por ver algunos de sus títulos más atractivos a priori, creo que hay dos géneros en los que el norteamericano desarrolló una trayectoria más influyente. Por un lado el policíaco / negro –generalmente su faceta más prestigiada, y en la que coexisten títulos quizá excesivamente mitificados junto a otros necesitados de una oportuna revisión-. Pero por otra parte –y esto no se le ha reconocido de la misma forma-, nadie puede negar que su aportación al cine bélico prácticamente puede establecer una evolución del género desde los años cuarenta hasta prácticamente dos décadas después.



Creo que a partir de estas coordenadas es cuando podemos establecer las mejores cualidades de BACK TO BATAAN. Unas virtudes que tiene su ejemplificación en su sentido físico, la descripción del entorno agobiante en que se desarrolla la acción, su preponderancia de la acción y lo visual sobre el elemento discursivo, la adecuada labor del conjunto de actores y sus tipologías, una cierta tendencia –inherente al cine de Dmytryck- a una planificación de índole expresionista sobre rostros y cuerpos –a lo que no es ajena la excelente prestación del siempre remarcable Nicholas Musuraca-, dosis oportunas de realismo en la narración y en las secuencias de combate (ciertamente caracterizadas por su credibilidad) y una estructura en forma de episodios de perfecta dosificación que hace que la hora y media de la película transcurra de forma siempre llena de interés. Finalmente, por supuesto, algunos destellos de virtuosismo cinematográfico que tienen en sus exponentes más atractivos en el momento en que los japoneses asaltan la localidad de Balintawak. Tras el asalto y desalojo de la escuela el veterano profesor se niega a arriar la bandera japonesa en el mástil y, en un momento absolutamente delirante que combina lo estridente con lo apasionante, lo ahorcan siendo cubierto por la propia bandera de los Estados Unidos. Pero junto a este instante que se muestra en los primeros momentos del film, podemos sentirnos muy cercanos a las estratagemas de los lugareños para contraatacar a los japoneses –una de ellas es camuflarse dentro del agua utilizando un junco para lograr oxígeno-, disfrutar de pasajes folletinescos dignos de un serial –la locutora antigua prometida de Andrés Bonifacio (Anthony Quinn) que aparentemente se ha convertido en propagandista de los nipones pero secretamente es colaboradora de los americanos-, encontrarnos con personajes caracterizados por detalles de comedia –el vago que sabe cocinar con destreza y cuyas sentencias son inapelables en la lógica; la veterana e impertinente profesora encarnada por la gran Beulah Bondi- y, en suma, disfrutar de un conjunto en donde el entretenimiento no está reñido con la experta mano cinematográfica.



En evidente que en BACK TO BATAAN se dan cita algunos tópicos inherentes en el cine bélico –la sempiterna foto de la joven prometida que es mostrada en un inserto, el personaje del niño que finalmente se convierte en un héroe, los planos de un mapa de Filipinas que nos van narrando los lugares de los bombardeos, etc.- En cualquier caso creo que si sabemos valorar lo mucho que de estimulante encontramos en esta –no se oculta en ningún momento- propagandística película de guerra, podemos concluir que ofrece un resultado mucho más relevante de lo que las apariencias pueden dejar traslucir. Véanla sin prejuicios. Seguro que pasarán un rato casi, casi, apasionante.

Calificación: 3

A raíz de los cercanos atentados en Londres el 7-J, me ha venido constantemente a la mente una de las constantes temáticas de la obra del gran Fritz Lang: los peligros que conlleva una sociedad vigilada. Las maniobras de ese cada vez más peligroso político llamado Tony Blair y las consecuencias de todos conocidas del asesinato impune de un inocente me han hecho reflexionar –mas allá de la indignación que me produce- en el hecho de que la sombría visión de la condición del hombre contemporáneo que ofrecía uno de los más grandes maestros del cine universal... finalmente se ha quedado corta a tenor de la realidad nuestra de cada día. Si todo ello se ha instaurado en una de las sociedades más caracterizadas por su liberalismo –la londinense o, por extensión, la británica- ¿Qué nos espera el futuro próximo? Pero dejemos estas pesimistas reflexiones para intentar esbozar algunos apuntes de una de las películas del maestro vienés que más letra impresa ha provocado. Me estoy refiriendo a M (1931) –subrayada en España como M: EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF-, clásico título sobre el que resulta bastante difícil señalar algo nuevo. Es por dicha imposibilidad por la que prefiero –tras una revisión -, simplemente comentar aquellos aspectos que me han resultado de interés en la misma.

Cabría iniciar el mismo señalando en primer lugar que M es un film importante. La inequívoca influencia que ha ejercido en determinado tipo de cine posterior –aunque esa influencia y en otras vertientes habría que extenderla a bastantes de las realizaciones del vienés; pocos hombres de cine han dejado una estela más considerable a través de su obra-. En cualquier caso, esta inequívoca trascendencia quizá limite el acercamiento tanto a los considerables logros de la película como a algunos elementos que a mi juicio resultan ligeramente cuestionables y que en muy pocas ocasiones han sido reseñados. Pero vayamos por partes. No es nada nuevo decir que M es una película-experimento en la que, entre otras cosas, Lang se familiarizó el uso del sonido. Ello creo que se manifiesta ya en su espléndida secuencia inicial, donde a la canción tarareada por el corro de niños mostrado en picado se unirá al temor de la madre de una de las niñas, la posterior desaparición de esta, el creciente temor de la madre, el montaje del tiempo transcurrido sin que la pequeña acuda a su casa, la sombra ominosa del asesino –en un contrapicado imposible-, hasta finalizar el encadenado de situaciones con el plano de la pelota que portaba la niña rodando sola y el globo que paseaba estrellado junto a unas líneas telefónicas. No se puede comenzar mejor una película, y M atrapa al espectador de forma inmediata.



A continuación –incidiendo con ese carácter de experimentación buscado por Lang- se nos muestra el relato por conversaciones telefónicas entre investigadores, superiores y políticos del desarrollo infructuoso de las investigaciones que no ofrecen resultado positivo. Junto a estos intercambios se nos brindan imágenes paralelas de la labor de las mismas, en unos instantes eficaces pero de menor intensidad que la espléndida secuencia inicial y, en algunos momentos, algo farragosas. A partir de ahí se va mostrando con incisiva mirada el creciente desconcierto de una población voluble que muy pronto se siente vulnerable y demuestra sus fisuras en la convivencia, viendo en cualquier ciudadano la propia imagen del asesino. De alguna forma se extiende, con una mirada que muestra de forma clarividente a la pantalla ese malestar que generaría poco después el fantasma del nazismo, esa máxima no pronunciada de “todos son culpables” que desarrollaría Lang en buena parte de su obra y que, bajo mi punto de vista, tendría su máximo exponente en la que personalmente considero su obra cumbre. Me estoy refiriendo a MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1955, en la que esa sensación de vulnerabilidad de las libertades ciudadanas eran sustituidas por una sensación de vigilancia de unos contra otros. En M los escasos resultados de las investigaciones llevarán a constantes redadas y ello obligará al gremio de ladrones –idea absolutamente genial- a procurar ellos mismos la captura del asesino para liberarse del acoso policial.



En una secuencia que quizá pueda resultar chirriante pero que indudablemente es reveladora de un gran talento, se van alternando los puntos de vista en las conclusiones y manifestaciones de sendas reuniones paralelas de policías, psiquiatras y ladrones, encaminadas todas ellas a lograr la captura del criminal. Las pesquisas dan como resultado que la policía logre localizar su domicilio e identifique su identidad. Pero los ladrones, contando con la colaboración de los mendigos de la ciudad –otro detalle sin duda sorprendente de la película-, han extendido su ámbito de vigilancia repartiéndose la vigilancia por las calles y serán los que finalmente puedan detectar al asesino –Hans Beckert (Peter Lorre)- cuando se destinaba a cometer un nuevo crimen –la niña se encuadra con un escaparate de decoración en el que una flecha en movimiento la destaca-. Los mendigos, en un constante y relevado seguimiento logran rodear al asesino en un estación –con un decorado de una enorme sobriedad y en el que se denotan las tendencias arquitectónicas de Lang-. Este huye y se introduce en los trasteros de un gran edificio de oficinas. Como quiera que los ladrones desean capturarlo primero reducen a los guardias de seguridad y finalmente logran atraparlo y trasladarlo a una fábrica en ruinas. Allí lo someten a una especie de juicio sumarísimo en el que, al igual que el resto de la población, se gritarán consignas que podría pronunciar cualquier ciudadano y que aparentemente resultan demagógicas, pero que en el fondo demuestran ese lado oscuro que todos llevamos dentro. Cuando Beckert reconoce tanto su culpabilidad como su impotencia para evitar esos crímenes propio de un individuo de doble personalidad –en una secuencia que consagró la personalidad de Lorre para la posteridad-, está a punto de ser linchado por los delincuentes metidos a condenadores. Sin embargo, a última hora la policía logra localizarlo y detenerlo. El juicio se celebrará. Sin embargo, nuevamente la demagogia de las madres afectadas será una señal de que la historia no ha terminado.



Viendo M uno parece tener la desgraciada visión de que el tiempo no ha pasado a la hora de racionalizar la percepción del delito e intentar racionalizar las mejores soluciones o posibles desarrollos de esas situaciones extremas. Ese poder de las turbas que hace que el más probo ciudadano se convierta en un energúmeno sería posteriormente analizado por Lang en otros títulos prestigiados –FURIA (Fury, 1936), su primera obra norteamericana-, pero ya en M adquiere un turbador poso revestido de la más nítida ambigüedad. Pero al mismo tiempo que encontramos elementos temáticos posteriormente presentes en su obra, también lo manifiestan otros puramente cinematográficos que serían retomados en películas posteriores. Y hablo de ello al subrayar la enorme semejanza que el instante en el que Beckert quiere huir de sus delincuentes capturadores, del que muchos años después protagoniza el arquitecto Harald Berger (Paul Huchdmidt) al caer accidentalmente en el siniestro recinto en el que se hacinan presos en la admirable LA TUMBA INDIA (Das Indische Grabmal, 1959) e intentar huir de ellos.

Otro detalle que destaca en M es la enorme importancia que tiene un personaje concreto pese a que su presencia en pantalla sea muy menguada. Nadie puede negar la intensidad y vulnerabilidad con la que un joven Peter Lorre encarna a este asesino psicópata que tanto ha influido en los posteriores que se sucedieron en el devenir del séptimo arte. Sin embargo, su presencia en pantalla no superará el tercio del metraje total, en uno de esos casos de personaje cuya fuerza trasciende la presencia directa –cada uno tendrá su lista al respecto, yo como ejemplo máximo citaría al Vincent Price de EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher, 1960. Roger Corman), otros mencionarán al estupendo Marlon Brando de EL PADRINO (The Goldfather, 1972. Francis Ford Coppola).



En cualquier caso y pese a un cierto regusto que oscila entre elementos farragosos o una cierta sequedad que posteriormente Lang sabría depurar con mayor sutileza -y que ambos casos quizá procedan de ese afán experimentador que aún sigue vigente en la película-, M es un título en el que el maestro vienés demuestra –por si alguien aún lo dudaba-, la madurez del realizador en el dominio del lenguaje cinematográfico. Grúas, movimientos de cámara, angulaciones, picados, sombras y todo tipo de registros son manejados no solo con absoluta soltura sino con la destreza de alguien que –se nota en todo momento- quiere llegar a algo más en ese peregrinar narrativo. En M únicamente sobran algunos planos cortos, un poco de verborrea y algún elemento estático que impiden que el logro sea total.

Fritz Lang confesó en ocasiones que esta película era su obra más considerada, basando su predilección por ser una historia que tenía lecturas para todo tipo de públicos. Es evidente que unos 75 años después de su realización, no solo el mensaje de M sigue –lamentablemente- de plena actualidad, sino que su formulación puramente visual –mas allá de estos detalles que en algunos instantes la empobrecen levemente- es lo suficientemente atractiva como para que siga manteniendo el status de clásico de permanente modernidad.

Calificación: 4

Hace algunos meses pude visionar una película que gozó en el momento de su estreno de una cierta condición de “cult movie a la española” llamada TODO POR LA PASTA (1991). Fue mi primer contacto con el realizador vasco Enrique Urbizu, y en él se daba cita un extraño sentido del humor matizado con cierta brutalidad, una notable capacidad para la descripción de ambientes y personajes sórdidos y determinada tendencia a la caricatura en ocasiones dominada, en otras inclinada al exceso. Al menos y sin poder echar las campanas al vuelo se veía un esfuerzo por dotar de personalidad a su cine.

No he visto hasta ahora algunos de los –al parecer bastante alimenticios- títulos que se sucedieron en su filmografía, pero al contemplar CACHITO (1995) –y de forma más domesticada-, se notan en esta singular comedia “de carretera” esos rasgos ya detectados en aquella película. En esta ocasión, Urbizu se basa en una –al parecer- mediocre novela del muy comercial Arturo Pérez-Reverte. En realidad la misma carece de un guión sólido, ya que se establece en una simple situación de base que, de forma paralela y previsible, confluirá en otra esperada simple situación de llegada. En cualquier caso, lo que realmente otorga interés a una película que realmente no pretende otra cosa que hacer pasar un buen rato –y he de reconocer que personalmente lo logró conmigo-, con la sucesión de andanzas que se suceden a lo largo de su no muy dilatada duración.

La película se inicia con una breve secuencia en la que se nos muestra con sentido de la síntesis la previsible muerte de la abuela de Toñi (Amara Carmona), una jovencita que prácticamente no ha salido en su existencia del regazo de esta, dándole la anciana pariente los indicios de donde puede estar situada su madre –una prostituta de club de carretera-. Para lograr alcanzar el lugar donde previsiblemente se encuentra –el Club Paraíso-, es llevada en calidad se autostopista por un fornido y en el fondo sensible camionero –Manolo (un Jorge Perugorría adecuado y contenido, aunque sobrellevando un personaje que reiterará en la pantalla en demasiadas ocasiones)-, quien la deja donde la muchacha le ha indicado. Poco después Toñi se verá envuelta en una desagradable situación que la llevará a huir de aquel tugurio y encontrarse de nuevo con Manolo. Este creyendo que es familiar de los dueños del club se pone en contacto con su dueño, un chulo llamado Rafael (Sancho Gracia, en una interpretación que bordea el límite de la caricatura y logrando con su gesticulación, su mirada e interminable retahíla de tacos ofrecer la debida ambigüedad a un personaje al mismo tiempo divertido y brutal, y brindando uno de los máximos alicientes de la película). Estos la retornan al club donde “venden” su virginidad a un adinerado cliente del mismo. Como quiera que el conductor sospecha que las maneras de Rafael esconden un lado turbio, regresa a Club Paraíso donde logra rescatar a Toñi cuando se está a punto de consumar la violenta pérdida de su virtud. Ambos huyen tras una valiente lucha de Manolo, iniciándose entre los dos jóvenes una cierta relación. Sin embargo y con su particular honor herido, Rafael inicia la búsqueda de los dos huidos, elemento que prácticamente ocupará la segunda mitad de la película, acompañado por su amante, Nati (Elvira Mínguez) y un extraño personaje disminuido mental –Porky (Aitor Mazo)- que se encarga habitualmente de vigilar aquel antro.

Manolo y Toñi se dirigirán hasta la ciudad costera de Tarifa, donde le han informado que se encuentra la madre de la muchacha ejerciendo la prostitución en otro establecimiento –Aurora’s Club-. Allí tendrá su reencuentro con ella, pero Rafael también llegará con el ánimo predispuesto a todo, provocando un estallido de violencia que concluye con el enfrentamiento con Manolo a vida o muerte.

Tal y como sucedía en TODO POR LA PASTA, en CACHITO hay que destacar en primer lugar la facilidad con la que Urbizu sabe retratar con autenticidad y cierto sentido del humor “bizarro”, la iconografía de esos clubs de alterne caracterizados por sus cortinas de canutillos y luces de colores estridentes, con prostitutas extravagantemente vestidas y peinadas y pobladas por clientes de mentalidades enfermizas. Será una de las virtudes de una película que tiene al mismo tiempo una saludable mezcla de sordidez y sentido del humor –en ocasiones resulta muy divertida-, que nos permite que olvidemos esa cierta endeblez de su planteamiento romántico y en la delimitación de los sentimientos de los personajes. En su oposición nos encontramos con una especie de cartoon en el que el impagable personaje de Sancho Gracia sería una claro equivalente de aquel lejano “Tío Sam” de los dibujos animados de la Warner. Esa definición caricaturesca, las secuencias en las que Rafael estalla en improperios como si fueran el pan nuestro de cada día, son los mejores aliados de un relato que por otro lado saber definir las caracterizaciones de personajes secundarios o episódicos –como en el que encarna Luís Cuenta en los últimos minutos del film-.

CACHITO es, por tanto, un hasta cierto punto original divertimento, que sabe dosificar o dejar fuera de “off” sus elementos más violentos, que sabe reírse de la sordidez y que tiene uno de los lastres más molestos en la insoportable banda sonora de Bingen Mendizábal (en la escuela de Bernardo Bonezzi), cuya insoportable presencia llega a arruinar algunos brillantes momentos en la pantalla. En cualquier caso, una película estimulante y divertida, que casi en tono caricaturesco nos muestra un submundo no por anacrónico aún presente en esta sociedad española tan aparentemente europea, pero en la que aún subsisten –como se muestra en algún momento-, la sempiterna imagen del toro de Osborne.

Calificación: 2'5

Cuando en la trayectoria de Martin Ritt se vislumbraba una estela que combinaba algunos títulos más o menos interesantes, otros más bien limitados en su interés y, finalmente, un porcentaje más bien prescindible que hacía considerar al ya veterano realizador como uno de los “parientes pobres” de la denominada “generación de la televisión”, he aquí que con THE MOLLY MAGUIRES (1969) –ODIO EN LAS ENTRAÑAS en España- llegó una relativa sorpresa –tal y como brindaría igualmente John Frankenheimer, compañero de filas y director de trayectoria más brillante, firmando algunos de sus obras más estimulantes en aquellos años-. Es así como abandonando en buena medida la relativa retórica, el efectismo y el elemento discursivo que lastraban buena parte de sus películas, en esta ocasión Ritt decidió implicarse a fondo en una película que no abandona un elemento de denuncia y tiene un substrato claro, pero todo ello queda perfectamente tamizado por una sobria e intensa realización.

THE MOLLY MAGUIRES nos cuenta la lucha de un grupo de mineros en la Pensylvania de 1860, componentes de una sociedad secreta que se encarga de buscar con la lucha violenta la mejora de las condiciones a raíz de la indiscriminada explotación de los responsables de las minas. Conscientes de la incidencia de estos boicots, las fuerzas del orden deciden introducir un voluntario para que se introduzca entre los componentes de este grupo y pueda desarticularlos. En respuesta a esta llamada se ofrece como voluntario James McParlan (McKenna en su nombre falso a los mineros; Richard Harris). Este logra poco a poco introducirse en el grupo de violentos mineros de ascendencia irlandesa, que está comandado por el inicialmente desconfiado Jack Kehoe (Sean Connery). Pese a estas reticencias iniciales y dada la convicción con la que aparentemente se ve envuelto en conflictos con la policía –que ha preparado astutamente todo el proceso-, McParlan logra introducirse en la sociedad y transmite la oportuna información a Davies (Frank Finlay), el oficial de policía que ha sido su enlace. De todos modos su corazón se divide entre la lealtad hacia los que ahora son sus compañeros, al intentar de alguna manera justificar y apoyar sus actividades violentas y al mismo tiempo persistiendo en su intención inicial de delatarlos para lograr así un ascenso social en una trayectoria caracterizada por su pertenencia a la clase obrera.

Uno de los rasgos que mayor interés otorga a THE MOLLY MAGUIRES estriba en esa dualidad de mantener un discurso coherente en contra de la delación y en la defensa de los derechos obreros –supongo que estaría muy en las intenciones tanto de Martin Ritt como del guionista Walter Bernstein –conocido “hiblackisted”-, sin que ello ahogara el interés puramente cinematográfico de la propuesta. Por fortuna, en todo momento se muestra una ambigüedad en el punto de vista pero llama más la atención el especial cuidado puesto de manifiesto en la elaboración de la película, con una narrativa sobria y serena, caracterizada por el uso de planos generales, panorámicas bien elaboradas –como la que da inicio al film y que nos introduce con facilidad en el entorno en el que se centrará la acción-, desafíos narrativos como esos casi diez minutos iniciales que se muestran sin diálogo alguno y que por medio de miradas y la interrelación entre sus protagonistas, se describe a la perfección tanto el funcionamiento de este grupo de mineros como la propia unión de todos ellos.

No nota que la película se elaboró con un especial cariño por todos cuantos en ella colaboraron –es excelente y sobre todo sobria la labor de su reparto; impresionante la labor de James Wong Howe en una fotografía que sabe describir los interiores de las minas de una forma absolutamente física; la ambientación es creíble y no se deja llevar ni por preciosismos ni, en su oposición, miserabilismos; en todo momento nos sentimos partícipes de esa negrura del carbón que llega a impregnar incluso los bosques; la banda sonora de Henry Mancini es espléndida y demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, la versatilidad de uno de los grandes compositores cinematográficos contemporáneos-. En cualquier caso, es evidente que esa labor de equipo supo ser aglutinada por un Martin Ritt que en esta ocasión dejó de lado cualquier efectismo y adscripción a modas estéticas de la época –me viene a la mente recordar un film de periodo similar y ambientación cercana en el tiempo que, pese a sus cualidades sí cayó en esa trampa visual. Me estoy refiriendo a EL SEDUCTOR (The Beguiled, 1971)-. En su contraposición, la narrativa de THE MOLLY MAGUIRES es por momentos seca –el impactante asesinato de uno de los mineros y su esposa mientras descansan en la cama a manos de dos policías-, en otros elegíaca –las secuencias que se desarrollan en el bosque y junto al lago entre McParlan y Mary Raines (magnífica Samantha Eggar), que proporcionan un respiro visual e íntimo a una historia realmente opresiva y que personalmente considero las más hermosas de la película- a veces evocadora y finalmente lúgubre.

Según va discurriendo la historia, el espectador va adquiriendo una sensación de pesimismo, de inevitabilidad en el destino trágico del ser humano, en la sensación de que toda lucha es inútil pero al mismo tiempo necesaria como señal de rebeldía con aquellos elementos que oprimen al hombre –entre ellos es espléndida la forma con que se muestra la sempiterna ambigüedad que en realidad es servilismo con el poder establecido de la representación de la Iglesia-. Y esa sensación de fatum que de alguna manera envuelve a todos los personajes centrales que discurren por THE MOLLY MAGUIRES –pienso que todos tienen constancia del absurdo de sus acciones-. Finalmente lo que queda es un poso de luz entre tanto fatalismo; el innegable peso que en la persona tiene preservar su dignidad por encima de todo. Una dignidad que se llevarán los violentos provocadores de las minas al luchar por algo que entienden justo y que, en su oposición, jamás podrá alcanzar el delator Mcparlan, por más que en los planos finales busque la inútil compasión de Kehoe. El peso de esa delación no podrá abandonarle en el resto de una vida que ha buscado la comodidad a costa de la confianza de otros. Sin duda una parábola nada sibilina sobre un periodo que tanto Ritt como, fundamentalmente, Bernstein, vivieron en los años cincuenta –e incidirían en ello es posteriores colaboraciones cinematográficas-. Sin embargo en esta ocasión –y con la complicidad de la novela de Arthur H. Lewis-, lograron trasladar sus inquietudes en un resultado cinematográfico realmente brillante que se erige, sino en una obra maestra, sí una magnífica, dura y emotiva película en un periodo en el que el cine norteamericano ya había abandonado su clasicismo y estaba dando auténticos “palos de ciego”. Esta fue una hermosa excepción.

Calificación: 3'5

Edmund Goulding había desarrollada ya una extensa y no muy atractiva trayectoria como realizador –que le llevó incluso en a filmar la olvidable GRAN HOTEL (Grand Hotel, 1932), galardonada de forma incomprensible con el Oscar a la mejor película de aquel año-. Es curioso destacar como Goulding dio vida a finales de los años cuarenta sus títulos más recordados, dentro de un periodo adscrito a la 20th Century Fox. Entre ellos hay que citar un excelente melodrama como EL FILO DE LA NAVAJA (The Razor’s Edge, 1946) y también la extraña, inclasificable película que nos ocupa –NIGHTMARE ALLEY (1947) –EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS en España-, que emerge a través del paso del tiempo como una de las mayores singularidades que el propio melodrama ofreció en esta década, en una extraña mezcolanza con el cine negro y unos ciertos toques fantastiques que son los que finalmente proporcionan esa atmósfera sórdida y hasta lúgubre que posibilita buena parte de un encanto que se mantiene vigente prácticamente seis décadas después de su realización.

Con una estructura singularmente circular, NIGHTMARE ALLEY se abre con unos planos panorámicos que describen la atmósfera de un sórdido y decadente mundo de los feriantes –en todo momento la excelente labor de fotografía de Lee Garmes es uno de los mejores aliados de Goulding-. En este inicio contemplamos el modo de funcionamiento de una falsa vidente llamada Zeena (excelente Joan Blondell), ante un público formado por incautos que creen las falsas adivinaciones que esta les formula. Zeena es una veterana en la profesión y está secretamente enamorada de Stan Carlishe (Tyrone Power, en el papel más arriesgado de toda su carrera) aunque sigue casada con Pete (Ian Keith), su antiguo compañero de andadura profesional y que se encuentra absolutamente abandonado en su decrepitud a causa del alcohol. Stan es un joven ambicioso y egoísta, dotado de un gran encanto y carisma persona, y no duda en lograr de Zeena la clave –un sistema con el que puede realizar las aparentes adivinaciones ante el público- para entre ambos formalizar un espectáculo juntos. Finalmente lo logra y con la ayuda de la joven Molly (Coleen Gray) aprende todos los secretos que permiten de una sucesión de simples trucos auditivos hacer ver que estamos ante autenticos poderes sobrenaturales. Pero en todo ello se destaca una innata habilidad de Stan para embaucar a la gente, que poco a poco le llevará a subir los peldaños de la fama y hacer de su espectáculo una atracción realmente cotizada.

Es evidente que toda esta descripción del mundo de feriantes, caravanas y personas que hacen su vida de pueblo en pueblo, tiene un notable referente en la obra maestra de Tod Browning LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Freaks, 1932) y tiene una formidable forma de expresión en la narrativa de un Goulding que sabe utilizar los decorados, acertar en la ubicación de la cámara y ser extremadamente valioso en los movimientos de la misma a la hora de desarrollar el movimiento de los actores dentro del encuadre –aún cuando estos se ubican en distancias divergentes; el largo plano en el que Stan tienta a Pete para probar esa bebida que su esposa Zeena le ha prohibido, o el posterior en el que Stan esconde la botella que ha cambiado accidentalmente provocando la muerte del envejecido marido de la veterana adivina de feria-.



Una situación inesperada llevará a la boda de Stan con la joven Molly. Como quiera que esta compartía con él los secretos de la clave, ella será la que se incorpore a él en su número en la gran ciudad, donde muy pronto The Great Stanton-. será una atracción conocida y apreciada. A ella acudirá un día la escéptica psicóloga –Lilith (fascinante Helen Walter)-, que sin embargo queda sorprendida por las aparentes dotes de Stan –le ha tendido una trampa delante del público pero la capacidad de psicología natural de este la capta en pleno espectáculo-. Es por ello que pese a unas relativas reticencias ambos deciden trabajar juntos, actuando de forma fraudulenta y permitiendo que el falso vidente se introduzca en aparentes terrenos de lo sobrenatural que le permitirá granjearse la estima –y el dinero- de conocidos y acaudalados clientes de la psicóloga. La situación marchará viento en popa hasta que uno de los “convencidos” del charlatán quiera que se visualice el espíritu de una antigua novia y este intente que su esposa se disfrace como esta –basándose en fotos que le ha facilitado Lilita-. Pese a sus crecientes reticencias Molly accede a encarnar este espíritu, pero en plena “materialización” finalmente desiste de ello siendo descubierto por el influyente cliente.

Stan ha quedado desacreditado y huye de la ciudad, en una caída absolutamente estrepitosa que le llevará finalmente a aceptar encarnar a un monstruo de una feria que encuentra en su huída. Totalmente deformado y traspasado por el alcohol, Stan finalmente es reconocido por su esposa –que lo había buscado infructuosamente-, renaciendo un extraño rayo de esperanza para el que la pesadilla es prácticamente su único recuerdo, pese a que aún le queden fuerzas para exhibir sus dotes como charlatán ante otros individuos igualmente vencidos por la bebida y los sinsabores de la vida.



Es evidente que EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS es un film tan extraño como ejemplo perfecto de las singularidades que podía permitir el cine en la época dorada de Hollywood. Esa búsqueda de una estrella cinematográfica en pleno apogeo por intentar demostrar que era un intérprete versátil más allá de sus conocidos títulos de aventuras –pienso que una película así no podría haber surgido de uno de los grandes estudios sin el apoyo de un intérprete conocido por el público, y aún contando con un casi seguro escaso eco comercial-. Y es evidente que se parte de una historia realmente alucinante que proporciona Jules Furthman a partir de una novela de William Lindsay Gresham. Un argumento que se introduce en una atmósfera asfixiante, que destaca por una constante huída de moralismos –de ahí ese aire de autenticidad que mantiene-, que no duda en equiparar la psiquiatría como otra forma de charlatanería –algo bastante atrevido en un periodo en el que tanto la sociedad USA como el propio cine estaba imbuido de esa sempiterna influencia-, y en el que al mismo tiempo se habla de la falta de respeto a Dios, se descubren esas formas de superchería que embaucan a los necesitados de la fe, y al mismo tiempo se habla de tomas de postura morales –la inocencia y fidelidad de Molly, la honestidad de Zeena y el egoísmo y ambición mostrados por Stanton y la joven psicóloga. De alguna manera se establecen unas relaciones de dependencia de unos personajes con otros, en un entorno de turbia amoralidad que finalmente tendrá la lógica consecuencia del “descenso a los infiernos” del sablista, embaucador y al mismo tiempo atrayente personaje encarnado con tanta convicción por Tyrone Power.



De forma extraña y junto a esa vinculación de NIGHTMARE ALLEY al melodrama negro de aquella época, hay algunos apuntes que lo emparentan con el cine fantástico tanto en el terreno sobrenatural como en la plasmación narrativa de la película, a los que se entrega Goulding con verdadera dedicación –tal y como por otra parte sucediera con la anteriormente mencionada THE RAZOR’S EDGE-. En este caso ese recorrido por la cámara por nocturnos dominados por la niebla ambientados en los exteriores de las carretas de los feriantes, esa presencia –en off- del monstruo que se exhibe como atracción principal, la absoluta creencia de Zeena por los anuncios que le ofrece el tarot y que aciertan de forma inevitable –el elemento más inquietante de la película-, esos dos instantes fabulosos en los que Stanton nos hace creer al espectador de la veracidad de sus capacidades (cuando en sus actuaciones en salas ya elegantes convence a la psicóloga que ha intentado tenderle la trampa y este se quita la venda provocando su instantánea fascinación; o aquel en el que capta a la anciana hablándole de su hija muerta)-. Al mismo tiempo, la utilización de la elipsis, la dosificada evolución de s