CINEMA DE PERRA GORDA

Creo que a nadie le resulta ajeno que títulos como UN PEZ LLAMADO WANDA (A Fish Called Wanda, 1988. Charles Crichton) o CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Four Weddings and a Funeral, 1994. Mike Newell) contribuyeron a revitalizar la denominada “comedia británica”, que tuvo en el pasado dos ejes bien concretos. Por una parte la producción –no demasiado extensa por otra parte- del entrañable estudio Ealing, en la que destacó con fuerza la aportación del gran Alexander Mackendrick. Pero años después y pese no contar hoy día el mismo aprecio y estima entre la crítica, hemos de reseñar un buen número de films que vieron la luz en la década de los 60, en pleno relevo del free cinema a la explosión del swinging London. Se trata de dos referencias que se han seguido manteniendo en buena parte de las comedias realizadas en Inglaterra en los últimos años, actualizadas con la incorporación de elementos de crítica social. En cualquier caso, en líneas generales me sucede un caso curioso con algunos de estos ejemplos; me defraudan por lo general los modelos propuestos de mayor reconocimiento –el caso de CUATRO BODAS Y UN FUNERAL-, me parecen incluso mediocres algunos de gran éxito –como NOTHING HILL (1998, Roger Mitchell)-, pero en ocasiones productos deudores de dichos modelos me parecen mucho más logrados.

Este el caso para mi de títulos como MIENTRAS HAYA HOMBRES (Crush, 2001. John McKay) o la película que nos ocupa SHOOTING FISH (1997, Stefan Schwartz) –titulada en España COMO PEZ EN EL AGUA-. Retomando a partes iguales referencias de las tendencias antes citadas en la comedia británica nos encontramos, bajo mi punto de vista, ante una de las más frescas, divertidas y conseguidas comedias generadas en el cine británico en los últimos años, y que injustamente pasó desapercibida quizá por la ausencia de un reparto estelar –lo que paradójicamente beneficia su resultado final; no hay servilismo al star-system- y por otra por su aparente ausencia de rupturismo alguno, lo que impidió a muchos descubrir sus verdaderas cualidades.

Y es que SHOOTING FISH es un film chispeante y que parte de una premisa fundamental; la existencia de un estupendo guión lleno de giros y situaciones sorprendentes que prende de inmediato el interés del espectador, describiendo a la perfección a sus tres personajes principales. Tras una doble secuencia pregenérico en la que se describe la infancia de los dos protagonistas masculinos y la sucesión de unos excelentes títulos de crédito en la mejor tradición sixtie, muy pronto asistimos a la demostración de Dylan (un irresistible Dan Futterman). Se trata de un joven y diestro timador dotado de un especial don de convicción que tuvo que escapar de Estados Unidos años atrás y trasladarse a Inglaterra, donde inicia una escalada de “estafas legales” con su amigo y compañero, el tímido Jez (eficaz Stuart Townsend). En el timo que contemplamos –de carácter informático- se incorpora como ayudante la joven Georgia (encantadora Kate Beckinsale).



A partir de ahí seguiremos la andadura de esta especial relación “a tres bandas”. Por un lado las andanzas y timos de los dos amigos y entre ambos la relación que establecen Georgia, una joven de especial sensatez que paulatinamente se inclina por Jez, pese a estar en vísperas de una boda que finalmente no se consumará. Las cualidades de SHOOTING FISH se extienden a diversas vertientes. Y es que a partir de la destreza del guión –obra de propio director junto a Richard Colmes-, Stefan Schwartz modula las diversas tonalidades del film, le imprime un excelente timming, incorpora un montaje de probada eficacia, como toda comedia británica de los últimos años que se precie mima la inserción de conocidas canciones en su banda sonora, construye una dirección artística en algunos momentos deslumbrante –el diseño del escondite donde se apuestan los dos timadores-, se dosifica la presencia de momentos románticos –por más que algún ralenti quizá esté de más- e incluso se insertan momentos de especial feeling romántico, generalmente incorporado con ágiles panorámicas –uno de ellos es el momento en el que los tres amigos prueban la eficacia de esa lámpara que se alimenta de la energía corporal; en realidad es una metáfora de la especial relación que se mantiene entre ambos-.

Con una primera mitad más escorada hacia las andanzas de los timadores y la segunda inclinada por el contrario hacia la comedia romántica con la mayor presencia del personaje de Georgia, lo cierto es que la película apenas registra altibajos en su desarrollo, revelando en todo momento una casi inagotable presencia de ingenio, situaciones divertidas y una especial química entre los tres actores protagonistas, en cuya interacción la película adquiere unos tintes ciertamente deliciosos.



Me gustaría destacar al mismo tiempo la presencia de situaciones realmente divertidas, entre las cuales no puedo omitir el sensacional gag de las muñecas en el velatorio, una vez más recurriendo a las argucias técnicas de Jez, que prodiga a lo largo de toda la película, y que si bien esta finaliza con un tono quizá algo edulcorado, ciertamente no por ello dejar de resultar un producto todo lo insustancial que se quiera pero francamente delicioso e infinitamente más logrado que otras reputadas muestras del género. Es por ello que si alguna vez tienen ocasión de encontrarse con SHOOTING FISH en un videoclub o pase televisivo, no dejen de verla: pasarán una estupenda hora y media con las aventuras de tres encantadores personajes.

Calificación: 3

Noveno largometraje de Richard Fleischer, ARMORED CAR ROBBERY (1950) –como el resto de sus títulos iniciales jamás estrenado en España comercialmente aunque exhibido en televisión con los títulos ATRACO AL FURGÓN BLINDADO / ASALTO AL CONCHE BLINDADO-. Y puede decirse que esa pericia y experiencia profesional se nota en las imágenes de esta película en la que ya se vislumbra una madurez expresiva de su realizador. Si en la mayor parte de sus títulos previos nos encontrábamos con historias narradas de forma desigual y con numerosas lagunas, salvadas con secuencias brillantes, en este caso nos encontramos ante una crónica bastante homogénea que oscila en su punto de vista entre la visión policial y la de los delincuentes y de la que antemano se agradece la ausencia de un tono moralizante.

ARMORED CAR ROBBERY se inicia con unos planos en tono semi-documental de la ciudad de Los Ángeles y muy pronto nos muestra la relación existente entre dos oficiales de policía –uno de ellos es el teniente Cordell (un demasiado opaco Charles McGraw-. Muy pronto dichos personajes se nos revelan como el otro foco de la acción; el atildado y perverso Martin Bell / Dave Purvis (eficaz William Talman) celoso ocultador de cualquier elemento que pueda delatar su identidad y cerebro de un atraco a un furgón blindado en la entrada de un estadio, con un botín que oscila sobre el medio millón de dólares.

Contra lo que pudiera parecer el eje del film no se erige en dicho atraco –que además se resuelve dramáticamente en una secuencia un tanto pobre aunque eficaz y que palidece ante el recuerdo de la similar de EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949. Robert Siodmak)-. A partir de dicho asalto –en el que resulta asesinado el policía amigo de Cordell y herido de gravedad uno de los atracadores-, es cuando realmente el nivel de la película asciende, con una serie de momentos excelentes. Entre ellos citaremos el breve encuentro de teniente con la viuda del policía amigo –excelentemente planificado, con gran sobriedad e impecable uso de las sombras-; la tensión que se registra entre los asaltantes –con el herido dentro del coche- al intentar superar un control policial y, sobre todo, los minutos desarrollados en los nocturnos portuarios, caracterizados por sus contraluces y enorme expresividad y evidentemente siguiendo la estela de la labor de John Alton en sus colaboraciones previas con Anthony Mann en sus pequeños y ya casi mitificados policíacos.



La investigación policial avanza, agregándose a ella como ayudante de Cordell el joven detective Danny Ryan (un eficaz Don McGuire que años después dirigiría a Jerry Lewis en la divertida DELICADO DELINCUENTE (The Delicate Delinquent, 1957). Inicialmente el veterano teniente verá con recelo al sustituto de quien fuera su gran amigo, pero pronto se establece una relación de colaboración que incluso permitirá que Ryan simule ser uno de los atracadores ante la esposa del delincuente fallecido –una cabaretera que al mismo tiempo es amante de Purvis-. Finalmente, la entrega y valentía de Danny –que está a punto de costarle la vida- permitirá la localización de la pareja que huye –Purvis e Ivonne (Adele Jergens)-, teniendo este un trágico final al ser arrollado por un avión en el aeropuerto del que pretendía huir en un vuelo y rodeado de los billetes que portaba su maleta al abrirse esta –en un referente tomado del oro que vuela en EL TESORO DE SIERRA MADRE (The Treasure of Sierra Madre, 1947. John Huston) y que adelanta a la posterior y también excelente ATRACO PERFECTO (The Killing, 1956. Stanley Kubrick).

Si algo cabe valorar en ARMORED CAR ROBBERY es la homogeneidad que Fleischer muestra en esta sencilla crónica. Al margen de la ya señalada ausencia de moralismos –aunque es evidente que el lema de “el criminal nunca gana” está presente en la misma- la película no muestra altibajos y adquiere un notable ritmo, si bien es cierto que se echa de menos una mayor profundización en sus personajes. En esa medianera de lo eficaz y la imposibilidad de traspasar cotas de mayor hondura dramática, se desarrolla un sencillo film que avanza siempre con interés, en las que sus estereotipados personajes pese a todo funcionan y que puede erigirse como el perfecto ejemplo de una incipiente madurez narrativa, al tiempo que el germen de esa ambigüedad que posteriormente definirán las crónicas policíacas del realizador. Quizá sea esa la mayor cualidad y que muy pronto demostraría en su posterior THE NARROW MARGIN (1952), en la que ya daría rienda suelta a una destreza cinematográfica que pronto le llevaría a Richard Fleischer ser uno de los puntales de la llamada “generación de la violencia” junto a nombres señeros como Sam Fuller, Richard Brooks, Don Siegel o Robert Aldrich.

Calificación: 2’5

Es evidente que contemplando las imágenes de SPIDER (2002) se puede detectar el poso de un referente literario de notable fuerza. En muchas ocasiones la propia intuición cinematográfica permite intuir ese origen, en este caso procedente de la novela de Patrick McGrath, autor asimismo del guión del film. De cualquier manera no es menos cierto que la película entronca directamente con el mundo temático –la alienación de la sociedad a través de diferentes parcelas- y visual –esa recurrencia a detalles malsanos- reiterado por David Cronenberg en su ya dilatada trayectoria. Es por ello que cabe decir –aún cuando como en mi caso no he sido un ferviente seguidor de su filmografía-, que con SPIDER Cronenberg logró uno de sus más interesantes al tiempo que personales y arriesgados títulos de su trayectoria.

Ya desde sus imágenes iniciales nos adentramos en la extraña textura visual de la película. Tras unos títulos de crédito que toman como fondo las muestras de tests psiquiátricos, vemos la llegada de un tren y la arribada de los pasajeros. El último de ellos en un largo plano de aplastante normalidad es nuestro protagonista: Spider, un hombre aún joven de aspecto pero completamente minado en una personalidad totalmente introvertida y que acaba de abandonar el manicomio para vivir en una lúgubre residencia de enfermos mentales de menor entidad. Desde su propio traslado de la estación a dicho pensionado Cronenberg procura en todos los planos de exteriores dar una formulación visual caracterizada por su extrañeza, cual si se tratara de un mundo paralelo a partir del cual las imágenes del film se nos ofrecen en esos pasajes como la expresión visual del tormentoso mundo interior del protagonista.



Exteriores casi ausentes de personas y caracterizados por un aire en ocasiones fantasmagórico. En cualquier caso SPIDER es una obra “de cámara”, puesto que su principal elemento es una sobria e incluso fría en ocasiones narrativa dispuesta al servicio de unos personajes, una acción exterior mínima y a un estudio psicológico dominado por la intersección del pasado y el presente de su protagonista. Es así como vemos a un pequeño Spider junto a sus padres trasladándonos las aparentes infidelidades de su padre (Gabriel Byrne), mientras su propia presencia como adulto se hace presente en dichas secuencias. Esa recurrencia pasado - presente permite que el discurrir del film adquiera una especie de “tiempo condicional” en el que nunca sabemos realmente si lo que vemos es veraz, procede de la imaginación de su protagonista –que tiene como especial tesoro rellenar las páginas de su diario- o es una mezcla de ambas vertientes.



Pese a que la resolución final de su –digámoslo así- intriga no deja de ser un poco previsible para cualquier espectador avezado, en SPIDER interesa mucho más la tribulación interna del protagonista, el rechazo que nos produce lo turbador de sus imágenes y la conjunción de puntos de vista que provoca esa sensación de no saber en algunos momentos bajo que prisma encontrarnos. En medio de una sociedad para la que no parece avanzar el tiempo –es igual de mezquina la plasmada cuando Spider es pequeño que la más cercana a nuestros días-, ciertamente hay algo de malsano en el devenir de un protagonista que encarna en su vertiente adulta un Ralph Fiennes cuyo trabajo va más allá de todo elogio. Muy al contrario de otros tantos ejemplos de transformaciones físicas en el fondo carentes de honduras y destinadas a acaparar premios –y cada uno que ponga los ejemplos que desee-, Fiennes resulta admirable en una composición exigente, sobria y por momentos espeluznante. Destacaría una mirada dirigida a ese depósito de gas que está ubicado frente a la residencia en la que está hospedado, digna de la mayor ambivalencia y que minutos después sabremos por que tiene su importancia.



Creo que es innegable la valía cinematográfica ofrecida por David Cronenberg en este SPIDER que ya debe ser integrado entre los estudios más interesantes legados sobre la locura en los últimos años. Sin embargo, dentro de ese notable nivel no voy a ocultar que encuentro que a la película le falta –por así decirlo y nunca de forma más oportuna- ese “gramo de locura” que traspasara la puerta de una determinada frialdad y arrojarse en las aguas del delirio, manteniendo su lógica cinematográfica. Se trata una objeción muy personal, pero lo cierto es que esta producción se queda en la frontera de un film de notable interés, pero quizá discurriendo por otros meandros hubiera permitido que la misma quedara como uno de los más valiosos ejercicios que sobre las fronteras de la locura en nuestra vida cotidiana hubiera legado jamás el cine.

Calificación: 3

Si hubiera que definir brevemente Si hubiera que definir brevemente Si hubiera que definir brevemente PATHER PANCHALI (1955), mi apreciación sería la de un hermoso film. Recuerdo lejanamente allá por 1984 cuando Televisión Española –entonces aún no existían las privadas por fortuna para aquellos tiempos- emitió un ciclo dedicado a Satyajit Ray. Fue mi primer acercamiento –envuelto lógicamente en la neblina del tiempo, ya que entonces contaba con menos de 20 años- con el cine de este cineasta y ya en su momento me llamó la atención. Es ahora cuando tras una serie de de importantes inconvenientes existentes en sus negativos que se daban por desaparecidos, llega editada en DVD la denominada “trilogía Apu”, sobre la que se sustenta el prestigio del que quizá sea el más apreciado cineasta hindú de todos los tiempos.

Y viendo las imágenes de PATHER PANCHALI –rebautizada en su edición en DVD como LA CANCIÓN DEL CAMINO- en primer lugar surge la sorpresa al comprobar que se trata de un debut tras la cámara. Más adelante surge la progresiva fascinación de sus imágenes y finalmente queda un regusto de serenidad entremezclada de amargura al mostrar como también en otra sociedad tan lejana a la occidental se pueden producir los mismos sentimientos universales e igualmente en ellos se da cita la frustración entre las ilusiones de cada persona y lo que realmente le depara la vida.

La excelente película de Satyajit Ray habla de ello a través de una familia pobre que vive en una aldea dentro de una casa casi ruinosa y pese a ello se resignan con toda naturalidad a dicha condición conviviendo de forma casi panteísta con la naturaleza. La familia se compone de Harihar Ray (Kanu Bannerjee), un idealista sacerdote y escritor cuya presencia en el film generalmente discurre en off en su eterna y finalmente frustrada búsqueda de la estabilidad económica; su esposa Sarbojaya (Karina Bannerjee) una mujer en apariencia adusta, curtida ante la adversidad, pero en el fondo depositaria de la responsabilidad y la amargura de tener que vivir entre la miseria y al mismo tiempo sacar adelante la educación y alimentación de la familia. Una familia que tiene dos hijos; Durga (Uma Das Gupta) una joven espabilada que no duda en robar frutas de huertos vecinos para poder alimentar a su anciana y escuálida abuela, y por otro lado el aún niño Apu (Subir Bannerjee, toda una gacela humana dotada de unos maravillosos y expresivos ojos), pequeño observador de aquello que le rodea. Ambos vástagos se encuentran en plena comunión con la naturaleza, un marco de vida que por momentos les envuelve, en otros les ahoga y finalmente en algunos les lleva a la muerte.



Pero así es la vida en la India de los años 50 –y en ello jamás podemos olvidar el ejemplo precedente que ofreció Jean Rendir en su admirable EL RÍO (The River, 1950) –en mi opinión la obra cumbre de su cine-. Una vida en la que se convive con la miseria y al mismo tiempo se acepta la misma no solo con resignación sino que su propia cultura les lleva a asumir incluso como una virtud sus propias limitaciones. Se trata de un modo de vida en el que tener apenas una ropa raída para vestir no impide que se sobrelleve la existencia con una sonrisa y el encanto de los dos jóvenes que alegran la vida del hogar de esta familia.

Y para narrar esta historia Satyajit Ray recurre a una puesta en escena de extrema sencillez, basada fundamentalmente en la concurrencia de una extraordinaria fotografía de Subraya Mitra que logra penetrar en el alma de los personajes que retrata. Al mismo tiempo la planificación del film es de suma simplicidad, destacando en ella el especial uso en las panorámicas y el travelling lateral, aunque sin desdeñar otros elementos cinematográficos con menor incidencia –la profundidad de campo-. Y es evidente que Ray no deseaba realizar una película en la que su puesta en escena se sobrepusiera a la sinceridad y transparencia de los seres que la pueblan. Antes al contrario, en PATHER PANCHALI destaca la sinceridad de su mirada, el embrujo de los planos generales en los bosques, la integración de los animales en la vida de sus personajes y el peso de las fuerzas de la naturaleza; la lluvia, el viento, la tormenta en un mundo que convive en su comunidad humana con ellos, creciendo e integrándose de forma panteísta tal y como siempre ha defendido la sociedad hindú, pese a que la película en modo alguno renuncie a mostrar las diferencias sociales de las castas –la dueña de la casa (familia del marido) que muestra su desaprobación ante los robos de frutas de Durga e incluso llega a denunciar el robo de un collar por parte de esta-.



Hay un detalle que no puedo ocultar tras contemplar esta gran película y es que en ningún momento logró emocionarme. No señalo eso como un defecto. Antes al contrario, creo que su realizador quiso fundamentalmente mostrar una historia, un contexto y una sociedad con absoluta serenidad, en la que incluso tiene su presencia la muerte –que es mostrada en dos ocasiones; la abuela y la propia Durga-, aunque en la segunda de ellas no se pueda evitar el momento más dramático del film –un estallido de dolor compartido por los dos padres cuando por fin y tras varios meses se encuentran juntos-.

Pero hasta en estos instantes, hasta en el tremendo resultado que deja la tormenta en la ruinosa casa, hay una sensación de tiempo perdido que provoca el exilio final de las tres personas que restan de la familia; padre madre y el joven Apu de ojos despiertos. Poco antes, ya en la casa abandonada avanza el paso de una serpiente. Una señal de que la naturaleza ha logrado hacer estragos en un hogar humano. Y es que en la India de PATHER PANCHALI la comunión con el entorno natural, por más que en él entre el progreso –la excelente secuencia en la que los dos hijos contemplan el paso del tren-, parezca provocar la ruptura con una sociedad ancestral, de la que sus fotogramas nos muestran levemente parte de su folklore y creencias atávicas.



Como señalaba al principio, contemplando PATHER PANCHALI invade esa sensación de serenidad y de suponer que no nos encontramos ante una ficción. Sus fotogramas parecen una evolución del lejano Robert J. Flaherty tamizada de aire hindú, siempre respirando un sentimiento de verdad y una ausencia de inflexiones dramáticas que ha permitido que su vigencia permanezca casi inalterable hasta nuestros días en un periodo en donde el cine mundial se encontraba prácticamente en la víspera de la renovación de sus estructuras. En medio de esa coyuntura, el sorprendente debut de Ray permanece casi como una obra ausente de cualquier clasificación; se trata de un film imperfecto –la torpeza de la secuencia de la paliza a Durga por parte de la madre cuando se la acusa del robo del collar-, pero realmente bello.

Calificación: 4

He de confesar que siento una especial debilidad por el británico Nicholas Hytner como realizador cinematográfico. Considerado uno de los más prestigiosos directores teatrales en lengua inglesa y cimentado su prestigio tanto en las tablas de Londres como Broadway, Hytner ha realizado hasta la fecha únicamente cuatro films. Entre ellos, creo que logró lo mejor de sí mismo y a mi juicio una obra maestra –afirmación poco compartida por otra parte-, con THE OBJECT OF MY AFFECTION (1998), aberrantemente titulada en España como MUCHO MÁS QUE AMIGOS. Con ella y camuflada como un título que seguía diversas modas imperantes en aquellos años, Hytner ofrecía bajo mi punto de vista una de las más hondas y emotivas comedias románticas de la historia del cine, desarrollando además su especialización en una puesta en escena puesta al servicio del actor, con un uso extraordinario del primer plano en los rostros de los intérpretes –en este aspecto concreto siempre me ha parecido el sucesor del gran Joshua Logan- y una narrativa tan ágil como dotada de sensibilidad.

De entre sus films sin duda el más prestigioso es el que supuso su debut –LA LOCURA DEL REY JORGE (The Madness of King George, 1994), brillante e irónica adaptación de un original escénico de Alan Bennett. Pero entre los dos títulos citados se encuentra la película que propicia este comentario: THE CRUCIBLE (1996) –EL CRISOL-, adaptación de la prestigiosa obra de Arthur Millar quien asímismo se responsabiliza del guión de la presente producción.

Una vez más y aún no poseyendo una especial cultura literaria, me atrevo a formular una “herejía” al reseñar que viendo THE CRUCIBLE –y esta no es la principal deficiencia del film-, intuyo que la obra original de Miller –LAS BRUJAS DE SALEM- es un producto de notable fragilidad dramática. Uno no duda que en su momento esa transparente alegoría a la “Caza de Brujas” sufrida entonces por la sociedad norteamericana gozara de un efecto revulsivo y solo por ello la obra debe merecer un reconocimiento. Pero no es menos cierto que esa propia “transparencia” limita segundas y terceras lecturas de un original escénico que quizá –y ante mi desconocimiento real de la misma- proponía lecturas que quedan diluidas en el film de Hytner –el peso de una sexualidad reprimida, la intolerancia, el puritanismo, etc.-. Con todo pienso que el resultado final peca de esquematismo, maniqueísmo y cualquier otro sinónimo que sobre estos conceptos puedan agregarse.



Lamentablemente y pese a un impecable diseño de producción y ambientación el producto cinematográfico de este THE CRUCIBLE se resiente poderosamente de la puesta en escena equivocada de Hytner, que incide precisamente en las debilidades mostradas por sus orígenes escénicos; una inequívoca tendencia al efectismo. Sorprendentemente dentro de su escasa producción cinematográfica –de la cual creo que con diferente esta película se erige como la menos estimulante-, el director sacrifica en la mayor parte del metraje su innatas capacidades narrativas y una serie de rasgos que a mi juicio son muy tangibles en su forma de plasmar la realización, e incide en una puesta en escena efectista en numerosas ocasiones –la propia secuencia inicial, buena parte de los “momentos fuertes” del film-, con gratuitas y torpes angulaciones de cámara –ante las fingidas visiones demoníacas de las jóvenes-, y al mismo tiempo el conjunto del film se resiente de una pedrestre teatralidad que no logra disimular ni la abundante presencia de exteriores –no por ello reniego en absoluto de la perfecta combinación del cine-teatro, en muchos ejemplos con óptimo resultado-.

No es este el caso en esta adaptación de la tragedia que se vive en la localidad de Salem (Massachussets) en 1692, a partir de la cual una diversión de una jóvenes muy pronto se transforma en una falsa acusación de brujería y -en el fondo-, la excusa para que los poderes de la época ejecuten su venganza hacia personas de alguna manera tendentes a salvaguardar su libertad. Todo ello enmarcado en un entorno puritano y represivo en el que la sexualidad casi siempre tiene tintes demoníacos para sus habitantes. El argumento de esta obra es bien conocido y Hytner se sirve a su recorrido pero desgraciadamente se deja en el camino sus virtudes como realizador. No olvidemos igualmente que nos encontramos ante una producción de qualité en la cual se dan cita ilustres referentes culturales, recurriéndose igualmente al protagonismo en el reparto de actores caracterizados en dicha tendencia en su periodo de realización, o bien a reputados intérpretes de carácter que aseguren con su solvencia el cast del film.

Y es en ese capítulo donde de alguna manera se justifica realmente THE CRUCIBLE, con la concurrencia del dúo Daniel Day-Lewis y Winona Ryder –ambos ya coprotagonistas de LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of Innocence, 1993. Martin Scorsese) y la segunda igualmente del DRÁCULA (1992. Francis Ford Coppola). En este capítulo concreto cabe señalar que pese a su propensión al exceso –que se concreta en esta película en su sobreactuación en la secuencia de su capitulación final posteriormente retractada- creo que Day Lewis compone un John Proctor lleno de fuerza y magnetismo en la línea de sus características en aquellos años. No puedo decir lo mismo de una Winona Ryder que me pareció realmente insufrible en su encarnación de la reprimida y fingida Abigail Williams; un trabajo que realmente enerva la paciencia del espectador. En este capítulo interpretativo cabe destacar la excelencia de Paul Scofield que matiza con sabiduría su personaje del juez y Joan Allen demostrando una vez más el poder ser considerada una de las grandes actrices norteamericanas de los últimos años al dar vida con sobriedad y sensibilidad a Elizabeth, la esposa de John.



De ese conjunto de un producto realmente discreto y fallido no se pueden omitir sin embargo algunos momentos en los que Hytner demuestra que sabe hacer buen cine. Me refiero fundamentalmente a las secuencias que se suceden en el domicilio de los Proctor y muy especialmente en la excelente escena final del reencuentro del matrimonio tras un largo encarcelamiento de ambos. Reunidos por unas autoridades que entienden que seguir con las condenas ya no favorece a nadie, ambos expresan con intensidad sus sentimientos junto al mar y ante el ondear de un fuerte viento en hermosos planos / contraplanos llenos de sensibilidad cinematográfica. Era el camino que el director debiera haber tomado para sobrellevar este THE CRUCIBLE a la altura debida y finalmente no pudo llegar. No obstante, dos años después el británico lograría con voz callada y en una aparente “comedia romántica de moda” la que quedará como su mejor aportación cinematográfica hasta la fecha y uno de los grandes films de los últimos años.

Calificación: 1'5

Personalidad mitificada en una cinematografía como la francesa –todos sabemos en que país surge el término chauvinismo-, la figura de Jean Vigo emerge como una especie de precedente en realizador a lo que supuso un James Dean como intérprete en el cine norteamericano de los 50. Nos encontramos ante un artista inquieto y libre, integrado en las corrientes vanguardistas que discurrían en la Francia de aquellos años treinta y fundamentalmente y para el terreno que nos incumbe, un realizador en el que se intuían una serie de rasgos de estilo que no pudieron tener la necesaria continuidad dada su prematura desaparición en 1934.

L’ATALANTE (1934) supuso su prematuro testamento cinematográfico –solo había realizado otro largometraje el año anterior -ZERO EN CONDUÏTE (1933)-, que incluso llegó a dejar inacabado con su muerte –le película finaliza de forma abrupta pero esa conclusión curiosamente deja muy buen sabor de boca-. Su resultado pronto se erigió como objeto de culto dentro de la cinematografía francesa, y francamente resiste el paso del tiempo como un ejemplo de cine fresco y vitalista, con numerosos hallazgos de realización y dejando un notable reguero de influencias posteriores.



L’ATALANTE encierra en su metraje una anécdota realmente mínima. Su discurrir se inicia con la boda entre Juliette (Dita Parlo) y Jean (Jean Dasté), capitaneando el segundo enseguida una barcaza que lleva el nombre que lleva el título del film. En su viaje por el río se suceden diversas estampas impresionistas aunque el argumento de base sea realmente casi inexistente. Ese aparente estabilidad se romperá cuando Juliette viaje hasta la ciudad, Jean resentido decida adelantar el viaje con el barco. Su mujer retornará y no verá ya el barco, sufrirá un robo y se perderá entre la ciudad. Por su parte Jean intentará de forma romántica recuperar a su esposa, pero será finalmente el omnipresente Jules (el gran Michel Simon) quien la encuentre y pueda recomponer la pareja de enamorados al tiempo que recuperar la estabilidad de la vida diaria del barco.



Es evidente que Vigo no se planteó con su última realización recrear una historia sólida. Por el contrario L’ATALANTE destaca en su capacidad de observación, su propia irregularidad, el entrañable regusto de comedia que sobrelleva en todo su metraje, su inocencia, la imaginativa utilización del fondo sonoro y, en su conjunto, por la inventiva visual que despliega en todo momento, revelando una intuición cinematográfica que sin lugar a dudas de haber prolongado su trayectoria hubiera permitido uno de los valores más sólidos de la cinematografía gala. Ya desde sus primeros instantes, con una sucesión de planos descriptivos y la estampa del desfile de esa atípica boda, nos abre la mirada a un film singular. Con un extraño aire de comedia el joven matrimonio subirá a la barcaza y se suceden los planos de la novia en medio del mar con su bello traje blanco. Es evidente que Jean Vigo marcaba una poderosa impronta, que tenía a la cámara como un elemento ante el que había que comportarse incluso sin respeto –es notorio el desprecio que hacia ella marcan unos personajes que en no pocos momentos se acercan e incluso sobrepasan el encuadre-.

L’ATALANTE está lleno de influencia del slapstck del cine cómico mudo, incluye incluso algunos momentos “bizarros” –esas manos del amigo muerto de Jules que se conservan en un tarro-, pero sobre todo destaca por una determinada “poesía visual” –y es difícil decir la palabra “poesía” al hablar de cine sin miedo de caer en un tópico perezoso-. Es en este terreno donde la mirada del realizador se despliega en muchos momentos; la marioneta que Jules muestra a Juliette en su camarote, la constante presencia de gatos en el barco, el entrañable personaje del vendedor ambulante y hombre orquesta que se despide por la mañana en pleno puerto de Juliette –uno de los momentos más hermosos y libres del film- o esa búsqueda desesperada de Jean a su esposa nadando en las aguas del río para ver si logra ver a la persona a quien ama –tal y como ella le había asegurado en los primeros minutos de la película-, integrándose en la pantalla la imagen de ella con su hermoso traje de boda.



Finalmente será por medio de una canción evocadora de su estancia en el barco, con la que Jules encontrará a Jean y la recuperará para su esposo y enamorado de forma sencilla y sin dramatización alguna. Es evidente que a Vigo le interesaban las sensaciones antes que el respeto a un guión preestablecido. También es obvio que de esta película surgen numerosas influencias posteriores. Desde las comedias costumbristas del gran Jacques Becker y los inicios de Jacques Tatí –DÍA DE FIESTA (Jour de fête, 1949)-, hasta detalles concretos como el caminar de Jean por el río con la marea baja que estoy seguro François Truffaut retomó para su inolvidable conclusión de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (Les quatre cents coups, 1959). Es indudable en este sentido que L’ATALANTE es una película que impactó, dejó escuela y resulta francamente estimulante. No obstante, de forma muy personal y aún a riesgo de parecer sacrílego me quedo con el entrañable sentido del humor desarrollado por Alexander Mackendrick en LA BELLA MAGGIE (The Maggie, 1954), y no pueda resistirse a la comparación y predilección con el romanticismo de los grandes títulos de Frank Borzage en las postrimerías del cine silente. Entre ambas vertientes no dudo en valorar las cualidades de esta obra póstuma de Jean Vigo, aunque ciertamente no las sitúe entre mis pasiones cinematográficas.

Calificación: 3

Realizada por John Ford en 1939 y entre dos de los grandes títulos de su filmografía –EL JOVEN LINCOLN (Young Mr. Lincoln, 1939) y LAS UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath, 1940)-, ciertamente CORAZONES INOMABLES –título español de DRUMS ALONG THE MOAWK- puede señalarse como una película que roza el altísmo nivel de los títulos antes citados, aunque paradójicamente no goce del prestigio de los mismos. No es de extrañar que una mirada aparentemente miope quiera dejar de lado esta excelente producción de la Fox. Ya se sabe: se trata de una película de indios malos y americanos buenos, y acaba con la izada de la bandera norteamericana... Apostar por eso es reaccionario y más vale acudir a la taquilla a ver como nos “venden la cabra” en Europa diciendo que el ALEXANDER de Oliver Stone ha sido rechazada en USA por que trata a su personaje principal de bisexual. Los tópicos y prejuicios cinematográficos que se basan en la apariencia y en el fondo por dirigirnos hacia donde pretenden, sin permitir contemplar con mirada serena la intención de un cineasta. Este es el caso de CORAZONES INDOMABLES y la intención real que Ford transmite en ese aparente discurso simplista y reaccionario.



Pero por encima de todo y tras la contemplación de este film habría que destacar sobre todo su fabulosa impronta visual de reminiscencias pictóricas. No es la primera vez que la Fox apostaba por la incorporación de una fotografía en color en algunas de sus grandes producciones, pero no olvidemos que si es esta la primera vez que Ford se empleó en su cine abandonando el blanco y negro –que luego retomaría en su filmografía-. La belleza y el cromatismo de unas imágenes dominadas por tonos azules es asombrosa –obra de Bert Glennon y Ray Renahann- y se impone y al propio tiempo se integra en las intenciones puestas por el maestro norteamericano a partir de un estupendo guión.

Ya desde su imagen inicial –ese ramo de flores de una novia que nos lleva a la ceremonia entre Lana (Claudette Colbert) y Gil Martin (Henry Fonda)-, muy pronto nos emplea en esas clásicas escenas familiares propias del cine de Ford; la fuerza de sus mujeres, de sus madres: la precisión de sus planos; la combinación de su emotividad y los momentos de comedia. Enseguida nos adentramos en ese viaje del matrimonio hacia la Nueva Inglaterra de 1776 pronto descubriremos la inicial inadecuación de Lana –que procede de una acomodada familia-, con el entorno rural que ofrece Gil –esa pobre cabaña, la presencia de un indio amistoso son elementos que provocan en ella un ataque de histerismo-. Pese a esos inconvenientes el joven matrimonio encuentra la aparente felicidad hasta que un grupo de conservadores atacan y queman su pobre vivienda, motivando que tengan que trabajar al servicio de la enérgica pero en el fondo entrañable Mrs. McKlennar (Edna May Oliver), con quien pronto entablarán una gran relación familiar.

A partir de esos ejes se establece la evolución del matrimonio Martin –ella pierde el primer hijo de su embarazo, aunque más adelante logrará dar a luz otro-, en el conjunto de la lucha entre los conservadores que comandan a un amplio grupo de indios en plena lucha por la confederación que dará lugar a los Estados Unidos. Al margen de este elemento central, cabe señalar en esta magnífica película numerosos motivos de interés. Por una parte la excelente integración entre el detalle y la colectividad; la mezcla de géneros existente -western / aventuras / film de primitivos / melodrama / comedia-. Uno se atrevería a señalar que pese a la propia singularidad que presenta, CORAZONES INDOMABLES es un ejemplo del género “John Ford”. En él ya se encuentra presente el poder de evocación en apenas una secuencia de un par de planos –el momento en el que los Martin regresan a las cenizas de su primera cabaña y Lana encuentra un objeto del ajuar que allí permanece ennegrecido; la invocación que la esposa pronuncia en un momento de extrema felicidad, pidiendo a Dios que les dejen en ese estado-, el perfecto montaje que juega con las elipsis y en modo alguno carga las tintas de momentos de extremado dramatismo. Instantes además en los que no deja de implicar elementos de comedia incluso en aquellos de más terrible calado –como puede ser el momento en el que tiene que amputársele la pierna al General tras el regreso accidentado de sus tropas acabando finalmente con su vida-.



DRUMS ALONG THE MOHAWK brilla además por su nada velado discurso contra el horror de la guerra y que una mirada desprejuiciada debería ver de forma muy evidente. Y para ello no hay más que evocar determinados detalles que refutar dicho discurso; desde la invocación de ese sacerdote de tintes integristas que en pleno púlpito llama a sus hombres a la guerra bajo la pena de ser ahorcados si no acuden a esa llamada (al final del film el propio pastor comprobará con horror la experiencia de haber matado a un hombre); la invocación de la veterana Mrs. McKlennar teniendo como fondo en la ventana la marcha de los alistados al comentar lúcidamente la inutilidad de acudir a la guerra para matar o ser matados; el relato horrorizado de Gil de su experiencia en el frente cara a cara con la muerte mientras su conmocionada esposa le cura sus heridas. Pero al mismo tiempo y para los que puedan señalar el aparente maniqueísmo de los indios que pueblan el film, a nadie se le esconde que se encuentran manipulados y comandados por un puñado de conservadores a cuyo mando está el malvado Caldwell (John Carradine) –en cuyos primeros pasajes se encontrará con los protagonistas en plena luna de miel de estos-.

Al mismo tiempo CORAZONES INDOMABLES ofrece una perfecta galería de secuencias corales fordianas –como esos bailes, esa constante y campechana ironía ante la vida del ejército, la presencia de la fortaleza de las mujeres-, muestra una esplendida utilización de la profundidad de campo y la presencia de techos –antes que los tan cacareados de CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles)- y emerge especialmente en el maravilloso retrato de sus tres principales personajes. De la inocencia y seguridad con la que Henry Fonda encarna a Gil pasaremos a la pasmosa evolución que sufre el personaje de Lana, del cual Claudette Colbert ofrece un trabajo magnífico –hay que descubrirse ante su rostro completamente transfigurado en los instantes finales resistiendo el ataque de los indios en el fuerte-. Sin embargo y aún por encima de estos dos grandes personajes e interpretaciones, surge el memorable reatrato de Mrs. McKlennar, que quien Edna May Oliver compone un trabajo sencillamente memorable (fue candidata al Oscar a la mejor interpretación de reparto en aquel año). Es precisamente teniendo a ella como protagonista, donde se sucede la secuencia más sorprendente del film y sin duda una de las más asombrosas de toda la filmografía de Ford. Contra lo que pudiera parecer se trata de un pasmoso fragmento de comedia insertado en un entorno terrible: dos indios se dirigen a incendiar la casa de la viuda y esta se encara a sus atacantes logrando que estos la saquen con su propia cama y negándose a dejar su casa ya incendiada sin abandonar el que fue lecho con su desaparecido esposo. Hay que ser todo un maestro como John Ford para que una secuencia así provoque una sensación tan extraña –un elemento hilarante y divertido insertado en un contexto plenamente dramático-.



Pero así era el gran director, un hombre que una vez más emociona con los planos finales cuando se iza la bandera norteamericana ante sencillos planos de ciudadanos de diferentes razas que conviven de forma armoniosa en aquellas tierras. Con sencillez y humanidad una vez más el viejo maestro lograba conmoverme con aspectos historicistas que muchos otros hombres de cine hubieran provocado mi escepticismo. Era la magia eterna de un hombre que de un plano a otro podía llegar a emocionarte y al siguiente y con lágrimas en los ojos abrirte una sonrisa. Y bastante de ello existe en esta magnífica DRUMS ALONG THE MOHAWK.

Calificación: 4

Pese a la irregularidad que ha caracterizado su no muy dilatada trayectoria cinematográfica, he de reconocer mi aprecio a la figura de Elia Kazan –no voy a entrar en la polémica sobre su participación en la “Caza de Brujas”; de un artista me importa su obra no su talla como persona-. Y entre los quince títulos que he podido ver de la misma hasta la fecha, sucede algo hasta cierto punto curioso. Generalmente no se tienen en especial aprecio sus títulos iniciales rodados bajo contrato para la Fox –además del que ocupa estas líneas me refiero a EL JUSTICIERO (Boomerang!, 1947) o PÁNICO EN LAS CALLES (Panic in the Streets, 1950)-, cuando personalmente los considero con mayores cualidades que otras reputadas producciones posteriores –quizá más valoradas por elementos externos- (BABY DOLL (1956), AL ESTE DEL EDEN (East of Eden, 1955), A FACE IN THE CROWD (1957), la mismísima LA LEY DEL SILENCIO (On the Waterfront, 1954) -aunque esta he de revisarla- y que se caracterizan junto a sus virtudes por una tendencia a los enfático y el efectismo que será dejada de lado con la llegada del periodo de madurez de su cine, que comportará dos obras maestras de la categoría de ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor in the Grass, 1961) y AMÉRICA, AMÉRICA (1963) además de otros títulos de gran nivel como RÍO SALVAJE (Wild River, 1960).

Es por ello que sorprende ver como apenas se conoce actualmente el título que supuso su debut cinematográfico en el año 1945. A TREE GROWS IN BROOKLYN –LAZOS HUMANOS en España-. Y sorprende porque considero que se trata de una película con las suficientes cualidades como para ser tenida en cuenta por sí misma, al tiempo que revela por un lado las inquietudes y dominio del lenguaje cinematográfico por parte del entonces debutante, adelantando algunas de las posteriores inquietudes y rasgos personales que caracterizarán su obra.

Adaptación de una novela de Betty Smith, la obra de Kazan se detiene en la descripción del Brooklyn de principios del Siglo XX a través de las tribulaciones de una humilde familia que capitanea el matrimonio formado por Johnny (James Dunn) y Katie Nolan (Dorothy McGuire). El primero es un hombre idealista, simpático y aficionado a la bebida. La madre es una mujer sumamente trabajadora, responsable y quizá por ello más apegada a la realidad y áspera en su comportamiento lo que le hace generarse una máscara de mujer dura que incluso llega a pedir a su hermana mayor que se aleje de sus hijos, aunque posteriormente se arrepienta de ello.

Y son precisamente los hijos de esta familia –especialmente la crecida Francie (Peggy Ann Garner), pero también el más pequeño Neeley (Ted Donaldson)- sobre los que girará el contenido de esta producción de inspiración familiar, que se inicia precisamente con un recorrido por los exteriores de Brooklyn y las artimañas de los pequeños para lograr algo de dinero. Son secuencias en las que Kazan se encuentra muy a gusto con la cámara, que es manejada con soltura recordando de forma paralela sus orígenes teatrales en los excelentes decorados de exteriores, potenciados por no menos magnífica fotografía en blanco y negro de Leon Shamroy. En cualquier caso uno enseguida se da cuenta de la agilidad que demuestra el realizador en su debut, si se compara esta película con otras de similares orígenes de base puestas en escena por realizadores como George Stevens o Fred Zinnemann. (caracterizadas por su pesadez, enfatismo o teatralidad).

En este caso es evidente que la primera mitad de A TREE GROWS IN BROOKLYN sobrelleva algunos altibajos al ejercer especialmente como descripción de la situación familiar y fundamentalmente de presentación de los conflictos de sus personajes. Entre ellos se destaca el papel del padre, la influencia de la madre como verdadero motor de la familia y se introduce el personaje del agente de policía McShane (Lloyd Nolan), del que de alguna manera adivinamos que finalmente se implicará en el futuro de la familia. Esta primera mitad adquiere un engarce con la inscripción de Francie en una escuela, en la que muy pronto despierta su inquietud literaria –en las primeras secuencias habíamos visto su interés por la lectura en la biblioteca-.



A partir de esos momentos, la segunda mitad del film adquiere un elevado interés emocional. Se celebra la navidad y en ella los niños luchan por obtener un árbol. Nos encontramos en una celebración familiar que tiene resonancias fordianas y que finaliza de manera triste: una conversación entre Johnny y Katie finaliza con el abandono de la casa de este. Por su expresión y la inflexión de la planificación sabemos que nunca más lo volveremos a ver con vida. Su funeral congregará a mucha gente y a través de él Katie se dará cuenta que pese a ser un hombre de cortos recursos era querido y apreciado. La madre se había quedado secretamente embarazada y apenas cuentan con recursos para subsistir. En medio de esta situación adversa finalmente el recelo de esa hija mayor despierta y más escorada hacia su padre contemplará el esfuerzo de su madre con otros ojos. Realmente la llegada de su pequeña hermana supondrá su ascenso a la adolescencia, tal y como comenta en las imágenes finales en la terraza del humilde edificio de apartamentos en el que viven.

Pese a ser una obra de debut, LAZOS HUMANOS demuestra la pericia de Kazan en la emotividad de sus secuencias con dos personajes –las conversaciones entre las dos hermanas; la breve charla de Francie con Miss McDonough (Ruth Nelson) en la que esta comprende la necesidad de la familia -a mi juicio el mejor momento de la película-, la fuerza de sentimientos de momentos como la fiesta navideña, la subida previa del árbol por las escaleras con los vecinos cantando villancicos. Son muchos los instantes caracterizados por su acierto cinematográfico. Pero me gustaría señalar que ya en su primer film Kazan destaca con naturalidad elementos que luego desarrollará en su obra posterior. Entre ellos citaremos la influencia de la inmigración a los Estados Unidos (las palabras de la abuela sobre la posible superación que supone vivir en Norteamérica con respecto a la sociedad irlandesa de la que llegaron); la tensión lograda en la incorporación de elementos externos en la evolución de los personajes (la nieve en las escenas navideñas, la lluvia en el parto de Katie); por supuesto la fuerza expresiva de esos interiores llenos de pobreza y no podemos olvidar la excelente dirección de actores que prima en el film y que se extiende hasta en los niños que encarnan a los hijos.

En su conjunto, LAZOS HUMANOS es un film que merece ser tenido en cuenta no solo como inicio de una trayectoria relevante, sino fundamentalmente como una película de personajes bien definidos, con cierta irregularidad pero que llega a emocionar en sus mejores momentos.

Calificación: 3

Si tuviera que resumir en pocas palabras mi impresión general sobre las virtudes y defectos de CARMEN JONES (1954), lo haría oscilando entre la pobreza del material de base que sirve las intención de la película –uno de esos tan discutibles como mitificados musicales de Broadway, con libreto de Oscar Hammerstein II- por una parte. En el lado contrario situaría las evidentes cualidades e inventiva de la puesta en escena de Otto Preminger, que logra remontar las debilidades con las que cuenta logrando un conjunto lo suficientemente personal y al mismo tiempo equilibrando su respeto –como astuto productor que era- por un referente de probada comercialidad, pero inclinando las intenciones del film hacia un melodrama musical muy bien construido y plasmado en imágenes.

Para ello, el maestro austriaco se integra de lleno en las enormes posibilidades que le proporciona el Cinemascope –que ya había experimentado en su película precedente también para la Fox –RÍO SIN RETORNO (River of No Return, 1954)-, utilizando además las posibilidades de un cromatismo y una sensualidad potenciados por la excelente fotografía de Sam Leavitt –habitual colaborador del director-. Y lo hace acogiendo esta adaptación del célebre “Carmen” de Bizet en el mundo afroamericano –un ambiente étnico que retomaría años más tarde al llevar a cabo la adaptación cinematográfica de PORGY AND BESS (1959) que no he tenido oportunidad de ver, y de la cual al parecer obtuvo aún mejores resultados, quizá debido a que contaba con una base dramática de superior entidad.

A partir de esas sencillas premisas, es muy fácil detectar en CARMEN JONES el estilo inconfundible del gran director ya desde la primera secuencia del film. Ese gran plano secuencia en el que con sucesivos movimientos y reencuadres nos ubica en acción, y de alguna manera mostrando una de sus mayores cualidades como narrador; la descripción de escenas iniciales de gran complejidad que al mismo tiempo parecen absolutamente naturales, y de las que podría ser uno de sus mayores ejemplos el portentoso inicio de la excelente PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965) –un título por cierto ignorado en su momento y que con el paso del tiempo está siendo rehabilitado como una de las mejores y más personales propuestas deparadas por el cine bélico-.



En esta secuencia inicial conocemos a Cindy Lou (Olga James), una ingenua joven enamorada de un oficial de una base –Joe (Harry Belafonte)-. Los dos en su encuentro hablan de casarse repentinamente pero una circunstancia hará que el pasivo aprendiz de piloto caiga en las redes de Carmen Jones (Dorothy Dandrigge), una joven de temperamento volcánico y que desde el primer momento se ha quedado encaprichada de Joe, pese a que este no se ha fijado en ella. Como consecuencia de una pelea Carmen ha de ser llevada hasta una prisión civil, teniendo que encargarse el mencionado oficial de su traslado pese a su contrariedad, ya que ello imposibilitaría su boda. En el traslado este cae en las redes de Carmen, estableciéndose entre ellos una estrecha relación pasional, pese a que ella huye de su custodia y por ello el soldado deberá estar recluido al haberla dejado escapar.

Mientras tanto Carmen trabaja en un club junto con sus amigas y se encapricha de ella Husky Miller (Joe Adams) un joven y rico campeón de boxeo. Ella rechaza el envite esperando a Joe, cuando llega su enamorado ambos discuten ya que este pretende regresar a la base para lograr su sueño de ser piloto e incluso se pelea con uno de sus superiores militares que también pretende a Carmen. La peligrosa situación motiva que los dos enamorados finalmente acudan a Chicago, quedando el joven escondido en un cuarto como hospedado. Mientras tanto viendo Carmen la necesidad económica que les acucia decide acudir al influjo del boxeador, pese a que sobre ella se ciernen negros augurios.



El joven militar se da cuanta de las intenciones de Carmen y se establecen momentos de tensión en los que aparentemente esta desea abandonarlo. Al mismo tiempo llega a la ciudad su prometida quien advierte que el que fuera su novio solo tiene en su corazón a la fogosa amante. En medio de esa situación, aún intentará Joe recuperar a Carmen aunque eso será poco menos que imposible, sobreviniendo la tragedia.

Por más que un relato de el discurrir de CARMEN JONES revele su tendencia folletinesca –ya presente en la obra de Bizet-, lo cierto es que Preminger procura en todo momento ofrecer una lectura naturalista a su desarrollo narrativo. A pesar de ello en modo alguno deja de apostar por una lectura sexual de la historia, en la que Carmen siempre ejerce como la mujer tempestuosa y activa que domina al pasivo Joe. Y para ello no hay más que observar secuencias tan ejemplares como el momento en el que ambos dan rienda suelta a la pasión que los une –ella le ayuda a apretarse el cinturón cuando se encuentran en su casa, él está comiendo una manzana, ambos se abrazan y este tira la fruta contra un mapa que hay en la pared; no hace falta ser más explícitos-.



Momentos de expresa dominación sexual se dan cita en secuencias como aquella en la que el joven soldado sopla las uñas pintadas de los pies de Carmen –en una actitud de sumisión muy verosímil-, e incluso desde la primera aparición en escena de la protagonista, ataviada con falda roja y una ajustada blusa negra. Pero pese a todo ello, es sin lugar a duda en el experto manejo de los planos largos, la espléndida utilización del formato en Cineascope, la presencia de excelentes reencuadres, la sabia utilización de la profundidad de plano o el uso de la grúa en travellings o panorámicas laterales, donde Preminger logra dar prestancia cinematográfica a esta adaptación musical. Son todos ellos elementos bajo los cuales CARMEN JONES adquiere su personalidad como producto cinematográfico, con algunas de sus canciones perfectamente integradas. Por el contrario, ni el propio director es capaz de eliminar la blandenguería que proporcionan algunos duetos amorosos entre Joe y Cindy Lou o ciertos números corales de cierta tendencia zarzuelera. Defectos que pese a todo no logran inclinar la balanza del film en las cimas de la cursilería o el efectismo, como si caía de lleno el tan loado como poco digerible WEST SIDE STORY (1961, Robert Wise y Jerome Robbins). En el capítulo interpretativo hay que destacar el dominio que proporciona el trabajo de Dorothy Dandridge en su encarnación de la protagonista, algo que no tiene su justa correspondencia con la blandura que destila Harry Belafonte al interpretar a Joe. De cualquier manera al dar vida un personaje absolutamente pasivo sus deficiencias quedan diluidas salvo en el estallido dramático final, en el que revela sus enormes limitaciones.

Puede que CARMEN JONES no sea una de las obras mayores de Otto Preminger pero conserva el regusto del buen cine de Hollywood en la década de los cincuenta. No cabe duda que logró un resultado sólido que en manos de otro realizador con menor personalidad hubiera culminado en un producto cercano a lo indigerible y esencialmente kistch.

Calificación: 3

Sabéis que hace pocas semanas os hablaba de la decisión de convertir “Cinema de Perra Gorda” en una web que almacenara de manera ordenada los ya múltiples comentarios que en ella se insertan, al tiempo que me permitiera desahogar de forma más amplia mi inquietud cinematográfica.

Pues bien, ya están colgados en la red algunos de sus elementos, pero no será hasta dentro de unos diez días cuando –aunque sea aún a modo incompleto-, os indique la dirección de la misma. Está dividida en nueve grandes apartados y espero que sea de vuestro agrado, combinando la información, el regusto a cine clásico, el redescubrimiento de films poco evocados y una inequívoca mirada personal, obviamente subjetiva, como debe ser toda apreciación al séptimo arte.

Así que yo os indicaré próximamente la dirección de esta web, que espero visitéis a menudo, con la seguridad de que este blog se mantendrá como foco de inserción de nuevos comentarios que a continuación pasarán a engrosar –con otra maquetación y mayor presencia gráfica- los contenidos del nuevo espacio cinematográfico virtual, siendo todos ellos insertados en orden cronológico y por sucesión alfabética de directores.

“Cinema de parra gorda – web” ya está a la vuelta de la esquina. Espero que el estreno no se torne en abucheo, je, je.

Por gentileza de su artífice -Toni Camacho-, se incluye en la colección de enlaces el primer blog que sobre la materia incorporamos. Se trata de MAMBANEGRA.NET, que nos proporciona una nueva visión del hecho cinematográfico y otras referencias de tipo cultural. Bueno, ya estamos "hermanados". Espero que lo visitéis.

No puede decirse que un servidor se encuentre entre los fervorosos del cine de Woody Allen. Aún reconociendo que se trata de un director que generalmente ofrece productos al menos con un mínimo de dignidad, en muy pocas ocasiones he entrado en esas serie de manías de guionista –fundamentalmente centradas en sus alter egos cinematográficos-, que son las que le han servido para crearse un aura de “genio” entre determinados sectores que realmente no comparto.

Ello no impide que en ocasiones brille en él el cineasta brillante y sensible al margen de un sardónico y agudo dialoguista –eso si, en bastante menor medida que lo que proclaman sus exégetas-. Esta tendencia a un cierto agotamiento creativo estimo que se ha notado demasiado en algunas de sus últimas obras, en las que la reiteración y la falta de inventiva toman rienda suelta. Es por eso que realmente me place valorar de forma positiva HOLLYWOOD ENDING (2002) –traducida en España como UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD-, que bajo mi punto de vista sirven para recuperar el buen pulso de un director que había bajado bastantes enteros con sus dos títulos precedentes –SMALL TIME CROOKS(Granújas de medio pelo, 2000) con quince minutos iniciales magníficos que posteriormente se diluyen en una comedia convencional, y THE CURSE OF THE JADE SCORPION (La maldición del escorpión de jade, 2001) una historia divertida pero francamente predecible.



Es por ello que al margen de las fáciles disgresiones que plantea Allen referentes al cine de Hollywood –y que sin duda permitieron en el momento de su estreno alabar las genialidades del director-, HOLLYWOOD ENDING resulta una comedia de muy bien estructurado guión, con un notable ritmo, realizada con sencillez, fluidez, basándose en una sólida base y recurriendo a los mejores recursos del vodevil clásico. A partir de esos rasgos la película funciona y sobre todo, resulta en numerosas ocasiones francamente divertida.

Sus imágenes nos relatan las andanzas de Val Waxman (El propio Allen, excesivamente gesticulante en ocasiones, divertido en otras, sensible en algunas secuencias) un director de cine desahuciado que es contratado por Galaxia Films para que realice un guión desarrollado en la ciudad de Nueva York. La productora está encabezada por Hal Jeager (un brillantísimo Treat Williams) que está prometido con Ellie (Téa Leoni), la antigua esposa de Waxman. Gracias a su apuesta personal este será contratado para dirigir el film pero cuando el rodaje se va a iniciar... Val pierde la visión de forma psicosomática. Una vez introducido el elemento de intentar plantear la realización de la película sin que nadie se entere de su limitación, tal y como le sugiere su representante Al Hack (excelente Mark Rydell), se suceden las situaciones cómicas –algunas son tremendamente divertidas- puesto que Waxman tiene que recurrir a los servicios del traductor de japonés de operador de fotografía para poder desenvolverse en el rodaje... que como es previsible ronda lo desastroso. La situación se complica más con la incorporación de Ellie al rodaje y la inesperada expulsión del ayudante (el traductor) que Val tenía en el plató. Ello permitirá que la relación con su antigua esposa se reavive, abandonando a una novia con cuerpo de plástico con aspiraciones de actriz.



Finalmente el rodaje concluirá y repentinamente Waxman recobrará la vista –en una secuencia bellísima encuadrada en el Central Park de Nueva York- comprobando el pésimo resultado del film finalmente resultante. En los momentos previos Waxman habrá recuperado la estima de su hijo punkie mientras que Jaeger romperá su compromiso con Ellie al descubrir que los sentimientos de ella han regresado con su anterior marido. Como era de prever, la película se estrenará siendo un completo fracaso de público y crítica. Sin embargo y en un guiño final algo facilón y complaciente pero al mismo tiempo lleno de ironía este comprobará como su futuro como realizador puede iniciar una nueva andadura al ser aclamada su película entre la crítica francesa, decidiendo viajar a París a rodar una nueva película.



Pero como antes señalaba y más allá de estas referencias en buena medida autobiográficas -que muy bien nos vendrían para entronizar la personalidad de Allen-, uno prefiere destacar la eficacísima realización, sencilla y recurriendo fundamentalmente a las panorámicas, los equívocos, lo agudo de los diálogos –una de las reales especialidades del realizador judío-. Todo ello se concreta en secuencias tan divertidas como la del encuentro entre Yaeger y Waxman una vez va a concluir el rodaje, el sensacional gag de la caída de este en un andamio del set, la argucias de Hack, su manager o la propia presentación del director en pleno rodaje en los hielos del Canadá y esperando a ver si le conceden el rodaje de una telemovie que finalmente designan a... Peter Bogdanovich.



Y es con el timming heredado de la buena comedia norteamericana de los 60, con el que Allen lleva a cabo esta decididamente insuficiente ironía sobre la forma en la que actualmente el cine de Hollywood dirige sus riendas, pero al mismo tiempo ofrece un producto divertido y agudo y que finalmente revela la facilidad con la que en ocasiones llegó a penetrar en la sensibilidad de sus personajes, demostrando una cierta recuperación en ya dilatada carrera como director.

Calificación: 3

Realmente al referirme a MOTHER MACHEE (1928) –MADRE MIA es España- lo tengo que hacer a las tres bobinas que se conservan de una duración final de poco más setenta minutos. Es decir, que he podido contemplar una media hora de película, en una copia regrabada de VHS y además con los rótulos en inglés y sin subtitular –tampoco es tarea muy difícil adivinar su contenido-. En cualquier caso y aún con todas estas dificultades, siempre es gratificante encontrarse con un material de tan difícil accesibilidad y al mismo tiempo sirve para comprobar la enorme madurez narrativa con que ya contaba John Ford en las postrimerías del cine mudo, algo que según consta ya había manifestado sobradamente años atrás –lamento no haber tenido la ocasión de ver sus títulos mudos más prestigiosos-.

MOTHER MACHEE demuestra ya la afinidad del maestro por las temáticas de añoranza irlandesa y describe un personaje que se señala como la primera gran madre de su cine. Nos encontramos en una aldea irlandesa de 1899 y en ella reside Ellen McHugh (Belle Benneth) junto con su pequeño hijo Brian. Ambos se despiden de su padre –un pescador- y reanudan su vida normal. Por la noche sobreviene una tormenta de la cual saldrá muerto el padre, iniciándose para madre e hijo la senda para sobrellevar su situación llevarandoles a intentar el éxodo a América. Por el camino se encontrarán con un hombre de aspecto rudo, un gigante de buen corazón –Terrence O’Dowd: Victor McLaglen- y otros dos singulares personajes pertenecientes al mundo del circo.

Una vez llegan a la ciudad madre e hijo se dan cuenta que por su condición no pueden acceder a un viaje a Estados Unidos. Sin embargo, ello les permitirá reencontrarse con sus amigos circenses y a la madre encontrar un trabajo en el circo.

Los fragmentos que no se conservan relatan como Brian –el hijo- es arrebatado a su madre y las azarosas circunstancias que sobrellevan. En los salvaguardados vemos ya a un Brian crecido –un jovencísimo Neil Hamilton- que visita la mansión en la que su madre -ya casi anciana-, trabaja como criada. Allí entona una canción –que se sonoriza en el film- y que permite a la madre el reencuentro con el hijo, el cual tiene un futuro prometedor ya que se encuentra a punto de casarse con una acaudalada joven.

Pese a la reducida base que nos resta si que se puede revelar la emotividad y sentido del humor que Ford impregna a los pasajes iniciales en la aldea irlandesa, la expresividad que reviste el momento en el que el sacerdote le comunica a la protagonista la muerte de su esposo en medio del azote de la tormenta o la muy adecuada sincronización existente en su aspecto sonoro.

Ese elemento de sonorización contribuye igualmente a dotar de un especial halo mágico al momento del encuentro en pleno bosque de la madre y el niño con tres personajes pertenecientes al mundo del circo: el gigante que encarna McLaglen, otro joven con rostro monstruoso y un tercero que toca el arpa, imprimiendo con sus sones un extraño toque bucólico e irreal. De tono completamente diferente es la secuencia que se desarrolla con posterioridad, en la que la madre comprueba las dificultades para viajar a América, ascendiendo y descendiendo por una escalera –un poco como ofrecería King Vidor en la memorable secuencia de John Sims niño de ...Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928, el mismo año que esta película)-.
Poco después comprobaremos las habilidades de la madre como artista de circo –imita una especie de actuante- y ya las imágenes que podemos ver de MOTHER MACHEE nos muestran la emotiva secuencia del encuentro en una lujosa mansión en la que Ellen se percata de la presencia de su hijo convertido ya en un apuesto joven, cuando este canta una canción que al parecer se había compuesto en su honor. Neil Hamilton la interpreta con su voz, integrándose muy bien dentro de este film mudo. En esta escena de nuevo se pone de manifiesto la delicadeza de Ford en su planificación y la sencillez de su dirección de actores logrando esa textura visual y esa sinceridad consustancial a su cine y que solo otros realizadores como Leo McCarey sabían imprimir con verdadero corazón.

Con franqueza, es una pena que la película no se conserve completa, por que lo que de ella podemos intuir realmente te deja con muy buen sabor de boca.

Calificación: 3

Tras disolver su larga relación de pareja cinematográfica con Dean Martin, Jerry Lewis se encontraba suficientemente maduro tanto en su peso en la industria como en sus propias posibilidades como cómico. Es así como tras la estupenda LOCO POR ANITA (Hollywood or Bust, 1956. Frank Tashlin) y ya consumada una separación casi inevitable –en el rodaje de esta película Lewis y Martin prácticamente ni se hablaban-, el cómico judío protagonizará una serie de films de ámbito familiar entre los que obviamente destacarán las realizadas por el gran Frank Tashlin –de ellos no me resisto a destacar la a mi juicio excepcional TU, KIMI Y YO (The Geisha Boy, 1958. Frank Tashlin), por lo general absolutamente olvidada-.

Pero entre en estas películas de consumo familiar y hasta el debut de Lewis como cineasta con EL BOTONES (The Bellboy, 1960), se suceden algunas rodadas en blanco y negro, en general muy sencillas de producción, y que de alguna manera se brindaban como “variaciones” de géneros en boga en aquella segunda mitad de los años 50. Me estoy refiriendo a títulos como EL RECLUTA (The Sad Sack, 1957. George Marshall) –entre las que he visto- o ADIOS MI LUNA DE MIEL (Don’s Give Up the Ship, 1959. Norman Taurog) y UN MARCIANO EN CALIFORNIA (Visit to a Small Planet, 1960. Norman Taurog) –que aún no he podido visionar-.

DELICADO DELINCUENTE (The Delicate Delinquent, 1956) pertenece a ese extraño ciclo y es precisamente la primera película que Lewis protagonizó en solitario y en ella se toma como temática el cine de pandillas juveniles que hacía furor tras el éxito de la excelente REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955. Nicholas Ray). Se encargó de su realización ese extraño Don McGuire que años antes ejerciera como secundario y realmente nos encontramos ante un producto que conjuga a partes iguales elementos de interés con ciertos clichés, pero si algo no se le puede negar a este THE DELICATE DELINQUENT es personalidad propia.

No es la primera vez que alguien lo advierte –creo que el desaparecido José Luís Guarner lo señaló en la revista “Fotogramas” hace muchos años-, pero lo cierto es que en la secuencia progenérico de esta comedia se encuentra el estilo coreográfico escenificado años después en las secuencias de pandillas en WEST SIDE STORY (1961, Robert Wise y Jerome Robbins). La misma se desarrolla en unos planos secuencias de gran amplitud, insertando de forma musical a los componentes de una pandilla y teniendo como fondo un sonido percutante -el mismo estilo se encontrará en la secuencia de pelea con esa pandilla ya en la parte final del film-. En cualquier caso la influencia es evidente y no cabe otra explicación que pensar que McGuire (o Lewis, ya que la personalidad de este está clara en el producto) viera el montaje del musical en Broadway. Desconozco si es cierta esa afinidad pero el hecho está ahí, aunque la secuencia inicial finalice con la inoportuna y divertida presencia del joven Sidney Pythias (Lewis), destrozando el golpe que iban a ejecutar los pandilleros y siendo detenido por estos.



A partir de ahí surge la relación del protagonista –un joven, idealista y torpón portero de un viejo edificio- con el agente de policía Mike Damon (eficaz Darren McGavin), que intenta que este se “redima” de su condición de aparente delincuente ayudándole posteriormente a ingresar en el cuerpo de policía. Evidentemente, esta parte ejemplarizante es la menos consistente del film –como lo es igualmente la escasa entidad de los dos personajes femeninos o ciertos baches narrativos que se observan-. Pese a esos inconvenientes hay que decir en su defensa que pese a ser una comedia –y muy divertida en ocasiones- THE DELICATE DELINQUENT se sostiene como tal film del género de teddy boys de forma tan sólida –e incluso me atrevería a decir que superior-, que la mayor parte de los más conocidos títulos de la materia, caracterizados por su enfatismo o lugares comunes –y en ello incluyo obras firmadas por Martin Ritt o John Frankenheimer-. Virtud de esta película es que está muy bien rodada -en ocasiones de forma excelente-, huye de subrayados e integra bastante bien los elementos de comedia hasta erigirse como una variante de este género y no en una parodia del mismo.

Pero es evidente que lo mejor de esta extraña comedia viene dado por los rasgos que nos presenta de Lewis como personaje –además interpretado con bastante sobriedad por su parte-, y la existencia de estupendas set pieces en las que ensaya con técnicas como el “slow burn (gag de efecto dilatado), del que destacaría como ejemplo más divertido la secuencia que Pythias protagoniza con el examinador policía al cual embadurna de tinta, sus conocidas inclinaciones al parodiar personajes orientales (la escena con el luchador), la presencia de situaciones surrealistas que luego potenciará en su cine (ese mueble que destroza y se reconstruye, la cama que maneja con destreza, las llamadas de ese interlocutor acalorado) y por otra parte cierta vena sentimental que por fortuna tiene poco peso en esta ocasión.



Al mismo tiempo, esa brillantez que en ocasiones brinda la dirección de este THE DELICATE DELINQUENT se demuestra en secuencias tan complejas a nivel de planificación como el gag en el que Pythias arregla los cables de una lámpara teniendo como fondo del encuadre la habitación de una anciana que verá como su lámparilla se mueve. Una secuencia divertida y realmente espléndida a nivel de realización que da la medida de los mejores instantes de esta comedia extraña, un tanto atípica, divertida, que carga con su parte moralista y el seguimiento a un guión que lastra sus “fugas” cómicas, pero que realmente se ve con agrado y sorprende por esa referencia existente a la posterior y sobrevaloradísima WEST SIDE STORY.

Calificación: 2’5

En unos tiempos en los que mediocridades como BLACK HAWN DERRIBADO (Black Hawn Down, 2001. Ridley Scott) son consideradas entre determinados sectores como el “no va más” del género bélico –que dicho sea de paso no ha sido pródigo en grandes obras para el séptimo arte-, lo cierto es que la contemplación de una película como LOST COMMAND (1966)–MANDO PERDIDO en España- supone un cierto motivo de reflexión. Y es que revisando algunas de estas superproducciones creadas en la segunda mitad de los años 60 uno se lleva sorpresas tan gratas como LA BATALLA DE ANZIO (Anzio, 1968. Edward Dmytryck). En este caso el grado de aprecio evidentemente no es el mismo, pero lo cierto es que nos encontramos con un producto tan limitado como apreciable en el que fundamentalmente se aprecia una cuidada producción y las posibilidades no siempre bien aprovechadas de una historia basada en la novela de Jean Lartéaguy, THE CENTURIONS, de la cual el experto Nelson Gidding –guionista de la genial THE HAUNTING (1963, Robert Wise), también con base literaria-. Todo eso más allá de la eficaz pero no muy inspirada realización de un Mark Robson en el último tramo de su carrera, aunque bien es cierto que logra remontar el pobrísimo nivel de las producciones que le precedieron –especialmente sus tópicos melodramas de inicios de aquella década-.

LOST COMMAND supone un nada velado alegato sobre la conocida premisa de que “violencia solo engendra violencia” y se centra en un escuadrón comandado por el coronel Raspeguy (Anthony Quinn), militar de rudas formas, adorado por sus subordinados pero conflictivo ante sus superiores. Tras su lucha y derrota final en la guerra de Indochina en la que comparte amistad con el capitán Esclavier (Alain Delon), todo su escuadrón regresa a Francia. Esclavier supone lo contrario de Raspeguy; es un joven culto basado antes en la reflexión que en la acción, pero entre ambos militares se establece una especial relación logrando el segundo que el veterano coronel no sea forzado a abandonar su carrera militar –en el fondo la única razón de su vida- y encabece un escuadrón casi suicida en Argel. Para lograr su objetivo reclutará a los componentes que ya lo acompañaron en Indochina. La única excepción será Mahidi (George Segal), un soldado árabe que encabeza toda una organización independentista en Argel, y bajo el que fundamentalmente se dirigirán las acciones una vez el comando llega allí en acción militar.

Una vez en territorio norteafricano se suceden los diferentes conflictos de la acción, estableciéndose las tensiones, relaciones y formas de pensar de sus personajes, entre los que hay que introducir al capitán Boisfeuras (Maurice Ronet), de tendencias sádicas. Finalmente y como no podía ser de otra manera, el conflicto se resuelve con aires de tragedia y ante las ruinas de un templo helénico, aunque el giro final tenga un aire irónico y de frustración en la mirada entrecruzada de los dos protagonistas cuando los mandos militares condecoran a Raspeguy tras la batalla final mientras este mira a un Esclavier que por fin, según él mismo manifiesta “ha roto sus cadenas” y se marcha comprobando que todas las muertes, ejecuciones y batallas disputadas no van a impedir que Argelia tenga su independencia –los agentes militares limpian una pintada pero en su esquina unos niños están pintando otra-.



Es evidente que LOST COMMAND está planteada antes a nivel de montaje que en términos realización –no olvidemos los orígenes de Robson- y en ella no se vislumbra la personalidad en dirección que sí se detectaba en la ya mencionada ANZIO. Es por ello que en ciertas ocasiones uno echa de menos más arrojo en la puesta en escena por encima de que esta se formule con oficio, destreza en el manejo del la pantalla ancha y, de forma muy especial para la época en que está realizada, no se le aprecien efectismos cinematográficos –solo se observan dos zooms bastante justificados en la primera escaramuza del escuadrón en Argel-. En cierto modo cabe lamentar que no se aprovechen en todas sus posibilidades las tensiones e incluso atrocidades que se exponen –matanzas entre ambos bandos-, al tiempo que los dos personajes femeninos que se integran en el relato –interpretados por Michele Morgan y Claudia Cardinale- no tengan más que un peso intuido y en escasos momentos real. Si más no, al menos cabe resaltar la dignidad, buen ritmo y discurso subterráneo existente, y en el que además cabe destacar la “química” establecida entre los personajes encarnados con enorme solvencia por Anthony Quinn y Alain Delon. Y es que si bien del primero es fácil encontrar valoraciones, ya va siendo hora de revindicar la figura de Delon no solo como una de las presencias masculinas más atractivas que ha dado el cine, sino también como un intérprete de enorme e intuitivo talento.

Calificación: 2

Es indudable que en los últimos años –y en ausencia de esfuerzos enciclopédicos de mayor calado- han ido surgiendo una serie de diccionarios o manuales recopilatorios de trayectorias y filmografías de actores y actrices. Se trata que duda cabe de un muy útil elemento de consulta que en los últimos tiempos ha quedado quizá en lugar secundario por las fuentes de información que nos brinda internet, especialmente en bases de datos como la IMDB.

En todo caso y pese a la existencia de esos nuevo y rápidos modos de consulta, siempre es necesaria la asistencia que nos puede ofrecer un buen tratado en la materia, que al mismo tiempo que recopila la andadura de actores clásicos atienda la actualidad emergente de jóvenes valores. Pues bien, he de reconocer que pese a los esfuerzos editoriales que se han venido sucediendo habría que remontarse hasta los lejanos tiempos de la añorada y colectiva Enciclopedia Labor (inicios de los 70), para encontrar un compendio tan completo en esta materia.

Pero en este caso el mérito del DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS, realizado únicamente por Manuel Gutiérrez da Silva supone un hecho no fácil de detectar en este tipo de manuales; la implicación personal del autor para lograr un resultado en el su artífice aplica todos sus conocimientos en la materia, ofreciendo bajo los centenares de semblanzas que se suceden toda una teoría de las diferentes formas de enfrentarse a la interpretación, deteniéndose especialmente en los nombres señeros de la profesión.

Dentro de un panorama editorial en el prima lo “políticamente correcto” es de destacar la incorporación en todo momento de las opiniones del propio da Silva –que digámoslo ya ha realizado un trabajo sensacional-. Se podrán compartir o no parte de sus criterios pero nadie puede dudar que el millar de nombres que trata en las cerca de 800 páginas han sido captados en la pantalla y estudiadas las aptitudes o limitaciones como profesionales de la interpretación de cada uno de ellos. Contando además con una galería gráfica estupendamente escogida –incide sobre todo en retratos de los intérpretes reflejados-, hay que detenerse en el entusiasmo con el que el autor rememora las trayectorias o excelencias de nombres como Henry Fonda o Gary Cooper para darse cuenta del grado de implicación que tiene este magnífico manual –que considero ya absolutamente imprescindible para todo aficionado-.

Habiendo hecho mención al carácter totalmente recomendable de este DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS –diseñado además con gran empaque-, no puedo ocultar algunas de sus limitaciones –menores en el cómputo general-. Por un lado no indicar los directores de los títulos que se insertan en las filmografías –estas realmente muy bien trabajadas- es una laguna algo notoria. Como lo es el hecho de no encontrarse un simple índice al inicio o final del libro reflejando la lista de intérpretes acogidos en la publicación, y que en muy pocas páginas hubiera tenido fácil acomodo. Por otra lado y esto es ya una impresión muy personal, uno nota la ausencia de actores relevantes –como puede ser el caso de Don Murray-, mientras que no entiende la inclusión de “incalificables” como Macaulay Culkin y en modo alguno justifica la presencia de nombres de infausto recuerdo como el de Nadiuska.

En cualquier caso y pese a estos leves inconvenientes, no dudo sinceramente en recomendar a todo aficionado este DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS que se erige con pasmosa facilidad en el mejor tratado que sobre la materia ha sido editado en España en las últimas décadas.

Producida años después del éxito logrado por la estupenda ENTREVISTA CON UN VAMPIRO (Interview with the Vampire, 1994) –título importante en el cine fantástico de los 90 por más objeciones que se le pueda formular-, en el 2002 se dio vida a una determinada continuidad de las obras de Anne Rice con QUEEN OF THE DAMNED –traducida literalmente en España como LA REINA DE LOS CONDENADOS-, y dirigida por el australiano Michael Rymer. La película no puede decirse que supusiera un éxito lo que quizá provocó que su firmante no filmara más películas en pantalla grande y dedicándose posteriormente a la dirección televisiva.

A pesar de esta etiqueta y aunque es de reconocer que su resultado final está muy desequilibrado, creo que QUEEN OF THE DAMNED es una producción con los suficientes elementos de interés para ser apreciados, logrando fundamentalmente un relato gótico adaptado al mundo de los grupos rock por medio de una estética hasta cierto punto discutible en la que destaca una fluidez en la evolución del relato ciertamente poco habitual en el cine comercial. La película de Rymer retoma el personaje de Lestat (encarnado por un esforzado pero finalmente poco consistente Stuart Townsend, por más que su dicción sea magnífica) efectuando en el inicio de un relato en off que reflexiona sobre la rutina de la inmortalidad encarnada en la condición de vampiro. Ello posibilita a la película la inclusión de un flash-back en el que se relata el aprendizaje de Lestat a partir de la acción como mentor del enigmático Marius (espléndido Vincent Pérez) y la osadía que el joven vampiro comete al intentar degustar los placeres que le proporciona la estatua de Akasha (Aaliyah).



Ese entrar en lo prohibido es el que le lleva durante casi dos siglos inerte soportando su inmortalidad hasta que a finales del Siglo XX decide volver a la vida nocturna. Para ello nada mejor que hacerlo asumiendo el liderazgo de un grupo de música rock y decidiendo ofrecer un concierto en el Valle de la Muerte de California para el cual convoca al resto de vampiros que pululan en el planeta. Rodeando esta nueva andadura de Lestat se encuentra Jesse (Marguerite Moreau), investigadora de lo oculto en realidad relacionada con una familia de vampiros que sucumbe ante la personalidad del atractivo no-muerto. De forma paralela este atraerá de nuevo a Marius... e igualmente la personificación de Akasha, que ve en Lestat a su nuevo consorte al haberse rebelado al que lo era en tiempos remotos. En esta situación se establece el conflicto entre los vampiros que apuestan por una relativa convivencia de su raza con los humanos con los representados por la “reina de los condenados” que abogan por un exterminio de estos.

Considero que la primera mitad de QUEEN OF THE DAMMNED supone un conjunto de indudable interés, en el que su formulación visual con prodigalidad en la movilidad de la cámara no molesta –como sí sucede en muchas otras ocasiones en el cine de nuestros días-, y se establece un interesante relato de horror dotado de atmósfera gótica –esos travellings con Lestat discurriendo por los pasillos antes de encontrarse con la estatua de Akasha-. Al mismo tiempo y mas allá de la ya señalada fluidez de su discurrir narrativo, se establece esa singular traslación del universo vampírico a un universo actual poblado de jóvenes alienados que adoran como dioses a las estrellas del espectáculo. Para ello la película lo simboliza perfectamente con ese plano de Lestat apostado provocativamente –en todo momento viste atuendos muy sexualizados- sobre una gran plataforma de imagen y sonido, reflexionando sobre el poder manipulador que sobrelleva en su nueva condición, que le permite anunciar su condición satánicamente sobrenatural y disfrutar de su estrellato como tal. Su retorno con la figura de Marius incide en esa misma dirección, en esa reflexión entre mentor – discípulo llena de complicidad y en la que no quedan ausentes irónicos comentarios sobre la escasez de alicientes de la vida de la segunda mitad del Siglo XX –salvo Elvis Presley-.



Lamentablemente, ese bloque inicial en el que notamos una especial solidez se rompe en buena medida en el preciso momento en que irrumpe en escena el persona de Akasha –además se trata de la peor secuencia de la película-, en la discoteca y con leve ralenti. A ello contribuye poderosamente la execrable prestación de la muy poco después fallecida cantante Aaliyah, a cuya memoria de dedica el film. Uno lamenta su desaparición como la de cualquier otro ser humano -especialmente si es joven-, pero lo cierto es que su aportación en esta película se encuentra entre lo más odioso visto en muchos años en performances femeninas cinematográficas, dentro de una especie de traslación mestiza de Victoria Beckham. A partir de la presencia del personaje en pantalla, QUEEN OF THE DAMNED jamás recobra la relativa brillantez de su primera mitad, pareciendo en ocasiones y en sus “números” finales un remedo de espectáculo de barraca de feria y continuidad de series como “Buffy, la cazavampiros” o su sucesora “Angel”.



A pesar de este decreciente interés y reconociendo que su resultado final no pasa de una ajustada discreción, creo que QUEEN OF THE DAMNED merecía al menos un pequeño reconocimiento siquiera sea por sus aciertos parciales, la prestancia de su dirección artística, el acierto visual que demuestra en buena parte de sus imágenes o la sencillez con la que se presenta un relato sencillo de seguir. Ello aunque elementos como la extraña relación entre Maruis y el investigador ocultista David Talbot (Paul McGann) queden tan diluidos como quizá excesiva la presencia de música moderna en su banda sonora.

Calificación: 2

Recuerdo que cuando hace muchos años contemplé la ópera prima de Mario Bava –LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La maschera del demonio, 1960)- me detuve antes en la apreciación de sus deficiencias –que las sigue teniendo- que en el cúmulo de las virtudes que la hacen ser justamente acreedora de su condición de clásico. Es por ello que en una revisión y cuando el lenguaje cinematográfico y la apreciación del mismo ha variado tanto he de reconocer la categoría de este título clave del cine de horror italiano ubicado además en una coyuntura temporal álgida para la cinematografía de dicho país, aunque ya propensa propenso al cambio estructural. Quizá sea a raíz de estas circunstancias que las debilidades que ya se aprecian en esta obra de debut de Bava, demasiado rápidamente se adueñaron de su cine hasta casi devorarlo en el límite del subproducto una vez llegada la década de los setenta.



Parto de la base de que no tengo al cine de Bava entre mis preferencias dentro del cine fantástico. Cierto es que me resta por ver varios de los títulos del periodo que conformn su prestigio, pero habiendo contemplado otros de los más reconocidos –LAS TRES CARAS DEL MIEDO (I Tre volti della paura, 1963), TERROR EN EL ESPACIO (Terror nello spazio, 1965), DIABOLIK (1968), LA MUCHACHA QUE SABÍA DEMASIADO (La ragazza che sapeva troppo, 1963), etc-, si por un lado es innegable la habilidad que demuestra al lograr atmósferas y secuencias aisladas extraordinarias, siempre he visto en su cine una tendencia hacia la cutrez, al descuido y la fealdad visual que se adueñó de su filmografía como un cáncer finalmente incurable.

Afortunadamente esta obra de debut de Bava –ya experto operador de fotografía e incluso realizador de secuencias reconocidas en títulos como LA BATALLA DE MARATÓN (La bataglia di Maratone, 1959. Jacques Tourneur)-, es tal el grado de “inocencia cinematográfica” que muestra el italiano, que el espectador se deja llevar por el ritmo, la acumulación de detalles, el aprovechamiento de la dirección artística de interés, ambientación de exteriores, extraordinaria fotografía en blanco y negro (obra del propio Bava) o lances folletinescos que conforman toda una sinfonía del horror casi en estado puro.



Como es de sobra conocido LA MÁSCARA DEL DEMONIO se basa en el cuento “El Vij” de Nicolai Gogol y se ambienta en tierras rusas dos siglos después de una maldición por brujería que pesará sobre la princesa Aja Vajda (Barbara Steele) y su amante y ayudante Javutich (Arturo Dominici). Ambos son ajusticiados por medio de una máscara que se ensarta en sus rostros, no pudiendo sin embargo ser quemados en la hoguera por la maldición que provoca una enorme tormenta. Todo ello es mostrado en un prólogo percutante y directo que nos introduce rápidamente en situación, hasta que la llegada de los títulos de crédito nos traslada doscientos años después, con la accidentada llegada del Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) y su ayudante el joven y apuesto Dr. Andre Gorovec (John Richardson). Ambos acceden tras una serie de incidencias a la siniestra cripta donde se encuentra el cadáver de Asa, provocando que su cuerpo vuelva a la vida. Con su satánica resurrección se inicia la maldición contra los Vajda que había pronunciado dos siglos atrás antes de ser ajusticiada y que irá provocando la desaparición violenta de los componentes de esa noble familia empezando por el padre, su mayordomo, el hijo, el ayuda de cámara y hasta casi provocar de la hija Katia (interpretada igualmente por la Steele).

Estaremos de acuerdo que el debut de Bava en la realización es lo suficientemente conocido por los aficionados como para insistir en elementos ya reiteradamente destacados. De cualquier manera sí me gustaría incidir en detalles que quizá no han sido resaltados en algunos comentarios. Por supuesto destacar el sentido de la acumulación del detalle que brinda Bava en todo momento –y que tiene su primera expresión absoluta en la secuencia en la cripta que provoca la resurrección de Asa-. Lo cierto es que en su ajustada duración de apenas 80 minutos LA MÁSCARA DEL DEMONIO apenas concede tregua al espectador, apoyándose en una estructura casi de lances folletinescos y que entremezcla brujería y horror de tal forma que sus numerosas debilidades queden diluidas en la precisión del conjunto. El director italiano incide en la utilización de una música que subraya los momentos de horror pero que en su bellísimo tema de piano ennoblece la inolvidable primera aparición de Katia flanqueada por dos mastines en el exterior de la capilla abandonada –provocando la inmediata fascinación del joven Gorobec-. Al mismo tiempo Bava no desdeña la utilización de grandes angulares para aprovechar los interiores –que seguro fueron muy sencillos a nivel de producción- del palacio de los Vajda o incluso aplica ese recurso para describir ya una cierta amenaza en la primera aparición de Kruvajan y Gorobek dentro del carruaje; incorpora con acierto picados y contrapicados; prodiga con intuición cinematográfica el uso de las nieblas y tenebrosas ambientaciones; ofrece fascinantes momentos con el recurso del ralenti –la carroza en la viaja Javutich en plena campiña brinda una sensación pavorosamente fastastique-; e incluso aplica elementos de montaje que varias décadas después se antojan casi sorprendentes –el plano en el que del cuerpo momificado de Asa emergen de nuevo sus ojos funde con el extremo de un trombón-. Todo eso sin olvidar el sentido de la sexualidad que está claramente definido y se manifiesta en la relación entre Katia y Gorobec –los planos en que este la porta cuando se desmaya y le abre su escote para despejarla están llenos de erotismo-.



A nadie se le oculta que LA MÁSCARA DEL DEMONIO se brinda igualmente dentro de un espacio temporal fundamental para el cine fantástico, ejerciendo como faro de guía heredero de elementos del fantástico de la Universal –la disposición de la cripta recuerda forzosamente la del DRACULA (1931) de Tod Browning o incluso LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (The Bride of Frankenstein, 1935) de James Whale-, de la muy cercana Hammer Films y el DRÁCULA (Horror of Drácula, 1958) y LAS NOVIAS DE DRÁCULA (The Brides of Drácula, 1960) de Terence Fisher. Al mismo tiempo tanto la referencia de Hammer como la de este propio film influirá poderosamente en el ciclo de adaptaciones de Allan Poe realizado por Roger Corman –que pese a su variable nivel nunca me cansaré de reivindicar-, y de las que esta película arroja notables influencias en EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher, 1960), EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum, 1961), THE HAUNTED PALACE (1963) y LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA (The Masque of the Red Death, 1964). Ello sin olvidar la atmósfera malsana en blanco y negro que nos emparenta con ese otro magistral islote de referencia que produjo el PSICOSIS (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock.

Pero dentro de este capítulo de referencias, no sé si alguien habrá captado algo que personalmente consideré muy evidente al ver el film. Creo que Mario Bava a la hora de filmar y sobre todo montar el film tomó como otro patrón válido las diversas películas realizadas por Orson Welles en condiciones de producción precarias y que conocemos todos los aficionados –desde el MACBETH (1948) hasta MR. ARKADIN (1955)-. Pero en este caso la ventaja que adquiere la labor del italiano sobre la de Welles es que manifiesta tanta convicción en lo que está narrando y no aprecia esa distancia intelectual que el americano imponía en estas producciones que ciertamente no podían traspasar la condición de serie B llena de dificultades, que el espectador se ve inundado por el torrente de vitalidad y horror constante que llena la pantalla.



Es innegable que LA MÁSCARA DEL DEMONIO está llena de imperfecciones. Desde la mediocridad de su reparto –en el que siento incluir una Barbara Steele de fascinante presencia pero desiguales aportes dramáticos-, una cierta recurrencia al zoom, el poco cuidado con que se ofrecen algunos raccords diurnos / nocturnos, el montaje en ocasiones entrecortado, la ridícula caracterización del viejo mayordomo de los Vajda o la falsedad del punto de vista del momento en el que Gorobec es salvado de caer por la trampa subterránea por la imposible ayuda de Ivan (Tino Bianchi), el hermano de Katia, -un plano inmediatamente anterior nos ofrece una perspectiva general de un abismo inmenso-, son algunos de los detalles que impiden que la película llegue al estatus de obra maestra. En cualquier caso el debut de Mario Bava se puede mostrar como el ejemplo de cuando el arrojo y la inventiva de una puesta en escena casi ausente de prejuicios puede elevar un producto que por sus condiciones de producción estaba condenado a la mediocridad. Afortunadamente, el resultado final es realmente excelente y sobrevive con entereza el discurrir del tiempo.

Calificación: 4

¿Alguien sabía en España de la existencia de los “Goleen Globe” hace tan solo diez años?. Inevitablemente nadie... y se vivía tan ricamente. Hoy día cuando en muestro país rajamos cuanto podemos del cine y la industria norteamericana pero cuando llega la hora de la verdad somos “mas papistas que el Papa”, es precisamente a través de esos medios en los que se nos mete por la orejas todos estos festejos –llenando sus páginas a falta de contenidos más interesantes-.

Si encima entre ellos se cuela la “migaja” de que algún galardón o nominación recae sobre algunos de los productos de nuestro “excelso” cine español, las loas y alabanzas caen de forma corporativa sin cesar. Siempre he procurado ser en mi vida un luchador contra la alienación, venga de USA o de mi propio país. Jamás he dejado –o al menos así he procurado-, que nadie me dijera que tenía que consumir, vestir o que tenía que aplaudir o desechar. Bien es cierto que en los tiempos que corren la batalla contra la “dictadura de los medios de comunicación” es realmente dura y hay que estar bien a la guardia, a riesgo permanente de caer engullido en ella.

Escribo estas disgresiones horas después de haber visto un parcialmente la ceremonia de los “Golden Globe”, unos pintorescos galardones que concede la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood. Se trata de menos de un centenar de ancianos periodistas -la mayor parte de ellos sin conocimientos o especialización cinematográfica-, y en la trayectoria de estos premios se han conocido sonados escándalos de aceptación de sobornos por parte de reiterados nominados –los costosos relojes que sus componentes debieron devolver no ha mucho a Sharon Stone son legendarios-. En cualquier caso, al mundo de Hollywood le interesan estos festejos previos de cara a la carrera de los Oscar este año adelantados en un mes –serán el 27 de febrero-, conscientes de que es una jugosa publicidad suplementaria. El resultado está ahí; los elencos estelares y técnicos de los títulos nominados estaban presentes en la cena a cuyo extremo se ubicaba un decorado hortera propio de la discoteca “Odysee” en SATURDAY NIGHT FEVER.

Solo vi un rato del acto ¡En España tenemos ya el “honor” de que se emita... y nos hable otros dos millones de veces sobre MAR ADENTRO y Javier Bardem! Sinceramente, solo espero que se lleve el Oscar y que me dejen en paz con esta película que todavía no he visto –deliberadamente- pero que tengo aborrecida tras ya cinco meses de propaganda mediática sobre todo por parte de las diversas facciones del “Grupo Prisa”, astutos partícipes de la producción del film. Hacía años que no sentía tal machacona insistencia sobre una película y el hecho de que en nuestros patrios premios Goya –de los que hablaré próximamente- prácticamente no haya competencia, habla mucho de la real valía de la producción de nuestra cinematografía durante el pasado año –o quizá sea que MAR ADENTRO es tan sublime que no necesita críticos sino poetas para cantarle-. Pese a todo cada día surgen más personas que cuestionan las verdaderas virtudes de la cinta de Amenábar... algún día les contaré mis impresiones al respecto. Será cuando me anime a verla... que para eso bastante queda.

Se suele decir que los “Goleen Globe” constituye una referencia fidedigna de cara a los cercanos Oscar y la verdad es que cada año ese enunciado responde menos a la verdad –para ello no hay mas que ver la relación de galardonados en una y otra convocatoria-. Pero es que además de que su propia existencia sea un “montaje” totalmente cuestionable sus propios premios siguen una estela diferente a la de los Oscar. Al margen de incluir premios a series y productos televisivos los “Golden Globe” dividen la mayor parte de sus premios más importantes en las dos modalidades de “drama” o “musical/comedia”, con lo que por un lado juegan “a dos barajas” y por otro consiguen complacer más a sus contendientes... si bien nunca se deja de reconocer sutilmente que la categoría “drama” está por encima de la de “musical / comedia”.



Vayamos ya al comentario de lo que nos puede adelantar la entrega de la madrugada del pasado domingo de cara a los cercanos Oscars –al margen de que buena parte de los nominados en los “Golden...” estén presentes en la noche del “glamour” Hollywoodiense-. En primer lugar hay que decir que el cine norteamericano ha logrado establecer un buen número de títulos que pueden competir en parrilla de salida. Más allá de previsibles fiascos como ALEXANDER, hacía años en los que lo